Видоизменение продуктов художественного творчества в разных языковых средах

 

В целях выявления особенностей трансформации образа и знака в процессе трансляции знаний необходимо обратиться к анализу их видоизменения в разных языковых средах. Подобное обращение важно в условиях современного информационного мира, где с применением информационных технологий идет очень интенсивный обмен между культурами и цивилизациями, к тому же мы все заинтересованы в его продуктивности.

Начнем с того, что необходимым условием хотя бы поверхностного взаимопонимания людей является информационный обмен. Информация существует для нас в виде последовательности мыслей, ощущений и предчувствий, совокупности образов, желаний. Количество, качество и динамика информации определяют практическую деятельность личности, в том числе и характер общения. В этом смысле понять другого человека - значит организовать свои информационные потоки так, чтобы они достигали собеседника и могли адекватно интерпретироваться собеседником.

Здесь решается как минимум две задачи:

- доведение информации до потребителя (коммуниканта);

- обеспечение смысловой адекватности полученной информации.

Если в однообразной языковой среде эти задачи решаются более или менее успешно, то в разных языковых средах возникает немало коллизий при их решении и часть из них, мы подвергнем философскому анализу.

Поскольку читать мысли мы не умеем, то для того, чтобы передать информацию, ее необходимо перенести на материальный носитель - иначе говоря, - закодировать. Назовем текстом упорядоченный объем информации, предназначенный для передачи. Превращаясь в текст, первоначальная информация искажается как минимум дважды. Чаще всего она упрощается, что выражается обычно в ограничении толкований. При чтении текста неизбежно второе искажение: информация, заложенная в него, сложным образом взаимодействует с информационными потоками читателя. В результате он может воспринять полученную информацию сколько-нибудь адекватно в силу того, что принадлежит к одной культуре с источником информации, и в силу этого находится в одном с ним информационном пространстве. Если же автор и читатель принадлежат к различным культурам, задача информационного обмена между ними усложняется многократно.

Одним из наиболее простых примеров трансляции является перевод с одного языка на другой - совокупность операций, устанавливающих соответствие между текстами, принадлежащими разным культурам.

«Никто не понимает слово в точности так, как другой, и это различие, пускай самое малое, пробегает, как круг по воде, через всю толщу языка. Всякое понимание поэтому всегда есть вместе и непонимание, всякое согласие в мыслях и чувствах - вместе и расхождение». В. Гумбольдт в данном случае имел в виду одноязычную коммуникацию, но совершенно очевидно, что при межъязыковой коммуникации «непонимание» и «разногласие» увеличиваются. Сегодня, когда межкультурная коммуникация стала неотъемлемой частью нашей жизни, проблема понимания «чужой» культуры, «чужого» языка является одной из наиболее актуальных в теории межкультурной коммуникации. Собственно ее интенсивное развитие и вызвано необходимостью осмысления современного мира как сложной поликультурной среды, где культуры вынуждены как никогда раньше весьма динамично взаимодействовать.

Межкультурные контакты или «ситуации взаимодействия», как известно, могут быть непосредственными (прямыми), то есть без межъязыкового посредничества - перевода, так и опосредованными, т.е. через перевод, который представляет собой, с одной стороны, один из самых действенных инструментов межкультурного общения, а с другой стороны, как и любое посредничество, увеличивает смысловые «потери», неизбежные при любой коммуникации.

При всем многообразии культурных (знаковых) текстов, участвующих в процессе межкультурного общения, роль текстов, языком которых является естественный язык, трудно переоценить. Поэтому представляется правомерным говорить о проблеме понимания в процессе межкультурного общения в рамках проблемы понимания инокультурного вербального текста, и, в первую очередь, художественного.

Как известно, в переводе различают две ситуации: перевод в условиях наличия закономерных переводных (языковых и культурных) соответствий и перевод в условиях отсутствия таких соответствий. Последняя относится к тем ситуациям, в которых «разрыв в опыте людей» очевиден, и где «автоматизм понимания перестает действовать», так как иноязычное слово не находит «нужного клавиша духовного инструмента» у воспринимающего речь и не вызывает в нем соответствующего понятия. Такого типа ситуация может быть с полным правом названа герменевтической, где главной проблемой является проблема понимания, точнее понимание непонимания.

Очень часто причиной переводческого непонимания является непонимание именно чужой культуры, невозможность раскодировать все культурные смыслы, скрытые за конвенциональными языковыми знаками. Вступая в контакт с чужой культурой, полезно, как считает Г. Гачев, «исходить из презумпции непонимания», которую он представляет следующим образом. «Если я, придя в другую страну или знакомясь с новым человеком или идеей, заранее полагаю, что здесь встречу то, что я уже знаю, но с некоторыми нюансами, мой мозг, естественно, подсунет привычную схему мира и человека, - так я доложу, что здесь все то же самое . Но если я войду с трепетным ожиданием встретить неведомое, парализую свои привычные схемы, попробую превратить свой ум в tabula rasa, о, тогда больше гарантии, что я постигну здешний образ жизни и мыслей. Сказав себе: «я не понимаю», ученый всегда в итоге работы добывает более глубокое знание, чем сказав: «я понимаю». Значит, «презумпция непонимания» не только не ставит преграды реальному пониманию между народами, которые осуществляются жизнью, но имеет целью расширить это понимание, сделать его более сознательным»

Об этой же «презумпции непонимания», но уже именно при переводе, пишет болгарский переводчик и теоретик перевода С. Флорин, который считает, что одна из труднейших задач переводчика заключается как раз в том, чтобы «понять, что ты чего-то не понимаешь», и относит сомнение переводчика в своих знаниях к первейшим добродетелям последнего.

Таким образом, «презумпцию непонимания» как одно из необходимых условий понимания применительно к вопросу понимания иноязычного (инокультурного) текста можно интерпретировать как внутренний настрой переводчика воспринимать переводимый текст как новый для него, загадочный мир, увидеть который ему предстоит сквозь не очень прозрачные очки, коими является язык со всеми его национально-специфическими особенностями, в знаках которого заключены и знаки культуры.

«Кажется, будто мысль в речи переходит вполне или отчасти к слушающему, хоть от этого не убавляется умственной собственности говорящего, как пламя горящей свечи не уменьшится от того, что она, по-видимому, делится им с сотней других. Но как в действительности пламя свечи не дробится, потому что в каждой из зажигаемых свечей воспламеняются свои газы, так и речь только возбуждает умственную деятельность понимающего, который, понимая, мыслит своею собственной мыслию», - писал А.А.Потебня в своей известной работе «Язык и мысль».

Образное сравнение «сообщения мысли» с пламенем свечи невольно заставляет экстраполировать его на ситуацию перевода, где оригинальный текст - это то пламя, от которого зажигаются (иногда многочисленные) свечи - переводы со своими собственными газами - мыслями. Ситуация перевода в условиях отсутствия межъязыковых и культурных соответствий не требует в данном случае особых комментариев: очевидно, что если нет соответствий, то переводчик вынужден искать свой способ перевыражения, который, непременно загорится своим пламенем. Но даже там, где имеются межъязыковые соответствия, возникает свое прочтение оригинала, загорается свое пламя, которое иногда горит совсем по-иному. Таким образом, если вернуться к образу свечи, то, по-видимому, можно утверждать, что чем больше свечей-переводов зажигается от пламени свечи-оригинала, тем лучше разгорается источник, тем ярче он высвечивается, так как разные свечи-переводы освещают его с разных сторон.

Итак, текст того или иного перевода - это всегда только одна из возможных интерпретаций текста оригинального, который никогда не может быть переведен «до конца». Всегда остается что-то непонятое и, соответственно, непереведенное. С другой стороны, в тексте перевода всегда появляется и что-то новое, чего не было в оригинале.

Но возникает дополнительный вопрос: что за объект представляет собой бесконечная совокупность переводов? Каковы его свойства? Образуется ли в процессе многократной трансляции новое качество?

Немало вопросов возникает и при анализе процесса интерпретации (а именно его результат обеспечивает процесс понимания и сохранения смысла), и в их числе:

- Какова суть интерпретации? Мы рассматриваем интерпретирование одновременно как процесс и как результирующий объект; предпосылкой для интерпретации является трактовка объекта рассмотрения (предмета интерпретации) как знака.

- Для чего требуется интерпретировать что-либо?

- Что подвергается интерпретации, каковы требования, которым должен отвечать объект интерпретации, и как предыстория этого объекта сказывается на интерпретации?

- Что получается в результате интерпретации: мир образов, разрозненные образы (называемые значениями и смыслами), нечто вроде «пропозиций», формулируемых в виде «интерпретирующих высказываний», - или что-либо иное?

- С помощью чего получаются интерпретации, каковы «инструменты» этого?

- Каков путь интерпретации (его стадии)?

- Каковы характеристики личности интерпретатора: насколько и каким образом интерпретация связана с намерениями людей (ведь намерения и сама могут быть мишенью интерпретации), насколько интерпретация осознается субъектом, - и как межличностные отношения влияют на процесс интерпретирования?

Ответы на эти вопросы теряются в массе рассуждений, а вот общую картину, связанную с процессом трансляции смыла в процессе перевода с использованием образов и знаков высвечивает следующая ситуация.

Однажды перед переводчиками - специалистами в области разных языков - была поставлена задача: подвергнуть последовательному переводу следующую фразу из повести Н.В. Гоголя «Нос»: «Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!».

После шестого перевода на французском языке эта фраза выглядела так: «Он собирался взглянуть на холм, который со вчерашнего дня маячил перед носом, но был как громом поражен, открыв, что у него вместо носа ничего нет». И после многих трансформаций последний, тридцатый переводчик перевел фразу на язык Гоголя: «Вглядываясь с маяка в даль, она выронила трубу, узнав останки его фрегата».

Можно по-разному оценивать подобную трансформацию, но ясно одно, что результат многократной трансляции непредсказуем.

Следует заметить, что большинство читателей уверено, что они извлекают именно то, что вложено автором, но на самом деле они строят свою личную проекцию текста. Проекция, получившаяся в результате переводческого анализа текста оригинала:

- во-первых, не содержит всего потенциально возможного «набора» смыслов;

- во-вторых, не тождественна «набору», извлекаемому из текста носителями индивидуального языка. Она отражает специфику культуры, которая является «своей» для переводчика.

Следовательно, смыслообразовательный потенциал теории перевода будет несколько отличаться от текста оригинала. В сочетании с иными установками читателей перевода образуется другое смысловое поле, отличное он смыслового поля данного текста в культуре индивидуального языка.

Одним из аспектов проблемы перевода может быть назван вопрос о соотношении продуктивного и репродуктивного при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой. На примере переводов М.И. Цветаевой из ранней лирики Ф.Г. Лорки мы попытаемся показать одно из возможных решений данной проблемы.

По заказу журнала «Интернациональная литература» в 1941 году М.И. Цветаева переводит только три стихотворения испанского поэта Лорки: «Пейзаж», «Гитара», «Селенье». Среди них, на наш взгляд, особенно выделяется «Селенье». Приведем в целях дальнейшего анализа текст оригинала и перевода:

Pueblo.

Sobre elmonte pelado rn calvarlo. Aqua clara u olivos centenarios.

Рог las callejas hombres embozados, у en las torres veletas girando. Eternamente girando.

Oh pueblo perdido, en la Andalucia del llanto!

Селенье.

На темени горном, На темени голом - Часовня.

В жемчужные воды Столетние никнут Маслины.

Расходятся люди в плащах, А на башне Вращается флюгер, Вращается денно, Вращается нощно, Вращается вечно. О, где-то затерянное селенье В моей Андалузии Слезной...

Обратим внимание на трансформацию образа и знака при выражении времени-пространства в процессе перевода с испанского языка на русский. Внешним выражением течения времени у Лорки выступает флюгер: «На башне вращается флюгер, вращается вечно...» (дословный перевод с испанского языка). Цветаева отступает от оригинала.

...А на башне Вращается флюгер, Вращается денно, Вращается нощно, Вращается вечно...

Подыскивая эквиваленты в русском языке, она переводит эту фразу с четырехкратным повтором слова «вращается». Следует обратить внимание на функцию четырехкратного повтора, а именно на соответствие четырем как некоему магическому действию, обозначающему полноту (например, четыре времени года, четыре стихии, четыре стороны света и т.п.). У Цветаевой - это, как известно, символ вечности.

Образ остановившейся воды - это образ остановившегося времени:

В жемчужные воды

Столетние никнут

Маслины...

Таким образом, текст оригинала имеет только один повтор:

На башне вращается флюгер,

Вращается вечно...,

Цветаева же на повторах выстраивает его целиком: жемчужные воды, столетние маслины, вращается флюгер, вращается денно, вращается нощно, вращается вечно.

Повторяется и звуковой комплекс:

На темени горном,

На темени голом...,

в частности, звуки «г», «л», «м».

В письме М.И. Цветаевой к Ш. Вильдраку (1930) мы читаем: «Я пишу, чтобы добраться до сути, выявить суть, вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут - триединство».

Образ времени в тексте Лорки - это бесконечное «сейчас». М. Цветаева, трансформируя образ времени, выстраивает образный ряд несколько иным способом, чем при дословном переводе: «Вращается флюгер, // Вращается денно, // Вращается нощно, // Вращается вечно...». Ей требуется трансформировать текст, чтобы сохранить смысл. Происходит перенос смысла за счет преобразования образного ряда. Образ времени у Цветаевой приобретает особую многозначность: время как объективная характеристика бытия и время как чисто субъективное понятие, характеризующее способ восприятия мира автором. Находящийся в постоянном движении флюгер, отмеривает счет Времени.

Многозначность образа пространства-времени в тексте М. Цветаевой определяется тем, что отдельные свойства образов, их грани, могут при этом вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких «смысловых плоскостях». Такие отдельные взаимодействия и сцепления могут выглядеть с логической точки зрения противоречащими друг другу, что и создает впечатление неоднозначности, но, тем не менее, сохраняется смысл.

Это напоминает факт, на который обращал внимание Леонардо да Винчи. «Многочисленны случаи, - пишет он, - когда волна бежит от места своего возникновения, а вода не двигается с места, - наподобие волн, образуемых в мае на нивах течением ветров: волны кажутся бегущими по полю, между тем нивы со своего места не сходят».

Об этом же писал и биолог В.Н. Беклемишев: «Живой организм не обладает постоянством материала - форма его подобна форме пламени, образованного потоком быстро несущихся раскаленных частиц; частицы сменяются, - форма остается». Равно тому, как образы со временем наполняются новым содержанием, но по форме не изменяются.

Основатель кибернетики Н. Винер сравнивал живой организм с сигналом, который можно передать по радио или телевидению. «Мы лишь водовороты в вечно несущейся реке. Мы представляем собой не вещество, которое сохраняется, а форму строения, которая увековечивает себя. Форма строения представляет собой сигнал, и она может быть передана в качестве сигнала».

В работах В.А. Лефевра обнаруживаются сходные мысли. Ссылаясь на Н. Винера, он пишет о системах, отношения между которыми он называет отношениями «ткань - рисунок». «Но это не рисунок типа рисунка на ковре, - это скорее подвижное изображение на экране».

Явления подобного рода было предложено называть куматоидами (от греч. kuma - «волна»), специфической особенностью которых является относительное безразличие к материалу, их способность как бы «плыть» или «скользить» по материалу подобно волне.

Применительно к нашим рассуждениям, можно сказать, что смысл, подобно воде «не двигается с места», а образы и знаки при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой трансформируются, подобно волнам, которые «кажутся бегущими по полю»; тот же ветер оказывает воздействие на «флюгер», обращая его в вечное движение.

Итак, проблема соотношения продуктивного и репродуктивного при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой решается следующим образом:

- Смысл сохраняется.

- При трансляции смысла происходит трансформация образа (в анализируемом нами случае образа времени-пространства).

В целом, именно устойчивость смысла делает возможным феномен перевода. Различие состоит только в дозировке объема смысла, передаваемого авторами, что, несомненно, касается установления тех особенностей воспринимаемого и интерпретируемого текста, которые, будучи связаны со спецификой предполагаемого адресата и прогнозируемым характером его интерпретативной деятельности, составляют основу художественной рецепции, как при обычном прочтении текста, так и при переводе.

Одним из наиболее интересных аспектов трансформации образа и знака в художественном творчестве является проблема передачи стилистических приемов на принимающем языке. Данная проблема привлекает в основном внимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изучения перевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на принимающем языке, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе.

Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего, переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием.

Наше внимание будет посвящено тропам метафорической группы: метафоре, сравнению, эпитету, олицетворению (в соответствии с классификацией Кузнец М. Д. и Скребнева Ю. М., рассматривающих эти стилистические приемы в составе метафорической группы).

Для перевода образного средства необходимо определить его информационное содержание, его семантическую структуру. В теории перевода важную роль играет сравнительное определение объема образной информации подлинника и перевода. Анализ образной информации следует проводить на уровне языка, определяя и сравнивая постоянно закрепленные за словом объем и содержание образной информации. В образном средстве имеет место акт оценки, номинации, а также эстетической информации. «Новое» значение, приобретаемое образным средством в контексте, является элементом его семантической структуры. Данному элементу в этом же языке обычно соответствует слово или выражение в прямом значении, которое используется при истолковании образа. В случае, когда не найдена компенсация образа/тропа и невозможна его передача, передается только понятийное содержание образа.

Вслед за Н.В. Складчиковой, мы выделяем четыре параметра адекватности перевода образных средств в плане содержания:

- параметр адекватности передачи семантической информации образом принимающего языка;

- параметр адекватности передачи эмоционально-оценочной информации образом;

- параметр адекватности передачи экспрессивной информации;

- параметр адекватности передачи эстетической информации.

Если семантическая основа образа подлинника передана точно, то результатом явится адекватный языковой образ на принимающем языке и его адекватное смысловое содержание, осуществляющее номинативную функцию образа. Это можно проиллюстрировать теми случаями в переводе, когда из-за невозможности сохранить метафорический образ, используется только смысловое его содержание с целью выполнения хотя бы номинативной функции.

Переводчик отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идет через сопоставление лексических значений слов индивидуального языка и принимающего языка. Анализ перевода слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием показывает, что во многих случаях языковые образы метафорических словосочетаний индивидуального языка переданы на эквивалентной семантической основе, равны по номинативной функции.

При реализации сложных метафор необходимо развертывание двух ассоциативных планов:

- плана, основанного на прямом значении;

- плана, основанного на взаимодействии прямого и контекстуального значений, т.е. плана развертывания образно-переносного смысла.

Несоблюдение четкого параллельного сосуществования этих двух планов может привести к переводческим нарушениям, когда семантика слов в каком-либо звене цепи метафор указывает не на признаки понятий, а на сами понятия. В данном звене происходит разрыв метафорического содержания, так как вклиниваются логические взаимосвязи. Прямое значение воспринимается раньше метафорического, и метафора разрушается.

В переводах наблюдается ослабление метафорической образности и сопутствующей ей экспрессивной информации как при передаче индивидуально-стилистических образов общестилистическими, так и общестилистических - лексическими, как эквивалентами, так и вариантами на основе трансформаций. Сила экспрессии при этом снижается.

Среди лексических трансформаций выделяются дифференциация и конкретизация; генерализация значений; смысловое (или логическое) развитие; целостное преобразование; компенсация.

Наиболее сложным из всех приемов перевода, несомненно, является прием компенсации. В любом языке есть элементы, не поддающиеся отдельной передаче средствами другого языка, поэтому очевидна необходимость компенсировать эту потерю при переводе. Речь идет о потерях и смыслового и стилистического порядка. Прием компенсации заключается в передаче смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале. Если переводчик вынужден жертвовать или стилистической окраской, или экспрессивным зарядом слова при переводе, то, конечно, он должен, в первую очередь, сохранить экспрессивное значение слова или словосочетания, а в случае невозможности найти такое соответствие, возместить эту потерю приемом компенсации.

Итак, основным по отношению к приемам метафорической группы является закон сохранения метафоры, что обусловлено значимостью образности в структуре художественного произведения.

В связи с национальными особенностями стилистических систем разных языков потери отдельных тропов (и, вместе с тем, ослабление метафорической образности) неизбежны. Основной задачей переводчика является воспроизведение не самого приема, а его функции, эффекта, производимого данным приемом на индивидуальном языке. Для этого используется такой творческий способ перевода как трансформация.

Переводчики сглаживают упорно сопротивляющиеся нашему пониманию отрывки текста, так называемые «шероховатости», ссылаясь на невозможность сохранить «буквальный перевод», на приоритет «смысла» над «буквальным выражением» (как будто смысл может быть так удачно схвачен ими даже тогда, когда буквальное выражение остается непонятным или не вполне понятным).

Речь в данном случае идет о глубинных основаниях, руководящих процедурой осмысления - той процедурой, в ходе которой смысл становится ясным для нас.

Для иллюстрации этих положений обратимся к математике Николая Кузанского. Она устроена противоположным образом, нежели евклидовская. Она не имеет начального готового набора исходных и неопределимых смыслов и их свойств. В начале у Н. Кузанского нет точки и линии вместе с плоскостью, он не вводит одновременно понятия «пересекаться» и «быть параллельным», чтобы с их помощью затем образовывать понятие угла. Он имеет вначале - только точку.

Для Н. Кузанского его начальная «точка» не является эксплицированным набором или, лучше сказать, полем смыслов, которые изначально заданы и к которым легко свести любой иной смысл (естественно, из числа находящихся в горизонте данной науки, который, в свою очередь, определен этим начальным набором). Помимо понятия «точка», которое является, так сказать, субстанциональным, Н.Кузанскому необходимо еще одно, операциональное: «разворачивание». «Точка» задается как «свернутость» и одновременно как «способность разворачиваться». Это ее подлинное определение: «точка» это способность порождения любых иных смыслов, как говорит Н. Кузанский. Таким образом, можно понять, как возможно сворачивание и разворачивание смыслов.

В тексте как вербальном объекте создается своего рода «нормирующий код», то есть складывающаяся по ходу формирования текста программа его интерпретации. Эта программа, отражающая код, характер и глубину рефлексии (по И.Г. Богину) «идеального» читателя текста формируется в нем с помощью различных лингвистических способов и средств - сигналов адресованное™. При переводе в силу интерпретационных и собственно лингвистических расхождений сигналы адресованности оригинала могут претерпевать ряд изменений, и, следовательно, программа интерпретации, вписанная в оригинальный текст, в переводном художественном тексте неизбежно корректируется, частично воссоздаваясь и как бы создаваясь вновь.

Представим себе автомобиль, который «стареет», детали изнашиваются и их все время приходится ремонтировать, менять в конечном итоге одну за другой. Наконец, наступает такой момент, когда не осталось уже ни одной старой детали. Спрашивается, перед нами тот же автомобиль или уже другой? Так и переводной текст: остается ли он тем же самым или становится совершенно новым, иным?

В этой связи обратимся к феномену рефлексии. В.А. Лефевр впервые сделал предметом изучения не сам факт рефлексии, не ее содержание, а формальную структуру многоуровневой рефлексии, в рамках которой возникает образ действительности, образ этого образа, образ образа и т.д. Более того, если субъект создает образ другого субъекта, и даже образ собственного образа, возникающий у этого субъекта. Существенно, что каждый уровень такой рефлексии возникает не как пассивное отражение, но как активный акт сознания предыдущего уровня. Следовательно, исследователь рефлексивной структуры всегда рискует оказаться объектом ее рефлексии.

Интерпретируемый текст способен создать образ исследователя, а рефлексия над образом может привести текст к созданию фиктивного образа самого себя, который она способна передать исследователю. Этим рефлексивная структура (интерпретируемый текст) как объект исследования осуществит рефлексивное управление исследователем, повлияв на его образ объекта. И объект изучения оказывается одновременно участником (субъектом) исследования.

Влияние интерпретационного фактора на проявления адресованности перевода по сравнению с исходным художественным текстом обусловлено тем, что интерпретация «как сложный лингвистический феномен, в котором субъективное начало тесно переплетается с началом объективным... схватывает все стадии перевода как процесса и все уровни переводного текста», приводя к большим или меньшим смещениям в характере и проявлениях всех текстовых категорий. Позиция переводчика, обязательно включаемая в переводимый текст, может не только подчеркивать или, наоборот, заменять отдельные стороны содержащейся в оригинале программы интерпретации, но и искажать их.

Существует известное стихотворение Гете, которое выглядит следующим образом на немецком языке (1), с подстрочным переводом (2) и в стихотворном варианте Лермонтова (3).

Uber alien ipfeln

Над всеми вершинами

Горные вершины

istRun

Тишина

Спят во тьме ночной

In alien Wipfeln

Во всех кронах деревьев

Тихие долины

Spurest du kaum

Ты едва ли ощущаешь

Полны свежей мглой

einen Hauch

Дыхание

Не пылит дорога

Die Vogelein schweigen in Walde

Птицы молчат в лесу

Не дрожат листы

Warte nur, balde

Подожди, скоро

Подожди немного 1 ruhest du auch

Отдохнешь и ты

Отдохнешь и ты.

Изумителен перевод М.Ю. Лермонтова, которому удалось остаться и достаточно близко к оригиналу и передать авторский смысл. Хотя уже здесь видится безусловное расхождение формального значения смысла отдельных слов. Но история стихотворения на этом не закончилась. Оно попало в Японию, но в варианте перевода со стихов М.Ю. Лермонтова. Здесь уже с этого перевода оно вновь вернулось в Германию и в подстрочном переводе выглядело следующим образом: «Мы с тобою простились // Я сижу в беседке один. // Надо мною летят журавли // Я сижу и плачу». Как видно, это уже совершенно другое стихотворение, адаптированное к иной культуре. Но самое поразительное то, что даже в этом виде оно передает изначальное настроение Гете. Автор в процессе перевода стремился так воссоздать авторскую цепочку образ - знак - символ, что читатель, пройдя по этой цепочке, понимает то, что хотел сказать первоначальный автор в своем произведении.

Если же обратиться к философско-культурологическому аспекту данной проблематики, то следует сказать о типах социального кодирования. М.К. Петров с их помощью исследует картину воспроизводства культурных традиций. В контексте нашего исследования трансформации образа и знака в художественном творчестве для понимания невербальных структур сознания привлекает внимание лично-именной и профессионально-именной типы социального кодирования.

Первый тип социального кодирования обеспечивается простым воспроизводством: действия, отрабатываются в имитациях-тренировках, им присуща малая инерционность, значительная точность и эффективность. Во втором типе основным транслятором навыков является семья, а интегратором профессиональной деятельности служит кровнородственный признак. Все члены профессии-группы через систему наследуемых меж семейных контактов «делают одно и то же». Наглядно-подражательные схемы опираются на авторитет, на веру в священность и непреложность предлагаемых приемов (текстов). Мысль о роли наглядного обучения, о значимости поведенческого стереотипа обобщается М.К.Петровым до понимания путей воспроизводства культуры, культурно-исторической преемственности.

К числу наследуемых можно, пожалуй, отнести некоторые миро- жизнеопределяемые формы восприятия, под влиянием которых складывается особые дух и образы. Контекст самой жизни, ее уклад с необходимостью ведут к воспроизводству того, что создано предшественниками и наследуется индивидами. Именно на этом пути складываются, по-видимому, образы работника и ученого, образы гражданина и семьянина и т.д.; отсюда проистекают дух ответственности и порядочности, любви к Отчизне и память праотцев, дух добросердечия и милосердия и пр. Образы и дух служат катализаторами и скрепами, которые направляют и интегрируют разные стороны сущности и самого индивида и разных социальных ячеек.

Субъективные восприятия, особая установка сознания становятся той конституирующей силой, которая придает очертания целостности разнородным событиям, независимо от того, удалены они в пространстве и времени или же вовсе не связаны друг с другом. Случайно сочетаемые ощущения пробуждают продуктивную способность воображения. Отсюда неожиданные ассоциации, образы. Художественное воображение может руководствоваться даже «мелодией слова», помогающей переводу стихов. Используя «игру, скольжения», художник привносит в создаваемый образ смысловую неординарность, символы, загадки.

Таким образом, мы видим, что при мастерском переводе и профессиональной организации коммуникативных процессов, несмотря на различие и трансформацию образов и знаков, различие культур и языков, возможно сохранение смысла. Другое дело - это поиск методик, как это сделать в различных сферах: в переводческой деятельности, в рекламной кампании, в предвыборной агитации и т.д.

 

АВТОР: Руснак Н.А.