Особенности трансформации массовой культуры и смыслообразования в постмодерне

Массовая культура феноменологически и онтологически связана с феноменом массы - специфическим объединением носителей культурных ценностей, а также с машинным производством и средствами массовой информации, предоставившими возможность серийного производства и распространения артефактов и тем самым определивших характер массовой культуры как тиражируемой универсальности. Начиная с XIX века процесс демократизации культуры, в смысле вовлечения в сферу духовного производства широких слоев населения, идет в ногу с процессами технической модернизации. Вызревают те условия, в контексте которых массовидные формы существования культуры оформляются собственно в феномен масскульта.

С XX века развитие современного общества сопровождается небывалым прогрессом средств обработки и трансляции информации, возрастанием скорости информационных процессов и изменением их характера. Благодаря научно- техническим достижениям у общества появляются и совершенствуются новые средства производства и распространения культурного продукта, ведущий из которых - средства массовой информации. Под влиянием СМИ «тираж» и объем транслируемой информации резко возрастает. Вслед за газетами, радио, телевиденьем появляется Интернет, объединивший мировое информационное поле, позволивший осуществлять коммуникацию в режиме on-line, что кардинально меняет восприятие таких категорий, как время и пространство. Как заметил Джон Фиск, критик, разделяющий взгляды Бодрийяра, насыщенность общества знаками представляет собой «фундаментальное отличие нашего общества от предшествующих. За один час перед телевизором человек получает больше образов, чем в доиндустриальном обществе он получал за всю жизнь». Между тем, как уже ранее отмечалось, массовость распространения самих артефактов культуры, адресация к широкой аудитории не является достаточным признаком их принадлежности исключительно к массовой культуре, поскольку серийность, интертекстуалыюсть, цикличность, способность к многократному воспроизведению проявляется не только у произведений масскульта. Так, основными способами самоосуществления народной культуры как культуры бесписьменной, опирающейся на традицию, является воспроизведение, повторение и закрепление накопленного и осмысленного опыта. Количественные параметры характерны также для письменной традиции, где происходит воспроизведение социокультурных, художественных или иных первофеноменов, актуальных и востребованных временем.

Проблема, связанная с массовым характером представленности различных феноменов культуры, является чрезвычайно важной, так как признание степени общественной распространенности различных феноменов культуры их сущностным отличием, позволяет ряду исследователей рассматривать массовую культуру в качестве явления, сопутствующего развитию человека на протяжении всей истории его существования, а следовательно, считать ее феноменом, не специфичным для последних стадий развития, говорить об изначальной '   включенности массовых структур в структуры человеческой ментальности.

С другой стороны, такой подход, позволяет некоторым исследователям

утверждать, что практически все в культуре может быть «музеефицировано». Музей и музеефикация становятся эмблемами одного из способов разграничения на элитарность (привилегированность) и массовость (второстепенность). Иные, онтологические и функциональные, характеристики культурных феноменов при этом игнорируются. Так, Е.Г.Соколов считает именно практику включения различных культурных феноменов в особый режим «музеефикации» причиной утверждения элитарности в качестве важнейшего конституента культурного стандарта. Здесь музей выступает символом подлинности, аутентичности, малотиражности, т. е. чисто количественной характеристикой различных феноменов, является маркером, указывающим на приспособленность к канону, не отвечая за качество культурного продукта. Подобный ракурс позволяет автору сделать утверждение, что «никаких собственных («онтологических») характеристик «элитарность» не имеет, но служит чисто оперативно - функциональным целям, предопределяя/регламентируя соответствующие способы «овладения» культурным феноменом».

Проблема количественного фактора как принципа разграничения культурных феноменов на высокие и массовые некоторыми исследователями, по преимуществу западными, разрешается при помощи введения термина «популярная культура», означающего способность культурных феноменов выступать в качестве сложных, элитарных и одновременно - распространенных, популярных, легко воспринимаемых неподготовленным специальным образом сознанием. Обладать такими качествами культурному феномену позволяет опора на общепринятое в социальном и эстетическом смысле, когда для адекватного постижения оказывается достаточным уровень не художественных, а лишь психофизиологических реакций и ассоциаций. Однако в западных исследованиях, термин «популярная культура», как правило, выступает как взаимодополняемый по отношению к термину «массовая культура», что подтверждается и анализом феноменов культуры, где подчеркивается неспособность популярного искусства к развитию, его несамостоятельность: «Популярное искусство вдвойне вторично: сначала оно становится академическим, а затем... популярным».

Теоретическая дискуссия по проблеме массовой культуры первоначально складывалась именно вокруг уточнения смысла категории «массового» и такого специфического явления, как «масса». Масса - почти «механическое» в условиях урбанизированной социальной действительности объединение субъектов, выступающих в качестве безличного коллектива с психологическими чертами, близкими к психологии толпы, стада, о чем писал в классической работе «Восстание масс» Ортега-и-Гассет.

Справедливым было бы замечание, что общество на всем протяжении культурно-исторического развития состояло из пассивного, плывущего по течению большинства, руководимого и направляемого, и творчески активного меньшинства - прослойки, несущей в себе креативные функции культурного «генератора», которая часто отождествляется с элитой. Засилье посредственности, «восстание масс», глубоко и эмоционально описанное Ортегой, в принципе не изменило этого соотношения и не могло подавить творческого начала, присущего немногим. Однако важно то, что в процессе формирования безликой, посредственной человеческой «массы» человек под давлением технократического индустриального общества и углубляющейся специализации труда превращается в человека-функцию, частичного, «одномерного» человека (Г.Маркузе), человека-локатора (Д.Рисмен). Этот процесс усугубляется большим или меньшим разрывом с традиционными культурными связями и культурными институтами. Именно этот «одномерный» человек и выходит на авансцену истории.

Подчеркивая не просто количественную, но качественную трансформацию, В.И.Самохвалова предлагает различать термины «омассовление» и «массофикация». Так, омассовлением можно назвать «всякий процесс становления массы как процесс количественный, означающий увеличение числа тех, кто образует более или менее однородную социальную массу, а также процесс становления массового характера того или иного явления». Тогда как массофикация - «это процесс становления массового человека, т. е. качественная характеристика процедуры «подгонки» личности под массовый стандарт, когда мышление и сознание личности подстраиваются под образцы, не просто господствующие в массе, но требуемые (выделено В.Самохваловой) обществом».

В таких условиях оказываются, востребованы культурные продукты общедоступного, адаптивного характера, опирающиеся на повседневный опыт и могущие выступать в качестве универсального кода, связанные с системой стандартов и имиджей, имеющих опору в подсознательном, каковыми являются феномены массовой культуры. Апеллируя к чувственному, инстинктивному, а следовательно - к общечеловеческому, эксплуатируя оптимистичные сюжеты, феномены массовой культуры, помимо прочего, выполняют функцию релаксации, необходимой для людей века перегруженной рациональности. И в этом качестве они невольно вовлекают в свой круг даже представителей интеллектуальной прослойки, доказывая отсутствие жесткой соотнесенности массовой культуры с социальными слоями.

Во всех смыслах массовая культура более потребительская, чем креативная. Напротив, в отношении феноменов традиционной культуры нужно говорить о том, что их активное функционирование, востребованность и популярность, воспроизводимость в открытой ими традиции, направлении или стиле, способность выступать в качестве конститутивных доминант значительных исторических периодов - все это, прежде всего, свидетельствует об их особом духовном содержании. Они, «несмотря на многократность, («массовость») воспроизведения... могли выполнять абсолютно иную работу, актуализировали иной тип культурной декларации». Эти феномены, несмотря на «тираж», остаются феноменами высокой культуры, осуществляя креативную, культуртвор ческую миссию.

Наконец, что касается повторяемости феноменов народной культуры, то их повторяемость никогда не предстает как «тираж», а в каждом своем факте выступает как аутентичный, подлинный, и в этом смысле единичный, феномен, отражающий культурное и мировоззренческое наследие народа. В своей повторяемости народная культура несет повторение и осмысление опыта поколений.

Таким образом, содержательно-функциональный аспект помогает понять специфику категории массовости для различных форм культуры. Однако в анализе массовой культуры необходимо идти дальше, выявлять глубинные мировоззренческие сдвиги, к которым приводит взрывной количественный рост артефактов культуры.

Представители Франкфуртской школы Т.Адорно и М.Хоркхаймер, которые ввели и детально проанализировали понятие «индустрия культуры», обратили внимание на то, что аутентичность, присущая подлинной культуре, оказывается невозможной в коммерческом варианте массовой культуры. Индустриальный способ производства культурной продукции отнял у нее уникальность, заменив ее дублированием, сериализацией, стандартизацией, репродуцированием.

Кино, фотография, радио, телевиденье, позволяя бесконечно «воспроизводить» культурные артефакты, накладывают отпечаток даже на «высокие» явления культуры, относящиеся к памятникам искусства, достояниям истории, лишая их ауры уникальности и специфического контекста.

Поэтому другой представитель Франкфуртской школы В. Беньямин считал отсутствие в массовой культуре присущей высокому искусству ауры одной из основных особенностей этого типа культуры и называл массовую культуру «постауратичной». «Аура» произведения искусства, по Беньямину, - это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. При механическом воспроизводстве произведение искусства рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве. Это происходит по причине разрушения временной и пространственной индивидуальности произведения искусства, потери им своего контекста и места в континууме традиции. Подъем массовой культуры сопровождается распространением копий произведений высокого искусства для широкой публики, что приводит к уничтожению катарсиса. Тем самым современная технология механического репродуцирования открывает новую эпоху в чувственном восприятии.

Массовая культура как культура преимущественно телевизионная, экранная, а не книжная, формирует так называемое плоскостное, визуальное восприятие, при котором снижена способность к размышлению, глубинным ассоциациям, сопереживанию. Глубокие чувства заменяются однозначными, достаточно поверхностными и быстрыми реакциями на сменяющиеся образы.

Осмысление массовости культурных феноменов и способов их трансляции в современном обществе подводит к выводу об особой закономерности функционирования современной культуры и масскульта как ее наиболее характерной формы в качестве культуры информационной, определяемой непосредственным влиянием режима массмедиа на формат культурного продукта, где легитимным становится лишь то, что проявляет способность к тиражированию. Знаменитое высказывание канадского философа и социолога М.Маклюэна «The Medium is the Message» - «Медиа и есть сообщение» - стало главным тезисом теории технологического детерминизма, приобретшей особую популярность в 1960-е годы. Маклюэн обосновывает тезис о том, что смена эпох в истории человечества определяется господствующими средствами коммуникации (язык, дороги, печать, телевиденье и т. д.) Если в прежние эпохи каналы коммуникации определялись характером информации, то техническая коммуникативная система постиндустриального периода стала проявлять активность по отношению не только к классификации, но и к самому производству информации, где «средство передачи сообщения» само стало «сообщением». В подобной ситуации наиболее естественной и «технологичной» стала форма массовой культуры, проявляющей способность к серьезным трансформациям под влиянием средств коммуникации и становящейся формой тотального технического господства.

В западных исследованиях, в частности в работах С.Холла, именно технологизация и индустриализация культуры трактуются как определяющие «центральность» проблемы массовой культуры, которая выступает не как культур - центристская парадигма, а как проблема наиболее эффективного управления этой сферой: политической, индустриальной или идеологической.

Будучи коммерциализированной сферой, СМИ, разумеется, ориентируются, прежде всего, на вкусы массового потребителя, вместе с тем активно включаясь в идеологическую обработку массового сознания и иного рода ангажированность, манипулируют и искажают реальные факты. Так, Г.Шиллер и Ю.Хабермас возмущались засилием на телевиденье «мыльных опер», поскольку, по их мнению, они носят эскапистский характер, опошляют и фальсифицируют повседневную жизнь людей. Они также разоблачали способы искажения реальной картины событий в выпусках новостей. Хабермас выражал беспокойство в связи с приданием глянца политике в европейских демократиях. Для таких критиков современного общества, как Хабермас, манипулирование политической информацией, основанное на тщательной подготовке политиками и их советниками по связям с общественностью своих выступлений перед СМИ - это отрежиссированные сцены, организованные утечки информации.

Кризис репрезентации в современной культуре, вопрос соотношения подлинного и неподлинного, мира видимого, явленного, и мира видимостей, фантазмов реальности, привлекает особое внимание представителей постмодернизма, которые всю современную культуру видели как культуру знаков и рассматривали ее проблемы в информационной плоскости. Однако указанные проблемы получают в постмодернистской философии совершенно иное осмысление. Когда представители культурного модернизма критиковали различные проявления массовой культуры, порожденной массовым обществом, они исходили из явного или неявного предположения, что существует что-то истинное, не подлежащее искажению и трансформации в контексте массовой культуры, существует реальная картина событий, которая не должна фальсифицироваться. Напротив, одним из существенных выводов постмодернизма становится вывод том, что мы живем не в мире, о котором у нас есть какая-то информация, мы обитаем в мире, созданном информацией. Реальность выступает как единый бесконечный текст.

Безусловно, люди во все времена использовали знаки, но не одно общество до сих пор не находилось в таком плотном потоке знаков, что позволило постмодернистам назвать современную культуру культурой знаков. Все, с чем мы сталкиваемся, так или иначе касается значений. Современный человек получает сообщения в любое время и отовсюду посредством газет, книг, радио, плееров, телефонов, телевидения и Интернета. Если в доиндустриальных обществах человек встречался с одними и теми же людьми в определенных местах, и все это подчинялось обычаям, строгим правилам и ограничениям, касающимся использования знаков, то в эпоху современности человек постоянно сталкивается с новым и в новых ситуациях. Современная жизнь - «это беспрерывная циркуляция знаков о том, что произошло в мире (знаки новостей); какое впечатление вы хотите произвести на окружающих (знаки самого себя); какое положение в обществе вы занимаете (знаки статуса и уважения); какую функцию выполняет данное здание (архитектурные знаки); какие существуют эстетические предпочтения (афиши, сервировка, реклама) и т. д.»

Особенно важным фактором при переходе к постсовременности стал количественный рост и распространение СМИ. На это обстоятельство обращает пристальное внимание в своих работах итальянский философ Джанни Ваттимо (род 1936). Взрывообразный рост медийной сферы - эфирного и кабельного телевидения - подорвал веру общества Нового времени в истину и реальность. Экспансия СМИ, предоставляющих немалое количество версий одного и того же события, заставила основную массу людей расстаться с привычкой рассматривать все происходящее с одной точки зрения. Ваттимо также указывает, что благодаря экспансии СМИ доступ к ним получили самые разные группы, регионы и страны, поэтому для всей этой аудитории не может быть одной реальности и одних перспектив, они неизбежно придерживаются разных взглядов на проблемы и события. «К микрофону сейчас прорвались меньшинства всех видов» и посредством его они принялись распространять такое многообразие взглядов, которое неизбежно должно было привести к коллапсу единой для всех «правды».

На волнах эфира на первый план выходят и привлекают всеобщее внимание различия: в религиях, культурах, ценностях, политических и эстетических предпочтениях. Разнообразие знаков потрясает человека, он чувствует себя сбитым с толку и больше ни в чем не уверенным. В результате возникают условия постсовременности с их чувством освобождения, ощущения изменчивости, дезориентации и игры.

Однако насыщенность знаками сама по себе не означает системную перестройку общества. Но постмодернисты пошли много дальше и заметили, что дело не в одних только знаках. Они выдвинули и другие характеристики современности, которые знаменуют разрыв с прошлым. Одна из них состоит в том, что многообразие знаков парадоксальным образом подрывает способность знаков что-либо значить.

Так, французский философ Жиль Делез (1925-1995) глубоко исследует природу репрезентации. Он обращает внимание на то, что проблема соотношения аутентичного и неаутентичного (подлинного и неподлинного) присутствовала еще в концепции Платона, где рассматривалось отношение между Идеей вещи и вещами как ее копиями; По мнению Ж.Делеза, Платон разделял копии по степени их сходства с Идеей. Чем ближе копия к Идее, тем больше она способна к ее восприятию. Подобие как принцип существования копии обеспечивается сходством оснований между оригиналом и копией. Копия-изображение, таким образом, может претендовать на сходство с оригиналом ввиду общности их внутренней природы, или основы. Чем дальше копия отстоит от оригинала, тем меньше сходства с ним она несет, тем меньше ее основа. Максимальное расподобление оригинала и копии выражается понятием «обманки» или «симулякра-фантазма». Симулякр может иметь внешнее сходство с Идеей, но быть совершенно неподобным ей по своей природе. Подобие, таким образом, обеспечивается сходством внутренней природы, или основы произведенной вещи, или копии. Как отмечает Ж.Делез, «если мы определим симулякр как копию копии, бесконечно деградирующее изображение, бесконечную потерю подобия, то, в таком случае, мы утратим самое существенное - само различие между природой копии и природой симулякра, которое определяет тот основной аспект, за счет которого они образуют две половины одной единой области. Копия является образом, обеспеченным подобием. Симулякр же - образ, лишенный подобия». Подобие всегда оказывается внутренней характеристикой, а сходство - внешней. Симуляция как раз носит характер внешнего подражания. Таким образом, благодаря платонизму философия открывает «область репрезентации, наполненную копиями-изображениями и определяемую внутренним отношением к модели или основанию, а не внешним отношением к объекту».

Жан Бодрийяр использует концепт симулякра из философии Ж.Делеза и применяет его к анализу современной экономики и культуры. Он выделяет три основных типа симулякров в культуре, которые соответствуют эпохе Возрождения, классической эпохе и современной эпохе. Для первой характерны симулякры-подделки, для второй - симулякры производства, для третьей - симулякры кодов.

В эпоху Возрождения искусство возвращается к античным образцам, принимая их в качестве подлинников. Аутентичность античных образов, их подлинность, обеспечивается их сущестованием в соответствии с законами гармонии, природы, «естественности». Можно сказать, что античные образцы обретают статус гармонично организованной природы, а их подделки симулируют принцип порядка, выражая его в различных вариантах используемого материала, созданного человеком по законам рациональности. В этом смысле избыточность природы в создаваемом ею многообразии как совершенных, так и несовершенных вещей воспринимается как недостаточная совершенность, которая преодолевается творчеством человека по законам предельной рациональности. Человеческий разум, таким образом, становится более рациональным, чем абсолютный разум Бога или рациональность законов Природы.

Возникает новая реальность, которая как бы более «реальна», более рациональна, чем естественная реальность природы. Появляется «мир театра», который достигает максимального развития в принципе автомата, являющегося аналогом человека, более совершенным, чем сам человек.

В симуляции первого порядка еще сохраняется принцип подобия, «двойничества», который всегда отсылает к исходному образцу, как бы репрезентирует его в собственном зеркале. Однако поскольку принцип репрезентации здесь основан на принципе рациональности, постольку его развитие приводит к принципу эффективности, функциональности. В этом случае степень рациональности, а значит и подлинности, понимается как максимальное соответствие элемента и функции некоторой рационально устроенной системе. Принцип зеркальности, аналогии заменяется принципом функциональности. «Мир театра» заменяется «миром машины», а автомат - роботом. Осуществляется переход от симулякров первого порядка к симулякрам второго порядка, или симулякрам производства.

«В симулякре первого порядка, - указывает Ж.Бодрийяр, - отличие никогда не отменяется: в нем всегда предполагается возможность спора между симулякром и реальностью (их игра достигает особой тонкости в иллюзионистской живописи, но и вообще все искусство живет благодаря зазору между ними). В симулякре же второго порядка проблема упрощена путем поглощения видимостей - или же, если угодно, ликвидации реальности; так или иначе, в нем встает реальность без образа, без эха, без отражения, без видимости; именно таков труд, такова машина, такова вся система промышленного производства в целом, поскольку она принципиально противостоит театральной иллюзии. Нет больше ни сходства, ни несходства, ни Бога, ни человека - только имманентная логика операционального принципа». Для симулякров второго порядка основным становится принцип тиражирования, который заменяет принцип двойничества, зеркальности. Расстояние между реальностью и ее репрезентациями увеличивается настолько, что образ реальности совершенно утрачивается, принцип видимости как принцип подобия становится избыточным. Эпоха подделки сменяется эпохой репродукции.

Наступает период промышленной революции, который сопровождается массовым производством вещей, освобожденных от статусных ограничений высоких образцов. «Проблема единичности и уникальности происхождения для них уже не стоит: происходят они из техники и смыслом обладают только как промышленные симулякры. Это и есть серийность, то есть самая возможность двух или идентичных объектов. Отношение между ними - это уже не отношение оригинала и подделки, не аналогия или отражение, а эквивалентность, неотличимость. При серийном производстве вещи без конца становятся симулякрами друг друга, а вместе с ними и люди, которые их производят. Угасание оригинальной референтности единственно делает возможным общий закон эквивалентностей, то есть делает возможным производство « - так характеризует Ж.Бодрийяр этап возникновения и производства симулякров второго порядка, или промышленных симулякров. Он задает этот процесс как обратное движение от образца, в котором происходит потеря референтности и подобия. Возникает и расширяется пространство воспроизводства в сериях вещей, моды, масс-медиа, рекламы, информационно-коммуникативных сетей, кино, фотографии и т. п.

Утрата смысла производства порождает принцип воспроизводства как принцип серийности, который не содержит в себе подлинного образца, но является чистой операциональностью производства как симуляции симулякров. Здесь появляется возможность обращения к самому операциональному принципу производства или к модели. Она становится инвариантом множества вариантов, которые существуют как множество модуляций в пределах бинарности сходства-различия. Осуществляется переход от симулякров второго порядка к симулякрам третьего порядка, или к симулякрам кодов. Ж.Бодрийяр констатирует: «Основные симулякры, создаваемые человеком, переходят из мира природных законов в мир сил и силовых напряжений, а сегодня - в мир структур и бинарных оппозиций».

Симулякры кодов как симулякры третьего порядка не содержат в себе сходства ни с каким видимым или воображаемым образцом. Они заключают в себе информацию, которая передается в предельно сжатом виде посредством сигналов так, что даже знаки утрачивают свою означающую силу. Кибернетические коды, биологические коды или всякие другие передают информацию в сочетании простых сигналов, двоичностей, или бинарностей. Код не имеет никакого сходства с тем, что он передает. Его существование можно представить как модель «черного ящика», где кодируется информация на входе и расшифровывается на выходе. Любая информация может быть приведена к минимальному сочетанию предельных элементов, каждый из которых в отдельности не имеет никакого смысла. На предельном уровне существования информации как кода оказывается, что многие коды могут быть сведены к единому, универсальному. Он не зависит от той информации, которую передает. В результате, по мнению Ж.Бодрийяра, «информация предстает в значительной мере как повтор информации или же как информация особого типа, особого рода контроль, который, по-видимому, является универсальным свойством жизни на земле, неза- висимо от ее формы и субстанции».

Установление симулякров третьего рода сводит все сущее к информационным потокам, которые непрерывно циркулируют под поверхностью видимого мира. При этом по мере того, как информация передается от одного носителя к другому, она становится все менее реальной, т. е. в ней происходит полная утрата первичной реальности объекта. Информация становится самоценной и самодостаточной, замкнутой на себя в своем существовании, превращается в субстанцию. В этом процессе, по мнению Ж.Бодрийяра, реальность как объект репрезентации исчезает, превращаясь в реальность для реальности, или гиперреальность.

Гиперреальность как способ существования предстает утонченным способом уничтожения оригинала. Сам объект как таковой теряет всякий смысл. Его тиражирование - это процесс воспроизведения уже произведенного, когда объект превращается в знак тиражирования. Производство вещей адекватно производству знаков. Реальность и искусство, мир видимый и мир воображаемый оказываются неразличимы. Неразличимость реальности и симуляции констатируется тезисом: сегодня сама реальность гиперреалистична. Вся реальность превращается в игру в реальность, когда нет больше такого вымысла, с которым могла бы сравняться жизнь.

Таким образом, происходит дереализация человеческого пространства, которое переводится в гиперреальность симуляции. Искусство становится машиной производства знаков, где сама машина всего лишь очередной знак искусственности, существующий в пространстве бесконечно расширяющейся дереализации. Реальный мир становится бесконечной поверхностью скольжения пустых означающих, или симулякров.

Американский философ Марк Постер (род. 1942) предложил модель изменений в обществе, основанную на различных типах (модусах) «обмена символами», в которой также выделил три этапа:

- Этап, когда общение осуществлялось устно, лицом к лицу. Это соответствовало устойчивым, неизменным социальным связям, когда личность была тесно связана с определенной группой, и знаки соответствовали реалиям устоявшегося образа жизни; обмен символами сводился к явному выражению того, что и так было известно и одобрялось сообществом.

- Этап письменного общения, когда знаки представляли определенные концепции, а индивид вел себя в таком обществе рационально и ответственно.

- Этап электронного обмена сообщениями, когда знаки только симулируют, подделывают действительность и - что самое важное - теряют свой репрезентирующий характер. Личность в таком обществе «децентрализована, диспергирована, размножена и непрерывно изменяется», она вовлечена в «непрерывный процесс одновременного становления многих идентичностей», поэтому знак, вместо того чтобы означать определенную вещь, относится к «потоку означаемых», и это становится характерной чертой эпохи.

Французский философ Жан-Франсуа Лиотар подробно анализируя, как развитие пост современного общества привело к размыванию понятия истины, также поставил в центр внимания тенденции развития информации, в частности изменения роли информации и знания в современном обществе. Лиотар считает, что знания и информация претерпели глубокие взаимосвязанные изменения в двух направлениях. Во-первых, их производство все чаще ограничивается ситуациями, когда заранее известно, что они востребованы и эффективны, или, по терминологии самого Лиотара, перформативны. Имеется в виду, что информацию собирают, анализируют и создают вновь лишь тогда, когда это полезно. В этом отношении любая информация приобретает черты компьютерной. К тому же при малейшей возможности она действительно преобразуется в машиночитаемую, и тогда ее перформативные характеристики становятся легко измеримыми. Она становится частью системы, в которой происходит оптимизация связи «входа» и «выхода». Более того, как и в других системах в этой возникает петля обратной связи: чтобы повысить эффективность системы, нужна информация, а критерии эффективности предполагают отбор той информации, которая повышает эту эффективность. Во-вторых, Лиотар утверждает, что информация все чаще и чаще становится товаром, все чаще работают рыночные механизмы, которые помогают оценить степень ее перформативности.

Действуя совместно, два названных фактора приводят к ситуации постсовременности. Первый фактор - стремление к перформативности - вызывает снижение уровня, а то и отмирание всех видов знания, которые оказываются невостребованными и неэффективными. Например, исследования в тех сферах знания, которые имеют прагматическую направленность, оказываются более востребованными. В социальных науках это, например, исследования в области трансфера технологий, которые оказывают влияние на рынок. Во-вторых, «добыча нового знания», которая традиционно была сосредоточена в университетах, где исследователи были заняты поиском «истины», теперь смещается в иные социальные институты - ряд исследовательских центров, принадлежащих частным корпорациям, а также лобби, которые создают и используют информацию для достижения практических целей. Аналитики указывают на существование, например в США, целой «корпоративной науки», которая по своему объему и значению приближается к университетской (например, научно- исследовательские подразделения IBM и ICI). В любой стране с передовой экономикой для развития высшего образования характерны одни и те же тенденции: все больший упор делается на прикладные дисциплины и все чаще свертываются исследования в тех областях, где привычные «показатели продуктивности» не работают.

Использование критериев эффективности и товарности ведет к иному пониманию истины, она теперь определяется через понятие полезности. Истина перестала быть непререкаемой, университеты более не заняты ее поиском, ее стали интерпретировать в духе практических потребностей институтов общества. Таким образом, возникает определяющая черта постмодернизма: место ИСТИНЫ занимает «множество истин», и больше нет никакого общепринятого способа выбора среди элементов этого множества. Лиотар приходит к выводу о том, что истина - вопрос выбора, на ее месте остается только то, что принято в данном контексте считать истиной.

Постмодернисты расходятся с философами Просвещения в основной предпосылке: те, считают, что они в состоянии раскрыть такие причины поступков человека и изменений в обществе, которые лежат в их основе и в то же время скрыты как от тех, кто в этих изменениях принимает непосредственное участие, так и от тех, кто совершает поступки. Постмодернисты эту предпосылку отвергают. С их точки зрения, неприемлемы все попытки объяснить мир, которые базируются на выявлении основных тенденций и движущих сил человеческого развития, в которых эти силы предполагаются умопостигаемыми.

Для постмодернистов любые попытки объяснения мира - лишь теоретические конструкты. Исследователи, принимающие предпосылку Просвещения, что мир познаваем, не в состоянии описать его рационально и беспристрастно. Выбор самих категорий, в которых осуществляется описание априори искажен предвзятым отношением наблюдателя. Исследователи не могут интерпретировать только то, что действительно видят. Пытаясь объяснить собранные факты, они вольно или невольно «конструируют знание». Анализ «великих сказаний», которые претендуют на открытие «истины», обнаруживает пристрастность: выводы и рекомендации из них неявно должны придать ходу событий определенное направление. И, наконец, сам ход истории разоблачает и дискредитирует предпринимаемые попытки придать настоящему и будущему определенный облик. Примером может служить не только крах марксистского «великого сказания», которое видело причину исторических изменений в классовой борьбе и капиталистическом накоплении, но также экологический кризис, вставшая перед человечеством угроза самоуничтожения.

Для постмодернистов фашизм, коммунизм, холокост, суперсовременные военные технологии, Чернобыль, СПИД, эпидемическое распространение сердечных заболеваний, рака, вызванного воздействием окружающей среды, и т. д. - все это есть не что иное, как плоды Просвещения и практические следствия из метанарративов прошлого, в которых утверждалось, что у исторических изменений есть рациональные причины, как бы мы их ни называли: национализмом, классовой борьбой, чистотой расы или научно-техническим прогрессом. Сталкиваясь с такими результатами применения теорий общественного развития, постмодернисты отказываются от любых тотальных объяснений действительности, или в терминологии Ж.-Ф. Лиотара - «великих сказаний».

Ссылаясь на явную ошибочность созданных до сих пор «великих сказаний», указывая на их «сконструированность», постмодернисты не просто подозревают любую тотальную теорию, они их все категорически отрицают, придерживаясь релятивизма, ссылаясь на множественность описаний любой действительности, настаивая на том, что истины нет, есть только ее различные версии. По словам Мишеля Фуко, «в каждом обществе есть свое представление об истине, свойственная ему «общая политика» правды, т. е. в обществе существуют типы дискурса, которые приемлемы для него и выполняют функцию правды».

Итак, если философы-модернисты считали, что за знаками кроется какая- то реальность, может быть, искаженная в результате неправильного использования знаков, но, тем не менее, реальность, то для постмодернистов все - только знаки. Они не склонны ни исправлять «искаженную коммуникацию», ни стремиться к аутентичности. С их точки зрения, поскольку все сводится к значениям, искусственность и не аутентичность неизбежны, и поскольку знание перформативно - поиск истины можно считать фикцией.

Зрители телевиденья могут смотреть выпуски новостей, предполагая, что за увиденными ими знаками кроется реальность, «то, что происходит в мире». По мнению постмодернистов, передаваемая СМИ информация - только версия событий, представленная с учетом контактов журналистов, доступности ньюсмейкеров, моральных ценностей, политических предпочтений.

Бодрийяр настаивает, что существование знаков, которые бы точно передавали политику и правдиво рассказывали о тех, кто эту политику делает, - не более чем мечта. СМИ способны отразить только небольшую часть событий, взгляды лишь части политиков и немногих политических партий. Даже если отвлечься от всех других причин, то обычная нехватка времени приводит к искаженному изложению проблем и позиций. Если прибавить к этому еще и склонность политиков добиваться, чтобы на первом плане оказались те аргументы, которые говорят в пользу их собственной точки зрения, то становится ясно, что препятствия на пути точного отражения политической жизни в СМИ непреодолимы.

При этом, как полагают постмодернисты, никакого обмана зрителя нет: каждый понимает, что знаки только «симулируют», и ничего более. Все знают, что образ политики сфальсифицирован, поэтому просто получают удовольствие от спектакля, а само его содержание игнорируется. Точно так же людям нравится реклама, но не тем, что она несет определенное сообщение (хотя именно в этом состоит цель ее авторов) и не потому, что она на самом деле убеждает отправиться за покупками, а по той причине, что она доставляет людям удовольствие. Никто не знает и никому не интересно знать, что обозначает реклама, людям просто либо нравится, либо не нравится смотреть на эти знаки.

В ракурсе проблематики массовой культуры большой интерес представляют исследования У.Эко, развенчавшего идею о семиотике кино как «семиотике реальности» и доказавшего способность средств массовой коммуникации подвергать объективные фрагменты действительности любой произвольной интерпретации.

Следуя этой логике, приходится признать, что отношение общества к информации, наряду с постмодернистской рефлексией на тиражируемые артефакты массовой культуры, знаменуют собой смерть значения. Если люди понимают, что знаки - только симуляции, что они ничего не значат, и все, что можно предложить вместо них, тоже ничего не будет значить, то в окружающей действительности может происходить все, что угодно, или не происходить ничего.

Бодрийяр формулирует вывод: «Мы производим в изобилии образы, которые не передают никакого смысла. Большинство образов сегодня, которые доносят до нас телевиденье, живопись, пластические искусства, образы аудиовизуальные или синтетические образы - все они не значат ничего».

Однако подобная утрата «диктатуры смысла» вовсе не означает, что знаки перестали что-либо значить. Здесь следует вести речь не об отсутствии референциальности как таковой, а об исчезновении соотнесенности знака с образом реальности. Если раньше в основе культурного порядка лежала логика формы и образа, то теперь вступила в силу чистая логика смысла, когда смыслы обрели свободу от реальности. Постмодернисты избавились от погони Просвещения за истиной и обрели свободу различий: в анализе материала, объяснении и его интерпретации.

Такая ситуация приводит к снятию бинарных оппозиций и к упразднению центра, пространственных и временных границ. В плюральном проекте постмодернизма снимается дихотомия массового и элитарного. Одним из следствий децентрации становится эклектическое господство всех стилей, форм и направлений в постмодернистской эстетике, релятивизация любого знания, оправдание культурного, политического, аксиологического плюрализма.

Человек пост современности мирится с тщетностью поиска смысла, предпочитая вместо этого находить удовольствие в ощущении бытия. И это ощущение в полной мере преподносит ему массовая культура, ориентированная на чувственное восприятие, а не на человеческий разум. Люди пост современности понимают, что в каждой ситуации возникает масса значений, так что найти среди них истинное невозможно. Поэтому они даже в кино не стараются понять истинного смысла увиденной картины: они просто ощущают то, что она несет с собой: наводит скуку, отвлекает, «прикольна»... У французов даже появилось специальное слово для этого - jouissance, оно было сначала использовано в переводе в 1972 году «Критики чистого разума» И.Канта, проводившего различие между высшими и низшими формами чувственности.

Таким образом, трансформация знаков в симулякры, отмечаемая в эволюции массовой культуры индустриального и постиндустриального обществ, нарастающая эмансипация кодов от референтов, оказывается на самом деле не столь безобидным, только «семиотическим», явлением. Она затрагивает глубины человеческого миро чувствования и мировоззрения, систему ценностной ориентации. Научно-технический прогресс все более заменяет естественный мир его искусственным подобием, а затем и лишенными всякого подобия «симулякрами». Вместе с этим классическая эстетическая система художественных образов в культуре заменяется образами отсутствующей действительности, гиперреалистическими объектами, за которыми нет никакой реальности. Симулякр порождает равнодушие, притупляет проблему эстетики и этики в искусстве. Не случайно в массовой культуре оказываются так распространены всевозможные фильмы ужасов, «страшилки», эксплуатация безобразного, уродливого, хаотичного. Присущая прежнему классическому искусству логика соотношения формы и образа подменяется моделированием, экспериментом, манипуляцией знаками.

Сама по себе массовость культурных феноменов, их копирование и тиражирование, не представляет собой угрозу творческой реализации, поскольку выступает пусть и специфическим средством созидания культурной реальности. Однако в обществе, изобилующем знаками-симулякрами, лишенными референтных функций и порою более реалистичными, чем сама реальность, закономерно встает вопрос о реальности и ценности самого мира. Сравнивая культуру XX века с засыпающей осенней мухой, Бодрийяр справедливо указывает на риск деградации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эстетике симулякра.

АВТОР: Воробьева Л.П.