От импрессионизма к постпрессионизму
ПЛАН
1. От импрессионизма к постпрессионизму
Развитие французского искусства середины XIX века связано преимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.
Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще накануне французской революции. Создавая свой идеал свободного, «естественного» человека, Ж.-Ж.Руссо уже не мыслит его существования вне природы. Выражая подобные руссоистские настроения, Стендаль писал позднее: «Я с утонченной чувствительностью искал красивых пейзажей, исключительно ради этого я путешествовал. Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе».
На развитие пейзажной живописи Коро и барбизонцев большое влияние оказали «малые голландцы» и Констебл. В то же время она была естественным продолжением никогда, в сущности, не прерывавшейся линии развития французского пейзажа (Пуссен, Лоррен, Ватто, Фрагонар, Робер). Истоки барбизонской школы связывают также с творчеством художника рубежа XVIII-XIX веков Мишеля, во многом предвосхитившего их искания.
Непосредственным предшественником барбизонцев был Камиль Коро (1796-1875). В ранний период творчества Коро много путешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами, с самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимый индивидуальный облик. Он мог бы сказать, перефразируя слова своего современника Сильв. Щедрина, - «Рим заказал мне написать о себе портрет».
1. ОТ ИМПРЕССИОНИЗМА К ПОСТПРЕССИОНИЗМУ
Рисунок всегда был прочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа. В начале 1850-х годов в творчестве Коро происходит перелом. В это время его обычно привлекают переходные или реже - бурные состояния природы. Стремясь добиться максимальной выразительности в пейзаже, он зачастую упорно разрабатывает один и тот же мотив, возвращаясь к нему по многу раз (например, «Порыв ветра»). Все больше внимания художник уделяет свето-цветовому и тональному единству изображения. Он любил повторять: «Валеры прежде всего». Постоянное изучение природы, вечные поиски, умение обобщить увиденное посредством общего тона приводят к созданию знаменитой серебристо-жемчужной гаммы, которая отличает поздние пейзажи Коро. Тонкость цветовых нюансов в них поистине удивительна: в пределах суженной гаммы он добивается необычайного богатства оттенков. Даже после нескольких десятков сеансов в этюдах Коро сохраняется ощущение свежести и непосредственности впечатления - недаром его также называют предшественником импрессионистов.
Коро никогда не утрачивает отношения к природе как месту обитания человека. Это особенно заметно в его полных своеобразного лирического очарования жанровых и портретных работах, которые художник создавал на протяжении всей своей жизни.
Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника. Более лирическим складом отмечено дарование Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Он предпочитал простые, обычно равнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечать самые тонкие, трудноуловимые оттенки цвета. Стремясь утвердить реалистический пейзаж как самостоятельный тип, он стал писать пейзажи большого размера. Добиньи больше, чем другие барбизонцы, работал на пленэре. Его колорит заметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета в изменчивых условиях световоздушной среды явились значительным вкладом в развитие французской живописи середины XIX века. К барбизонцам тесно примыкает Жан Франсуа Милле (1814-1875), подолгу живший в окрестностях Барбизона и писавший этюды вместе с Руссо. Однако если у Руссо и других мастеров этого направления жанровые мотивы играли подчиненную роль, лишь дополняя картину природы, в творчестве Милле крестьянский жанр занимает ведущее место. Основная тема его искусства - жизнь французской деревни. Наряду с некоторой идеализацией патриархальных сторон сельской жизни он создает произведения, проникнутые отчетливо выраженным пафосом социального протеста («Человек с мотыгой», 1863), а от простого изображения деревенских сцен переходит к созданию обобщенных монументальных образов («Собирательницы колосьев», 1857). Важную роль играет в картинах Милле пейзаж. Он мыслит его как место труда человека. Как справедливо заметил один критик, «в лесах Милле не отдыхают, а трудятся». Ведущим мастером демократического этапа развития французского искусства середины XIX века был Оноре Домье, картины которого отсутствуют в наших собраниях. Более полно представлено у нас творчество другого значительного художника этого направления Гюстава Курбе (1819-1877).
Ранние работы Курбе проникнуты романтическими настроениями. Однако очень скоро он переходит к изображению непосредственной реальности. Он пишет то, что было ему наиболее знакомо и близко - жизнь и быт крестьян и мелких буржуа. В картинах Курбе перед нами проходит галерея обитателей французской провинции. Художник сознательно стремится к подчеркнутой монументальности, пишет их крупным планом, вплотную приближая к зрителю, укрупняя фигуры, обобщая и типизируя характеры. Его живопись становится ощутимо материальной, плотной, подчас тяжелой. Некоторый недостаток художественного воображения он искупал горячей приверженностью натуре. Не без влияния взглядов Прудона он посвящает себя изображению повседневной действительности, не только не стремясь приукрасить, но порой почти нарочито огрубляя ее. Реализм становится осознанной программой его творчества. В таких картинах, как «Похороны в Орнане» (1849) и «Дробильщики камня» (1849-1850), звучит протест против социальной несправедливости. Дальнейшее развитие европейской живописи связано с импрессионизмом. Термин этот родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К.Моне «Впечатление. Восход солнца» (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы». Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. «Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности» (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.
Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, «музейная» чернота в их полотна уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.
В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только «пейзажное» восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.
Вместе с тем импрессионизм и, как мы увидим далее, постимпрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства ХХ века.
О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. Начиная с двух своих программных произведений - «Завтрака на траве» и «Олимпии» (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют «сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке» (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что «господину Мане предназначено место в Лувре».
Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи.
Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то «нагружая» его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - «никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он» (О. А. Лясковская).
Мане обращался к разным жанрам - ему принадлежит несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие его достижения связаны с современной фигурной композицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами «кадра».
Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности.
Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их.
До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию «большого стиля». Его последняя картина «Бар в Фоли-Бержер» (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.
В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.
Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.
В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония.
Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.
Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), «вздыбленностью» пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения.
Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие, каких бы то ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.
Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как «Ночное кафе» и «Абсент», тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.
Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл «живописцем счастья».
В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.
Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. «Я достиг пределов импрессионизма, - вспоминал позднее художник, - и пришел к сознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике». Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого «классическим» или «энгровским», он возвращается к прежней манере.
Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.
В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.
Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам.
Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. «Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой». Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это «только глаз».
Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины - этюда.
Искусство скандинавских стран проходит в XIX веке под знаком сложения национальных художественных школ, которые постепенно вытесняют господствовавший здесь в предшествующий период вненациональный классицизм. В течение долгого времени они отличались достаточно провинциальным характером. Лишь во второй половине XIX века в Скандинавии появляется несколько крупных мастеров. С именем одного из них - Андерса Цорна (1860-1920) обычно связывается расцвет шведской школы живописи.
Родившийся в крестьянской семье, Цорн с детства начал заниматься резьбой по дереву и на всю жизнь сохранил увлечение скульптурой. Однако основные его достижения лежат в области живописи и отчасти, в поздний период творчества, графики. Многочисленные путешествия заметно расширили его художественный кругозор и обогатили видение, хотя при этом он всегда стремился на родину и никогда не порывал связи с народом. Отсюда пристрастие художника к сценам гуляний, праздников и шумных ярмарок и, главное, к повседневному быту крестьян, рыбаков, ремесленников и т.д. Не случайно во время пятилетнего пребывания во Франции Цорна больше всего привлекала живопись мастера крестьянского жанра Бастьен-Лепажа. В характерных народных типажах проявился его дар портретиста, который прогремел во многих столицах Европы и Америки - от Петербурга и Москвы до Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Его живопись получает мировое признание, становится модной и порождает большое число подражателей, не сумевших увидеть в нем ничего, кроме бойкости кисти и широты пастозного письма.
Между тем, творчество Цорна значительнее и глубже, его нельзя свести к виртуозной живописной манере. Наиболее сильные стороны таланта художника - исключительная непосредственность видения, оптимизм, чувство радостного приятия жизни - проявились не столько в портретах, мастерски написанных, хотя иногда довольно поверхностных, но главным образом в своеобразных народных жанрах и особенно в изображениях обнаженного женского тела и сцен купания, исполненных преклонения перед красотой и полнокровностью натуры во всех ее проявлениях.
Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Все они прошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.
В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839-1906) стремился «сделать из импрессионизма нечто весомое», интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: «Писать - это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму».
Искусство Сезанна, его взгляд на мир можно, поэтому определить, по выражению одного критика, как «гармонию, данную нам в ощущении» или, еще точнее, как вечные и порой мучительные поиски этой гармонии. Наверное не было другого художника, который относился бы к своему искусству с такой бескомпромиссной требовательностью, с такой фанатической беспощадностью. «...ни один из самых недоброжелательных критиков не относился к полотнам Сезанна с такой суровостью и яростным гневом на неудачи, как сам мастер. Сколько своих полотен он разрезал, растоптал ногами, выкинул sa окно, сколько своих «мотивов» побросал он по кустам и канавам. Сколько раз, и какими горькими слезами оплакивал он свои усилия, столь часто казавшиеся ему тщетными! «Форма не следует за идеей», кричал он. И он кидал кисти в потолок. И плакал» (А.Тихомиров).
Мир Сезанна отличается внешней незыблемостью и постоянством. Творя его, художник работает упорно и истово, «размышляя с кистью в руках» (А.Воллар). Хотя различные жанры сближаются в его творчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте и пейзаже, в устойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинах Сезанна как «великие временные длительности» (В.Н.Прокофьев). В то же время природа пронизана у него концентрированной энергией. В «сфероидном пространстве» его картин, которое то сжимается, то отступает в глубину, раскрываются скрытые от глаз, но неожиданно зримые космические силы.
Такие же силы действуют в полотнах Винсента Ван Гога (1853-1890). Однако у него «действие космических сил... приобретает обнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгшийся в человеческую повседневность характер» (В.Н.Прокофьев). Земля обретает у него сферическую форму, она мчится в космическом пространстве подобно самому солнцу или созвездиям, которые сопрягаются на ночном небе как причудливо закрученные огненные спирали. Художник выявляет жизненную энергию и растительного мира, стремясь «вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру... Это - особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю, - пишет он в письме к брату и прибавляет: - и все же оно оказывается вырванным из нее бурею».
Ван Гог выражает на языке своего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, от которых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторых других наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Его пустое «Ночное кафе» (1888) поистине навевает ужас. Мы смутно ощущаем, что в этой жуткой, почти осязаемо сгущенной атмосфере, переданной резкими диссонансами цвета, может произойти убийство. Тяжелым припадающим шагом бредут друг за другом по бесконечному замкнутому кругу заключенные в каменном мешке тюремного двора. Это - «Прогулка заключенных» (1890), одна из самых безысходных и исполненных глухого отчаяния картин художника.
Натюрморт у Ван Гога неотделим от пейзажа и жанра. Он не знает «мертвой» натуры, она выступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или как своего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул, башмаки, трубка).
Гоген строит свой волшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, но словно насьпценнью внутренним горением. Он писал: «...чистый цвет. И ему нужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синий цвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотне выразит сущность каждого цвета в природе... Цвет сам по себе загадочен в ощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, им можно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, а для передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу его собственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной».
Потомок древнего аристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) был тонким мастером психологической характеристики, писал прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того. Его ирония беспощадна. Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всю растлевающую человека изнанку «сладкой» жизни веселой столицы мира. «Лотреку, как его приятелю - знаменитому монмартрскому шансонье Аристиду Брюану, кажется, доставляло удовольствие осыпать ругательствами буржуазного зрителя, ткнуть ему прямо в нос его же собственное скотство» (В.Н.Прокофьев). И все же Лотрек не стал ни певцом безобразия, ни создателем «антикрасоты». Силой своего искусства он преодолевал нравственное падение и распад общества того времени, и поэтому права Н.И.Воркунова, когда она пишет, что «в творчестве Лотрека не утрачивается, а лишь приобретает новую окраску европейская гуманистическая традиция».
Уже постимпрессионизм, пришедший во второй половине 1880-х годов на смену импрессионизму и сохраняющий по отношению к нему известную преемственность, не был, в сущности говоря, единым течением. Период конца XIX - начала ХХ века отличается еще большей напряженностью и пестротой художественной жизни. В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы и направления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Символисты, группа Наби, фовисты, объединившиеся на короткое время в Салоне независимых кубисты, а позднее пуристы, дадаисты и другие далеко не исчерпывают этого списка.
Стоявший с 1905 года во главе фовистов Анри Матисс (1869-1954) принадлежит к числу крупнейших мастеров ХХ века. Его искусство в пределах рассматриваемого периода охвачено духом поисков и экспериментов, присущим парижской школе живописи рубежа XIX-ХХ веков.
С самого начала искусству Матисса было абсолютно чуждо стремление к поверхностному правдоподобию. Подобно большинству своих современников, он стремится освободиться из плена внешней видимости предметов. Говоря об особом видении живописца, он имел в виду ту истинную, преображенную реальность, которую создает одухотворенное воображение художника. Кажущаяся «бессюжетность» его картин обманчива. Он видит такие сложные и многообразные отношения между людьми и предметами и между самими вещами, что Альфред Барр мог не без основания утверждать, что «в натюрмортах Матисса происходят настоящие драмы».
В 1907 году Пикассо пишет картину «Авиньонские девицы». Это было началом перелома, прорывом в неведомое. Художник окончательно отказывается от ренессансной изобразительной традиции и переходит, в значительной мере под воздействием негритянской пластики, от искусства «воспроизводящего» к искусству «создающему» (Н.А.Дмитриева). Может быть, именно здесь впервые обретает зримый смысл знаменитое высказывание Пикассо: «Я пишу не то, что вижу, а то, что знаю». Начинается период кубизма, сначала строгого и мощного - «аналитического», затем так называемого «синтетического», вплотную приближающегося к абстракционизму. Однако «поворот Пикассо к кубизму объективно не был изменой «человеческому», он был рожден потребностью дать плоть «человеческому» - переживанию мира человеком. Чувство ответственности перед миром не угасало» (Н.А.Дмитриева).
1. Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования. М.:”Мысль”1981г.-247с.
2. Горанов К.Содержание и форма в искусстве. М.:”Искусство” 1962г. –271с.
3. Банфи А. Философия искусства. М.:”искусство”1989г. –384с.
4. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. М.:”знание” 1976г.- 64с.
5. Тюхтин В.С. Ларнич Ю.Ф. Содержание и форма в искусстве. М.:”Знание” 1984г. –64с.
6. Искусство и религия в истории философии. Кишинев “Штиннца” 1980г. – 146 с.
7. Ваислов В. Содержание и форма в искусстве. М: “Искусство” 1956 г. – 370 с.
8. Бурлинс Е.Я. Культура и жанр
9. Ваисло В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики.
10. Тэн Н.А. Филосифия искусства.
11. Вопросы философии. 1994г №7 / 8 Акопян К.З. Этьен Сурио: Философское размышление об искусстве или эстетическое размышление о философии.
12. Вопросы философии 1994 №4 Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля.
13. Вопросы философии 1994 №7 / 8 Сурио Э. Искусство и философия.
14. Гончаренко Н.В., Куликова И.С. Философия и искусство (по проблематике международных эстетических конгрессов) М: 1985.