Эстетические особенности московского концептуализма
Понятно, что не в обстоятельствах возникновения и социальных условиях развития проявляется специфичность художественного направления, даже такого, ориентирующегося на социальный и функциональный контекст своего существования, как концептуализм. Своеобразие художественного направления, и концептуализм не составляет здесь исключения, раскрывается через особенности художественного выражения.
На нашу почву концептуализм перенесен из западного искусствоведения. Хотелось бы вернуться к высказыванию Джозефа Кошута: «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется». Запомним это внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала. Деятельность всех русских концептуалистов так или иначе строится на заявленных Кошутом основных принципах, хотя западный и русский варианты концептуализма не накладываются друг на друга, и различий между ними больше, чем сходства. Уже при первых поверхностных попытках сличения двух вариантов обнаружилось, что это явления разной природы. В основе западной проблематики - драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, - в каком-либо условном обозначении. Эти обозначения сталкиваются, испытываются на прочность (то есть как раз на непрочность), разоблачаются. Но у всех манипуляций есть исходное основание, далекое от всякой условности и как будто очевидное: реальность самой вещи.
Московский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее - проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность.
Пересмотр роли цвета в картине. Художники-концептуалисты целенаправленно отходили от сложной, богатой оттенками и переходами живописи. Их картины выполнялись несколькими, четыремя-пятью, локальными плоскими колерами (В.Пивоваров) - по типу трафаретных работ. В такой картине одним и тем же колером, например, синим, красилась река, штаны, автомобиль, чашка, ботинок, крыша дома и т.п. Это сопровождалось отказом от красочной фактуры, от богатства сочетаний, гладких и шероховатых, плотных и прозрачных частей картины. Живопись сворачивалась в плоское, ровное, малярно-техничное раскрашивание.
Отказ от «чувственной деформации» предмета. В «нормальной» живописи представление о самоценности и неповторимости отдельной личности выражается в неповторимом индивидуальном видении. Предмет в картине показывается как бы обработанным авторским зрением. Такая обработка предмета и называется «чувственной деформацией «. Концептуализм отказывается от этого и приходит к другому типу изображения. «Персонажи» концептуального искусства и сами в себе (освобожденные от индивидуального и случайного) и во взгляде на них, обнаруживали свойство знака.
Отказ от артистического жеста. Понятие артистического жеста связано с обозначенным уже представлением о самоценности и неповторимости каждой отдельной, особенно художественной, личности. Многовековая культура художественного жеста, индивидуального почерка художника от Леонардо до Поллока была заменена в концептуализме почти чертежным, по линейке или трафарету рисованием. И хотя это не было доведено до абсурдно-буквального воплощения, тенденция к этому обнаруживается во всем творчестве концептуалистов.
Разрушение единого пространства. Классическое произведение изобразительного искусства, будь то живопись, графика или скульптура, при всех своих богатейших модуляциях, представляет единое, цельное, гармоничное пространство. Концептуалисты целенаправленно разрушают единое пространство произведения искусства и создают так называемую полиэкранную картину, соединяя на одной поверхности ряд автономных самостоятельных пространств.
Разрыв логических связей между объектами в коцептуалистском произведении. Наряду с расколом единого пространства картины, происходило разрушение картины изнутри. Но одновременно самой композицией произведения художник как бы стремился к раскрытию неявных логических связей между составляющими картину предметами. Рыба на голове человека, прохожий внутри яблока, пейзаж вместо лица. Подобную работу производили еще дадаисты и сюрреалисты, но у них характер отношений между предметами как бы выворачивался наизнанку. Разрушая обычные связи, они создавали связи иные. Это была другая логика - логика фантазий и сновидений. Разрушение логических отношений не было для них самоцелью. В концептуализме же речь шла не о создании иных отношений, но о переосмыливании и намеренном обессмысливании любых отношений, - посредством очевидного жонглирования любыми предметами и образами. В результате на первый план выходит тема хаоса, энтропии, абсурда.
Открытое искусство. Если продолжить описание концептуализма в терминах «отказа» и «разрушения», то еще один «удар» был направлен против обычного представления о том, что произведение искусства неповторимо и самодостаточно. Произведению искусства как драгоценному сосуду с еще более драгоценным, таинственным и загадочным содержимым, к тому же созданным художником в порыве творческого самовыражения, концептуалисты противопоставили грубое изделие, лишенное артистизма, изящности, индивидуальности и художественности. Иными словами, вместо драгоценного сосуда - урна для мусора. Но зачем создается такое изделие? Имеет ли оно какой-либо смысл или оно бессмысленно, т.е. ничто? Да, именно такой ответ дают концептуалисты, выражая свою позицию в иных словах: произведение искусства это - пустое место. Приоритет открытия пустого места, бесспорно, принадлежит К.Малевичу, его знаменитому «Черному Квадрату», которым утверждается новая эстетика - эстетика отказа от художественной неповторимости. Черный квадрат на холсте может нарисовать любой человек, не обязательно художник. Однако таким образом художественная ценность не уничтожается, но лишь перемещается - за пределы самого художественного, в пространство между ним и зрителем. Художественное произведение приобретает значимость не само по себе, а благодаря тому особому духовному контексту, которое оно задает, но которое каждый раз создается благодаря усилию индивидуального зрителя, которое он предпринимает, чтобы включиться в это интенсивно заряженное поле произведения и тем самым подтвердить, или хотя бы удостоверить его. Это и есть то, что я предлагаю называть «открытым искусством». Открытость произведения дает возможность зрителю стать активным соучастником творческого процесса - со-автором. Открытое произведение не есть самодостаточный, отделенный от зрителя, замкнутый и готовый мир, оно не завершено, оно как бы постоянно в доделывается, совершенствуется и обретает смысл в контакте со зрителем - с тем, чтобы утратить его на время до вступления в контакт с другим зрителем. Чисто внешне открытое искусство проявилось в почти повсеместном отказе современных художников от рам. Рама в традиционном искусстве очень важна. Она:
- ворота картины, которые одновременно вводят зрителя в картину и не пускают его в картину, оберегая замкнутый имманентный мир шедевра, живущего замкнутой жизнью внутри себя. Кроме этого, рама
- это некая граница, отделяющая мир реальный от мира живописного. Концептуалистские произведения, наоборот, вторгаются в мир человека (разумеется, поддающегося этому) и затягивают его в себя.
Отстранение. Отречение от богатства цвета, от интимного обладания предметом в картине, от осязаемости и теплоты краски, от собственного голоса, от всего того, что называется одним магическим словом «живопись» проходили повсеместно и были связаны с острым ощущением усталости от прежних художественных форм. Это было обусловлено личной борьбой художников с самовыражением, с чувственной и эмоциональной переполненностью, постоянно приводившей их за край существования, борьба за отстранение, за вырывание картины из объятий ее автора.
Цель в общем была достигнута и дала любопытные результаты. Отстраненная от автора картина получила возможность говорить сама. В своем свободном возникновении и росте картина сама себя разворачивала, решая, что ей необходимо, а что нет. Одним из результатов этого самовыговаривания картины был процесс отбора элементов. Картина как бы сама выбирала какие-то предметы, которые настойчиво стали переползать из одной композиции в другую, с каждым разом наполняясь все большей семантической плотностью. Предметы эти были специфическими у каждого автора. Хаос и энтропия куда-то исчезли.
Картина как литературный жанр. Реформированная картина легко, без сопротивления встретилась с концептуальным мышлением. Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты. И научившись говорить, писать, она, конечно, захотела, чтобы ее слова не оставались только бытовой речью, но и как-то упорядочивались, т.е. становились литературой. Может быть, если бы картина эта родилась где-то в другом месте, ей это не понадобилось, но тут, на литературо-центричной почве, где хаос - все, кроме слова, ей ничего другого не оставалось. Концептуалисты интуитивно обратились к поискам таких форм, которые бы позволили им перешагнуть традиционные рамки. Картина размножается на серии и циклы, превращается в вырванные из книг страницы. Картина передразнивает литературу, вводя повествование и персонаж. Литературный жанр был смоделирован в изобразительном искусстве. Появились картины-рассказы, картины-стихотворения, картины-дневники, картины-биографии, картины-романы. Не успокоившись на этом, концептуалисты стали осваивать различные внелитературные текстовые формы, так сказать «нижние» тексты - документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и проч. Расширение границ живописи, конечно, не проходило без значительных потерь, но дух времени и места в ней выразился с достаточной полнотой.
АВТОР: Апресян А.Р.