Восприятие символа в контексте архитектуры
1. Общее понятие символа.
Изучение символики архитектурных ландшафтов с необходимостью требует обращения к понятию символа, к его истории. Символ (греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - отличительный знак, образ, воплощающий какую-либо идею; видимое, реже слышимое образование, которому придается особый смысл. Символ неотделим от структуры образа. В символике (греч. - symbolikos - знаменующий, образный, иносказательный) при помощи символов выражаются идеи, понятия или чувства.
В трактате Витрувия прослеживается стремление постичь связи с определенными значениями или символами. По мнению исследователя архитектуры XX в. И.А. Страутманиса, любое архитектурное произведение, будь то город или здание, имеет свою систему признаков, наиболее характерные из них эволюционируют, «достигая уровня знаков или символов».
Художественный символ, выраженный в произведении искусства, является универсальной категорией эстетики, взаимосвязанной с художественным образом и его значением. В этой категории отражается специфика образного освоения жизни искусством. Художественный символ содержит элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении. Любой художественный символ имеет образ, в котором заключен смысл. Образ привязан к символу, но несводим к нему. Образ, рассматриваемый в качестве художественного символа, проявляет смысл, «расшифровать» который можно только «вживаясь» в него.
Художественный символ, его структура дают человеку не простое частичное явление, а целостный образ мира. Такой процесс происходит только при непосредственном участии человека, который воспринимает символ. Смысл символа реально может существовать только внутри диалога, внутри ситуации, в которой происходит общение. Когда человек всматривается в символ, он не просто разбирает и рассматривает его в качестве объекта. Происходит обращение создателя символа к интерпретирующему символ человеку, возникает своеобразная коммуникация. Смысловая перспектива символа не сводится к единичному окончательному значению, он требует постоянной интерпретации и существует в динамике.
2. Разработка понятия символа в философии.
Разработку понятия символа начал Платон. В основе его воззрений лежало учение об идеях, которые являются вечными сущностями. Идеи выступают в качестве образцов, принципов порождения вещей. Идеи являются как бы наиболее совершенным выражением вещей, т.е. предельным развитием вещей. Одновременно с этим, мир идей - безличен, он воплощает в себе законы всего космоса. Входящая в мир идея красоты, выражающая сущность прекрасного как такового, есть образец, принцип создания прекрасных воспринимаемых вещей.
Объясняя сущность знака в произведении «Теэтет» Платон писал: «Как сказали бы многие: объяснять - значит иметь какой-либо знак, по которому искомую вещь можно было бы отличить от всякого остального». И далее: «знаки бывают чистыми, довольно глубокими и тем самым долговечными». Платон дал целостную трактовку символа как указания на высшую идеальную форму объекта, которая постигается интуитивно.
Следующий шаг в развитии понятия символа был сделан в неоплатонизме. Плотин противопоставил знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, который предстает интуиции человека в виде целостного образа. Прокл указывал на то, что смысл символа не сводится к моралистической или логической формуле. В неоплатонизме особо подчеркивалась идея, что символ отличается от рассудочных форм.
Неоплатоническая теория символа перешла в христианство благодаря Псевдо-Дионисию-Ареопагиту (V в. или начало VI в.). Он описывал все зримое как символы незримой Сущности Бога. Низшие ступени этой иерархии символически воссоздают образ верхних. Это делает для человеческого ума возможным восхождение по лестнице, наполненной смыслами. Августин Аврелий явился родоначальником неоплатонизма в западной патристике. Весь материальный и духовный мир Августин рассматривал как произведение Бога, созданное по законам красоты; мир является символом Божественной красоты. Августин подчеркивал и символическое значение искусства, в частности, архитектур. Фома Аквинский - средневековый философ и богослов - в лаконичных формулировках фактически обосновал западную средневековую эстетику («Сумма против язычников», 1259-1264). В своем толковании прекрасного в искусстве он перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ Божественной красоты. Субъективные аспекты прекрасного Фома Аквинский усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью. Эта способность реализуется в акте созерцания, который при этом сопровождается духовным наслаждением. Искусство, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, оно имеет свой целью определенный конечный результат. Это особенно наглядно при определении значения символизма архитектуры.
В целом, в средние века была разработана своя собственная теория символа. Одновременно с этим, символ существовал вместе с аллегорией. Аллегория (греч. allegoria - иносказание) является принципом художественного осмысления действительности, при котором отвлеченные понятия, идеи получают выражение конкретных и наглядных образов, часто имеющих традиционную форм. Например, скульптурные украшения готических храмов имели аллегорический смысл.
Начиная с эпохи Ренессанса, усилился интерес именно к аллегории. Хотя Возрождение уделяло внимание интуитивному восприятию символа, в то время новой теории символа создано не было. Только эстетическая теория немецкого романтизма и классическая философия вновь обратились к разработке этого понятия. В частности, А.Г. Баумгартен в середине XVIII в. стал создателем семиотики - учения о знаках, в том числе используемых в искусстве.
И. Кант занимался темой свободы, представленной в многообразных вариантах, в том числе и проблематикой свободы по отношению к культуре. По Канту, последняя цель природы - это культура, которая дает возможность ставить любые цели вообще, т.е. иметь свободу. В «Критике способности суждения» (1790) Кант писал о критической эстетике, об эстетике прекрасного, возвышенного и гениального (через которую природа диктует свои законы); затем шла критика принципов биологии (недостаточное механическое объяснение жизненных процессов); критическое определение границ применения теологического мышления при метафизическом толковании мира в целом. Роль эстетического проясняет рассмотрение двух основных его категорий - прекрасного и возвышенного. Главный вид красоты - «сопутствующая красота», она предлагает цель и интерес, именно в ее сфере реализуется идеал. Такого рода красота есть символ «нравственно-доброго», «выражение эстетических идей», которые дают импульс к познанию, не сливаясь с ним. Классификацию видов искусства Кант основывал на различии способов выражения эстетических идей (красоты). Материалом для художника служит либо форма, либо содержание. Так для человека возникает красота, понимаемая как символ нравственности: через нее «природа как бы говорит, нечто такое, что кажется, имеет более высокий смысл». Высшей формой искусства для Канта являлась поэзия, зодчество же относилось к искусству чувственной истины -изобразительному искусству.
Ф. Шеллинг противопоставил классической аллегории символ и миф как органическое тождество идеи и образа. Для символа не существует значения в виде некоторой рассудочной формулы, которую можно вложить в образ, а затем извлечь из него. Необходимым условием и материалом для искусства является мифология. Мифологическая символика, «прекрасные иероглифы природы», по выражению Ф. Шеллинга, есть прообраз культуры вообще, а произведения искусства обусловлены именно благодаря жизнеспособности такой символики. Вселенная построена как произведение искусства, являющееся абсолютным. Шеллинг отмечал, что художник должен «неуклонно следовать тому проникающему духу природы, который в качестве формы и образа действенен во внутренней сущности вещей, говоря языком осязательных символов». В целом, Шеллинг стимулировал интерес романтиков к изучению античной и средневековой культур, рассматривая культуры как целое, во взаимосвязи составляющих их частей.
Для А.В. Шлегеля и Ф. Шлегеля, которые вели поиски нового, основанного на эмоциональном переживании подхода к искусству, само поэтическое творчество являлось постоянным символизированием. В этой связи, Ф. Шлегель, различая в человеке культуру тела и культуру духа, видел опасность для последней в укорененности в одной «мертвяще абстрактной науке без всякой позиции». Немецкие романтики в осмыслении символа опирались на зрелого И.В. Гете, который любые формы природного и человеческого творчества рассматривал в качестве говорящих и значащих символов живого становления, о чем писали М. Бур и Г. Иррлиц в работе «Притязание разума. Из истории немецкой классической философии и литературы». Гете связывал символ с жизненными органичными началами, выраженными через символ. Искусство и науку он понимал как два родственных по существу способа символизации объективного мира, причем искусство способно более адекватно, чем наука воспроизводить окружающий мир. «Настоящая символика, - утверждал Гете, - там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение неисследимого».
Г.В. Гегель создал теорию диалектики на основе объективного идеализма. Проявляя большой интерес к эстетике, он отмечал, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический. Позднее Гегель перешел от эстетики к логике. Эстетика предстает как философия искусства, занимающего подчиненную ступень в развитии абсолютного духа (форм общественного сознания). Красота воплощает чувственную форму идеи. В эстетике Гегель взял за основу исторический принцип рассмотрения материала (историческое развитие выступает как прогресс в сфере духа). Разделяя историческое развитие искусства на три формы, которые последовательно сменяют друг друга, Гегель выделил символическую, классическую и романтическую формы. Начало искусства - архитектура, она соответствует символической стадии творчества. Философ подчеркивал в символе его рационалистическую, знаковую форму, считая символ прежде всего некоторым знаком. Во второй половине XIX в. работу над понятием символа, исходя из философии Гегеля, продолжили Ф.Т. Фишер и И.Э. Фолькельт. Развивалась и традиция изучения символа с позиций романтизма, в частности, в изучении мифа и символа у швейцарского исследователя истории права и религии И.Я. Баховена. Положив начало изучению истории семьи (1881) и рассматривая мировую историю как вечную борьбу между небом и землей, мужским началом и женским, И.Я. Баховен считал собственно миф толкованием символа.
О. Шпенглер в труде «Закат Европы» (1914) разрабатывал понятие символа по отношению к понятию культуры. Согласно О. Шпенглеру, родившись на фоне определенного ландшафта «душа культуры» выбирает свой «первосимвол», из которого затем формируются все ее ткани и органы (архитектурные, художественные, языковые, политические, философские формы). В XX в. Э. Кассирер сделал понятие символа предельно широким понятием человеческого мира. Всю культуру он рассматривал как символическую вселенную, у которой человек осуществляет свою жизнедеятельность. Люди создают свой собственный мир посредством «символических форм» - языка, мифологии, религии, искусства, науки и с их помощью упорядочивают окружающий хаос.
К. Ясперс занимался проблемами психологии художественных и других видов творчества, духовного творчества вообще, которое представлялось ему неотделимым от проблем существования человека в мире. Существование же человека в мире, в свою очередь, было для К. Ясперса неотделимым от его переживаний. Немецкий основоположник экзистенциализма разделял искусство на два вида. Первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от увиденной гармонии. Этот тип искусства не так глубоко проникает в личность в силу своей символики, в отличие от второго вида искусства. Второй вид - возвышенное искусство, может быть названо великим, в нем человек предстает в пограничной ситуации. Развивая понятие символа по отношению к искусству, в работе «Духовная ситуация времени» (1931) К. Ясперс писал: «В нашу эпоху одобрение лучших людей и массы встречает архитектура позитивно удовлетворяющая способность видеть и чувствовать среду, воспроизведение которой действует не только как модное для данного времени, но как пребывающее в веках явление».
Г. Риккерт определял главное различие наук о природе и наук о культуре в том, каким образом те и другие трансформируют воздействие на человека внешнего мира. В работе «Науки о природе и науки о культуре» (1911) он положил начало характерному для первой половины XX в. расколу на «две» культуры - естественно-научного и гуманитарного знания. В частности, Г. Риккерт обратился к проблеме ценностей, которые могут выражать объективные значения и выражаются преимущественно в сфере культуры. Задачей философии Г. Риккерт считал исследование сферы ценностей, имеющих непреходящее значение.
Из произведений начала XX - первой половины XX в. отметим разработку понятия символа поэтом А. Белым и философом-богословом П.А. Флоренским. Для А. Белого образы мировых религий, моральные законы, стили искусства были прежде всего культурными символами. За исходный пункт своего построения он принял данные естественных наук. Работы Г. Риккерта оказали достаточно большое влияние на А. Белого, которому было близко представление о реальности как результате конструктирующей работы сознания. В своих статьях 1910-1916 гг. А. Белый изложил программу построения экспериментальной эстетики, задуманной им как экспериментальная наука, детально разработал принципы математического стиховедения. Занимаясь теорией символизма в искусстве, А. Белый сформулировал соотношение символизируемого и символизирующего в символе, связи «означаемого» и «означающего».
Значение формы искусства для символизма состоит том, что любой символ есть также и форма; форма переживаний дана сознанию в виде символов. Виды искусства являются различными рядами символизации. Так как художественные символы - это пространственно-временные образы, отношения пространства и времени являются принципом классификации искусств. А. Белый выдвинул следующую классификацию:
Музыка. Ее основной элемент - ритм, т.е. последовательность во времени.
Поэзия. Основной элемент здесь - данный в слове образ и смена его во времени.
Живопись. Основной элемент - данный видимый образ, но в краске и в двух измерениях пространства.
Скульптура и зодчество. Основной элемент здесь - образ в трех измерениях пространства.
В статье «Эмблематика смысла» (1910) А. Белый писал: «Символ есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел всех пределов».
П.А. Флоренский в своих эстетических установках придерживался традиции христианского неоплатонизма - допускал бесконечный ряд взаимно преломляющихся миров, которые представляют собой единство. Весь чувственно-материальный мир существует, согласно П.А. Флоренскому, как символ. В работе «У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики)» (1922) он писал: «Действительность описывается символами или образами». Символ существует не просто в виде знака, он обладает полнотой реальности, вмещает в себя духовную основу и конкретно-телесную материю. «Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа».
П.А. Сорокин (1957) рассматривал примеры средневековой архитектуры как символы. В работе «Кризис нашего времени» философ отмечал: «Величайшие примеры средневековой архитектуры - соборы, церкви - все суть строения, посвященные Богу. Их внешний абрис, и фактически каждая деталь - символичны».
А.Ф. Лосев в своих трудах также развивал понятие символа. Философ понимал творчество как активный переход сознания в бытие, который осуществляется в выражении. Выражение - это превращение внутреннего, осмысляющего плана во внешний, очевидный. Наиболее органично такое выражение осуществляется в символе. В работе «Логика символа» (1972) А.Ф. Лосев писал: «История символа поражает постоянным наличием в нем именно этих трех моментов: живого чувственного созерцания, абстрактного мышления и человеческой практики, творчески переделывающей самое действительность». И далее: «Символ основан прежде всего на живом созерцании действительности». Символ вещи возвращается к вещи в преображенной форме, что осуществляется в выражении. В разработке понятия символа А.Ф. Лосев выделил следующее: «символ вещи и отражение вещи в сознании», «символ вещи и ее изображение», «символ вещи и ее выражение», «символ и знак», «символ и сигнификативный акт» (т.е. акт обозначения, акт символизации), «символ, знаковая природа символа, тождество и различие символа с предметом».
В целом, осмысление архитектуры, как отмечал в своей монографии А.В. Иконников, можно начать с возвращения «к античной классике, рассудочной эстетике Сократа, сущность которой А.Ф. Лосев сводит к формуле «прекрасно то, что имеет смысл», т.е. красота, по Сократу, функционирует как польза. А.Ф. Лосев подчеркивал необходимость красоты и пользы.
Итак, символ - отличительный знак, воплощающий какую-либо идею. Любой символ является по своему характеру условным знаком (крест - символ христианской веры, гора - символ восхождения). Символы в более абстрактном смысле олицетворяют часто отвлеченное понятие, которое иным путем, помимо символов, не может быть выражено (гром и молния - символ божественной власти). Повседневная жизнь человека наполнена символами, которые напоминают, воздействуют, разрешают, запрещают. Структура символа многослойна и рассчитана на внутреннюю работу воспринимающего. В середине прошлого века, анализируя многообразие знаковых форм, Ч.С. Пирс выделил индексовые, иконические и символические формы. Индексовые - конкретные формы, как простая указка; иконические человек постигает, например, всматриваясь в пейзаж и узнавая знакомое место; символические формы - самые абстрактные, к примеру, - двуглавый орел как символ государственности. Символ - это и знак, не имеющий предметного значения, через который открывается смысл объекта, например, - гербы, эмблемы, знамена, образы. Особое значение имеет символика в религии и искусстве, причем каждый вид искусства наделен своим образно-символическим языком: языком музыки, живописи, театра.
Соотнося некоторые принципы структурализма с нашим исследованием, отметим, что представители этого философского направления К. Леви-Стросс и Р. Барт рассматривали текст в широком смысле, а именно с точки зрения структуры, знака, значения, функции, языка. Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются работающими и при исследовании культуры, имея в виду исторический, политический, экономический и национальный аспекты. Ставя вопрос о функциях искусства в культуре, рассматривая природу мифа и символический словарь культуры, т.е. объективные мыслительные формы знания, было предложено определение устойчивой связи элементов, типов структур. Структурализм исходил из того, что социальные и культурные системы составляют единое целое. Выявление универсальных принципов и способов культурной организации человеческого опыта, совместной жизни и деятельности понималось как построение знаковых и символических систем. В дальнейшем, развивая постструктурализм, Ж. Деррида отмечал, что словарь культуры не может быть универсальным, свой метод уподоблял игровому творчеству. Цель метода - обнаружить в тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие от автора и читателя. Для нашего исследования важно следующее утверждение Ж. Деррида, что «архитектура и скульптура возникают только в просвете, открытом речью», т.е. в определении символики и ее фиксации.
В заключении данного раздела отметим, что символ в эстетике и в философии искусства рассматривается как универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством, т.е. символ содержит в себе элемент художественного произведения, рассмотренный в знаковом выражении. Знак, в свою очередь, становится символом тогда, когда его употребление предполагает общезначимую реакцию. Начиная с произведений античной философии, а затем и средневековой и европейской, авторы отмечали значение символа в архитектуре и собственно символическое значение архитектуры. В нашем исследовании мы рассматриваем символику архитектурных ландшафтов через восприятие и письменные свидетельства представителей субкультурных общностей.
3. Особенности предметно-пространственного окружения.
Относительная роль архитектуры среди других средств закрепления и передачи информации менялась по мере исторического развития. Для архаических обществ, не знавших письменности, организация предметно-пространственного окружения, в котором доминировало зодчество, служило едва ли не главным средством, чтобы зафиксировать принятие нормы социального поведения. По мере развития других кодов эта сторона общественного назначения архитектуры отступала на задний план.
Восприятие зодчества в Древней Руси определялось сложным взаимодействием традиций, восходящим к праславянской и славянской языческой древности, и византийского влияния. А.В. Иконников отмечал, что символическим значением наделялось само пространство. Об этом свидетельствует устойчивое существование кольцевой организации застройки поселений языческие святилища; укрепления городищ; кольцевой план с домами, сгруппированными вокруг обширного внутреннего пространства, к которому они были обращены «лицом», застройка площадей. И.К. Русакомский писал, что «организация окружающего пространства как среды обитания человека с древнейших времен была связана со смысловым осознанием мира. Такими понятиями как ритм, ряд, порядок, строй человек стремился упорядочить «свое представление об окружающем мире, от космоса (космос - порядок, строение, украшение, наряд, политический и военный строй, дисциплина, чинность, мирострой) до первичной ячейки - собственного дома, который рассматривался как центр мира».
Математическое знание для древних было неотделимо от религиозных представлений и космогонических символов. Числа и геометрические определяемые направления могли кроме прямой информации нести и некие магические значения, связанные с иррациональными представлениями. Позже обязательным требованием гармонии в архитектурном произведении стало сочетание единства и многообразия в его пределах. Математик эпохи Ренессанса Л. Пачоли предложил «золотое сечение» или «золотое отношение», которое связывало между собой отношение частей и целого (меньшая часть относится к большей так же, как большая к их сумме). Соразмерность элементов должна была гармонически связываться с основными закономерностями построения формы и сама по себе не обладала никакой ценностью.
Пространственности интерьера готического собора противопоставлялась вещественность восприятия не только его внешнего объема, но и всей среды средневекового города. В культуре зрелого средневековья представления о предметной среде уже связываются с восприятием мира в движении и времени (чего не знала античность). Пространство средневекового города живописно и асимметрично, не подчинено симметрии и расчленение пространства внутри здания. Асимметричное формирование пространства внутри города было результатом его постепенного роста.
Распространение грамотности и книгопечания ускорило процесс, о чем писал В. Гюго в романе «Собор парижской Богоматери». В целом, «сила классической архитектуры и устойчивость ее ценностей во многом определяется тем, что фонд ее складывался на основе художественных норм и канонов». Акт творчества включал выполнение правил, система которых, сохраняя единство, варьировалась в зависимости от конкретных задач, развития мировоззрения, общественных настроений. При непрерывности традиции, позволявшей целенаправленно совершенствовать средства выразительности, каждое отдельное произведение архитектуры было результатом труда многих поколений.
Произведения архитектуры прошлого, значений языка которой мы уже не знаем, воздействует самой эстетической организованностью, гармонией систем. Так, например, современники считали, что храмы Софии в Киеве и Новгороде являются близкими воспроизведениями Софии Константинопольской (происхождение православия от византийских истоков). Повторение форм собора во Владимире было одним из условий задания А.Фиораванти - строителя Успенского собора в Кремле.
4. Некоторые аспекты восприятия в контексте архитектуры.
Чувственное восприятие - переживание, осознание истинно-предметного (принадлежащего как внешнему миру, так и внутреннему). Восприятием называют также и само предметное как содержание сознания. Визуальный (от лат. visualis - зрительный) - видимый, наблюдаемый простым глазом; память и фантазия являются визуальными, если они воспроизводят по преимуществу то, что доступно зрению.
С.Л. Рубинштейн в своем труде «Основы общей психологии» (1940) писал: «Жизненная практика заставляет человека перейти от непреднамеренного восприятия к целенаправленной деятельности наблюдения; на этой стадии восприятие уже превращается в специфическую «теоретическую» деятельность, включающую анализ и синтез, осмысление и истолкование воспринятого. Как следствие, возможно создание художественного образа, в случае перехода восприятия действительности в творческую деятельность. Воспринимая, человек не только видит, но и смотрит, не только слышит, но и слушает, а иногда не только смотрит, но рассматривает или всматривается, не только слушает, но и прислушивается; он часто выбирает установку, которая обеспечивает адекватное восприятие предмета».
На восприятие предметно-пространственной среды существенное влияние оказывает «персональное пространство» - окружающая человека зона, вторжение в которую вызывает различные психические реакции. «Американский антрополог Э.Т. Холл находит у человека несколько окружающих его пространственных «полей», каждое из которых связано с особым типом поведения и особым ощущением контакта, если в пределах поля оказывается другой индивид. Радиус таких полей зависит от эмоционального состояния, деятельности и социального положения индивида. Так, для жителя юга Европы или Ближнего Востока радиус, обеспечивающий контакт с собеседником, меньше, чем для североевропейца».
Р. Арнхейм рассматривал восприятие, опираясь, в основном, на теорию гештальта - основы существующего знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях этой школы. Гештальт (нем. Gestalt - форма, образ, структура) - пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов, в переносном смысле употребляется по отношению к психическим и культурно-историческим образованием, части которых определяются целым и которые в то же время взаимно поддерживают и определяют друг друга. Существенные свойства этих образований нельзя понять путем суммирования свойств их частей: вне частей имеют место еще гештальткачества самих этих систем.
Согласно Р. Арнхейму, большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям; целое не может быть достигнуто путем сложения отдельных частей. В 1954 г. в труде «Искусство и визуальное восприятие» Р. Арнхейм писал: «Никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого. Многие эксперименты показали, что проявление любого элемента зависит от его места и функции в модели целого. Всякий человек не может не восхищаться активным стремлением к единству и порядку, которое проявляется уже в несложном акте разглядывания простой модели прямых линий. Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной». И далее: «Любое восприятие есть также и мышление, любое наблюдение - также и творчество. Восприятие представляет собой схватывание и постижение значимых моделей структуры. Это применимо и к художественному восприятию действительности».
Закономерности развития воспринимаемой формы основаны на элементарных психологических факторах. Можно рассмотреть постепенный переход от простых геометрических фигур ко все более сложным. Это очевидно из примера изменения архитектурных планов от простой окружности и прямоугольника к более сложным композиционным построениям.
По мнению Р. Арнхейма, проблема, связанная с отношением «фигура - фон» «возникает в архитектуре в связи с восприятием облика окон». Первоначально окно представляло собой отверстие в стене - относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно быть «фигурой», и в то же время оно выступало отверстием в стене. «В готических архитектурных сооружениях, где остатки стен очень часто маскируются различными рельефными работами, используется эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно определить, какая из этих частей является фигурой, и какая фоном».
Ни один предмет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает «приписывание этому «чего - то» определенного места в системе: расположения в пространстве, степени яркости, величины расстояния». Для дальнейшего нашего исследования важно именно это утверждение Арнхейма. Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя «возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился». Восприятие - это не только восприятие пространственное. Восприятие не является механическим средством обнаружения вещей. Зрение не есть чисто пассивное восприятие. «Мир образов не просто запечатлевается в органах чувств, достоверно отражающих визуальную информацию. Скорее, наоборот, мы их получаем, рассматривая объект». Платон в диалоге «Тимей» утверждал, что из глаз человека плотным и ровным световым потоком проистекает благородный огонь, который согревает все человеческое тело. Между воспринимающим субъектом и воспринимаемым объектом устанавливается связь. Восприятие представляет собой активное исследование и изучение окружающего мира, воспринимаемого объекта, а не его пассивное обнаружение. Это - высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации, но и в смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним. Зрительный процесс означает быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта. В органическом развитии восприятие начинается с быстрого осознания характерных и наиболее ярких особенностей структуры и формы.
На восприятие формы влияет и оценка человеком общественного назначения здания или ансамбля. Такое отношение связывается со всей суммой предшествующего опыта воспринимающего. «Этот опыт индивидуален, но всецело данной личности не принадлежит, вырастая на основе социально-исторического опыта, общего для определенной социальной группы».
Например, великие путешествия и наблюдения астрономов XVII в. оказали определяющее влияние на мироощущение, с которым было связано искусство барокко. Это нашло особенное выражение в структуре интерьера пространства, а именно в ясном порядке, который растворялся во влекущей вдаль перспективе. Развитие же «машинной цивилизации» повлекло за собой определенное изменение и человеческого восприятия. В пространственных решениях архитектура следовала новым задачам и новым функциям, что потребовало изменения производства и социальных структур. Со второй половины XIX в. появились павильоны всемирных, международных и национальных выставок; железнодорожные вокзалы, крытые рынки, магазины, музеи, театры, многоэтажные жилые дома. За несколько десятилетий обновилась вся система зданий.
Сформированная предметно-пространственная среда воспринимается людьми и воздействует на их сознание и эмоции. «Методы психологии восприятия позволяют проследить лишь некоторые механизмы того, как складывается в сознании образ произведения архитектуры». Обыденное пространство, организованное средствами архитектуры, связано с Эвклидовой геометрией и прямоугольной системой координат. В повседневной же практике пространственная модель позволяет решать определенные жизненные задачи.
Обобщая отношение к восприятию архитектуры, отметим, что основное внимание отводится утилитарной и эстетической ценности здания или ансамбля. Закономерности формообразования в архитектуре нельзя вывести только из свойств самого объекта - они определяются и тем, как эти свойства отражаются в человеческом сознании. В целостности восприятия произведения архитектуры оказываются объединены разнородные характеристики объекта. Утилитарные, эстетические и этические ценности представляют собой материальное и духовное. Воспринимающий субъект, его культурный статус и эмоциональное состояние оказывают основное влияние на оценку произведения и формирование его образа в сознании. На восприятие влияет и оценка человеком общественного назначения здания или ансамбля. Такое отношение связывается с предшествующим опытом воспринимающего. Этот опыт индивидуален, с одной стороны, но с другой вырастает на основе социального опыта, общего для определенной социальной группы. В начале 80-х гг. XX века А.В. Иконников в своей книге «Художественный язык архитектуры» отмечал: «Психологические установки, определяемые деятельностью, в которую вовлечен воспринимающий субъект, его культурным статусом и эмоциональным состоянием, оказывают решительное влияние на оценку произведения и формирование его образа в сознании».
Итак, целостная форма архитектурного произведения выражает способ его организации и существования в контекстах среды и культуры. Представления о том, что такое архитектурная форма, в самой своей основе связаны с категорией ценности - с утилитарной и эстетической ценностью здания или ансамбля. Закономерности формообразования в архитектуре нельзя вывести только из свойств самого объекта - они определяются и тем, как эти свойства отражает человеческое сознание.
Автор: Головина Н.А.