Народная культура в контексте изменения исполнительских жанров на Кубани

 

Народное песенное и инструментальное творчество.

В процессе разложения синкретического по своей природе первобытного искусства слово и пение отделились от него и со временем приобрели самостоятельное значение. Наиболее древними эпическими произведениями русского фольклора принято считать былины. Этнографы прошлого не упоминали о бытовании на территории Кубанской области богатырского эпоса, в отличие, например от гребенских казаков. М.Карпинский утверждал, что в 90-х годах ХIХ века у терцев отстатки былевого эпоса еще сохранялись. Уйдя из центральных губерний России около трех веков назад, и живя в окружении инородцев, гребенцы всеми силами стремились к поддержанию песенных традиций предков. Былины они называли «старинками» или «старинными песнями» о славном граде Киеве, князе Владимире, (переселяя его иногда в «каменну Москву»), о русских богатырях Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алеше Поповиче, Ставре и Дюке Степановиче. К концу ХIХ века былевой репертуар был известен лишь женщинам пожилого возраста. Молодежь и люди среднего возраста охотнее осваивали городской фольклор и народную лирику. Полвека спустя Б.Н. Путилов отмечал, что от древности в фольклоре гребенских казаков сохранились лишь эпические произведения с былинными мотивами.

В конце ХVIII века раскольники переселялись, в основном, с Дона. На Кубани им отвели правый фланг будущей Кавказской линии. Другой путь массового переселения брал свое начало с берегов Терека. Центром старообрядчества стала станица Прочноокопская, где по состоянию 1844 года, на 2249 староверов приходилось 256 православных. И все же удельный вес их в общей массе населения области был незначительным. К началу ХХ века он составлял 1,5%.

Линейные казаки-раскольники, считавшие себя верными последователями древнехристианской церкви, редко роднились с православными и вели замкнутый образ жизни. Сохранилась лишь одна песня духовного содержания «Боже, приидоши» в записи атамана станицы Кавказской Ламонова.

Осколки былинного эпоса были обнаружены на Кубани Ф.В. Тумилевичем в среде казаков-некрасовцев незадолго до Великой Отечественной войны и вскоре после фашистской оккупации. Перебрались потомки донских бунтарей на Кубань из Малой Азии в 1921 году. Местом их проживания стали хутора Новонекрасовский и Потемкинский Приморско-Ахтарского района. Находясь вдали от России с 40-х годов ХVIII века, некрасовцы с мусульманским населением не ассимилировали и крепко держались старых обычаев и веры. Все это позволило сохранять песенные традиции достаточно длительное время.

Разные по жанру фольклорные произведения, в том числе и с былинными мотивами, были изданы отдельными сборниками в Краснодаре и Ростове-на-Дону.

По мнению собирателя, понятие былины как эпической песни героического характера ни в коей мере не отвечало существу некрасовских песен. Былина на севере - это повествовательное произведение с развитым сюжетом, насчитывающее от 100 до 1000 стихов. Некрасовские былины имели усеченный объем (от 11 до 30 стихов) и представляли собой хоровые лирические песни с развитой мелодией. Если речитативное исполнение северных былин вело к развитию сюжета и текста, то хоровые произведения у некрасовцев, наоборот, к их сокращению. По своему поэтическому строю, объему и тематике они примыкают к донским старинам.

У некрасовцев былины превратились в беседные и лирические песни с одним или двумя разработанными мотивами без повествования о событиях истории. Отличительные их свойства - это контаминации разных тем в одной песне, перенос характерных черт с одного образа на другой, рефрен, как свидетельство позднего формирования, что несвойственно не только северным былинам, но и ранним эпическим произведениям юга России. Характер музыкальных напевов одноголосный. Бытование их прекратилось вскоре после Великой Отечественной войны.

В годы фашистской оккупации на основе былинных образов Змея Тугарина, Идолища поганого и обрядовых песен были созданы лирические плачи «Будь ты проклят, Гитлер!», «Дитятка ты моя полоненная» (о девушке, вернувшейся из немецкого плена), «Разливались быстрые речушки» (о зверском избиении фашистами депутатов районного совета), «Я пущу стрелу» (переделка масленичной песни). Тексты создавались методом монтажа: старый сюжет наполнялся новым содержанием. Все без исключения плачи - авторские сочинения людей старшего поколения, молодежью не восприняты и в традицию не вошли.

На фоне сказанного, сенсационным выглядит заявление В.Н. Капаева, о том, что на хуторе Кубанском Апшеронского района обнаружена им былина под названием «Спор сокола с конем». Для того, чтобы разобраться в правомерности точки зрения автора сборника, обратимся к теории вопроса. До 70-х годов ХIХ века историческая песня и былина рассматривались как производные друг от друга явления. «Между мифическим эпосом и историческим не представляется никакой существенной грани, - писал А.Н. Веселовский, - разница не существует ни объективно, ни для народного сознания, а только субъективно для нас, которым время Ивана Грозного и ближе и понятнее эпохи, которую мы продолжаем называть мифической».

Эта мысль получила дальнейшее развитие в трудах известных советских фольклористов. Так, П.Н. Сакулин писал: «каждая былина в свое время, в своем генезисе, была исторической песнью, и каждая историческая песня с течением времени может превратиться в былину» Былина в отличие от исторической песни содержит в себе элементы фантастики, что обусловлено дальностью расстояния от воспеваемых событий, сложными путями устного распространения и влечения певцов к необычному и чудесному. В результате невероятным образом искажается время, место и имена лиц, основными приемами творчества является идеализация и гипербола.

Важную роль в былинах играет сюжет, хотя не менее важны портретные характеристики и пейзажно-бытовые картины. Герои предстают богатырями, наделенными лучшими человеческими качествами. Исполнение былин имеет свои особенности. По словам В. Г. Белинского, сказитель уважает свой предмет, ставит его выше себя и хочет в других возбудить к нему благоговение. В тоне повествования всегда присутствуют «важность, увлечение, иногда возвышающиеся до пафоса» и никакой иронии, тем более, пошлых шуток».

Слушатели былин воспринимали невероятные события как вполне достоверные. «Известно, что северные сказители, попадая в Киев, искали «Маринкину улицу», искали места действия былин киевского цикла. Былины были для них историей, события былин - исторической действительностью, богатыри и князья - историческими лицами».

В классических былинах герои - конкретные люди - киевские князья, хан Батый, Кончак и др., хотя встречаются и фантастические образы Соловья-разбойника, Змея, Идолища. И все же исторический фон в былинах проступает достаточно отчетливо. Наиболее историчны былины, посвященные военной истории. Они составляют ядро богатырского эпоса. Сказители стремились не столько к пересказу событий, сколько к прославлению богатырей. Гипербола использовалось как для характеристики положительных героев, так и в изображении врага.

По мнению Б.Н. Путилова, к ХVI - ХVII векам в общерусском фольклоре отчетливо проявились и обособились два основных очага - северорусский и южнорусский. Определяющим северорусскую поэзию признаком явился ее эпический характер. В народной поэзии юга стал преобладать принцип лирического стиля.(183,с.14) Северные былины исполнялись сказителем под многократно повторяющийся напев, воспроизводящий интонации и ритмику человеческой речи и соответствующий одной строчке словесного текста. Внутри напев на более мелкие фразы не расчленялся. Южнорусские «старины» имели развитый мелодический рисунок и звучали в хоровом исполнении.

При обращении к записи В. Н. Капаева обнаруживается отсутствие в ней реальных героев и событийной основы, без которых нет ни исторической песни, ни былины. Уже во вступительной части употребляется весьма распространенный в народной лирике композиционный прием - ступенчатое строение образа. Строфы поэтического текста имеют куплетную форму. Музыкальный напев достаточно развит и состоит из четырех фраз. Нам представляется, что это - осколочный вариант русских героических баллад о вольнице. Появились такие песни в результате модификации историко-песенного фольклора, на что указывает сокращенный текст, отсутствие исторической канвы, преобладание лирических интонаций, наличие некоторой завершенности. Похожий сюжет имеет баллада под названием «Конь и сокол», известная в записи Д.М.Балашова.

Во внеобрядовом музыкальном фольклоре Кубани важное место занимает историческая казачья песня. «Поэтизация не чужда этому жанру, но и она принципиально отлична: историческая песня может приукрасить факты, «додумать», «присочинить», но все это в пределах реального. И лишь изредка в песню входит фантастический элемент, который. выполняет всегда второстепенную функцию». Традиционные исторические песни - ключ к пониманию истории казачества, памятник музыкального творчества народа.

В первые годы колонизации края народно-песенный репертуар составляли преимущественно произведения тех местностей, откуда прибывали мигранты. Один из известных циклов - песни об Азовских походах Петра I о завоевании выхода к Черному и Азовскому морям. С походов хоперских казаков на Азов в конце ХVIII века начинается история Кубанского казачьего войска. Исторические песни ХVII - XVIII веков сохранились благодаря записям М.Д. Чулкова, В.И. Чичерова, П.В. Кириевского, А. Ф. Гильфердинга, Б.Н. Путилова и других собирателей. Бытовали они в среде линейных казаков-кубанцев - переселенцев с Дона и южных губерний России.

Памятной вехой в истории Кубани стали события, связанные с бегством некрасовских казаков на Тамань. Гонимые российским правительством раскольники, образовали сплоченную группу вольного казачества, искавшего вне малой родины условий для религиозной свободы и воплощения своих исконных идеалов. Народ неоднозначно относился к Игнату Некрасову. Одни резко осуждали его за грабежи и измену царю, называя «изменщичком» и вором. Другие одобряли, любовно величая «добрым молодцем», «сударем», «родным батюшкой». Портретная характеристика, созданная сторонниками предводителя, предстает в виде картины восходящего солнца как символа красоты и величия атамана.

Для песен о некрасовких казаках, как, впрочем, и для исторических песен вообще, характерно вольное обращение с фактами. Сюжетная основа не всегда соответствует исторической действительности. Встречается анахронизм, когда те или иные события относятся к другому месту и времени. Нередко народная фантазия приписывала историческим деятелям то, что на самом деле им свойственно не было. Вымышлен, например, сюжет песни, повествующей о том, как вожак бунтовщиков написал Петру 1 письмо о бесчинствах царских слуг. Такая художественная форма избрана неслучайно. Народ искренне хотел примирить царя с теми, кто не желал подчиниться его воле. Вместе с тем, в песнях этого периода отразились многие реальные события и факты истории. Так, в 1707 году отряды Кондратия Булавина и Игната Некрасова, напав на войско полковника Долгорукого, уничтожили всех. В песне об этом событии смерть князя предстает не как бессмысленная расправа озлобленной толпы над царским посланником, а как справедливое наказание за жестокие притеснения казаков. Среди многочисленных песен о Некрасове особо выделяется плач предводителя по тихому Дону. Композиция песни предстает в форме монолога.

Составляющие два самостоятельных цикла, песни о некрасовском бунте известны на Кубани в местах компактного проживания потомков тех, кто вернулся из Турции в начале ХХ века и переселенцев с Дона. Один из них объединяет произведения, восхваляюшие бунтовщиков, другой создан противниками казачьего движения. Фольклорное наследие некрасовцев включает также русские и донские песни ХVII века. Основные темы казачьего песенного эпоса - любовь к России, Дону, стремление вернуться на родину.

До конца ХIХ века в народной памяти сохранялась песня об участнике многих походов и войн со Швецией, Турцией и Персией, бригадире Донского казачьего войска Иване Матвеевиче Краснощекове, пользовавшемся авторитетом и славой среди казачества. Во время русско-шведской войны 1741-1742 годов в сражении под Гельсингфорсом он попал в плен. В изображении обстоятельств его гибели лежат не столько реальные факты, сколько традиционная сюжетная ситуация, разработанная в исторических песнях ХVII-ХVIII веков. Чувство непоправимой беды ощущается уже в первой строфе поэтического текста. Догадавшись, что пленник знатного, княжеского рода, шведы убивают его.

В ХVIII - ХIХ веках среди линейных казаков популярной была историческая песня «Ах, ты поле, поле чистое» о выдающемся русском полководце, генерале-фельдмаршале Петре Александровиче Румянцеве (1725-1796 гг.), положившем начало зарождению новой тактики боя.(187,с.с.66-68) Но, пожалуй, самый заметный след в истории Кубани оставил Александр Васильевич Суворов, назначенный в ноябре 1777 года командующим Кавказским корпусом. С этого момента Кубань стала ареной многогранной деятельности выдающегося полководца. Сформированные им для охраны южных рубежей летучие корпуса, обеспечивали активную оборону российских территорий. В результате боевых операций, успешно проведенных Суворовым, Турция была вытеснена из Крыма и Кубани, что позволило еще более укрепить мощь Российского государства. За отеческую заботу солдаты отвечали своему «батюшке» любовью.

С последними событиями русско-турецкой войны 1773-1774 годов связано имя сподвижника Суворова, донского казака, ставшего впоследствии атаманом Донского казачьего войска, генерала от кавалерии М. И. Платова. На Кубани он стал известен тем, что участвовал в сражениях с черкесами на реке Лабе, у татарского города Копыла, усмирял темиргоевцев и натухайцев. При штурме крепости Измаил в 1790 году казачья колонна Платова выступила в самый критический момент, в результате чего русские войска одержали победу. Но более всего атаман прославился в Отечественной войне 1812 года. В сражении на Бородинском поле казачьи полки нанесли сокрушительный удар по левому флангу наполеоновской армии, вызвав панику среди французов. В 1813 и 1814 годах отряды казаков под его командованием совершали удачные рейды в тыл врага.

Большинство песен о Платове имеют много общего с былинным эпосом. Ступенчатое строение стихов делает повествование свободным, развернутым, а маршеобразный ритм напевов придает песням победный характер. Экспозиция типична для песен, прославляющих Родину и ее героев. Развитие действия происходит по принципу строения былинных сюжетов: рисуется картина пира у Наполеона, который, не узнав в госте самого казака Платова, принимает его за купца и пытается выведать сокровенную тайну. Кульминацией служит эпизод, когда атаман, усыпив бдительность хозяина и его дочери, незаметно ускользает. Действие заканчивается характерным для эпических произведений прославлением находчивости героя и, одновременно, высмеивается ротозейство француза.

Песенный казачий эпос о русских полководцах Краснощекове, Румянцеве, Платове, Суворове возник в то время, когда старые поэтические формы - былины уже разрушились, однако былинные мотивы, своеобразно преломившись в нем, еще сохранялись. Наполнение эпической военной поэзии лирическим началом подготовило почву для зарождения исторических баллад, получивших популярность благодаря схожести исторического фона. Во время Кавказской войны 1800-1865 годов горцы нередко брали пленных казачек в жены или превращали в рабынь. В общих чертах содержание одной из баллад таково: иноверец, похитивший русскую девушку, женится на ней. У супругов рождаются дети. Спустя время татарин (в других вариантах турок) берет в плен старуху, которая оказывается его тещей. Брак дочери с мусульманином трагедия для нее. Молодая женщина предлагает матери бежать. В другом варианте дочь приказывает слугам отвезти мать на родину. Композиция баллады основана на троекратном повторении фольклорного текста, что усиливает драматизм коллизии. Варианты ее бытовали как среди русских, так и украинцев, что говорит об общности исторической судьбы двух славянских народов.

Другая ветвь кубанского историко-песенного фольклора берет свое начало в Украине. Одна из ранних песен относится к временам войны с Турцией, которая велась Петром I в союзе с Польшей и Австрией. Против России на стороне турок и крымских татар выступил гетман Правобережной Украины П. Д. Дорошенко. Турки были наголову разбиты, а гетман в 1676 году сдался на милость победителям. Песня о походах Дорошенко была популярна на Кубани в ХIХ веке, о чем свидетельствуют записи А.Д. Бигдая и Г.М. Концевича. Поют ее потомки запорожских казаков и сейчас.

В народном репертуаре сохранились доныне песни о разрушении правительственными войсками Запорожской Сечи, представлявшей, в ту пору, обособленную область на территории России и не признававшую иной власти, кроме казачьего самоуправления. «Абсолютизм, достигший при Екатерине II крайней степени своего развития, не мог ужиться с такою вольнолюбивою окраиною». Окружив сечевиков со всех сторон, казаков вынудили сдаться. Часть из них, крайне недовольная действиями центральной власти, бежала на лодках по Днепру в Турцию. Другая, оставшись на родине, в 1787 году геройски проявила себя в войне с турками.

Спустя год после окончания боевых действий, из разрозненных команд волонтеров образовалось казачье войско по образцу Запорожской Сечи. Большую роль в возрождении казачества сыграл фаворит Екатерины II Г.А. Потемкин, гордо носивший кличку Грыцька Нэчоса, данную ему запорожцами. Поначалу новая военная организация была названа войском верных казаков, в отличие от неверных, принявших подданство Турции, позже переименованная в Черноморское казачье войско. Черноморцы, участвуя в операциях по взятию острова Березани и крепости Очаков, на деле доказали свою боеготовность и преданность России. Высокую оценку боевым качествам черноморцев дал М.И. Кутузов, командовавший казачьими подразделениями во время сражения под Бендерами. В 1790 году по ходатайству Г.А. Потемкина императрица Екатерина даровала черноморцам земли между Бугом и Днестром.

Годом позже великий гетман князь Потемкин неожиданно скончался. Казаки оказались в трудном положении. Проект указа, представленный Потемкиным, государыня не утвердила, а это означало, что у черноморцев не было законных прав на пользование занятыми ими землями. Драматизм ситуации довольно точно передан в песне, автором которой принято считать А. Головатого. По форме и поэтическому языку песня напоминает украинскую похоронную причеть. Простота и лаконичность отличает ее от северорусских плачей. Генетически песни-плачи связаны с женскими похоронными причитаниями, представлявшими собой ритмически организованную прозу. Песни-плачи у казаков составляли, как правило, мужской репертуар и имели рифмованную строфическую форму. Зачин плача по Потемкину построен в виде молитвенного обращения к Богу. Мелодический рисунок начальной музыкальной фразы представляет собой плавно восходящую «волну» и заканчивается ферматой. Далее мелодическая линия после быстрого и энергичного подъема, покачиваясь, движется вниз и снова завершается ферматой. Продолжительные остановки как бы дают возможность собраться с силами. Характерны для причети обращения к покойному как к живому.

Смерть Г.А Потемкина вызвала у черноморцев смятение и страх за свое будущее. Они не без оснований опасались, что власти поступят с ними так же, как в свое время с запорожцами. Собравшись на круг, казаки решили снарядить в Петербург депутацию, чтобы получить разрешение о переселении на Тамань, пустующую в ту пору местность.

Прошение черноморцев, по большей части, было удовлетворено. Покидая обжитые места за Бугом, казаки «зажурылысь». Впереди их ждал чужой край и беспокойные соседи - горцы. Мелодия и слова исторической песни о новом исходе черноморцев полны горести и печали.

Иной характер настроения песни «Ой, годи ж нам журытыся», автором которой предположительно также считается А. Головатый. Песня наполнена радостью и надеждами тех, кто искал лучшей доли и, наконец, осуществил свою мечту. Сложена она была по пути на Тамань и заканчивалась словами благодарности Екатерине II за дарованный край. Как свидетельствуют записи А.Д Бигдая и Г.М. Концевича, песенный пласт об историческом прошлом казачества, возникший еще до переселения на Кубань, в конце ХIХ - начале ХХ веков продолжал оставаться востребованным.

Зарождению и развитию историко-песенного наследия, непосредственно связанного с Кубанью, во многом способствовала сама историческая действительность. События времен Кавказской войны послужили основой для создания исторических песен-хроник, в которых нашли отражение точные даты, имена героев, места сражений. Песни напоминают фронтовые сводки с арены боевых действий. Такая форма отражения действительности позволяла быстро откликаться на текущие события. В народном сознании актуализировались лишь те события военной истории, которые вызывали живой эмоциональный отклик.

Большой цикл песен составляют песни-славы в честь героев войны: наказного атамана Я.Г. Кухаренко, генералов Ф.А Круковского и Г.Х, Засса, начальника кавалерии Кавказской линии Я.П. Бакланова, прозванного казаками Ермаком. Все они предстают в облике богатырей, наделенных небывалой силой, удалью и блестящими организаторскими способностями. Так, исторические события в песне о Бакланове преломляются сквозь призму древнего мифа. Полководец отличается колдовскими премудростями: то превращается в орла, то в бесшумную змею, то в серого волка. Отсюда и сказочные мотивы: «шапка-невидимка», «сапоги-скороходы», верный конь «Сивка-бурка». Герой изображается как продолжатель традиций атамана Платова.

В песенном фольклоре запечатлены и события Крымской кампании. В июле 1854 года корпус под командованием генерала В.О. Бейбутова разбил шестидесятитысячную турецкую армию в бою при Курюк-Даре. Об этом памятном сражении говорится в песне «Веселитеся, ребята». Во время русско-турецкой войны (1877-1878 гг.) кубанские казаки геройски сражались вместе с болгарами на перевале Шипка, одержав сокрушительную победу над турецкими войсками под командованием Сулейман-паши. События легли в основу исторической песни «Вспомним, братцы, как стояли». В другой песне «Казаки в Нетрополе биваком стояли» запечатлен крупный эпизод войны - сражение за болгарский город Плевна, в результате которого была пленена сорокатысячная армия противника. Особо при этом отличились кубанские пластуны, имевшие большой опыт ведения боевых операций на Кавказе.

Фольклор - ценнейший источник в изучении отношения кубанского казачества к монаршей власти и Отечеству. Как свидетельствуют тексты песен, державная воля Государя Императора выполнялась всегда с готовностью и самоотверженно.

В ходе преобразования исторической песни возникли разновидности жанра - произведения на военно-бытовую тему и военная лирика. Новые модификации утратили точную хронологическую приуроченность, локализацию, эпичность, диалектные элементы, но приобрели четкий ритм и литературную рифму. Сохранялись лишь те песни, которые приспосабливались к новой исторической обстановке и отвечали духовным устремлениям народа. Военная лирика внеисторична и потому не поддается влиянию меняющихся исторических обстоятельств. Этим объясняется ее живучесть в отличие от исторической песни, зависимой от «капризов памяти народа на факты истории».

О том, как оценивали казаки свою службу, говорит пословица: «Слава казачья - жизнь собачья». В военной лирике ратная служба изображалась как тяжкий труд. Один из распространенных «бродячих» сюжетов - рассказ о казаке, который просит начальника отпустить домой, чтоб повидаться с любимой. В вариантах песни историко-географическая привязанность к местности и конкретным условиям разная. В одном случае - это берег моря, скорее Черного, в другом - река Кубань, вдоль которой в начале ХХ века проходила кордонная линия.  Оба варианта имеют схожие сюжеты с песней «Тыхый Дунай», известной как в Украине, так и на Кубани.

Фабулы стихотворных текстов не поддаются точному историческому прикреплению. По-видимому, речь идет о схожих эпизодах многочисленных войн с турками и кавказскими горцами. Что касается музыкальных напевов, то они существенно отличаются друг от друга. Вероятно, по этой причине В. Г. Захарченко рассматривает их как самостоятельные произведения.

Близка по тематике к данному циклу песня «Чому, соловэйко, рано нэ щэбэчиш?». Исторический фон проявляется в ней достаточно отчетливо, равно как и лирические мотивы «о щирой доле», что говорит о принадлежности ее к военной лирике. Похожий сюжет имеет песня «Калына-малына, чем нэ процвитаеш?». Точно определить время ее создания не представляется возможным. Записана она в двух стихотворных вариантах. Первый сравнительно короткий, всего шесть строф, заканчивается просьбой казака отпустить домой к любимой девушке. Второй вариант словесного текста более развит. Несомненно, его авторство принадлежит женщине, что само по себе явление исключительное в военно-песенном фольклоре казаков. Причину, как нам кажется, следует искать в особенностях хорового пения кубанцев. Военную лирику исполняли не только во время службы, но и в быту, на праздничных гуляниях и посиделках. Собиралось на них все население, включая детей. В бытовом коллективном пении женщины играли лидирующую роль. Они же активнее чем мужчины осваивали и творчески перерабатывали песенный репертуар. Нельзя исключать и того, что песня родилась в самодеятельности уже в советское время в сценическом коллективе. В основе сюжета песни достаточно типичная житейская коллизия. В свое время Б.Н. Путилов отмечал, что казачья песня эволюционирует в сторону сокращения и все большего насыщения лирическими элементами. Данный пример подтверждает эту тенденцию.

Наиболее популярная тема в военно-бытовом фольклоре - прощание умирающего казака с верным конем. Сюжеты песен почти не отличаются друг от друга. Меняется лишь место действия: берег Дуная, Кубани или Лабы. Весьма устойчив и мотив перекрестка, лежащего на стыке потустороннего и земного миров. Образ пути-дороги символизирует судьбу героя. Мифологема судьбы обозначена триединой дорогой. Песни военно-бытового цикла имеют как эпическую, так монологическую и диалогические формы. Историческая основа просматривается в них с трудом.

Другая разновидность историко-песенного фольклора - походные песни, отличающиеся своим музыкально-ритмическим складом. Характерный признак таких песен - четкий маршеобразный ритм. Под пение маршей шли пешим или конным строем, отсюда и другие названия - строевые, пластунские, кавалерийские песни. Песни поднимали дух, помогали поддерживать армейские традиции.

Тематика и характер изображения человеческих переживаний в походных песнях разнообразны. Значительная часть посвящена ратному труду: «Слышно бьют тревогу», «Полно вам снежочки на талой земле лежать», «Ой, там летели», «Ты винтовка друг мой верный», «Любим, братцы, со врагами» и другие. В строю охотно пели шуточные лирические песни: «Ой, на горке, право, на крутой», «На гори, гори йидуть мазуры». Песни времен революции и гражданской войны являются, большей частью, литературными переделками известных исторических казачьих песен. Новые тексты создавались на мелодии народной песенной лирики: «Вот скрылось солнце за горою»,  «В кинце грэбли шумлять вэрбы»,  «Засвистали козаченьки». (169,с.20) Музыкальный напев времен Кавказской войны «Собиралися в круг линейны казаки» использован в песне «Не черные вороны в стадо слетаются». Марш «Стальная дивизия» исполнялся на мелодию «Скакал казак через долину», а в «Ой, на гори та жинцы жнуть» вместо запорожского полковника П. Дорошенко фигурирует «стальной командир» Д. Жлоба.

Традиции исторического плача продолжены в песне о председателе Кубанской краевой рады Н.С. Рябоволе, убитом в 1919 году за выступления с критикой идеологии белого движения. Это одно из немногих произведений народного творчества первых лет советской власти, звучащее как торжественная клятва погибшему товарищу.

Во время Великой Отечественной войны песни фронтовиков публиковались в армейских газетах, записывались на плакатах, придорожных щитах, на бортах грузовиков, на танках и товарных вагонах. Авторами их выступали, чаще всего, журналисты, политруки и фронтовые поэты. В создании одной из таких песен принимал участие писатель С. Бабаевский. Вскоре после войны он вспоминал, как в январе 1942 года его командировали в составе бригады артистов в село Любимое Ростовской области, где находился Гиагинский кавалерийский полк. Сочиняли стихи полкового гимна сообща. Мелодию заимствовали из песни «За лесом солнце воссияло». Словесный текст составили из отрывков из казачьих песен, известных в ХIХ веке («Как не соколы крылаты», «Конь боевой с походным вьюком») и песни Александрова «Священная война».

В годы войны авторские стихи печатались в малотиражных армейских газетах. К ним подбирали мелодии старых и советских массовых песен и разучивали в частях. Не все, что публиковалось в печати, было подлинно народным. Печатались, как правило, лишь те материалы, которые соответствовали требованиям цензуры и были инспирированы полит-органами.

В советское время жанр исторической песни стал стремительно угасать. Негативную роль сыграли репрессии в отношении казаков, очернительство и извращение прошлого. Вместе с тем, интерес к историческому прошлому Кубани сегодня огромен, что дает надежду на возрождение народно-песенных традиций.

Заимствование событий и лиц из библейской истории способствовало появлению жанра духовных стихов - фольклоризованных песнопений, испытавших на себе воздействие христианской и апокрифической литературы, обрядовых и исторических песен, легенд и канонической иконописи. Создателями и исполнителями их были «старцы» (нищие). «Слепая нищая братия, стоя при вратах монастыря или храма, воспевала для входящих те великие события Последнего Дня Малопонятные, полузагадочные и таинственные изображения становились всякому доступны и вразумительны, перелитые в родные слова». «Как поэзия, возникшая в кругу грамотного простонародья, она соединяет в себе традиционные формы древнейшей эпической поэзии с элементами книжными».

Начало записей духовных стихов на Кубани относится к 80-м годам ХIХ века. По составу репертуара они близки к общерусским духовным стихам. Наиболее яркой фигурой в них выступает Иисус Христос как пример непоколебимой твердости в вере. Развитые темы в произведениях духовного характера - конец мира и загробная жизнь, второе пришествие Христа, Страшный Суд, о муках грешников, обретение праведниками вечного блаженства в раю. Эсхатологические взгляды подкреплялись реальной угрозой наказаний, которые представлялись народу как расплата за грехи перед Богом и людьми.

Единых принципов в композиционном построении духовных стихов не существовало. В старых текстах рифма отсутствовала. В тексах позднего происхождения композиция имеет форму монолога, опирающегося на традиции народного тонического стихосложения. Распространение получили стихи с хореическими и дактилическими окончаниями строк. В начале ХХ века народная духовная поэзия восприняла утвердившуюся литературную систему стихосложения с четырех строчными рифмованными куплетами.

Некоторые произведения духовного характера жёстко прикреплены к календарной дате, об этом говорит традиционная формула поздравления: «Щедрый вэчир, добрый вэчир, добрым людям на здоровье». Другие приуроченности не имеют и исполняются на Рождество Христово и во время постов. Стиль изложения повествовательный.

Разнообразны по содержанию и стилистике песни, славящие Христа. Красочно изобразить события Рождественской ночи помогает приём идеализации, традиционно используемый в колядках-величаниях. Встречаются духовные стихи в виде контаминации рождественской колядки и виршей о рождении Христа. В новогодних песенных сюжетах более всего разработаны два стереотипа: а) Дева Мария называет новорождённого Сына Иисусом Христом; б) Младенец получает имена Рождества, Святого Василия и Святого Крещения.

В старообрядческом быту духовные стихи (псальмы) прикреплялись к дням памяти святых и православным праздникам. Действия гонителей приверженцев старой веры в них выступают в форме иносказаний. Псальмы отличаются усложненной лексикой. Наиболее употребительны глагольные формы церковнославянского языка «приидоши», местоимений «аз», «мя». Некрасовские казаки исполняли духовные стихи по рукописным сборникам хором одноголосно. Во время Великого поста пели «Про Лазаря», «Расставание души с телом», «Идут годы, идут лета», в праздники «Об Адаме и Еве», «О блудном сыне», «О Федоре Тьфинине».

Общины старообрядцев находятся в станицах Кавказской, Должанской, Тбилисской, в хуторах Новонекрасовском и Потемкинском, в городах Армавире, Белореченске, Кропоткине, Темрюке и их окрестностях. Староверы разных согласий, несмотря на полемику, имеют общий круг чтения, обмениваются святоотеческими сочинениями, книгами на крюках с богослужебными песнопениями и псальмами.

В советские годы духовные стихи не записывали и не издавали. Многочисленные варианты бытуют на Кубани и поныне, но изменилась форма их существования. Теперь они нередко звучат со сцены. В 1997 году В.Г. Захарченко опубликовал девять текстов духовного содержания, представляющих интерес как материал для познания религиозного сознания. Все тексты содержат в себе сжатый пересказ Евангелие. По тематике они неоднородны, но, как и ранее, служат для утешения и спасения души. Элемент чудесного в них выполняет иную функцию, чем в легендах и волшебных сказках. Чудесное творят не существа из потустороннего мира, а Иисус Христос и святые. Самый популярный и разработанный сюжет - последние дни пребывания на земле Иисуса Христа. В основе эпизодов, такие сюжетные ситуации как предательство Христа Иудой Искариотским; распятие Спасителя; явление ангелов, сообщивших о вознесении Сына Божьего. В отдельных произведениях эпическая часть заканчивается словами Священного Писания. Место действия, где решилась участь Спасителя, обозначено достаточно определённо - речка «Ордань» («Ярдань»), «жидивський край». Правда, в описании событий встречаются нарушения хронологии, что в целом характерно для эпических жанров фольклора, в том числе, и духовных стихов.

Популярны темы греха и покаяния. Главный лейтмотив в сюжетах - слова Иисуса Христа к ученикам: «Не заботьтесь ни о том, что есть вам для поддержания жизни вашей, ни о том, что одеть вам, чтобы прикрыть тело ваше». (Еванг. Луки. Гл.12,22.). «Не будьте корыстолюбивы, ибо жизнь человека не зависит от того, насколько он богат». (Гл.12,15) «Легче верблюду сквозь игольное ушко пройти, нежели богатому войти в Царство Божье». (Гл.18,24,25) Произведения построены в форме монолога и содержат традиционные для духовных стихов слова раскаяния. Глубокий нравственный смысл имеет идея о бренности бытия, безудержной тяге к накопительству, о сострадании нищим и убогим. Приурочены к Рождеству известные во множестве варианов фольклорные песнопения о Страшном Суде.

Духовные стихи унаследовали не только идеи церковного вероучения, но и языческое мировосприятие. В текстах упоминаются две области пространства - «море» и «камень». Водное пространство разделяет реальный и иной мир. Камень (бел горюч Алатырь) символизирует центр мироздания. Две другие области - церковь и престол - имеют отношение к христианству. При переходе из одной области пространства в другую сакральность усиливается. Доминирует идея примирения грешника с Богом.

Тексты стихов свидетельствуют о том, что под влиянием Православия языческие верования не разрушились, наоборот, благодаря их соединению открылись новые возможности для работы духа. Композиционное строение имеет традиционную ступенчатую форму. Исполнение приурочено к Новому году. Наряду с главными персонажами Иисуса Христа, Богородицы, ангелов, святых в них содержатся и бытовые темы.

Самый популярный и любимый жанр народного творчества -внеобрядовые лирические песни, главная особенность которых, обращение к психологическим переживаниям и чувствам героев. Народная лирика максимально приближена к повседневной жизни простых людей. В этом причина столь длительного и плодотворного ее развития. В ХIХ - начале ХХ веков лирические песни пели на посиделках, на праздниках и уличных гуляниях. Славились своими вокальными способностями и женщины, и мужчины.

Древний пласт составляют лирические баллады с отголосками раннего анимистического мышления. Один из популярных мифологических сюжетов о молодой невестке, околдованной свекровью и превратившей ее в тополь. В балладах сохранились архаические представления о распущенной косе, как символе утраты целомудрия, о возможности превращения человека в птицу.

Обширный цикл лирических фольклорных произведений составляют песни о доле. В славянской мифологии доля персонифицируется. Счастливая доля связывалась с взаимной любовью, несчастная - с сиротством. Песни о несчастливой судьбе чаще всего звучат как причитания.

В народной лирике о семейных отношениях свекор и свекровь характеризуются отрицательно. В песне «Ой, на гори васылэчкы сходять» свекровь советует своему разгулявшемуся сыну взять в руки «дротяну нагайку» и бить «жинку з вэчор и до ранку». В другой песне свекровь незаслуженно чернит молодую женщину.

В отличие от сложных семейных конфликтов и грустных переживаний, изображаемых в народных песнях в темных тонах, тема счастливого брака наполнена ярким светом. Положительные лирические герои предстают в образах «казака - орла», «дивчинонькы», «ридной нэнькы». Место действия органично связано с яркими картинами природы: «зэлэный гай», «крутой бэрэжок», «сине море», «широкое поле». Средством эмоционального воздействия служат обращения в виде сравнений: «дивчина - рыбчина», «нэнька ж - моя вышня». Особую выразительность придают эпитеты, усиливающие значение поэтических образов. Для характеристики переживаний используются выражения: «дрибны слизочки», «лыхая розмова», «батько риднэсэнький». Поэтичны двойные обозначения: «щука-рыба», «шлях-дорожка», «рано-ранэнько», «батько-отец». Встречаются обратный порядок слов (инверсия): «ничка тэмна», «витэр буйный», «намысто червонэ»; поступенчатое строение с повторением одной, двух, а иногда и трех строк; ритмические частицы: «ой», «эх», «гэй», «гоп».

Разновидность песенной лирики - шуточные песни, высмеивающие человеческие пороки и создающие веселое настроение. Смех помогал народу легче переносить тяготы жизни. В таких песнях много повествовательности. Забавно выглядит комический монолог молодицы, рассказывающей о постылом муже. Мелодия песни печальна, напоминает плач. Поэтический текст состоит всего из трех строф, но этого достаточно для того, чтобы понять непредсказуемость героини, способной на самые неожиданные поступки.

Особая группа шуточных песен - песни с приговорами в форме диалога или монолога. В песне «Ой, куды ж ты, мий милэнькый, пойидеш?» интонации женского голоса миролюбивы и доброжелательны. Мужчина, наоборот, нарочито сердит, что придает разговору неравнодушных друг к другу молодых людей комический характер. Приговоры служат своеобразным комментарием к поэтическому тексту.

Если в протяжных песнях рифмы мало, то в шуточных с подтанцовкой она обязательна. Рифмуются чаще всего глаголы: «ораты -гуляты», «болыть - нэ вэлыть».

Специфична разновидность народной лирики - хороводные песни. Во времена язычества и даже на поздних стадиях феодального строя хороводы были частью календарных и свадебных обрядов. Божествами наслаждения, благополучия и гармонии Вселенной почитались Лада и ее сын Лель. Им приносили свои жертвы молодожены и земледельцы. Отсюда и название «лелешные» песни. К началу ХХ века хороводы в основном уже утратили магическое значение и служили для молодежи развлечением. На Кубани их водили круглый год, но более всего весной и летом. Заводилами были певицы с хорошим голосом и музыкальным слухом.

Тематика хороводных песен неоднородна. В первую группу можно отнести те из них, которые сопровождались имитацией производственных операций: посев зерна, уборка урожая. Наиболее известна «А мы просо сеяли». Во вторую группу входят произведения с любовной тематикой. Их исполняли в предсвадебный период на вечеринках и молодежных гуляниях. В третью группу мы включили хороводные песни, служившие средством выражения сердечных чувств супругов и других членов семьи.

В ходе 1 Кубанской интернациональной экспедации выяснилось, что пласт хороводных песен к концу ХХ века оказался в наихудшем состоянии по сравнению с другими жанрами. Если в 1880-х годах Е.Передельским было зафиксировано около 30 текстов, то спустя 100 лет удалось записать только два, причем один в сольном исполнении. Пожилые информаторы сообщали о том, что в годы, предшествовавшие исчезновению хороводов, они сопровождались лирическими и даже историческими песнями.

Анализ показал, что в ХХ веке в народной лирике усилилось сближение фольклорной традиции и книжной поэзии. Рифма, куплетность, новая символика используются здесь достаточно широко. Заметно стремление к наполнению песен новым социально-бытовым содержанием. Встречаются и контаминации сюжетных мотивов по принципу эмоционального родства. Мозаика песенных стиховых фрагментов объединена общим музыкальным напевом. Цепь поэтических мотивов составляют, например, песни «Нэсэ Галя воду», «В лузи на покоси»; «Нэсэ тэща воду», «Варыла я водку», «Ой у лиси, лиси», «Пойихав наш тату».

Народные песни Кубани, преимущественно, двухголосные. Начинает песню один голос, затем присоединяется второй, движущийся параллельно. Иногда в кульминации появляется подголосок, самостоятельного значения не имеющий. В песенном творчестве кубанского казачества тесно переплелись элементы культур восточнославянских народов с характерной интонационной закругленностью, подчеркнутым гармоническим минором и диатоничностью. Одним из главных результатов развития народной песни являются метро-ритмическая «прямолинейность» и «квадратность структуры». На Кубани старинные песни приобрели четкую метрическую двудольность, чеканный ритм, приближенный к условиям боевого похода. Общая тенденция к трансформации песенного фольклора обусловлена поздним временем его становления и развития, а также полувоенным бытовым укладом казаков.

Самобытный фольклорный жанр - припевки - короткие четырех-, шести- и восьмистрочные рифмованные песенки, чаще шуточного характера. В линейных станицах их называли «вертушками», «набивушками», «сбитушками», «шапоранями», в черноморских «прысьпивами». Благодаря писателю Г.И. Успенскому их больше знают как частушки. Популярности жанра способствовали отхожие промыслы, ставшие обычным явлением в пореформенный период, особенно, в южных районах Кубани.

Припевки исполняли под музыкальные наигрыши вместе с гопаком и казачком. Пели и на мелодии плясовых песен. Генетически они тесно связаны с детскими дразнилками, поддевками и небылицами. Одночастные припевки имеют форму монолога или описания, двухчастные строятся на психологическом параллелизме, сравнении или противопоставлении. Обращения придают им характер живой разговорной речи.

В советское время быстрые темпы общественных и культурных преобразований нашли отражение в частушках-агитках. Влияние на жанр оказал «жестокий романс», распространенный среди городского населения. Однако несчастная любовь, разлука часто оборачиваются гротеском и даже фарсом. Играя словами, исполнители умело демонстрирует грамматические и звуковые возможности языка. Частушка «оттого была и остается «первоисточником народной души», что великие и малые события получают своеобразное конкретно-личностное преломление в частных судьбах. Новое в общественной жизни порождает новые коллизии личного свойства. Эти коллизии, как правило, и дают частушку».

Ценнейшим наследием прошлого является внеобрядовый музыкальный фольклор социального содержания. Чумацкие песни порождены особым крестьянским промыслом. Во времена отсутствия железных дорог, чумаки перевозили на волах грузы - соль, зерно, рыбу, лес. Занятие это было не из легких, поэтому рассказы о дорожных происшествиях одна из главных тем в песнях этого цикла. Большинство из них звучат протяжно и заунывно.

Полна трагизма песня «Ой, горэ тий чайци» о проезжих чумаках, сваривших в каше маленьких птенцов.

Тюремные песни изобилуют картинами расставания героев перед долгой разлукой. В качестве поэтических символов используется шелковый пояс, обручальное кольцо. Основные мотивы - воспоминания узника о любимой женщине и тоска по воле.

Песни о служителях церкви, которым по чину надлежит быть благопристойными, носят гротескный характер. В записи А.Д Бигдая сохранилось два варианта стихотворного текста и три музыкальных напева о том, как попадья «журылася» бедою, что поп с бородою. Комичность ситуации усиливает контрастность темпа. Куплеты исполняются как быстрая пляска, а припев, наоборот, неторопливо, что вызывает ощущение безысходности от свалившегося на женщину «несчастья» и, одновременно, выдает ее лукавство. Тема о богатых и бедных, о социальном неравенстве и бесправии неразработана.

Влияние книжной поэзии во второй половине XIX века способствовало зарождению песен литературного происхождения. В результате творческой переработки стихи фольклоризовались: ломалась изначальная метрическая структура, объем сокращался, терялись целые строфы. Чуждое народному мироощущению либо переосмыслялось, либо заменялось вовсе. В песню включались элементы живого местного диалекта. В отдельных случаях стихотворение теряло свои художественные качества, в других, наоборот, становилось лучше. Переделку, например, претерпели стихи А. С. Пушкина «Делибаш», послужившие основой для создания походной песни «Перестрелка за холмами». Из четырех авторских строф в народном варианте осталось три, последние два переработаны. Для придания песне ритма победного марша использован рефрен. В таком виде стихи приобрели новую жизнь.

Литературное происхождение имеет народная песня на стихи Т.Г. Шевченко «Тяжко, важко в свити житы», в которой нашли отражение чувства великого Кобзаря, рано оставшегося сиротой и впоследствии много скитавшегося вдали от родины. Незадолго до смерти поэт услышал от бродячих певцов свои думы. Среди них была и эта песня. Долгой оказалась судьба народной лирической песни на стихи Л. И. Глебова «Стоит гора высокая». Ее до сих пор охотно поют в быту и на сцене самодеятельные и профессиональные коллективы.

По мотивам стихов В.Дмитренко-Бута сложена песня «У пьятныцю на базари» о наказном атамане Черноморского казачьего войска Г.Я.Кухаренко, боевая служба которого проходила в годы войны с горцами. По пути в Ставрополь он был захвачен черкесами и умер в плену. Основой для создания лирической песни «Поехал казак на чужбину далеко» послужили стихи украинского поэта Е.Гребенко, в которых реалистично изображена печальная участь казака, сгинувшего вдали от родного дома. Благодаря соединению литературной поэзии и фольклора песенный репертуар кубанцев обогатился новыми произведениями народного творчества.

В 30-х годах в период массовой фальсификации фольклора в Ростове-на-Дону вышел сборник с текстами песен о Ленине и Сталине, Ворошилове и Буденном, о счастливой и веселой жизни при социализме. Все они написаны литературным языком, в традицию не вошли и потому аутентичность их сомнительна.

В ХIХ веке внеобрядовый музыкальный фольклор взрослых включал колыбельные, пестушки, потешки. В научной литературе эти жанры получили название материнской поэзии или поэзии пестования.

Изучение и осмысление детского фольклора, бытующего на Кубани, началось лишь в последние десятилетия прошедшего столетия. Обширный этнографический материал собран сотрудниками Центра народной культуры при Кубанском казачьем хоре. Сбором и изучением детского фольклора занимаются и студенты Краснодарского государственного университета культуры и искусств во главе с автором.

Характер исполнения, поэтика и функции традиционных колыбельных песен специфичны. Назначение их вызвано, в первую очередь, необходимостью безболезненного перехода ребенка из состояния бодрствования в состояние сна. Монотонное пение и ритмичное покачивание успокаивают младенца, помогают быстрее заснуть. Другая функция колыбельных песен - эпистемологическая. Посредством пения старшие передают малышу определенные культурные представления о «своем» и «чужом» пространстве. Враждебный мир в них предстает в виде дремучего леса и серого волка.

Стихотворные тексты большей частью состоят из существительных и глаголов. Лексическая простота обусловлена особенностями восприятия маленькими детьми речи окружающих. В круг поэтических образов входит сам ребенок и близкие ему люди. Традиционные персонажи колыбельных песен - котик, петушок, журавли, «гули» (голуби). Встречается и мифический образ Бабая, которым пугают шалунов. Помогает усыплению сказочная Баба-Яга. Наиболее распространенные мотивы - утверждение сна и пожелание благополучия в будущем.

Традиционные колыбельные песни представляют собой простейшие уроки нравственности. Чтобы облегчить их усвоение ребенком, стихотворные тексты наполнены сценами из обыденной жизни. Императивы выполняют функцию обращений и магических заклинаний.

Другая группа повествовательных сюжетов состоит из контаминации пестушек, прибауток и детских песен.

С развитием общей грамотности влияние книжной поэзии усилилось, что привело к качественному изменению функций жанра. Во второй половине ХХ столетия колыбельные песни бытовали уже пассивно, сохраняясь, большей частью, в памяти людей старшего возраста. Не поддерживаемые бытовой необходимостью, они, постепенно, забываются. Молодежь знает и активно осваивает авторские произведения.

Пестушки служат для восстанавления кровообращения после сна и тренировки мышц младенца. Как правило, они лаконичны, рифмуются парно или перекрестно, и не всегда отличаются оргинальностью. Музыкальные напевы близки к интонациям выразительной речи. На жанр оказали влияние частушки, прибаутки, потешки. Сохранились они в народном быту лучше, чем колыбельные песни.

Потешками называют забавы маленьких детей, располагающих небольшим словарным запасом. Главное назначение потешки - развеселить ребенка, выработать потребность в совместной игре, обучить навыкам разговорной речи. О происхождении жанра однозначного мнения не существует. Есть точка зрения, что потешки были частью весенних обрядов встречи птиц с пением, рукоплесканием, заклинаниями и обрядовой едой. Старые люди до сих пор к празднику выпекают «жаворонков» и поминают мертвых. С праздником связаны и поверья о сороке. Предполагается, что «сорока», которая «кашку варила и деток кормила» осколок ритуала встречи пернатых. По мнению В.В. Головина, генетическую основу потешки «Ладушки» следует искать и в обряде повивальных бабок (бабьины каши) Рефреном «ладо» и «ладу» сопровождались и хороводные песни весны.

В отличие от колыбельных песен в потешках больше информации об окружающем мире. Шутки, художественные образы максимально доступны для понимания детьми младших возрастных групп. Варианты «Ладушек», «Сороки-белобоки», «Идет коза рогатая» бытуют и в наши дни.

Малоисследованный жанр музыкального фольклора - детские народные песни. Собиратели фольклора их не записывали. Не привлекли они должного внимания фольклористов и в наши дни. Детские коллективы исполняют, в основном, игровые и шуточные песни, заимствованные из взрослого репертуара: «А мы просо сеяли», «Чебуранчик», «Як служив же я у пана», «Зэлэное жито», «Ой, на гори грэчка», «Ой, у саду пташечка щэбэтлыва». Взрослые песни переходят в репертуар целиком без изменений или частями. Обращение традиционных песен в детский фольклор позволяет сохранению песенных традиций, однако, требуется серьезная поисковая работа по сбору подлинно народных произведений, отвечающих возрастным особенностям детского возраста. Самодеятельные детские и молодежные коллективы довольно быстро овладевают манерой исполнения, но, ориентируясь на сценическое воплощение фольклора, со временем теряют свое неповторимое своеобразие.

Подводя итог, следует подчеркнуть, что кубанская народная песня, являясь частью общерусского и украинского фольклора, разнообразна в жанровом отношении и богата по содержанию. В современном репертуаре наиболее широко представлены внеобрядовая лирика, баллады, припевки, песни литературного происхождения.

Инструментальная музыка.

К казачьей инструментальной традиции следует отнести ударные инструменты: барабаны и литавры, которые использовались в ратном деле для подачи команд, устрашения врага и на войсковых праздниках. Сигналом служила мелкая дробь. Удар по мембране производил с помощью палочек «довбыш» (барабанщик). В военном и общественном быту, в оркестровой группе Войскового певческого хора незаменимыми были также духовые инструменты. В настоящее время они оживляют тембровую палитру любительских и профессиональных оркестров.

Первое описание бытового народного инструмента относится к 80-м годам ХIХ века. Учитель станицы Темижбекской Е. Передельский сообщал, что жители ее издавна играли на пищике - камышовой дудке величиной в пять вершков с шестью отверстиями на одной трубке и тремя на другой. Язычки на конце трубок напоминали язычки кларнетов. На пищиках играли быстрые плясовые мелодии. Колорит ансамблевого звучания создавали и предметы быта - печные заслонки, колокольчики, рогачи (ухваты), рубеля. Благодаря влиянию адыгейских инструментальных наигрышей приобрели популярность трещотки. В танцевальных мелодиях трещотки имитировали хлопки в ладоши.

Бандура появилась на Кубани вместе с украинскими переселенцами. А. Черный считал, что завезли ее запорожцы из Турции. Создание инструмента приписывают ассирийцам и даже англичанам. А. С. Фаминицын полагал, что на Украину бандура попала из Польши. Она «вытеснила и заместила собою старинную кобзу, здесь повторилось то же, что в Великой Руси случилось с гуслями. В южной Руси кобза уступила место более усовершенствованной бандуре, которая также стала называться, по старой памяти, кобзой».(252,с.434) В польских словарях и описаниях бандура называлась казацкой лютней, абандурист - казаком. Польские паны содержали у себя на службе молодых «хлопцев», веселивших гостей. В начале ХVIII века малороссийских бандуристов стали приглашать и знатные русские дома. Период расцвета искусства бандуристов в России приходился на вторую половину ХVIII столетия. На бандурах играли веселые песни и танцы, такие «що слухаты мыло».

После разорения Запорожской Сечи эпос малороссийского казачества иссяк. Преемниками, исполнителями и хранителями фольклора стали нищие, странствующие слепцы. Репертуар их составляли исторические думы и духовные стихи.

Украинская бандура имела две формы: галицийская - грушеобразную, гетьманская - «набоковатую», напоминающую с обратной стороны форму свиного окорока. Кроме струн применялось от 6 до 13 подструнов. Во время пения инструмент держали как при игре на гитаре. Под плясовые наигрыши музыкант напевал, держа бандуру вертикально, правой рукой перебирая струны. На второй палец надевался наперсток (металлическое кольцо) со вставленным в него выструганным кусочком дерева. Для воспроизведения сильного и резкого звука музыкант цеплял им струны.

Во второй половине XIX века бандуру потеснили гармошка, балалайка и мандолина. Незадолго до первой мировой войны сначала в Украине, а затем и на Кубани инструмент получил второе рождение. По инициативе чиновника управления Кубано-Черноморской железной дороги Н. Богуславского в 1913 году в Екатеринодаре была организована летняя школа игры на бандуре. Преподавателем стал приглашенный из Харькова студент Василий Емец. Вокруг него собралось около двух десятков человек. Среди них братья Диброва, Ержов, Безчастный, Дарнопых, Семенихин, Черный. Последних двух музыкантов Емец назвал «самыми цикавыми бандуристами на Черноморщине».

«Общества» бандуристов имели свои неписанные законы. После окончания учебы всех отпускали «в свет». Церемония проходила на ярмарках при большом стечении публики и музыкантов. Ученик покупал «могорыч» и обносил собравшихся собратьев по ремеслу. Учитель («пан-отець») обращался к присутствующим, не обидел ли кого ученик. Получив удовлетворительный ответ, снимал с себя инструмент и «из-под» полы передавал ученику вместе с медным грошем. Ученик играл и пел свою песню, низко кланялся и уходил на самостоятельный промысел.

С 1914 по 1918 годы бандуристы разъезжали с концертами по городам и станицам Кубанской области. Дальнейшая судьба их неизвестна, за исключением Антона Черного, оказавшегося в эмиграции в Югославии, затем в Польше, а после второй мировой войны в Аргентине, где служил церковным регентом, воспитал много учеников и прославился как мастер по изготовлению бандур.

Описание бандуры и волынки сохранилось в рукописях Г. М. Концевича, хранящихся в Краснодарском историко-археологическом музее имени Е. Д. Фелицына. Работы «Волынка» и «Дударик» внесли весомый вклад в музыкальную фольклористику Кубани.

Во второй половине ХIХ века известность получила гармошка. Первоначально она воспринималось казачьим населением как чужеродный инструмент, но со временем благодаря сильному звуку и относительно несложной технике исполнения пришлась по вкусу любителям-инструменталистам. Важную роль сыграла и мода на городские песни и танцы. Куплетная рифмованная строфа с четким ритмом требовала такого же ритмичного аккомпанемента.

В советское время центрами по созданию новых образцов гармоник были Краснодар и станица Пашковская. Сохраняя корпус вятских гармоник, мастера усовершенствовали голосовую часть и меха. Декором служили перламутр, кожа, шелк. Гармоники ручной работы пользовались большим спросом не только среди славянского населения, но и адыгов. На гармошках играли соло и в ансамбле с барабаном, мандолиной, балалайкой.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась кампанией по использованию балалайки и гармоники в политико-просветительных и культурных целях. Бытовая манера исполнения уступила место академическому концертному стилю. Это отразилось на репертуаре, костюме, манере поведения музыкантов. Прежняя уличная обстановка сменилась на концертный зал, клубную сцену. Все это ускорило переход к усовершенствованной конструкции инструментов. После Великой Отечественной войны массовое распространение получил баян, которому оказались подвластны различные стили и жанры классической, народной и эстрадной музыки. Игре на баяне стали обучать в музыкальных школах, в средних и высших специальных учебных заведениях. Репертуарный диапазон профессиональных коллективов в значительной степени расширился за счет многотембровых готово-выборных баянов. Любительские и профессиональные оркестры русских народных инструментов стали сферой творчества композиторов и профессиональных оранжировщиков.

Принципиально изменились социокультурные функции бытового музицирования. Из организаторов досуга, воспитателей и импровизаторов музыканты превращались в увлеченных исполнителей, подражающих профессиональным мастерам. Бытовую музыкальную культуру все более стали теснить организованные культурно-массовые мероприятия. В самодеятельных коллективах изживались методы обучения «на слух», что сказалось на быстром росте исполнительского мастерства любителей. К 70-м годам XX века инструментальные и певческие коллективы стали самыми массовыми в художественной самодеятельности.

Из сказанного следует, что в XX веке механизм воспроизводства и функционирования музыкального фольклора был искусственно нарушен.

В результате хоровое пение и инструментальное исполнительство в структуре досуга сельских жителей занимает далеко не лидирующие позиции. Старые песни и музыкальные наигрыши забываются. Трансформация коснулась и музыкального стиля. В сценических коллективах идет активный процесс переосмысления фольклорной традиции, обработка и переработка народных мелодий в контексте других традиций, в том числе авторского творчества. Такая трансформация губительна для аутентичного фольклора. История кубанской музыкальной культуры насчитывает более двухсот лет, но изучена пока недостаточно. Необходимо специальное, углубленное исследование локальных форм народного музыкального искусства.

Народная хореография.

Известное всем восточнославянским народам понятие «пляска» включает в себя обрядовую и внеобрядовую (групповую, парную и сольную) пляски. Слово «танец», вошедшее в русский язык лишь в ХVII веке, стало со временем более предпочтительным, чем изначальное понятие. Сегодня танцами называют все виды хореографии: реликты древних плясок, театрально-сценические, бальные и бытовые. Инстинкт пляски заложен в природе живых существ и наглядно выражен в виде однотипных движений. Танцами считают ритмически упорядоченные перемещения пчел-разведчиц, указывающих своим собратьям направление полета в поисках взятка. Танцами называют предбрачные формы поведения насекомых, птиц и других представителей животного мира. Следует оговориться, что в инстинктивном поведении представителей фауны нет следов духовной деятельности подобно той, которая присуща человеку.

Известное определение традиции, как коллективной социальной памяти, относится и к танцевальному искусству. Человеческая память сохранила пластические образы, в которых отразились древние формы художественной картины мира и способы хореографического мышления.

Традиции поддерживали связь прошлого с настоящим. Но преемственность - это не только система передачи того или иного танцевального элемента, но и система отбора, переработки, трансформации фольклорного материала. В хореографии действуют собственные специфические регуляторы. «Моторной памяти человека свойственно дольше удерживать движения удобные, вызывающие «мышечную радость» Этими качествами обладают чаще всего движения гармоничные Из поколения в поколение передаются основные, самые яркие и выразительные музыкально-ритмические формулы. Все это обеспечивало в хореографии трансмиссию лучшего, наиболее совершенного и типичного».

Со временем укоренившиеся образцы пересматривались. Сложность процесса взаимодействия традиции и новаторства проявлялась в чередовании повторов и новых импровизаций. В прошлом многократная повторность была рождена верой в магическую силу слова. В народном танце повторы вызваны были необходимостью успешного освоения и запоминания танца и, одновременно, служили основой для импровизации. Импровизация есть результат творчества. Она позволяет создавать многообразие фольклорных вариантов, без которых не может существовать традиция.

Главными составляющими импровизации являются воображение и изобретательность танцора. «Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характер произвольного изменения традиционных общепринятых движений - «ходов», а связан исключительно с их новым сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами». Накопление лучших результатов импровизации ведет к качественному обогащению танцевальной культуры. «Удачная находка постепенно усваивается, ассимилируется массой, органично включается в ткань произведения».

Импровизация всегда носит индивидуальный характер. Ее инициатором выступает отдельный исполнитель, но закрепление и сохранение традиции зависит от других людей. Если нововведение одобряется и подхватывается окружением, возникает вариант танца или танцевального движения. При невосприятии происходит обратное движение к старому варианту. Этот процесс происходит в народной хореографии постоянно. Импровизация позволяет освободиться от старого, все лучшее закрепляется, становясь традицией, чтобы затем вновь стать основой для последующих инноваций. Постоянная трансформация позволяет танцевальному фольклору существовать на протяжении многих столетий.

В ХIХ веке процесс освобождения танцевального фольклора от архаических элементов проходил особенно бурно. Нарушилась тесная связь слова и ритуального действия. Выйдя за рамки обряда, танец утратил магическую роль и превратился в досуг, развлечение. Это хорошо видно на примере хороводов, которые, несмотря на приуроченность к календарным праздникам, магического значения уже не имели. «Карогод» (хоровод) или «танок» представлял собой массовый танец, участники которого двигались под песню, держась за руки или действуя обособленно. По темпу исполнения хороводы делились на медленные, умеренные и быстрые. Быстрая пляска состояла из дробей ногами, взмахиваний рук, хлопков в ладоши, «веревочки» и т.д. Умеренные и медленные хороводы двигались цепью или парами.

В игровых хороводах участники, образовав круг, разыгрывали в нем сценку. Игра могла включать лишь поклоны в паузах между обычным хождением. В других случаях проявлялась большая активность с использованием сложной пантомимы. Отдельную группу составляли «фигурные» или «орнаментальные» хороводы с элементами изобразительности. Траектория передвижения имела ломаные, извивающиеся и переплетающиеся линии.

Наиболее полно отражают индивидуальность исполнителя одиночные пляски. Как правило, начинаются они с движения по кругу (проходки) или с выхода в круг и исполнения какого-либо движения на месте. Это служит заявкой на пляску. По мере развития танца сложность движений нарастает. Заканчивается выступление эффектным «коленцем» (движением) и внезапной остановкой. Одиночная пляска не имеет стереотипного рисунка. Импровизация зависит от технических возможностей солиста и его фантазии.

Перепляс - это соревнование исполнителей в мастерстве. Начинают перепляс обычно два танцора. Каждый стремится сделать как можно больше «колен». Наблюдая за состязанием, присутствующие заражаются общим настроением и, выйдя в круг, поддерживают пляску. В это время одни отступают, другие наступают. Соревнующиеся могут поменяться местами, резко изменить ракурс положения, повернуться, отойти в сторону, чтобы затем вновь обрушиться на соперника. Перестроения, взаиморасположения танцующих в пространстве, на площадке самостоятельного значения не имеют и возникают при условии «свободы танцевальной стихии и способности интенсивной, динамичной импровизации участников». (165,с.51) Плясали попеременно на ногах, на животе, на спине и даже на голове, не забывая при этом петь. Очень лиричны парные пляски, не имеющие установленного рисунка. Генетически они тесно связаны с хороводами и свадебными обрядовыми плясками.

В XIX - начале XX веков популярным народным танцем на Кубани была «Метелица» - многофигурный, быстрый танец, исполнявшийся любым количеством пар. Обязательное движение - кружение под руку - создавало сходство с вьюгой, метелью. Эта фигура и дала название танцу. Музыкальное сопровождение инструментальное, наигрыши разные.

Старинный украинский танец «Казачок» имел четкую музыкальную структуру, исполнялся соло, дуэтом и как массовый танец. Движения мелкие, четкие: «бегунцы», «голубцы», «дробушки» и т.п. Композиционное построение круговое.

В сопровождении быстрых, плясовых движений пели и шуточные песни. Мобильно откликаться на самые злободневные темы позволял синтез танца и припевки. Припевки сопровождали сольные импровизированные пляски на мелодию «Гопака» и «Казачка».

В конце XIX века начался процесс активного проникновения городской культуры в сельскую среду. Салонные бальные танцы, обогатившись местной танцевальной лексикой, приобрели черты народного бытового танца. Массовыми плясками стали «Полька» и «Кадриль». В станицах бытовали местные варианты кадрилей - круговые, квадратные (угловые), линейные (двухрядные). Динамична по форме и относительно проста в исполнении старинная чешская «Полька». Основные движения - полушаги с прискоками, поворотами в разные стороны и элементы «Галопа». На Кубани распространение получил как бытовой бальный, а затем и как народный танец. В польке использовались парные переплясы и соло. Лексика усложнялась за счет «присядок», «верчения», украинских «притопов», «голубцов», «поворотов на подскоках».

«Яблочко» - импровизированная пляска с обязательным мужским движением «вприсядку». В песенный и танцевальный репертуар танец вошел еще в 20-х годах. Исполнялся на известный напев того же названия. Бытовал во множестве вариантов.

В 30-х годах приобрел популярность «Падеспань», сопровождавшийся хоровым пением. Любое количество пар, двигаясь приставным шагом вперед-назад, кружились. Тогда же внедрился в кубанский быт и «Тустэп», состоящий из движений двумя приставными шагами поочередно вправо и влево, кружения и хлопков в ладоши. Музыкальное сопровождение песенное и инструментальное. Одна из мелодий «Наурская».

«Краковяк» - танец польского происхождения, исполнялся в быстром темпе. В сельском быту укоренился одновременно с тустэпом. Музыкальное сопровождение инструментальное. Для наигрышей характерен синкопированный ритм.

Вплоть до 60-х годов массовым бытовым танцем был «Галоп», исполняемый «тройками» - юноша в середине, девушки по бокам. Основные движения: шаг-бег с легким приседанием на правую ногу и «воротца». Темп умеренный.

В кубанских станицах и адыгейских аулах получила известность быстрая пляска, с горским названием «Наурская», исполняемая под пение куплетов. В предгорных станицах и населенных пунктах, расположенных в нижнем течении Лабы, под влиянием абазинских и адыгейских мелодий сложились самобытные песнопляски с припевом «орида-рида» и «ойра».(188,с.76) «Цыганочка» (она же «Сербиянка» или «Жиган») - массовая импровизированная пляска, исполнявшаяся под гармошечный наигрыш и пение. Бытовала во множестве мелодических и стихотворных вариантов.

Уже с первых лет советской власти деятели физкультурного движения и культработники вели поиск новых форм хореографии. Причиной усиленного интереса к народному танцу было важное его качество -искусство, понятное без слов. Танец, как средство агитации и пропаганды, использовался на митингах, в выступлениях «живых газет» и «синих блуз», в театральных спектаклях и концертах. Создавались варианты народных танцев и физкультурных упражнений. Началась сценическая интерпретация народной хореографии и театрализация фольклора.

Культурная политика в отношении художественной самодеятельности в тот период находилась под жестким контролем партийных и советских органов. Государственное финансирование позволяло участникам кружков бесплатно обучаться хореографическому искусству, совершать поездки на смотры, конкурсы и фестивали. Для обучения руководителей открывали специальные курсы, издавались учебные программы и репертуарные сборники.

30-е годы ознаменовались началом массовой кампании по созданию профессиональных коллективов народного танца. Нарушая поэтику и жанровую стилистику, профессиональные мастера сочиняли танцы «под народные». Фестиваль танца в 1936 году впервые представил новый жанр советской хореографии - «Красноармейскую» пляску, основанную на лексике русских и украинских народных танцев с включением трюковых и акробатических элементов. С этого времени начался целенаправленный отход от художественных принципов народного хореографического искусства и приближение к балетному театру. Подавляющее большинство любительских коллективов стали подражать профессионалам.

Сценическую интерпретацию приобрел традиционный украинский «Гопак». Название танца произошло от слова «гопать», что означает, скакать, прыгать. В прошлом это была исключительно мужская пляска. С развитием народно-сценической хореографии исполнять ее стали и девушки. Танцевальная лексика состояла из быстрых и медленных движений. Некоторые воздушные колена, например, «щучки», «разножки», «кольцо», «подсечки» требовали замедленного темпа и смены характера музыкального наигрыша. Это имело отношение и к женским партиям. В танце присутствовали элементы соревнования.

Фактором обогащения хореографического фольклора восточнославянского населения Кубани стало взаимодействие его с танцевальной культурой народов Северного Кавказа. Бытовым танцам с горскими мотивами присущи сложные плясовые фигуры и быстрый темп. Обычно один из танцующих выполнял какое-либо колено, а соперник усложнял его. Важный элемент горских танцев - удар носком ноги, пяткой, коленом, всей стопой. В танцах использовалось холодное оружие - сабли, кинжалы. Под инструментальный наигрыш и пение танцоры двигались по кругу, олицетворяющему круг жизни.

На самодеятельной и профессиональной сцене популярность получила парная пляска в «Шамиля», исполняемая женщиной и мужчиной. Xореографическая композиция состояла из двух разнохарактерных частей: первая - неторопливая и свободная, вторая - быстрая и ритмичная. Первым вступал хор. Девушка, стоя коленями на бурке, и юноша на одном колене мимикой и жестами изображали «намаз». Во второй части темп резко ускорялся. Под хлопки в ладоши зрителей и хора танцующие стремительно двигались по площадке, с начало обособленно, затем парой, меняя рисунок танца. Перемещения чередовались с остановками. «Джигит» совершал прыжки и удары ногами, девушка, встав на высокие полупальцы, выполняла движения руками.

В сценических кадрилях пара выходила на центр площадки, остальные располагались по сторонам. Солируя в кругу, пары держались скромно. Казаки, стремясь выглядеть удалыми, исполняли «закладки», «присядки» вставали на пальцы, подворачивая их под самые пятки. Девушки плавно плыли вокруг партнеров, выказывая стать, а более смелые «дробили». Каждая фигура исполнялась под «свою» мелодию: «Барыня», «Ах, вы, сени», «Кину кужэль на полыцю», «Ой, лопнув обруч», «Гопак» и др.

Кадрили строились по принципу сюитности: число фигур соответствовало количеству музыкальных частей.

Бездумное усложнение и копирование исполнительской техники привели к обезличиванию и потере местного колорита, а заодно и фольклорных традиций. Критерием оценки самодеятельных исполнителей на смотрах и конкурсах стал профессионализм. После Великой Отечественной войны на самодеятельной и профессиональной сцене появились постановки сюжетных танцев на современные темы. 0 содержании их говорят названия: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «Хвала рукам, что пахнут хлебом», «Урожайная», «Дорогой в космос». В своей массе это были переплясы и кадрили с пантомимой.

Сценические танцы и сегодня являются авторскими сочинениями балетмейстеров, в которых нет места для импровизации исполнителей. Танцы порой представляют эклектический набор движений «народных вообще». Отсюда псевдонародностъ, приблизительность в отношении подлинной народной культуры. Малограмотная самодеятельность сыграла исторически отрицательную роль. Пока самодеятельность пробавлялась поделками, подлинно народная культура стиралась, искажалась, оказывалась «закрытой» для новых поколений. В результате самодеятельные ансамбли «народного» танца оказываются удивительно похожими друг на друга. Негативную роль, в известной мере, играют средства массовых коммуникаций - кино, радио, телевидение. Опора на реализацию творческих способностей уступила место заимствованию готовых штампов.

Массовая танцевальная культура города, к которой приобщились и сельские жители, развивается по направлению предельного упрощения композиций и ограниченного набора движений. Примитивные с художественной точки зрения танцы имеют одно преимущество: они облегчают обучение и исполнение.

В эпоху урбанизации резко возрос темп накопления и смены стереотипов во всех сферах человеческой деятельности. Уменьшается количество обязательных или запретных ситуаций для их использования, что, будто бы увеличивает свободу выбора для индивидуума. Но при этом уменьшается и количество стереотипов, ограничивается локальное варьирование. Воспроизводятся чаще всего уже не модели стереотипов, а сами готовые стереотипы, что тормозит стремление к импровизации, к собственному творчеству. Вывод этот трудно оспорить. Освоение и переработка народной хореографии происходит как в профессиональном искусстве, так и в самодеятельности. Внешне сценические формы весьма отдаленно напоминают традиционный фольклор. Включенные в новые социально-культурные условия, сценические ансамбли выполняют не свойственные танцевальному фольклору функции.

В современных условиях идет активный процесс превращения народного искусства в шоу-бизнес. Первенство здесь принадлежит профессиональным ансамблям. Любители равняются на них, вбирая недостатки, присущие фольклору, переместившемуся на сцену. Разрушение народной танцевальной культуры ныне приняло необратимый характер.

Фольклорный театр.

По представлениям древних славян, Вселенная делилась на настоящий мир и антимир - недействительный, кромешный, выдуманный. В реальном мире господствуют благополучие и упорядоченность, в антимире - нищета, голод и пьянство. Антимир противоречит святости, оттого и его богохульство. В своем противостоянии с богатством и этикетом он бесстыден, наг, бос, скачет и поет песни. Знаменовали изнаночный мир антиматериалы - рогожа, могила, солома, шкура, лыко. Наизнанку выворачивались понятия, идеи, в том числе, и реальные вещи. Несмотря на запреты церкви, игрища ряженых были любимым народным развлечением вплоть до начала ХХ века.

Во время святок ряженым приходилось много раз переходить из одного дома в другой. В каждом случае мизансцены строились в зависимости от интерьера и размеров помещения. Декораций не существовало, они лишь подразумевались. Реквизитом служили вещи и предметы, используемые в домашнем обиходе. Так, обычная палка становилась посохом или ружьем, а венок из соломы - царской короной. Вывернутый мехом наружу кожух изображал медведя или козу. На жерди катались как на лошади. Ряженые определяли сценическую площадку и, таким образом, условно отделяли себя от зрителей. «Гурты» (группы) «актеров» собирались для выступлений, а после праздника распадались. Чтобы не быть узнанными, гримировались и переодевались. В сельской местности это важно потому, что все достаточно хорошо знают друг друга. Необычность костюмов и масок подчеркивалась измененными голосами артистов. Травестия - один из распространенных приемов фольклорного театра.

На ярмарках ряженые под музыку водили «медведя», на зимних святках - «козу». Сцена «смерти», а затем «оживания» животного - все это отражение древнего магического ритуала жертвоприношения. Другое святочное развлечение - игра в «лошадь» или «вола». В станице Павловской в представлении участвовали два мальчика с жердями на плечах и накинутой сверху мешковиной. Передний держал лошадиный череп, задний пристраивал соломенный хвост. Упоминание о священных животных сохранилось в известной доныне колядке:

Нэ дасы пьятака,

Визьму вола за рога,

А кобылу за чупрыну,

Та й повэду за могылу.

На святках разыгрывались драматические сценки на евангельские темы. Войдя гурьбой в дом, дети чинно молились на образа, пели тропарь празднику, затем из группы выходили двое: у одного через плечо висела холщовая сумка, у другого на голове красовалась корона из соломы. Первый изображал «пастыря», держа в руках длинную палку с загнутым концом, другой - «царя». Инсценированный диалог, повествующий о рождении Христа, завершался пением хора.

Характерная особенность народного театра - близость публики и актеров. Об этом в 1908 году Н. Виноградов писал следующее: «Зрители громко, ничем не стесняясь, выражают свое мнение, одобрение ли, порицание, вмешиваются в диалоги действующих лиц. Актеры иногда им отвечают какой-нибудь остротой, совсем не относящейся к представлению. Моментами вся сценическая площадка заполнялась зрителями, и трудно было среди них разглядеть исполнителей. Несмотря на то, что действие останавливалось, общее возбуждение не падало. Продолжалось это до тех пор, пока чья-нибудь решительная рука не растаскивали всех на свои места».

Доступным для простого народа увеселением на праздниках был раёк, получивший своё название от «райских действ» Адама и Евы. В ХIХ веке сцены библейской жизни заменили светскими картинками. Раешник в шуточной форме комментировал лубочные изображения, развлекая и одновременно завлекая толпу. Представления, по сути своей, представляли театр одного актера.

Центром народных гуляний на станичных и городских площадях служил балаган, представлявший собой временную постройку из досок. Внутри и снаружи балаганы украшались афишами и флажками. Каждый спектакль длился 30-40 минут. За день их проходило до десятка. Потешный бизнес приносил хозяевам немалый доход. На сценах временных театров выступали как профессиональные актеры - акробаты, жонглеры, наездники, фокусники, так и любители из числа мастеровых, ремесленников, прислуги. Репертуар состоял из шуток, анекдотов небылиц, розыгрышей. О бытовании на Кубани народной комедии оставил запись в своем дневнике смотритель Екатеринодарского приходского училища В.Ф. Золотаренко, оказавшийся на ярмарке I октября 1844 года: «Был в кукольной комедии. Тут взору моему представился сейчас круг скрипачей, баса, бубна и цимбал. Из обоев сделаны ширмы, в верхушке отверстие. Заиграла балаганная музыка и две неприятные куклы мужска и женска полов начали танцевать, только, разумеется, ног не видно. За одной четой выходила другая, совершенно в различном костюме и т. д. В заключение танцев поцелуются. Наконец явился неопрятный вельми носатый великан; он сперва убил солдата, потом лекаря, наконец, самого черта. Дебоширил до тех пор, пока не схватила его за нос белая собака, которая утащила его вниз за кулисы. За сим объявили: кончилось».

«Носатый великан» Петрушка был любимым героем народной, кукольной комедии. Первоначально спектакли состояли из нескольких, произвольно исполняемых сцен-пантомим. Со временем их заполнили диалогами кукольных персонажей. По просьбе петербургского собирателя фольклора П.Н. Тиханова учитель из станицы Родниковской Л.К. Розенберг записал тексты петрушечных комедий, увиденных им в 1902 году в Майкопе и в станице Баталпашинской. В предисловии информатор сообщал: «В балагане, куда мы вошли вдвоем с товарищем-учителем, было много публики. Все держали себя свободно, «как дома». Парни и девушки щелкали орехи, ели пряники. А в задних рядах, к крайнему нашему удивлению, компания «любителей» втихомолку творила обычный «намаз», поклоняясь стеклянному божку». Сцена в балагане устраивалась высоко. Миниатюрные кулисы и занавес были как в настоящем театре. Оркестр, состоящий из двух скрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру «На улице мостовой». Кукольник, скрытый драпировкой, держал в обеих руках по кукле. Все движения Петрушки и других героев комедии были согласованы со словами так, что получалась полнейшая иллюзия, будто это не кукла, а живой человек. Чтобы придать словам резкий, визгливый тон, комедиант клал под язык две костяные пластинки, между ними крепилась узкая полоска полотняной ленточки. В народе комедию называли «говорящими куклами». Участниками представления были и музыканты, сидевшие перед ширмой и время от времени вступавшие в диалог с Петрушкой. Случалось, что кто-либо из толпы вставлял меткое слово. Петрушка к всеобщему удовольствию подхватывал реплику и зубоскалил. Зал бурно реагировал на остроты.

Народные комедии разыгрывались и в живом исполнении актеров. Популярность представлений поддерживалась вошедшими в культуру и быт простых людей потешными лубочными картинками об умном старосте и глупом барине. В записи Л.К. Розенберга, сделанной в станице Курганной, сохранилась пьеса «Помещик». Народная драма оптимистична и жизнеутверждающа. Сочувствуя злоключениям простого человека, народ одновременно негодует над деяниями богачей, и это негодование выражается в форме насмешки, издевки, иронии.

В фольклорном театре использовалось два типа диалога: сценический - между действующими лицами и театральный - между актерами и зрителями. Представляясь дураками, народные лицедеи смешили публику непосредственно собой. Нередко текст рождался прямо на сцене. Передаваясь из уст в уста, он со временем закреплялся и входил в традицию.

Народные пьесы отличаются богатством стилистики. В диалоги героев включались слова, близкие по звучанию, но далекие по значению. Недоразумения, возникавшие в ходе словесной путаницы, придавали действию особый комизм. Соединение семантически контрастных слов создавало неожиданное смысловое единство - оксюморон. Для прибауток кукольных персонажей характерна игра слов, близких по звучанию, но различных по значению (омонимы).

Там, где персонажи лишены мимики и ограничены в жестах, пантомимические сценки выглядят особенно смешно. Вот как изображались похороны в кукольной комедии с Петрушкой. Чернички вносят гроб и обмеривают мертвого Немца. В длину он оказывается короток, в ширину узок. Три раза примеряют, задумываются, потом хватают Немца и, сложив втрое комом, запихивают в гроб. Одна из монахинь низко нагибается, чтобы посмотреть, удобно ли помещен мертвец. Другая черничка, по рассеянности, не замечает и прикрывает крышку гроба, защемляя голову товарки. Та кричит, стараясь всеми силами вырваться. Когда ей, наконец, это удается, затевает драку. В заключение под звуки комаринского гроб уносят.

В народных пьесах изобилует «раешный» («сказовый») стих, появившийся на Руси задолго до райка. «Грамматическая односторонность рифмующихся слов - это не недостаток рифмы, не результат творческой бедности авторов, а органическое свойство раешного стиха, которое позволяет строить синтаксический параллелизм, вскрывающий параллелизм смысловой».

Своеобразный, художественный прием, используемый в народных представлениях, - чередование прозы и раешного стиха. Прозаические отступления, это, как бы, отдохновение от стихов. Привлекая внимание слушателей к тексту, они, одновременно, способствовали более эмоциональному его восприятию.

Фольклорный театр функционировал в тесной взаимосвязи с другими жанрами народного искусства. Музыкой и пением начинались и заканчивались представления. Музыкальные наигрыши и песни включались в ролевые ситуации для того, чтобы выделить характерные особенности того или иного персонажа. Так, появление Капрала сопровождалось звуками военного марша, Немец вальсировал под музыку Штрауса, Петрушка распевал шуточные песни.

Одной из главных фигур в артели ряженых актеров был зазывала. От него в немалой степени зависел денежный сбор от показа представлений. Мастера этого жанра ценились очень высоко, поэтому вожаки и хозяева балаганов норовили переманить их друг у друга.

Выступления зазывал представляли собой монолог, адресованный толпе или отдельным людям. Монологи никогда не повторялись, но всякий раз заканчивались приглашением побывать на представлении: «Кончилось дело. Петрушку собака съела. Одно кончается - другое начинается. Пожалуйте, заходите, Петрушку посмотрите. А денег, если хотите, так хоть и не несите. И так пустим посмотреть. Не отдадите в кассе, отдадите в балагане. Как-нибудь помиримся с вами!.. Господа, господа! Пожалуйста, сюда! Пять копеек деньги небольшие, а удовольствия - три короба! Заходите, заходите!». В таком виде монологи приобретали специфические признаки рекламы. Сценки, реплики, куплеты приобретали порой настолько острый и беспощадный характер, что власти были вынуждены подвергать их цензурному контролю. К началу XX века народные гулянья постепенно затихают.

Стремясь завладеть праздничной площадью и подчинить ее своим требованиям, власти перешли к организации зрелищ, оформленных как народные. Помимо официальной части зрелища включали массовые батальные сцены с элементами рукопашного боя, грохотом взрывов и пожаров. По инициативе и под руководством Штаба Кубанского казачьего войска в 1911 г. состоялся грандиозный праздник по случаю 100-летнего юбилея Войскового хора. Специально к этому событию А. Чернявский написал военно-музыкальную кантату «Полтавский бой». Театрализованное представление начиналось песней «Было дело под Полтавой». Далее следовала сцена присоединения черноморских казаков к российской армии. Исполнялись солдатские песни петровских времен. Из стана шведов доносились звуки труб, переходящие в марш короля Карла XII. Тревога в лагере русских - звучание сигнальных труб и сбор. Молитва перед сражением. На поле битвы ружейная перестрелка, пушечные выстрелы. Слышен сигнал к всеобщему наступлению. Бегство шведов. Победные фанфары русских. Благодарственная молитва после сражения. Слава Петру и его поздравления армии.

Попытки использования элементов народного лицедейства предпринимались и в советское время. Под открытым небом и при большом стечении людей проводились «театрализованные агитсуды», на которых судили «Капитал», «Белое движение», «Лодырей», «Дизертиров». Инспирированные властями представления, готовились заранее и проводились в соответствии с утвержденным сценарием. В них было больше политики, чем искусства. О том, как проходил агитсуд над Врагнелем на станции Крымская, оставил в своих воспоминаниях его организатор и активный участник, известный советский драматург Вс. Вишневский. По форме агитсуды представляли собой театрализацию судебного процесса: выход состава суда, обвинителя и защитника; ввод подсудимого; оглашение обвинительного заключения; допрос подсудимого и свидетелей; речи обвинителя и защитника; последнее слово подсудимого; объявление приговора. Материалом служили как документальные, так и фальсифицированные источники. Пропагандистские акции использовались в качестве устрашения тех, кто симпатизировал белым.

Традиции народного лицедейства нашли применение и в инсценировках историко-революционного содержания, разыгрываемых по случаю памятных дат, в дни работы пленумов и съездов партии. Тексты выступлений готовились комсомольскими и партийными активистами. Персонажи агитспектаклей выступали не как личности, а как олицетворение классовых интересов. Вожди наделялись чертами героизма, преданности делу революции. Классовые враги изображались хитрыми и коварными. Широко использовалась классово-сословная атрибутика.

Под натиском коммунистической антирелигиозной пропаганды исчезли раёк и святочные представления. Борьба с «пережитками» привела к исчезновению искусства ряженых и кукольников. Процесс возрождения традиций фольклорного театра начался лишь с началом перестройки, правда, пока лишь в сценических формах и больше в исполнении профессиналов, чем любителей.

Как и другие жанры внеобрядового фольклора, народный театр, выделившись из празднично-обрядового комплекса, максимально реализовал свой творческий и игровой потенциал. Играя словами, мимикой и жестами, подменяя истинный смысл изображаемых событий, народные лицедеи вовлекали массы в игровую стихию. В определенной степени народному театру удавалось решать некоторые социальные и нравственные проблемы. В ХХ веке народное лицедейство уступило место институциональным формам досуга.

 

Автор: Чурсина В.И.