История концептуального искусства на Западе
Так и не установлено с абсолютной точностью, кто же первый ввел в обиход термин «концептуализм». Возможно авторство принадлежит участнику группы «Флаксус» («Флюксус») Генри Флинту, использовавшему его в 1961 г. Однако утверждать это с достоверностью не представляется возможным. Между тем, определенно можно говорить о том, что к середине шестидесятых годов в западном искусстве появилось новое оригинальное направление. Решающую роль в формировании нового движения сыграли американские (Дж.Кошут, Л.Вайнер, Р.Берри, Д.Хьюблер) и английские (группа «Искусство и язык») художники. Но вскоре концептуализм стал движением интернациональным. В семидесятые годы в различных, национально обусловленных, вариациях он распространился в Италии, Германии, Франции, в странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке.
Своеобразные предчувствия концептуалистского мышления или отдельные примеры концептуалистского творчества рассеяны в истории авангардного искусства на протяжении всего XX века. Их можно отметить у художников Марселя Дюшана, Ива Клейна, Энди Уорхолла, композитора Джона Кейджа, или у непосредственных предшественников концептуализма - поэтов-конкретистов и художников, музыкантов, входивших в шестидесятые годы в интернациональную группу «Флаксус». Прочерчивая историческую линию в искусстве XX века, приведшую к появлению концептуализма, критики часто вспоминают русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, а также различные варианты минимализма} Однако все критики отмечают в качестве импульса для концептуализма дадаистское движение и творчество Марселя Дюшана. Один из ведущих художников (а, соответственно, и теоретиков) концептуализма Джозеф Кошут писал, что «именно Дюшану мы можем приписать заслугу обращения искусства к проблемам самоидентификации». С деятельностью Дюшана Кошут связывает кардинальную перемену в художественном мышлении, выразившуюся в отказе от претензии на изобретения в сфере языка искусства и в переключении творческой деятельности в область значимых художественных «жестов», служащих для определения самого понятия «искусство».
Одну из особенностей западного искусства шестидесятых можно обозначить как «процесс дематериализации искусства. Именно в это время на смену «антиинтеллектуализму» художественного творчества предшествующего периода пришло искусство «ультраконцептуальное», придающее исключительное значение мышлению. Это десятилетие было провозглашено «эпохой искусства как идеи», что вело к абсолютной дематериализации искусства и могло, в свою очередь, привести к тому, что существование самих предметов искусства становилось излишним.
При такой эстетической ориентации художественного творчества внимание закономерно смещалось с пластической формы на сам процесс ее создания и восприятия, на процесс функционирования произведения искусства, на процедуры его осмысливания и домысливания, т.е. его контекстуальное бытие и (что не всегда оказывается тем же) обретение контекста (от конкретно-экспозиционного до социокультурного). Фактически, деятели-концептуалисты полагали, что внешний вид произведения искусства не важен, достаточно лишь наличие некой формы. В соответствии с этим положением произведения концептуального искусства приобретатели порой действительно самый необычный облик: фотографий, фотокопий, текстов, телеграмм, не поддающихся функциональной интерпретации объектов, схем, репродукций и т.д. Классическим примером подобного творчества являются работы Дж.Болдасари «Все очищено...», представляющая собой чистый лист бумаги с напечатанными на нем словами: «Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work» или Дж.Кошута «Пять слов из оранжевого неона» - на черном фоне выставляется горящая неоном таблица (15,5 х 156,5) со словами: «Five Words In Orange Neon», таким образом создается сочетание некоего промышленного ready-made и бессмысленного текста, что можно воспринимать как определенный вызов зрителю. Порой концептуалистские произведения реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой-либо пластической формы. Примером этого могут служить многочисленные акции московских художников, выезжавших на природу, и проводящих время в периодической смене причудливых поз (группа «Коллективные действия»), что (с их точки зрения, разумеется) было преисполнено неким высшим смыслом. Любое произведение концептуалистского искусства строится наподобие разного рода знаков (жестов) или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами самой материальной формы - к идеям, к анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности.
С позиции эстетического анализа, отчетливо видно, что концептуализм отказывается от претензий на переустройство мира, высказываемых, например, футуристами, отказывается от «волевого» подхода к миру. И даже само творчество в концептуализме воспринимается как акт «недеяния». Или как минимальное деяние. Отказ от созидания, от творчества как изобретения нового языка или просто каких-либо новых предметов в западном концептуализме выражен со всей определенностью.
Важной формой реализации концептуализма в западном искусстве стал сам способ репрезентации направления. Первой программой-манифестом концептуального искусства многие критики считают состоявшуюся в январе 1969 года выставку в Нью-Йорке, в которой приняли участие Дж.Кошут, Д.Хьюблер, Р.Берри и Л.Вейнер. Хозяин галереи, в которой проходила выставка, С.Сигелауб полагал, что материальное присутствие работ является лишь дополнением к каталогу, вышедшему в связи с этой выставкой. Провокативный и парадоксальный характер многих концептуальных работ, часто не имеющих никакой предметной формы, требовал особого способа их демонстрации. Зачастую именно форма - точнее, документация - этой демонстрации становилась единственным свидетельством существования самих концептуальных произведений. Некоторые выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции.
Судя по всему, наиболее предпочтительной средой обитания (или экспонирования) произведений концептуального искусства является наименее пригодная для демонстрации предметов искусства. Чем большей нейтральностью, или, лучше сказать анонимностью, она обладает, тем больше она подходит для концептуальных произведений.
Такое разрушение традиционного - культурного - контекста для демонстрации произведений искусства может быть связано с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства. Эта установка неудивительна, ибо представляется сомнительным желания коллекционировать, к примеру, «земляные работы» Роберта Смитсона или работы из воздуха Карла Андре, относящиеся, скорее, к «инвайроменту. Однако столь же существенной в этой установке концептуализма наряду с антирыночной направленностью представляется ее связь с вполне традиционным для авангардной эстетики методом «эстетической провокации». Другое дело, что в отличие от известных провокаций авангарда концептуальная провокация осуществляется не в сфере языка искусства, а в сфере его использования, в сфере функционирования культуры.
Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Характерная для этих направлений трактовка языка как явления, формирующего всю человеческую деятельность, а также решение и постановка общих проблем философии исключительно как проблем языка во многом определили основное направление поисков в концептуальном искусстве.
Художники-концептуалисты стремятся редуцировать произведение искусства к изначальным и неустранимым условиям и предпосылкам его существования и восприятия. И тем или иным способом обнаруживают в качестве такого основания язык. То, что мы привыкли считать актом непосредственного, чисто зрительного восприятия при созерцании произведений изобразительного искусства, раскрывается в концептуализме как иллюзия, мистификация.
С такой интерпретацией языка связан один из парадоксов, определяющих существо концептуалистского искусства. В основе его лежит известное положение о том, что никакое непосредственное высказывание как в сфере собственно языка (речи), так и в области художественных высказываний невозможно. Невозможно, так как инструмент, с помощью которого оно осуществляется - язык -существует независимо от человека, задан ему помимо его воли и предопределяет структуры понимания и восприятия. Язык оказывается неустранимым опосредующим звеном любых высказываний. Нельзя ничего сказать вне языка. Но, обращаясь к нему, бессмысленно претендовать и надеяться на субъективность. Разоблачая иллюзию «непосредственности» эстетического восприятия, концептуализм вместе с тем не ограничивается простой констатацией и демонстрацией языковой гегемонии.
Языковая, точнее, лингвистическая проблематика предстает в концептуалистском искусстве в достаточно парадоксальных формах. Тексты, в виде которых реализуются многие работы концептуалистов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения его притязаний на гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для концептуализма существенное значение имеет установка нате формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема в концептуальном искусстве формулируется по словам критика Д.Бернхейма, в виде парадокса: может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму? Рассматривая язык как основу и условие для существования европейской культуры и искусства, концептуалисты постоянно стремятся путем различных отстраняющих действий, очерчивающих и описывающих эту языковую природу искусства, преодолеть гегемонию слова, выйти за его пределы. Навязчивое воспроизведение в концептуализме аналитических и научных форм мышления, безупречно имитируемая логичность и рациональность, так же как и господство, чисто текстовых работ, оказываются, как правило, одним из таких жестов, отстраняющих и ограничивающих власть языка. Огромное значение для концептуальной эстетики имеют категории «неизвестное», «неопределенное», «ничто». В одном из своих выступлений Роберт Берри отмечал, что предпочитает иметь дело с вещами, о которых ему ничего не известно, пытаясь использовать то, о чем другие люди, возможно, и не думают - пустоту, делающую изображение не-изображением... «Ничто», по его мнению, является наиболее впечатляющей вещью в мире.
Одной из основных задач творцов-концептуалистов был переход за пределы «познанного». «Пустые» и в визуальном (имеется в виду полное отсутствие материальной формы) и в смысловом отношении работы - общее место для всего концептуального направления. Это и «скрытая живопись» М.Ремдсена, и увеличенные фото и фотокопии книжных страниц Р.Вене, превращающие буквы в некие знаки, чтение которых лишено всякого смысла. Это и тавтологическое «письмо-объект» с полным совпадением материала и текста, как, например, в серии «Неоновый электрический свет» Дж.Кошута. Это и пустые пространства выставочных залов, в которых Р.Берри «демонстрирует» различные виды энергии. Во всех случаях концептуальные произведения создают ничем не заполненный интервал между событиями и своеобразную паузу в движении времени, единственным содержанием которых можно считать сам процесс созерцания или сам феномен восприятия чего-либо. Тем самым в непрерывном потоке информации, поглощаемой и перерабатываемой человеческим сознанием, «пустые» работы концептуалистов создают остановки и интервалы, обращающие художественное сознание внутрь самого себя.
Ориентация концептуализма на демонстрацию постоянно ускользающих, эфемерных форм искусства, нередко так и не обретающих никакой пластической конкретности, связывает их работы с ироническими высказываниями. Но, в отличие от иронии романтиков, произведения концептуалистов освобождены от задач выражения художественной субъективности. Подобные работы задают человеку непонимание и оставляют его один на один с неизвестным, заставляют формулировать ответ, исходя только из своего внутреннего опыта. Иначе говоря, заставляют слушать только самого себя, не опираясь на заданную извне логику языка.
АВТОР: Апресян А.Р.