Субъектно-деятельностный подход к изучению государственной культурной политики: субъекты и акторы
Под «субъектом» [от лат. «subjectum» - подлежащее] традиционно понимается индивид, группа, объединение. Субъект - носитель активности, деятель. «Субъектность, субъект в своих основных характеристиках, в частности, таких как целенаправленная активность, целеполагание, самоутверждение, самоопределение, самодействие и др., устойчиво воспринимается как явление собственно социального мира».
Предметом нашего исследования является субъект как носитель не просто активности, но активной, творческой, созидательной, целеполагающей деятельности.
При анализе культурной политики, как правило, основное внимание уделяется деятельности институтов: государственных органов, негосударственных структур и некоммерческих организаций, действующих в сфере культуры. Считается, что именно в рамках подобной целостности в основном и проходит культурная жизнь общества. Институциональный подход в изучении культурных процессов дает возможность констатировать, что эффективность культурной деятельности общества определяется не только развитостью институтов, отвечающих за реализацию культурной политики, но и правилами, по которым эти структуры осуществляют свою деятельность. Но на современном этапе общественного развития подобный подход к проблеме представляется недостаточным. Его следует дополнить подходом субъектным, предполагающим рассмотрение - наряду с институтами - статуса субъекта, причем не просто субъекта, а субъекта действующего.
Субъектно-деятельностный подход получил развитие как особая методология анализа общества и общественных процессов, прежде всего, в социологических и психологических работах. Наиболее отчетливо эту позицию выразил А. Турен, указав на ее первостепенное значение при анализе общества как института и субъекта как носителя общественных отношений -человека действующего. «Общество определяется не своей природой и еще менее традициями, а усилиями действующих лиц Надо отказаться от иллюзорных попыток анализировать действующие лица вне всякого отношения к общественной системе или, наоборот, от описания системы без действующих лиц». «Действующее лицо - это всегда персонаж, и его действия - это всегда события, что вынуждает мобилизовать для их понимания множество ситуаций, а, значит, общественных отношений».
На необходимость сочетания институционального и субъектного подходов при анализе широкого спектра структур общества указывают и российские исследователи. В. А. Ядов точно охарактеризовал изменения, наметившиеся в современных теоретических подходах: «К настоящему времени в общесоциальных теориях системно-структурные и структурно-функциональные (онтологизированные) образы обществ начинают уступать социально-культурным и деятельностно-субъектным представлениям о динамике социальных изменений. Макросоциологические теоретики деятельностно-активисткого направления утверждают концепции «морфогенеза» вместо «морфостазиса» (М. Арчер), «структурации» как непрерывного процесса преобразований социальных структур деятельными субъектами (Э. Гидденс), «социального становления» как термина, выражающего состояние «общества в действии».
Эту позицию склонны разделять отечественные политические психологи, считающие правомерным исследование функционирования политических институтов общества во взаимосвязи с рассмотрением конкретных субъектов. «Невозможно представить себе функционирование политических структур общества без субъектов. В конечном счете, развитие общества, история в целом, есть итог и процесс деятельности конкретных людей», - отмечают А. А. Деркач, Е. Б. Шестопал, К. А. Абульханова-Славская.
Последовательным сторонником субъектного подхода при анализе политических и культурных процессов является этнолог В. А. Тишков, разработавший методологию историко-ситуативного анализа, в основе которой лежит признание необходимости выделять индивидуальных акторов и их стратегии как важную составляющую историко-политического и культурологического анализа. «При рассмотрении ряда фундаментальных современных процессов мы обращаем внимание на роль индивидуальных акторов социального пространства, на частные стратегии людей, на процесс принятия решений на политической арене, на политические импровизации и выбор проектных сценариев».
Советская идеология, а вслед за ней и философия, долгие годы налагали табу на понятие «субъект», даже там, где речь шла о деятельности. Ленинский материализм ставил акцент не на человеке, а на познании. Даже в психологии категория деятельности вытеснила категорию ее субъекта и превратилась в основополагающий принцип объяснения и личности, и психики, и сознания.
Только в 1970-х гг. началось раскрытие понятия субъекта не как обо-значительно-указательного термина, а как проблемной сущности. После того, как С. Л. Рубинштейн выступил с концепцией субъекта, она стала проникать в психологические исследования. Но потребовалось почти два десятилетия, чтобы она заняла свое достойное место в трудах учеников С. Рубинштейна: А. В. Брушлинского, К. А. Абульхановой-Славской.
Классическое понимание субъекта С. Рубинштейн дополнил определениями его самодетерминации, саморазвития, самосовершенствования, что для российского сознания явилось альтернативой сведения человека, личности к объекту манипулирования и подчинения. «Понятие субъекта предполагает определенную индивидуализацию, которая проявляется в согласовании своих возможностей, способностей, ожиданий, со встречными условиями и требованиями, - пишет К. А. Абульханова-Славская. - Применительно к разным личностям можно говорить о разной мере их становления как субъектов, в соответствии с общим определением, что субъект - это не вершина совершенства, а постоянное движение к нему». А. В. Брушлинский определял субъекта как индивида или группу индивидов, стремящихся к саморазвитию и постоянно действующих в этом направлении. «Субъект -это человек на высшем уровне активности, целостности, автономности. Гуманистическая трактовка человека как субъекта, государств, наций, этносов, групп индивидов, взаимодействующих друг с другом, т. е. субъекта в самом широком смысле слова, противостоит пониманию его как пассивного существа, отвечающего на внешние воздействия и стимулы лишь системной реакцией, являющегося винтиком государственно-производственной машины, элементом производительных сил, продуктом (т. е. только объектом) развития общества. Такое антигуманистическое понимание человека, характерное для идеологии и практики тоталитаризма, до сих пор сохраняется во многих теориях. Их позитивное преодоление - одна из задач, решение которой необходимо для дальнейшего исследования всей фундаментальной проблемы субъекта (индивидуального, группового и т. д.)».
Э. В. Сайко предлагает рассматривать субъекта как необходимый конструкт социального мира, несущий «в своей особой целостности специфические свойства социальной материи». «Само появление субъекта выступает не только и не столько как результат развития отношений с себе подобными в новом социальном мире, но как условие самого формирования этого особого - социального мира, созидаемого деятельностью деятельных субъектов, создающих пространство знаков, значений, смыслов (которые обеспечивают специфически человеческое общение), и структурирующих принципиально новый внеприродный мир - мир Культуры».
В российской социологии проблема субъекта активно разрабатывается в последние годы. Одним из первых на возрастание роли этого понятия обратил внимание В. А. Ядов. С. Г. Кирдина, проводя методологический анализ институциональных изменений и ведущих исследовательских парадигм в социологии, замечает, что существует два подхода к рассмотрению общества: объективистский, «макросоциологический» («общество понимается как социальная макроструктура, существующая объективно и независимо от индивидов») и субъективистский, «микросоциологический» («именно деятельность социальных субъектов определяет своеобразие и все поле возможных состояний тех или иных обществ»). «В рамках только одной парадигмы в социологии невозможно более или менее полно объяснить социальные процессы Тем более, что в реальной жизни макро- и микроуровни взаимосвязаны».
В 2001 г. по инициативе академика Т. И. Заславской состоялся симпозиум «Кто и куда стремится вести Россию», где впервые была рассмотрена роль акторов макро-, мезо- и микроуровней в трансформационных процессах в России. Т. И. Заславская дала определение актора, отграничив его от понятия субъекта и показав, в каких случаях эти понятия могут пересекаться: «Понятие «актор» имеет смысл лишь в сцепке с конкретным социальным действием (действиями), в то время как понятие «субъект» акцентирует скорее рациональность сознания и поведения, способность к реализации свободного выбора. Субъект становится актором применительно к какому-то действию, а актор рассматривается как субъект, при наличии определенных характеристик сознания. В зависимости от требований, предъявляемых тем или иным исследователем к индивидам, признаваемым субъектами и акторами, в одних случаях может оказаться, что выраженными свойствами субъектности обладает лишь часть акторов, а в других - что акторами конкретных действий является только часть субъектов. В качестве акторов трансформационного процесса имеет смысл рассматривать тех социальных субъектов, действия которых непосредственно вызывают или косвенно влекут за собой сдвиги в базовых институтах общества (независимо от осознания этого самими субъектами). Выделенные по этому признаку акторы могут характеризоваться разного уровня развитием волевого и рефлексивного сознания, неодинаковой способностью к целенаправленному поведению и выбору, т. е. сознательной реализацией возможностей, открываемых индивидуальной свободой. Иными словами они могут обладать разными уровнями субъектности».
Важно, что Т. И. Заславская, заостряя внимание на совпадениях и различиях в содержании этих понятий, указывает, что субъект не всегда является актором, а актор становится субъектом только при наличии определенных характеристик сознания. Предлагаемый подход к определению актора можно назвать «результативным», т. к. в трактовке Т. И. Заславской основным показателем при определении актора является результативность его деятельности.
Впоследствии Т. И. Заславская продолжила разработку категории субъекта и его роли в трансформационных процессах, разведя понятия социальной структуры как таковой и социального субъекта: «В основных чертах социальная структура определяется системой социальных ролей и статусов, порожденной институциональной моделью общества, в чем выражается связь обеих структур. Но полного совпадения между ними нет, потому что социальные роли, как правило, не навязываются субъектам, а разбираются и выполняются ими на основе свободного выбора. Образно говоря, институциональная система - это своеобразная «модельная форма» данного общества, еще не заполненная «живым материалом», система правил игры, ролей и статусов, рассматриваемая независимо от субъектов, которым она предназначена. Особенности же субъектов, «заполняющих» эту форму, представлены социальной структурой общества».
Именно поэтому, как считает Т. И. Заславская, социальным акторам удается или не удается достигать в своей деятельности необходимой эффективности: «Главным качеством социальной структуры общества является способность обеспечивать такое распределение социальных акторов между ролями и статусами (равно как и ролей и статусов между индивидами), которое обеспечивает наибольший эффект совокупной деятельности».
С другой стороны, не только социальные структуры предопределяют действия акторов, но и наоборот: «Социальные акторы могут целенаправленно корректировать, модернизировать или реформировать институты, а значит, и задаваемые ими системы ролей». Развивая далее научную интерпретацию понятий субъекта и актора, Т. И. Заславская предлагает ряд новых критериев, позволяющих отделить одну категорию от другой. Важным становится не только само действие и его результат, но та форма, которую этот результат принимает.
Не менее важными индикаторами состояния социальной структуры служит, по мнению Т. И. Заславской, собственно персональный состав верхних и нижних слоев общества, их качественные характеристики: «Если вверх поднимаются преимущественно одаренные, компетентные, деятельные и творческие личности, а в низах остаются люди с ограниченными способностями, низким уровнем образования, безразличным отношением к труду, то это говорит о функциональности социальной структуры. Если же высшие позиции занимают ловкие и беспринципные люди, в то время как профессионалы и специалисты занимают нижние ступени общественной иерархии, то это значит, что социальная структура дисфункциональна и тормозит развитие общества».
Рассматривая теоретические модели, пригодные для анализа субъекта и актора, Т. И. Заславская отдает предпочтение собственно поведенческому подходу: «Чтобы понять специфику механизма социальных преобразований в той или иной стране (включая Россию), необходимо исследовать не столько деятельностный, сколько поведенческий аспект трансформационной активности ее граждан. Анализ социального поведения предполагает, с одной стороны, изучение культурных характеристик - ценностей, потребностей, интересов, мотиваций и стратегий акторов, а с другой - системы внешних ограничений, навязывающих им определенные способы поведения, независимо от их выбора». Особое значение для исследователя приобретают типы поведения, имеющие «сквозной» характер как по отношению к сферам (и сегментам общества), так и - к социальным группам.
А.С. Ахиезер фактически соединил категорию субъекта и категорию культуры, предложив и развив понятие социокультурного субъекта: «Социокультурный субъект может быть понят как такое сложное соотношение между множеством людей, которое представляет собой организацию личностей, организацию их способностей, их развития, реализации. Это соотношение, с одной стороны, накладывает ограничения на шаг новизны, на саму человеческую, творческую деятельность, ставя ей определенные границы. С другой, оно стимулирует определенный вектор изменений, уровень достижения конкретности и масштабы этого творчества. (Суб)культура и отношения людей результат накопления конкретно-исторического опыта, который существенно различным образом запечатлен в самих отношениях, фиксирован, записан в соответствующей личностной культуре, в (суб)культуре. Таким образом, преставления о социокультурном субъекте сложились в результате осознания в науке, что реальный субъект, участник жизни общества, человеческой истории живет и действует как источник творческих решений, инноваций. Они охватывают, распространяются на его собственную личностную культуру, (суб)культуру, на его отношение с другим людьми, на само отношение между культурой и отношениями людей. Субъект, развивая культуру, порождает новые смыслы, новые отношения, их синтез».
Более глубокий анализ понятия актор предполагает разведение социального, мотивационного и ресурсно-стратегического подходов к определению данного термина. Первый и второй из этих подходов представлены, прежде всего, французскими социологами.
Во французской социологии теория актора разрабатывалась, в первую очередь, А. Туреном, у которого понятия «актор» и «субъект», как правило, совпадают. В то же время исследователь специально подчеркивал, что под актором понимается, преимущественно, «субъект действующий», притом что под субъектом у него понимается не просто индивид, а социальные движения. «Главное заключается в необходимости заново определить субъекта, ориентируясь при этом не столько на его способность господствовать над миром и трансформировать его, сколько учитывая дистанцию, которую он занимает по отношению к самой этой способности и к приводящим ее в действие аппаратам и дискурсам». В этой связи Турен считает неизбежным выдвижение на первый план существенно модифицированных понятий историчности, социального движения, социального субъекта. Общество само производит себя через социальные действия, а главными действующими лицами, «актерами» этого творческого процесса, являются социальные движения. Чтобы познать природу и потенциал этих субъектов социального действия, согласно Турену, нужно, наряду с исследованием событий и идеологии, разрабатываемой лидерами, услышать голоса тех, кто при минимальном участии в иерархических структурах проявляет максимум активности в ходе практической реализации целей.
П. Ансар предлагает такую трактовку актора, которую можно охарактеризовать как мотивационный подход: «Актор - это индивид, который осуществляет действие, играет роль, выполняет функции, в соответствии с мотивацией и в целях, которые полностью или частично являются личными. Тот факт, что индивид или группа индивидов находятся в рамках бюрократических структур и вынуждены подчиняться правилам этих институтов, действуя часто вынуждено, не исключает, что они могут действовать как акторы. При определенных условиях термин актор может применяться к коллективу предприятия или институту власти, который также может являться актором. Следует выделять типы мотивации акторов (М. Вебер), типы взаимосвязей между акторами (Т. Парсонс), модели рационального поведения (Р. Будон), отношения, которые поддерживают акторы внутри различных типов организаций (М. Крозье)».
Т. Парсонс назван здесь потому, что он дал значимое описание типов взаимосвязей между акторами. Он специально подчеркивал, что акторы приспосабливают свои ориентации друг к другу благодаря специфическим процессам взаимодействия, которые не поддаются четкому обособлению, а смешиваются с выбором, распределением и обменом ролей. Возникают нормы как способ взаимного согласования ориентации акторов; складывающиеся образцы регулируют последующие взаимодействия, придавая им устойчивость. Именно поэтому институционализированные модели возникают, сохраняются и изменяются.
Помимо понятия «актор» П. Ансар ввел отличное от него понятие «агент». Определяющим для агента является поведение, осуществляемое не в рамках собственной мотивации, а навязанное извне. Сильное влияние внешних детерминант на акторов превращает их в социальных агентов.
Ресурсно-стратегический подход к определению актора предложил Дж. Коулмэн. Актором в данном случае считается не всякий субъект, а лишь тот субъект социального действия, который обладает целями, ресурсами и стратегиями для достижения целей.
Типология акторов может быть проведена по различным основаниям. Можно, например, выделять акторов индивидуальных и коллективных, внутренних и внешних по отношению к тому или иному обществу и т. д. Можно сконструировать тип акторов, исходя из их количества и степени влияния, и ввести понятие доминирующего актора.
Анализ исследовательских парадигм, концепций актора и субъекта, сложившихся в различных дисциплинах в российской и зарубежной науке, показывает многообразие точек зрения, которые, в известном смысле, дополняют друг друга. Полемика концентрируется вокруг того, какая из концепций актора или субъекта наиболее адекватно будет отражать реальность, чтобы с большей точностью описать наибольшее число конкретных ситуаций.
Важная закономерность состоит в том, что в рамках рассмотрения трансформационной практики не просто ставится вопрос о субъектности и субъектах как фигурах, принимающих решения и влияющих на ситуацию. Все более заметны попытки выйти за предел «статичной теории субъекта» и обогатить ее понятиями, лежащими за ее границами: индивидуализировать понятие субъекта, разработать в рамках субъектных концепций понятийный аппарат, чувствительный к многообразию ситуаций, переосмыслить понятие субъекта с позиций субъектно-деятельностного подхода ради акцентуации способности субъекта к преобразованию ситуации, а не следованию за ней.
Когда мы обращаемся к рассмотрению культурной политики современной России, имеющей транзитивный тип общества, становится очевидно, что субъектно-деятельностный подход должен применяться в первую очередь. Институциональный подход не отрицается, а лишь расширяется за счет обогащения понятия субъекта представлениями о его стратегиях, целях, ресурсах. Субъект из созерцающего и осознающего превращается в субъекта действующего. Применение к культурной политике ситуативного и одновременно субъектно-деятельностного подходов позволяет анализировать процессы, происходящие внутри отдельных субъектных групп с учетом всего многообразия индивидуальных стратегий и личностных характеристик.
Рассмотрим, каким образом понятие субъекта может быть использовано как научная категория для осмысления культурной политики. Особый акцент следует сделать на изучении актуальных возможностей, отличающих субъекта как реального носителя социальных изменений в этой политике.
Проанализируем ряд подходов к пониманию категории «субъект культурной политики», сложившихся преимущественно в отечественной социологической и культурологической научной литературе последнего десятилетия.
Еще в середине 1980-х гг. А. В. Фадин указывал на многосубъектность культурной политики «с ее соорганизацией целей субъектов, дифференцированными подходами к различным группам, потребностям и требованиям, с социальной заостренностью культурного конфликта». Но, если следовать данной логике, то закономерен вопрос: кто может являться субъектом культурной политики в России? Какие характеристики акторов позволяют отнести их к субъектам культурной политики? Какова их роль в функционировании культуры?
Одним из первых вслед за Фадиным ответы на данные вопросы попытался найти С. В. Шишкин, впервые взглянувший на культуру с политико-управленческих позиций. Различая субъектов «как членов предельно больших общностей: социальных, территориальных, общества в целом», Шишкин отмечал: «В литературе нередко можно встретить суждение: субъектом общественного интереса является общество в целом. В реальности же общество не выступает в таком качестве. От его имени всегда действуют конкретные организации и лица, а им присущи собственные индивидуальные и коллективные интересы. Наша история свидетельствует о том, что за ссылками на реализацию общественных, высших и тому подобных интересов нередко скрывалось стремление де-факто реализовать интересы административного аппарата». Рассматривая организационно-экономичес-кие проблемы сферы культуры в начале 1990-х гг., С. В. Шишкин подчеркивал, что в рамках анализа с позиций деятельностного подхода «сфера культуры предстает в виде сети различных субъектов, осуществляющих различные виды культурной деятельности и реализующих в ней свои интересы». Деятельностную позицию субъектов культурной политики в социокультурном пространстве СВ. Шишкин предложил связывать с социокультурным интересом, целью, мотивом, характеризующими «ту направленность культурной деятельности соответствующих субъектов, которая обеспечивает удовлетворение их духовных потребностей».
Перечень субъектов культурной политики может быть весьма широк, и он определяется как уровнем рассмотрения самой культурной политики, так и характером институционализации субъектов. Это порождает определенную иерархию субъектов, в основе которой лежат различные основания. «В социально-философском контексте институциональная деятельность ведущих субъектов социокультурного развития носит многофункциональный характер, - отмечает Н. Г. Денисов. - Они могут выполнять функции, относящиеся не только к культуре, но и другим сферам социальной регуляции:
1. индивиды-творцы, социальные группы и творческие организации, создающие духовно-культурные ценности;
2. государство посредством законодательных и исполнительных органов осуществляет культурную политику и воздействует на социокультурные процессы;
3. политические партии и общественные объединения отражают отношения между социальными группами общества и представляют их интересы, вместе с тем влияя на содержание культурной жизни общества;
4. культурно-образовательные учреждения и научные центры осуществляют культурализацию различных групп населения;
5. культурно-бытовая и досуговая «индустрия» выступает субъектом культурных услуг;
6. негосударственный сектор, коммерческие структуры, физические лица (меценаты, спонсоры) в кризисных условиях проходят испытание на право стать субъектами культуры.
Все они, так или иначе, дополняют друг друга и взаимодействуют, создавая полисубъектную структуру социокультурного развития общества».
Рассматривая институционализацию как фактор многообразия субъектов культурной политики, Н. Г. Денисов подчеркивал: «Институционализация интересов и потребностей людей в сфере культуры приводит к многообразию субъектов культурного развития - социальных институтов и их общественных форм (семья, государство и его органы, общественные организации и его коллективы, творческие союзы и учреждения культуры, воспитательные и образовательные учреждения, осуществляющие социализацию личности и т. п.)».
Разделяя широкую трактовку определения субъектности, Денисов относит к ней практически все общественные институты и все действующие субъекты, включая экономические, политические и иные. Потребитель рынка культурных услуг в данном случае практически превращается в субъекта культурной политики, т. к. своими запросами на этом рынке он фактически активно вмешивается в культурный процесс.
Придерживаясь подобной трактовки субъекта, Н. Г Денисов признает, что важным аспектом для субъектов культурной политики выступает социокультурная среда, ее региональные и этносоциальные особенности. «В этих условиях значительную, определяющую роль призвана выполнять законодательная и исполнительная власть, субъекты федерального и регионального уровня, государственные органы, общественные формирования, самодеятельные творческие объединения, национально-культурные сообщества».
В. С. Жидков и К. Б. Соколов, говоря о субъектах культурной политики, справедливо уточняют, что все эти группы «имеют свои собственные, существенно различающиеся интересы, которые имеют как бы два ракурса: интересы, декларируемые и интересы реальные, которые не всегда совпадают». По мнению Жидкова, каждый субъект культурной политики, если говорить о реальных интересах, «как минимум, заботится о самосохранении и, как максимум, стремится к распространению своего влияния (своей картины мира) как можно более широко в том культурном сообществе, в пределах которого он функционирует».
Исходя из позиции, что «культурная политика - это борьба интересов различных субъектов культурной жизни, в которой самую существенную роль играет распределение различных ресурсов - финансовых, материальных, кадровых и информационных», В. С. Жидков убежден, что между субъектами культурной политики возможны «конкуренция или конфликты, которые легко перерастают в конфликты между соперничающими системами мышления, в которых каждая сторона стремится самоутвердиться за счет дискредитации или ликвидации конкурирующей системы знания и представления о мире. Подобные конфликты решающим образом воздействуют на формирование и осуществление государственной культурной политики. Субкультурное разнообразие общества порождает множественность картин мира, представляющих общество в целом и его отдельные фрагменты под специфическим углом зрения». «Эта множественность картин мира, с одной стороны, составляет культурное богатство общества, но с другой - серьезно затрудняет решение главной задачи государственной культурной политики -формирования у всех граждан сколько-нибудь единообразной картины мира, консолидирующей общество».
Подобной расширительной трактовке категории субъекта культурной политики противостоит другая, более узкая, но не сфокусированная.
Те же, В. С. Жидков и К. Б. Соколов, вводят такие две важные характеристики субъектов, отличающие их от акторов, как участие в воспроизводстве культурной деятельности и непосредственное осуществление управления культурной деятельностью, за которые непосредственно несут ответственность субъекты культурной политики. Таким образом, к субъектам культурной политики, если принимать во внимание эти критерии, относятся:
- «люди, обеспечивающие инновационную деятельность в сфере культуры, вырабатывающие новые «продукты» культуры (образы и фрагменты картин мира различных субкультур) - художники, ученые, священнослужители и др. Именно они являются основными субъектами культурной политики, но в то же время они являются и ее объектами;
- люди, осуществляющие культурную политику, - государственные деятели, определяющие законодательные и иные правила поведения в сфере культуры, чиновники, управляющие ее социальными институтами, меценаты».
Авторы монографии «Культурная политика и художественная жизнь» закономерно полагают, что субъектами являются не все акторы, а лишь те, кто располагает для этого достаточными ресурсами. Важно, что субъект, должен располагать всем комплексом ресурсов (материальными, финансовыми, кадровыми и информационными) для осуществления своей культурной политики. Развивая идею ресурсной базы, те же авторы предлагают различать в ней не только финансовые, но, прежде всего, проектно-стратегические и мотивационные ресурсы: интерес в определенной области или ее секторе; связанное с ним представление о должном состоянии системы культуры (в виде более или менее разработанной концепции); представление о стратегических и приоритетных целях и конкретных задачах в этой области, а также об адекватных методах осуществления соответствующих задач культурной политики.
Особое место ресурсной составляющей в культурной политике отводит Колин Мерсер, утверждающий, что «не существует более политизированной области, чем культура». Наиболее важно для исследователя то, как и с помощью каких ресурсов и возможностей она создает свой имидж и «управляет» собой, определяя тем самым режимы «собственного управления».
Итак, наш анализ позволяет говорить, что субъекты культурной политики довольно многообразны и имеют различный институциональный и уровневый характер. Институционально-организованные субъекты могут быть представлены следующим перечнем:
1. государство и его институты;
2. органы управления культурой;
3. организации культуры и искусства;
4. творческие объединения и союзы создателей художественных ценностей;
5. общественные организации и объединения поддержки культуры.
Если рассмотреть выделенных субъектов с точки зрения состояния их ресурсной базы, то можно утверждать, что она различна и потенциал влияния этих субъектов на формирование культурной политики в регионе снижается по мере продвижения от первого к последнему.
Наряду с институционально-организованными субъектами, можно выделить субъектов, не объединенных в специальные институты, а индивидуально действующих, достаточно независимых по своей природе, но способных влиять на социокультурную ситуацию. Такими индивидуальными субъектами являются отдельные творцы, работающие в сфере культуры и искусства.
Однако если мы хотим описать сферу культурной политики, понятие субъекта исчерпывающим не является. По нашему мнению, среди действующих на этом поле фигур помимо субъектов следует выделять акторов.
Сложившееся различение понятий (субъект не всегда является актором, а актор становится субъектом только при определенных характеристиках сознания) продуктивно и для углубленной разработки понимания процессов, происходящих на поле культурной политики в настоящее время. Индивидуальными акторами культурной политики, способными целенаправленно корректировать, модернизировать или реформировать институты, а значит, и задаваемые ими системы ролей, прежде всего, выступают управленцы государственных институтов, региональных и муниципальных органов культуры, руководители организаций культуры и искусства.
Предлагаемое различение по степени осознанности действий и роли в реализации культурной политики, перечень конкретных институтов и фигур, эти уровни представляющих, является открытым. Искомые критерии позволяют формировать эти действующие в сфере культурной политики группы всякий раз заново, исходя из складывающейся ситуации, уровня культурного развития.
Защищая тезис о ситуативности тех или иных игроков на поле культурной политики, нельзя не признать, что на нем представлены достаточно устойчивые институты, объединяющие субъектов и действующие на протяжении длительного времени не только как концептуальные разработчики политики, но и как ее непосредственные реализаторы. К числу базовых субъектов непременно относится государство, которое особым образом позиционирует себя в сфере культурной политики.
Вопрос о специфике и роли государства в реализации культурной политики современными российскими исследователями решается в диапазоне поиска тех особых ресурсов и управленческих институтов, посредством которых эта политика может осуществляться государством как субъектом и которые отличают его от всех остальных.
По мнению В. С. Жидкова, собственно культурную политику могут формировать и осуществлять любые субъекты культурной жизни, но лишь государство обладает прерогативами такой политики. Именно в задачу государства входит согласование интересов всех других субъектов культурной жизни, т. к. государственная культурная политика осуществляется за счет ресурсов, принадлежащих всему обществу. Далее Жидков определяет эту политику как деятельность государства, направленную на приоритетные цели развития культуры, составление программ и их реализацию посредством распределения различных ресурсов.
Близкой позиции придерживается и К. Б. Соколов: «Коль скоро речь идет о понимании культуры как национальной культуры мира, очевидно, что культурную политику - формирование и поддержание общенациональной картины мира - способно осуществлять только государство в целом через свои институты («государственная» культурная политика)».
Авторы монографии «Культурная политика и художественная жизнь» уточняют и развивают задачи, стоящие перед государством как субъектом культурной политики: в его задачу «входит согласование интересов всех других субъектов культурной жизни. Достигнутый компромисс воплощается в целях культурной политики, которые затем реализуются государственными органами управления совместно с другими заинтересованными структурами за счет общественных ресурсов (с возможным привлечением и иных ресурсов). И от того, насколько государству удается решить эту сложную задачу, зависит эффективность его культурной политики». Подобный взгляд на культурную политику можно было бы обозначить как политику рационального выбора, построенного на учете интересов действующих субъектов и акторов.
Пытаясь выработать определение государственной культурной политики, авторы специально подчеркивают ее отличия между авторитарным и демократическим государством. В их толковании культурная политика демократического государства - это деятельность, предполагающая формирование основанных на общественном согласии концептуальных представлений о месте и роли культуры в жизни общества, о должном состоянии культурной (художественной) жизни, определение приоритетных целей развития культуры, составление программ и их реализация с помощью распределения различного вида ресурсов.
И все же, функция согласования общественных интересов, похоже, только декларируется, а реально реализуется в весьма узком диапазоне. «Теоретически рассуждая, государство обязано проводить культурную политику, ориентируясь на общественные интересы. Но в действительности такая ориентация являет собой недостижимый идеал», - убеждены В. С. Жидков и К. Б. Соколов.
Государство, по мнению исследователей, занимает особое место в ряду субъектов культурной политики по двум основным причинам. «Во-первых, государство располагает несоизмеримыми с другими субъектами возможностями (в т. ч ресурсными) воздействия на культурную жизнь. И, во-вторых, в то время как другие субъекты культурной политики используют для проведения своей культурной политики собственные ресурсы, государство управляет культурной жизнью за счет средств государственного бюджета, созданного усилиями всех работоспособных членов общества». Важно также, что государство располагает не только «наибольшим объемом ресурсов, но и разнообразными управленческими структурами, способными непосредственно влиять на различные сегменты культурной жизни». Государство имеет свои подконтрольные каналы для транслирования государственной идеологии, что делает его одним из самых влиятельных субъектов культурной политики. Существуют и объективные пределы допустимого вмешательства в эту сферу.
Авторы книги «Культурная политика и художественная жизнь» рассматривают государственную культурную политику как целенаправленный процесс осуществления регулирования культурной жизни. «Система государственного управления (регулирования) культурной жизни есть не что иное, как средство осуществления целей государственной культурной политики. Отсюда ясно, что, прежде чем проектировать систему управления, нужно четко уяснить себе цели государственной культурной политики». Средством осуществления сформулированных целей являются: организационные структуры управленческих органов, методы и процедуры регулирования культурной (художественной) жизни.
В. С. Жидков и К. Б. Соколов, обсуждая поле, на котором государство может действовать как специфический субъект культурной политики, вполне правомерно предлагают различать различные уровни государственной культурной политики: федеральный, республиканский, областной и муниципальный. Для А. Я. Рубинштейна соотношение между этими уровнями весьма непростое, поскольку они, по большей части, действуют как взаимодополняющие субъекты: «Лишь в той мере, в какой государственная культурная политика, выражающая интересы общества как такового, не может быть сформирована и реализована на муниципальном, областном или республиканском уровне, она становится заботой и ответственностью федерального (центрального) правительства».
Закономерным в этой связи становится вопрос о том, в силу каких именно причин государство принимает на себя функции доминирующего субъекта культурной политики на разных уровнях, и следует ли искать причины этого исключительно в том, что государство располагает необходимыми ресурсами для реализации культурной политики?
Сложившиеся подходы можно свести к трем основным: политико-ценностному, культурологическому и патерналистскому пониманию причин, лежащих в основе реализации той или иной политики. Каждый из данных подходов акцентирует ведущую роль той или иной стороны деятельности государства как субъекта культурной политики.
Представитель политико-ценностного подхода С. В. Шишкин, склонен видеть в действиях государства сложные мотивы, в которых существенное место может быть отведено, в первую очередь, стремлению государства достичь политической управляемости обществом: «Существенную роль здесь играют:
- политические интересы властных элит: государство поддерживает виды культурной деятельности, оцениваемые как наиболее результативные средства достижения политических целей и консолидации элит;
- ценностные представления о значимости определенных видов культурной деятельности;
- коллективные действия профессиональных сообществ, стремящихся сохранить поддержку государства при ослаблении политических или идеологических установок, породивших в свое время такую поддержку». «В конечном счете, размеры государственной поддержки культуры зависят от системы идеологических приоритетов, разделяемых обществом, и от политической силы групп специальных интересов и руководителей государственных органов, занимающихся культурной политикой».
Данная политическая трактовка представляется нам наиболее близкой к реальности, особенно если проследить, способы финансирования культуры. Тезис об остаточном принципе стал общим местом любых дискуссий, и не только у специалистов, что свидетельствует о слабом внутреннем интересе государства к реализации целей культурной политики, чаще всего предстающей как инструмент для осуществления еще каких-либо целей, кроме целей самой культуры.
Сторонники более традиционного подхода видят в культурной политике государства более широкие культурные основания в отличие от политических. Так, В. С. Жидков и К. Б. Соколов выделяют следующие три главные цели государства как субъекта культурной политики:
- формирование общенациональной картины мира и ее распространение среди граждан;
- поддержание и сохранение существующей картины мира в форме традиций и передача ее последующим поколениям;
- развитие, модернизация, приспособление существующей картины мира к меняющейся реальности».
А. Я. Флиер видит культурной политике государства видит, прежде всего, патерналистские устремления, благодаря которым, собственно говоря, культура и выживает, причем эта поддержка распространяется как на творцов культурных ценностей, так и на потребителей культурной продукции. К компетенции государственной управленческой деятельности, определяемой как культурная политика, исследователь относит:
- поиск, накопление, охрану, реставрацию предметов мирового и отечественного культурного наследия, а также обеспечение доступа к нему специалистов и широких масс населения;
- систему государственной и общественной поддержки функционирования и развития художественной жизни в стране;
- систему выстраивания разнообразных форм организованного досуга людей;
- популяризацию классических и этнографических образцов культуры (культурных ценностей) в средствах массовой информации;
- международное и межнациональное культурное сотрудничество, а также ряд иных направлений деятельности.
Однако в рамках какого бы подхода ни действовало государство, и какие бы устремления ни реализовывало, оно остается весьма статичным субъектом, с малыми степенями свободы. Государство стремится унифицировать культурные процессы, а не учиться управлять их многообразием. Это приводит к тому, что культурное многообразие как фактор выживания культуры перестает исполнять важную регулирующую функцию.
Существенным ограничением государства как субъекта остается то, что институты, которые должны брать на себя стратегические функции концептуализации и реализации культурной политики, по сути, остаются оторванными от культурной ситуации, а потому реализуют «запаздывающие» технологии управления в сфере культурной политики.
Не менее важным здесь является то, что государству не всегда удается выстроить конструктивный диалог между всеми субъектами, действующими на поле культурной политики, в силу чего его собственные действия не всегда корреспондируют с действиями других субъектов.
Наконец, культурная политика государства как действующего субъекта формируется на основании интересов отдельных групп. Государство не учитывает действий всех субъектов культурной политики, и это приводит к тому, что оно (государство) остается весьма локальным субъектом по сути, но претендующим на доминирующую позицию в культурной сфере. При этом в любой культурной политике верх рано или поздно берут интересы властвующей элиты, которые, по удачной классификации К. Б. Соколова, во многом зависят от:
а) личной заинтересованности людей, стоящих «у руля» культурной политики;
б) собственной специальности лиц, непосредственно принимающих решения в культуре (продюсеры, музыканты, литераторы, ученые);
в) характера культурных ценностей, наиболее близких вкусам и потребностям представителей властвующей субкультуры.
С появлением и развитием представительной власти в России эта ветвь становится если не субъектом, то актором культурной политики как для страны в целом, так и для российских регионов. Но в настоящее время данного актора можно охарактеризовать как незаинтересованного и не вполне компетентного. Это приводит к тому, что, взяв на себя часть функций субъекта государственной культурной политики, парламенты справляются с этой функцией недостаточно эффективно. Безусловно, возможны исключения, но они не опровергают общей тенденции. Большинство политических партий и объединений Государственной Думы РФ, а также и региональные представительные органы вопросам культуры должного внимания практически не уделяют. Исключение составляют традиционалистские патриотические партии, которые отличает ярко выраженный сугубо идеологический подход к культуре.
Но это не самое существенное ограничение. Более значимо то, что в конкуренции за ресурсы сфера культуры постоянно проигрывает хотя бы потому, что местные парламентарии не хотят замечать значимости возникающих проблем в сфере культурной политики региона. Как отмечает СВ. Шишкин, «сейчас финансирование существенно децентрализовано. Но избранникам народа, заседающим в местных органах представительной власти, культура оказалась еще менее нужна, чем бюрократам в центре. В результате реальный, с учетом инфляции, уровень финансирования культурной деятельности может снизиться».
Возможно, данная тенденция типична для стран Европы, переходящих к посттоталитарному обществу. Характеризуя ситуацию, сложившуюся в Сербии конца 1990-х гг., М. Драгичевич-Шешич отмечала: «Поскольку в парламенте не хватает специалистов-культурологов, неблагоприятные последствия для культуры и культурной жизни вследствие принятия ряда нормативных документов остаются для общественности незаметными и неизвестными. Обсуждаются, в основном, результаты принятия законов, касающихся экономической сферы, в то время как принятие законов, регулирующих культурную жизнь, имеющее более глубокие и продолжительные последствия, не обсуждается вовсе».
В современной России основной проблемой культурной жизни является преодоление ее тотального огосударствления.
Это тем более актуально, что государство обладает высокой инерционностью, на многие демократические реформы реагирует усилением сопротивляемости. Выход из создавшегося положения - не усиление централизации, которое все более явственно характеризует последние годы, а наращивание полисубъектности культурной политики.
В центре внимания культурной политики должны быть не только государственные институты разных уровней, её реализующие, но и другие институты, акторы, агенты, формирующие негосударственную культурную политику, с которыми государство должно научиться вступать в диалог и учитывать их усилия, помогать ресурсами не только во имя реализации целей государственной культурной политики, но и ради достижения общих целей культурного развития российского общества.
Формирование культурной политики может происходить только во взаимодействии всех субъектов общественных культурных интересов.
В условиях перехода к рынку в сфере культуры все большую активность начинают проявлять новые социальные акторы, такие, как общественные и религиозные организации, независимые творческие союзы, ассоциации деятелей культуры, общественные и частные фонды, партии и движения, некоммерческие организации. Появления новых акторов культурной политики нельзя признать случайным, скорее, это институциональный процесс, обусловленный как особенностями культурной деятельности, так и процессами демократизации, с переменным успехом развивающимися в России на протяжении последних десяти лет. «Функционирование негосударственного сектора связано с внутренними особенностями культурной деятельности, - утверждает А. И. Дымникова. - Имеется в виду возможность, а иногда и необходимость ее развития на сугубо индивидуальной или коллективной основе. Работа нескольких человек, способных на творчество, не требует создания государственных музеев, театров, библиотек, предназначенных для всех, а значит, ни для кого в особенности. Маленький семейный театр кукол, где весь коллектив - два человека, супружеская чета актеров. Небольшой музей деревянной скульптуры, предназначенный для особого, интересующегося этим искусством зрителя. Это организации, родившиеся в конце 1980-х гг. и существующие до сих пор. Их создание связано со спецификой рыночного спроса на услуги культуры: дифференцированного, зависимого от быстро меняющихся внеэкономических факторов - моды, престижа и т. п. И еще один фактор способствует разгосударствлению в культуре. Демократизация общества, его деидеологизация является основой для формирования негосударственных структур». Указанные тенденции позволили некоторым исследователям даже говорить о том, что в настоящее время в России идет процесс образования «альтернативного» сектора культуры. Этот процесс протекает медленно. В значительной степени он сдерживается недостатками отечественного законодательства. Более того, в начале 1990-х гг. он сопровождался распадом профсоюзного сектора культуры. И все же, сегодня вполне обоснованно можно говорить о формировании государственного и негосударственного секторов сферы культуры.
Между тем, во многих странах мира негосударственные формы, - прежде всего, некоммерческие организации, фонды, общества и др. - играют большую роль в развитии культуры. Организации такого типа имеют более четкую, чем государственные органы, целевую ориентацию. Более гибкие организационные структуры позволяют им быстро настраиваться на решение конкретных задач и решать их более эффективно. Работают механизмы обратной связи с населением. Решения принимаются заинтересованными людьми, специалистами и представителями общественности, но не чиновниками. Самое главное заключается в том, что подобные фонды и общественные организации всецело зависят от финансовой поддержки и реальной заинтересованности населения в их деятельности.
Особое место среди негосударственных субъектов культурной политики занимают некоммерческие организации. Их подобное положение обусловлено тем, что они «обладают двумя отличительными чертами: миссией (фиксированным профилем) и запретом на распределение прибыли Кроме того, некоммерческие организации менее склонны использовать провалы рынка в ущерб потребителю. Поэтому общественный сектор и некоммерческие организации выступают своего рода инструментом преодоления провалов рынка».
Негосударственные некоммерческие организации культуры, как правило, не получают никакой поддержки от государства, и такое положение дел вполне устраивает не только общественность, но и самих руководителей учреждений.
По данным А. И. Дымниковой, в 1998 г. 60% руководителей ведущих государственных театров Санкт-Петербурга считали, что государство не должно финансировать негосударственные театры. Причем подобную позицию они формулировали достаточно жестко: «Пусть нормально финансируются хотя бы государственные организации культуры». Только часть руководителей полагали возможным частичное финансирование государством негосударственных некоммерческих организаций, однако исключительно на осуществление социально значимых проектов.
Отношение к новым организациям неоднозначно. «Многие считают, что появление такого рода учреждений культуры приносит пользу для сектора культуры, другие же на подобные учреждения подобных надежд не возлагают, - указывает Т. Г. Богатырева. - Тем не менее, налицо происходящие сегодня изменения, и значение имеет не просто существование государственных и частных учреждений культуры, а их нарождающееся сотрудничество и использование преимуществ каждого из секторов в удовлетворении многообразных культурных потребностей людей».
Специалисты считают, что Россия, как и другие постсоциалистические государства, пока не сформировала четкой политики по отношению к третьему сектору, причиной чего принято считать отсутствие у государства концепции социального партнерства. По мнению Т. Г. Богатыревой, «концепция социального партнерства является способом повысить роль правительства, не прибегая к чрезмерному увеличению административного аппарата, когда при реализации социальных программ оно берет на себя функции управления, а партнерам предоставляет значительную степень свободы действия. Такого рода модель обеспечения социальными услугами позволяет легче адаптироваться к конкретным условиям, избежать ограничений централизованного управления, снизить издержки».
Сотрудничество государства при реализации культурной политики выгодно не только негосударственному сектору в сфере культуры, но и самому государству как таковому, потому что это позволяет государству передавать часть своих функций другим субъектам и акторам. По мнению В. С. Жидкова, которое мы разделяем, «за реализацию соответствующей цели культурной деятельности должен расплачиваться своими ресурсами тот субъект, который в ней заинтересован. Государство не должно делать весь объем работы в сфере культуры, и если оно в большей мере, чем какой-либо субъект культурной политики, отвечает за воспитание культурных потребностей, то иные цели оно осуществляет при использовании других социальных механизмов, в т. ч регулируемого рынка, создает необходимые условия, позволяющие притягивать ресурсы в сферу культуры».
Но механизмы подобного взаимодействия до сих пор остаются непрозрачными, и это приводит к тому, что третий сектор не просто испытывает недоверие к государству, но значительная его часть в принципе отказывается от установления взаимоотношений с ним. Не последнюю роль в этом процессе играет тот факт, что государство фактически отказывается от совместных проектов с некоммерческими организациями и тем самым программирует высокую степень недоверия к себе со стороны последних. Так, выборочный опрос руководителей негосударственных некоммерческих организаций культуры Санкт-Петербурга показал, что треть из них (и самая активная) никаких контактов с властями не имеет и, похоже, не собирается их устанавливать.
Трудности функционирования организаций некоммерческого сектора в сфере культуры обусловлены не только невыстроенностью отношений с государством, но и сложностями в установлении связей с общественностью. «На западе ассоциации «третьего сектора» воспринимаются населением как объединения таких же рядовых граждан, они находятся с остальными гражданами, так сказать, на одном уровне, - объясняет К. Г. Холодковский, - У нас же часто такие ассоциации (вследствие патерналистских традиций, непривычки населения к спонтанному объединению и активной защите своих интересов) воспринимаются как организации избранных, подвижников, патронирующих нуждающихся, чуть ли не как одно еще вспомогательное начальство. На них опять-таки смотрят снизу вверх, и то, что многие некоммерческие организации существуют благодаря зарубежным грантам, способствует такому взгляду».
Обратимся к опыту деятельности такой важной разновидности некоммерческих организаций в сфере культуры, как творческие союзы и организации. Это достаточно давно появившаяся организационная форма, выступавшая важнейшим звеном системы управления культурой советского общества. Несмотря на то, что сегодня общественные формирования в лице творческих союзов играют важную роль, защищая профессиональные сообщества, нельзя не признать, что до сих пор некоторые из них выполняют декоративные функции, способствуя реализации личных амбиций их руководителей. Следует признать также, что в определенные моменты своей истории эти организации пытались перетянуть на себя власть, неадекватно оценивая свои возможности как субъекта социальной политики. Известно, что под лозунгом формирования общественно-государственных органов культуры, некоторые общественные объединения и деятели искусства в советское и даже в постсоветское время стремились взять власть в свои руки. Например, секретарь Союза архитекторов СССР В. Л. Глазычев в начале 1990-х гг. предлагал «вообще ликвидировать государственные органы управления культурой и полностью заменить их общественными - Конгрессом деятелей культуры, который избирал бы Исполком, способный взять на себя все функции соответствующих ведомств». Подобные предложения получили достаточно трезвую оценку со стороны культурологов. «При всей несомненной привлекательности этой идеи ее практическая реализация, боюсь, привела бы к еще большей бюрократизации творческих союзов», - заметил К. Э. Разлогов, еще десять лет назад точно подметив склонность подобных организаций к бюрократизации.
Негосударственные субъекты культурной политики пока слабы. В большинстве своем они не имеют стратегических целей, а действуют как локальные субъекты (то есть не могут быть признаны субъектами в полной мере). Но, несмотря на это, они остаются реальными действующими лицами культурной политики, защищающими интересы тех, ради кого она фактически реализуется.
Итак, действующие субъекты и акторы на поле культурной политики в России пока только формируются, овладевая навыками работы в рыночных условиях. Несмотря на то, что каждая из действующих фигур занимает свою нишу, фактически субъектом культурной политики в реальном измерении является только государство, представленное тремя уровнями власти: федеральным, региональным, муниципальным. То, что государство выступает в роли субъекта культурной политики, обусловлено как его функцией выработки стратегических целей культурной политики, так и наличием ресурсной базы, которая дает возможность реализовывать предложенные стратегии. Несмотря на то, что государство является легитимным субъектом культурной политики, предлагаемые им на данном этапе стратегии, реализуемые цели и задачи, масштабными в полной мере пока назвать нельзя. Так в силу ограниченности ресурсной базы, государство чаще всего ведет себя как локальный игрок, плохо представляющий, что хочет добиться в перспективе.
Вряд ли возможно говорить о том, что государству как субъекту культурной политики и негосударственному сектору удалось оптимальным образом разделить пространство взаимодействия. Это объясняется не только сложностью управленческого согласования целей и задач деятельности каждого из субъектов, но, в наибольшей степени, провоцируется отсутствием ясной и приемлемой для всего социума комплексной программы конструктивных действий. Поэтому важным условием обеспечения нормальных отношений между этими двумя субъектами является наличие ясно сформулированной цели, обусловленной задачами социокультурного развития общества на данном конкретном этапе, а также согласие всех участников взаимодействия ориентироваться на данную цель. Но здесь мы вновь попадаем в замкнутый круг, поскольку данное условие выполнимо исключительно при наличии общенациональной концепции развития культурной жизни и, соответственно, управления сферой культуры, которые в настоящее время отсутствуют.
Итак, принятое различение субъектов и акторов культурной политики позволило ранжировать действующих субъектов и выявить отличия, сложившиеся между ними. Предлагаемая понятийная дифференциация категории субъекта не противоречит общим тенденциям, сложившимся в науке, где субъектно-деятельностный подход становится все более востребованным как при разработке теоретических проблем так и при изучении реальных социальных практик.
Автор: Востряков Л.Е.