Загадки прошлого - нестабильность - поиск/побег. Детективная линия исторического романа
Сильным толчком для активного обращения писателей к истории и жанру исторического романа в последние десятилетия XX века послужил роман «Имя Розы» (1980). Помимо пародийности, интертекстуальности были здесь и по крайней мере два важных момента, которые определили новые условности для современного исторического романа. Это детективная сюжетная линия и мотив поиска книги. С тех пор излюбленная фигура историографического метаромана - детектив, профессионал или любитель, или кто-либо, выполняющий его функции, а действие развивается вокруг потерянной, исчезнувшей или похищеной книги. Основная функция детективного мотива в современных исторических романах - это подчеркивание проблематичности окончательного и полного знания о прошлом, необходимость поставить под сомнение существующие знания и дать возможность для новых интерпретаций.
Образ книги очень важен для постмодернизма. Пост структуралисты считают человека феноменом письменной культуры, порождением Гутенберговой цивилизации, самосознание личности уподобляется набору текстов. Мир воспринимается как безграничный, бесконечный текст, так как, по словам Деррида, «ничего не существует вне текста». Для Эко мир - это «энциклопедия», «словарь», для Борхеса - огромная библиотека. Эти концепции находят отражение и в историографическом мета романе. Потерянная книга (или любой другой артефакт) служит метафорой утраты связного миропонимания и толкования, герой ищет ее или автора текстов, но терпит поражение, потому что окончательного ответа быть не может и финал постмодернистского повествования всегда остается открытым. Читатель, как и герой, более не может чувствовать себя уверенно, так как действительность, факты сливаются с вымыслом, а прошлое неотделимо от настоящего и даже способно влиять на него. Установить связь событий - это попытка обрести себя. В конечном счете, поиск книги, текста, умершего писателя осуществляется не ради узнавания правды, восстановления реальной исторической картины, а ради самого себя, поиска своих корней, своего места в данном контексте.
Еще один знаковый для постмодерниста образ - образ музея, библиотеки, антикварной лавки, который разрастается до метафоры самого повествования. Более того, автор зачастую играет на противопоставлении двух типов музея, коллекции и т.д. В первом исторические свидетельства тщательно упорядочены, пронумерованы, тематизированы. Это образ стабильного прошлого, безжизненного, пересыпанного нафталином. Противостоит такому музею чаще всего антикварная лавка или просто дом, чердак, полный различных старинных предметов. Здесь прошлое живет в разных своих репрезентациях, оно не конечно, а полно неожиданных находок, открыто началам.
Так, герой романа П. Акройда «Чаттертон» находит портрет поэта - фальсификатора в квартире коллекционера антиквариата, а литературовед из романа «Одержимость» Байет обнаруживает неизвестное письмо поэта XIX века в библиотеке. Эти находки дают толчок к развитию сюжета - преследованию писателя. Такой же сюжетный ход использует и Барнс: в музее герой обнаруживает чучело попугая, которого, как гласит табличка, Флобер позаимствовал из Руанского музея на период написания повести «Простое сердце». Этот факт подтверждало и письмо Флобера, выставленное здесь же.
По жанру «Попугая Флобера» можно назвать литературным детективным романом, историческим романом или романом - биографией. Здесь присутствуют все эти жанры. С. Рушди, например, назвал роман Барнса «примечанием к истории». Роман можно назвать биографическим, потому что его герой пытается воссоздать образ Гюстава Флобера. Однако эта попытка превращается в преследование Флобера - герой уподобляется детективу, пытаясь разгадать тайны прошлого.
Повествование романа фрагментировано, как и сознание Бретуэйта из-за самоубийства жены. Роман напоминает музей или чулан, наполненный цитатами, обрывками мыслей, письмами - деталями о Флобере, о рассказчике и о его жене. Повествователь вместе с читателем, с которым ведется постоянный диалог, разбирает этот «хлам», пытаясь упорядочить его. Однако иллюзию того, что можно создать такую биографию, которая вберет в себя все, полную и единственно правдивую, Бретуэйт исключает сразу. Неоконченным остался роман Флобера «Бювар и Пекуше», где он хотел описать весь мир во всех его проявлениях, - он был прерван смертью Флобера. Слепота помешала созданию «LIdiot de la Famille», куда Сартр пытался вместить всего Флобера. Для Бретуэйта попытка соединить разрозненные свидетельства о жизни Флобера - это и стремление упорядочить свои мысли, осознать происшедшее, объяснить поступок жены. Подобная саморефлексия типична для большинства постмодернистских произведений. По словам голландского литературоведа Т. Дана, поиск смысла - это «проблема изолированного индивида в произвольном и фрагментированном мире». А поиск смысла в романе олицетворяет поиск Флобера, попугая, прошлого и своего места в нем.
Роман начинается с вопроса Бретуэйта: «Почему произведение заставляет нас преследовать его автора?». Этот поиск только затрудняют свидетельства о прошлом, исторические факты; материальные свидетельства - клочок одежды, локон волос - тоже ненадежны. Бретуэйт вспоминает о предприимчивой няньке P.Л. Стивенсона, которая после его смерти стала продавать поклонникам локоны писателя. Их было продано достаточно, чтобы набить матрас. Но это вовсе не означает, что поиск Бретуэйта изначально обречен. Героям историографического метаромана необходимо обладать прошлым. Для них важен не результат, не финал - он всегда открыт - а процесс поиска.
В музее Круазе среди экспонатов как и в «Отель-Дью» хранится чучело попугая, на котором такая же табличка, гласящая, что это тот самый попугай, которого Флобер взял напрокат в музее Руана для написания повести «Простое сердце». Второй попугай кажется Бретуэйту менее аутентичным, потому что первый уже идеализирован памятью и метафорой. Теперь перед Бретуэйгом стоит почти детективная загадка и надо проводить расследование с целью выяснить, какой попугай настоящий. Вряд ли загадка попугаев так волновала кого- либо из профессиональных исследователей Флобера, но для Бретуэйта она чрезвычайно важна, потому что попугай олицетворяет прошлое, выскальзывающее из рук.
Кроме загадки попугая, в романе есть еще одна, которая также остается неразгаданной. Это тайна отношений Флобера и гувернантки его племянницы, англичанки Джульет Герберт. Это белое пятно в биографии Флобера, «большая дыра, стянутая веревкой», возвращаясь к метафоре биография-сеть. Известно только, что Герберт несколько лет жила в Круазе, затем вернулась в Лондон и Флобер вел с ней переписку, ни единого письма из которой не сохранилось, нет и описаний женщины, о ней не вспоминают друзья Флобера после его смерти. Биографы Флобера расходятся в мнениях о ней и ее месте в жизни писателя.
Знакомый литературовед-американец сообщает Бретуэйту, что ему в руки попали письма Флобера и Джульет, а также несколько ее фотографий. Бретуэйт сразу почувствовал желание обладать этими свидетельствами, он уже называет их «мои» письма. Ему представляется название книги: «Джульет Герберт: разгаданная тайна. Автор - Д. Бретуэйт». Он беспокоится, чтобы находкой не завладели другие, представляет, что сможет разгадать секрет, который был не под силу профессиональным биографам: «сеть начала вытягиваться». Таким образом, Бретуэйт сам уподобляется биографам, литературоведам - охотникам за сокровищами прошлого, соперничающими за обладание материальными свидетельствами прошлого. Эд Винтертон собирался продать эти письма, но вместо этого сжег их, потому что Флобер просил об этом Джульет в одном из писем. Через много лет просьба Флобера была исполнена. Этот ученый так же чутко относится к умершим авторам, как и Беатрис Нест из «Одержимости». По этой причине он много лет не может закончить биографию Госсе - он не знает, как тот отнесся бы к написанному: «Интересно, одобрил бы господин Госсе то, что я делаю». Это абсолютно нетипичный биограф, который преодолел «собственническое» отношение к прошлому, проявил уважение к нему.
Читатель ожидает, что в последней главе романа будет раскрыта тайна попугая. Бретуэйт возвращается в музей «Отель-Дью», чтобы прояснить ситуацию, и смотритель уверяет его, что их попугай - настоящий, есть даже штамп Руанского музея, откуда Флобер взял попугая. Но и у попугая из музея Круазе есть такой же штамп, и здесь смотритель заверяет, что попугай из «Отель-Дью» - подделка. Музеи соперничают за право обладать подлинным попугаем.
В результате выясняется, что когда создавались оба музея, сотрудники собрали весь материал, который смогли найти, но его сохранилось немного, многие свидетельства исчезли. И ничего не оставалось, как прибегнуть к подделке. Оба музея обратились в Руанский музей, одного из 50 попугаев которого брал Флобер. Директор музея позволил выбрать любую из птиц. Можно предположить, что Круазе, который выбирал первым, заполучил настоящего. Но он не совпадал с описанием в повести, в отличие от попугая из «Отель-Дью». Однако нельзя забывать о том, что Флобер - художник, следующий своему воображению. Он мог ради ритма фразы изменить реальные факты, то есть птица не обязательно достоверно описана. Кроме того, чучела могли со временем изменить окраску, или чучело того самого попугая съела моль.
Бретуэйт выполняет свой квест до конца. Он тоже идет в Руанский музей, где от пятидесяти попугаев остались три чучела. Их окраска поблекла, но взгляд все такой же насмешливый. Роман заканчивается словами: «Возможно, это был один из них». Финал повествования по-постмодернистски открыт. Тайна попугая не разгадана, и читатель остается обманутым в своих ожиданиях. Не прошлое потеряно для современного человека, это он потерялся в прошлом: «потерянные, дезориентированные, мы боязливо следуем за сохранившимися знаками. Мы читаем названия улиц, но не можем быть уверены, где мы находимся. Все вокруг - обломки... Где попугай? Мы все еще слышим его голос... Птица улетела». Поиск стабильности и опоры в прошлом оказывается сомнительным. Рефреном звучат слова Бретуэйта «мы, возможно, никогда не узнаем», «как мы можем ухватить прошлое?» и т.д.
В основе романа «Одержимость» также лежит поиск, преследование давно умерших писателей. Детективная завязка сюжета - случайно найденное в библиотеке письмо поэта Эша неизвестной даме, точнее два черновика письма. Роланд Мичелл находит их в экземпляре книги Вико, принадлежавшем Эшу. Очевидно, книгу никто после не открывал и никто не подозревал о существовании писем. Загадка захватывает Роланда, так как он думал, что знал о жизни Эша всё: «Мертвые письма будоражили его, даже физически, потому что это были только начала (beginnings)». Сначала филолог устанавливает личность дамы - адресата. Ей оказывается поэтесса Кристабель Ла Мотт. Поэтому содействует ему в поиске литературовед Мод Бейли, которая занимается творчеством Ла Мотт и является к тому же пра-пра-правнучкой сестры поэтессы.
Расследуя тайну любви поэтов, филологи вынуждены скрываться от своих коллег-соперников, главным образом от Кроппера. «Из литературоведов получаются хорошие детективы», - говорит Мод. Обнаружив переписку поэтов, Роланд и Мод наталкиваются на новые загадки, для поиска ответов они обращаются к творчеству Эша и Ла Мотт, к дневникам жены Эша и подруги поэтессы. Но все свидетельства что-то умалчивают и не складываются в целостную картину. Тем не менее, Мод и Роланд не сдаются: «Это наш поиск (It is our Quest)». Чем ближе они к разгадке, тем острее чувствуют, что вторгаются в частную жизнь, уподобляются охотникам, вроде Кроппера: «Находка Роланда превратилась в потерю».
Для того чтобы сделать последний шаг к тайне и остановить Кроппера, который собрался вскрыть гроб с телом Эша, литературоведы заключают перемирие. После иронично описанной в духе готических романов сцены на старинном кладбище в руках ученых оказывается шкатулка из гроба Эша. Это последнее доказательство, конец истории, разгадка тайны. Из последнего письма Ла Мотт к Эшу Мод узнает, что она является потомком незаконнорождённой дочери обоих поэтов: «Она исследовала миф о своем происхождении». Детективная история оборачивается для Мод поиском своих корней.
Тайна оказывается раскрытой и вроде бы найдены все ответы и читатель может чувствовать себя уверенно. Кажется, все разрозненные отрывки прошлого встали на свои места, на остававшиеся вопросы ответ дало последнее письмо Ла Мотт. Однако в постскриптуме к роману автор все же оставляет читателю одну неразгаданную загадку. Эш якобы встретил свою маленькую дочь и передал через нее несколько слов для Ла Мот, но девочка забыла их. Этот эпизод не имеет письменного свидетельства, но косичка, которую девочка якобы сплела для Эша, хранилась в его часах. Судить, было это или нет на самом деле, невозможно, если мы впомним, что Эш и Л а Мот никогда не существовали - автор предлагает читателю вымысел «во второй степени».
Герой романа Рансмайра «Последний мир», римлянин Котта, отправляется на поиски Овидия после того, как до столицы Империи доходят слухи о смерти поэта в ссылке. В черноморский город Томы должна направиться экспедиция, чтобы проверить эти слухи. Но Котта хочет быть первым, кто отыщет ссыльного поэта или его могилу. Как и Роландом, им движет желание обладать прошлым. Также римлянин хочет найти новый вариант рукописи «Метаморфоз», которую Назон сжег перед отъездом. Хотя в действительности поэма была восстановлена полностью по спискам друзей поэта, Рансмайр исходит из того, что рукопись не сохранилась. Здесь видится перекличка с «Именем Розы», где Эко предлагает свою версию судьбы второй части «Поэтики» Аристотеля, которая также, как и поэма Овидия у Рансмайра, погибает в огне.
Детектив-любитель Котта добирается до приморского города, где попадает в совершенно иной мир, не подчиняющийся законам логики, ускользающий от рационального понимания. Движимый в начале своего пути тщеславием, Котта со временем понимает, что уже ищет Овидия и его книгу из жизненной необходимости, от них теперь зависит его существование как целостной и рациональной личности. События в Томах не поддаются интерпретации с помощью рассудка, от которого Котта не в силах отказаться. Мир Томов иррационален: канатчик Ликаон превращается по ночам в волка, сын торговки становится камнем. «Овидиев репертуар», указатель имен в конце романа, являющийся его неотъемлемой частью, отсылает нас к «Метаморфозам», и читатель, скорее всего, раньше, чем Котта понимает, что Томы населяют именно герои Назоновой поэмы, герои мифов - Терей, Прокна, Прозерпина, Эхо. Иррациональности, безумию Котта постоянно пытается противопоставить порядок и здравый смысл Рима, но проигрывает в этом противостоянии. Римлянин опрашивает жителей, слугу Назона, и из их слов складывается впечатление, что поэт жив, он ушел в горы и скоро вернется. Несколько раз и Котта и читатель вводятся в заблуждение близостью разгадки: во время карнавала Котта хватает ряженого с картонным носом на веревке, изображавшего Назона; Пифагор говорит, что ожидает возвращения поэта; Котте кажется, что он видит Овидия, но фигура оказывается деревом. Римлянин начинает терять свою индивидуальность, например, ему кажется, что среди ряженых он тоже в карнавальном костюме. Иррациональность Томов грозит Котте сумасшествием. Он находится в некоем промежуточном мире, в котором недействительны законы логики, но нет и иного закона, то есть Котте не за что удержаться. Только Назон может вернуть ему незыблемую ясность римского рассудка, он должен найти поэта, чтобы восстановить порядок, связь, реальность.
Слуга Назона показывает Котте сад камней, на которых выбиты слова. Римлянин пытается найти порядок прочтения этих фраз, чтобы из них можно было извлечь смысл, игра с дешифровкой захватывает Котту и ему удается прочесть отрывок «Метаморфоз». Ободренный таким началом, Котта решает извлечь Назоновы истории из воспоминаний жителей и восстановить книгу, даже если он не найдет автора. Однако этот замысел не удается. Каждый предлагает свою интерпретацию услышанного от Овидия, так что Котте кажется, что Назон рассказывал каждому свою историю. Даже немая Арахна предлагает свою интерпретацию: истории Назона вытканы на ее гобеленах.
Наконец, в распоряжении «детектива» оказываются многочисленные полу истершиеся лоскутки, на которых слуга Назона записывал поэму. Котта развешивает их на веревке, пытаясь упорядочить отрывки, сложить из них единый текст, целостную картину мира. Игра захватывает его, он приходит к выводу, что на лоскутьях Назон со слугой записали легенды Томов.
Только когда на его глазах сестры Прокна и Филомела и мясник Терей превращаются в птиц, римлянин осознает то, что уже понял читатель, - что находится в созданном Овидием мире. Котта, разыскивая поэта и его книгу, все это время жил в ней. Истории всех жителей Томов записаны на лоскутьях: «Не только стародавние, но и грядущие судьбы железного города... расшифрованные, скользили теперь сквозь пальцы Котты».
Поэт создал реальность, железный город, населил его своими персонажами, рассказал каждую историю до конца и сам вошел в свое произведение, превратился в камень, птицу или мох. И Котте, который прочитал эти истории до конца, осталось лишь найти в отрывках свое имя и свое место в этой реальности. Рансмайр как будто иллюстрирует идею Жака Лакана о том, что мир слов создает мир вещей. Итак, «Метаморфозы» оказываются реальностью, что делает всяческие объяснения и интерпретации возможными и в то же время возможно ложными.
Автор не скрывает своего намерения озадачить читателя, ведет с ним игру, последовательно обманывая его ожидания, на которые сам же и наводит. Читатель чувствует неуверенность с самого начала, когда не может определить, в каком времени и месте он находится. По мере чтения появляются и сомнения насчет жанра произведения: это не исторический роман о древнем Риме и не биография Овидия, не детектив и не апокалиптический роман. Создается впечатление, что цель романа - запутать читателя. Читателю не на что опереться, нет реальности, на которую ссылалось бы повествование. Только другой текст, приведенный в конце книги, который, однако, никак не предназначен для дешифровки. Два текста, помещенные друг против друга, друг на друга же и ссылаются, словно в бесконечной интертекстуальной игре.
Как заметил Д. Пек, все герои Акройда совершают свой поиск (quest): «Хоксмор ищет убийцу, Чарльз Вичвуд преследует мертвого писателя, Марк Клэр и Джо Хановер ищут свое прошлое и своих предков». Пожалуй, роман «Первый свет» наиболее сложен по структуре. Д. Пек отмечает, что в романах «Хоксмор» и «Чаттертон» присутствует некий организующий элемент, в первом случае это детектив, во втором - поэт. В романе «Первый свет» все пропитано неуверенностью: «В «Первом свете» мы имеем дело с хором голосов, доносящихся из прошлого, и отсутствием какой-либо стабильной или организующей перспективы». Дело в том, что в поиске находится не один, а многие герои. Причем одни пытаются утвердиться в реальности, а другие - убежать от нее. Д. Пек характеризует героев Акройда как потерянных в современном мире, так что их могут поддержать только мифы и старые истории.
В могильном склепе в Пилгрин Вэллей словно заключено все прошлое, вся история. Указывают на это и археологические находки, которые датируются разными столетиями, а значит, установить период возведения кургана невозможно. Артефакты запутывают археологов и читателя: «Никто не был уверен более ни в чем». В конце повествования загадка кургана решается совершенно неожиданно: там был захоронен предок местных фермеров Минтов, которые, не желая, чтобы археологи тревожили покойника, создавали вокруг кургана мистическую атмосферу в надежде отпугнуть ученых. На фоне теорий, создававшихся в процессе раскопок, такой финал выглядит комичным и обескураживающим как для персонажей, так и для читателей.
Чарльз Вичвуд, герой романа «Чаттертон», берется за расследование тайны гениального фальсификатора, после того как обнаруживает в антикварной лавке портрет мужчины средних лет и узнает в нем Чаттертона. Из найденных впоследствии бумаг Чарльз узнает, что поэт подделал свою смерть, чтобы убедить публику в подлинности своих произведений. Конец романа оказывается неожиданным, вновь переворачивая картину, сложившуюся в сознании читателя. И рукописи, и портрет, найденные Чарльзом, были подделаны книготорговцем, который хотел «подделать подделку» и окончательно запутать историю Чаттертона. В конце концов, читатель чувствует себя неуверенным, лишенным какой бы то ни было опоры: прошлое существует в непрерывной, даже в некотором роде круговой интерпретации: средневековье - в подделках Чаттертона, сам он - в портрете Вэллиса, а в XX веке друг Чарльза собирается написать книгу о том, как мог бы жить дальше Чаттертон.
Итак, герой историографического мета романа чувствует себя неуверенно в настоящем, поэтому бежит от него и обращается за поддержкой к прошлому, которое представляется не только живым, более интересным, чем настоящее, но главное - стабильным. Это обращение к прошлому в романе принимает форму поиска, квеста (писателя, книги, своих корней, малой истории). Поиск оформляется с помощью таких приемов детективного жанра, как преследование, расследование тайны, загадки прошлого. Завязкой для детективной линии служит найденное свидетельство, письмо, артефакт, известие о потерянной книге. Неслучайно подобные свидетельства обнаруживаются в библиотеке, музее, на чердаке или антикварной лавке. Эти излюбленные постмодернистские топосы являются метафорой прошлого, которое представлено фрагментами - версиями, интерпретациями, артефактами, текстами, и шире - метафорой самого постмодернистского повествования, в котором собраны цитаты, дискурсы, коды, мотивы, сюжеты, стили предшествующих повествований.
Детективная линия в историографическом мета романе поднимается до поиска связности, причинности, объяснения: для персонажа это попытка упорядочить настоящее и свое существование. Поиск персонажами своих корней, своей истории, своего места в ней оказывается способом самоидентификации человека, попыткой определить свое место в мире, взаимоотношения с другими людьми.
Однако недоступность, непостижимость прошлого ведут к сомнению относительно успешного окончания поиска, получения результата. Восстановить порядок, связь зачастую оказывается невозможным, более того, персонажи, осуществляющие поиск, оказываются настолько погруженными в прошлое, поглощенными им, что теряют перспективу. Поиск окончательного ответа, разгадки, заранее обречен, но он необходим.
АВТОР: Райнеке Ю.С.