«Постхудожественная» парадигма
«Наша эпоха поразительно антихудожественна!», «Нам выпало жить в прекрасную антихудожественную эпоху!» - подобные заявления деятелей искусства XX века, а также название одного, из манифестов художников - «Каталонский антихудожественный манифест» - отражают парадоксальную сложность оценки феномена художественности в XX веке. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались классические произведения искусства, не применимы к искусству XX - начала XXI вв. Более того, вторжение неклассических форм первоначально воспринималось как признак смерти искусства, разрушение всех его основ. Однако провозглашение смерти искусства явилось необходимым для генерирования принципиально новых художественных идей. На первый взгляд очевиден непрестанный процесс ускользания ремесла художника и даже самого художника в нетрадиционную парадигму, где вопрос о том, что делает искусство искусством, не теряет своей актуальности, а обращает наше внимание на новые аспекты художественности.
В сегодняшней эстетике, как и в искусстве, нет единой матрицы, задающей поле возможных интерпретаций. Понятия «художественного» и «эстетического» на сегодняшний день достаточно размыты: можно проследить тенденцию включения в артефакты философско-эстетической рефлексии, растворение художественного в эстетическом и наоборот. Мы живем в эпоху не только постмодернизма, но и позднего модернизма, и начавшегося пост постмодернизма. Творят не только концептуалисты, но и «реалисты», достаточно традиционные формы идентифицируются по- прежнему как искусство, и, в то же время, появляются художники перформанса, хэппенинга, инсталляции и т.п., которые также претендуют на вхождение в область искусства, изменяя, однако, традиционные представления о художественности.
В связи с этим необходимо говорить о современной парадигме искусства как о парадигме признающей множественность, вариативность самой художественности, об альтернативной и одновременно универсальной парадигме. На сегодняшний день она является доминирующей в осмыслении современных художественных феноменов. Под «альтернативностью» имеется в виду возможность самого искусства противопоставить себя предыдущим парадигмам. Альтернативный характер современной художественной стратегии проявляется и в стремлении противоречить многим традиционным представлениям о творчестве, профессиональности, мастерстве, индивидуальности, духовности, и вообще всем предполагаемым ценностям и функциям «высокого» искусства. «Универсальность» предполагает существование в рамках этой новейшей парадигмы различных, но равнозначных подходов к искусству, и, более широко, к творчеству вообще. По сути, в рамках данной парадигмы заложена установка на «сопряжение далековатых идей» (Ломоносов), «примирение противоположностей» (Кольридж), на медиацию, то есть посредничество между занимающими человечество альтернативами. Современное искусство выступает именно как медиация, выбирая роль посредника между внутренним и внешним, гетерогенным и гомогенным, глубинным и поверхностным, миром ценностным и профанным. Новые формы искусства: искусство - событие, искусство жест закономерно заставляют пересмотреть устоявшиеся представления о художественности и ее основе. Осмысливая творчество М. Дюшана, А. Капроу - другой не менее известный художник, создатель хэппенинга как жанра, писал: «Уже исходно Дюшан понимал, что в основе его стратегии на придание «художественной ценности» или «художественного дискурса» с помощью художественно-идентифицирующей рамки (например, галерея, или театр) не - художественным объектам или событиям, - что в основе этого лежит ирония».
Некоторые исследователи полагают, что современная культура и искусство- находятся в ситуации полипарадигмальности, что подразумевает многообразие стилей, направлений, теорий. Однако представляется, что все же можно выявить достаточно устойчивые признаки художественности, актуальные и значимые в рамках единой идентифицирующей системы, называемой современной художественной ситуацией. Несомненно, традиционные или уже известные формы или концепции художественности меняются, поскольку искусство все более начинает осмысливаться не как нечто изолированное, самостоящее в своей собственной, только ему свойственной нише, но как то, что непосредственно взаимодействует со всеми другими проявлениями жизни.
Стремление современной парадигмы особо прочно связать жизне строение и искусство досталось в наследство от авангарда: вплоть до конца 50-х-начала 60-х гг. XX века - времени начала интенсивного осмысления новой постмодернистской ситуации - именно доминирующее положение авангарда поддерживало это стремление. Затем этот же принцип был взят на вооружение и постмодернизмом. Была разрушена непосредственная узнаваемость произведений искусства как некоторых вещей или текстов среди других вещей или текстов: искусство переместилось из художественных галерей, музеев, театров в реальную городскую среду, к реальному телу (возникновение художественного направления body-art), к коммуникационным технологиям.
Первым мощным движением, заявившим себя не меньше и не больше как мировоззрение и поколебавшим устоявшиеся в рамках предыдущих парадигм границы художественности, стал дадаизм. «Дада - способ мышления, проявляющийся в любом разговоре...», - этот тезис из манифеста дадаистов, провозглашенного Р. Хюльзенбеком, отменял вопрос о необходимости некоего конечного художественного продукта. Воплощая идею максимального сближения искусства и жизни и заявляя об «анти художественности» собственного творчества, художники - авангардисты начала XX века обратились, прежде всего, к тем элементам современной им цивилизации, которые в наибольшей степени отстояли от валоризованной культуры, - как это проделано, например, в известнейшей работе М. Дюшана «Фонтан». Как полагает Б. Гройс, поскольку практически все современное искусство так или иначе ориентировано на эстетику ready-made, тщательная разработка границ валоризованной и профанной областей является той рамкой, которая определяет вхождение каждого отдельного произведения в сферу искусства. С этой точки зрения произведение искусства рассматривается как манифестация суверенных сил, властвующих в современной культуре. «Так, - полагает автор, - писсуар Дюшана или черный квадрат Малевича могут быть поняты как плохие, неудачные произведения искусства - и в то же время они могут быть поняты как оригинальные, иные, эпохальные. Оба эти понимания одинаково допустимы - и оба зависят от определенной интерпретации соответствующих вещей в качестве иных или таких же, но плохих...». В рамках современной «пост художественной» парадигмы обе эти интерпретации возможны, хотя ни одна них не может быть принята за единственно верную, поскольку сама парадигма исключает из ряда возможных признаков нормативность, не признавая возможности онтологического обоснования нормы или не нормативности.
В дадаизме впервые искусство провозгласило себя как антиискусство. Эта «ликвидация» искусства проводилась под лозунгом преодоления иллюзионизма классических принципов художественности и выражала требование полного слияния искусства с действительностью. Более того, в этом слиянии ведущее положение занимает все же искусство: сама действительность моделируется по продуцируемым самим искусством правилам. Г. Розенберг - известный американский теоретик искусства XX века - заявлял: «В отличие от прежней эпохи, когда произведением искусства считалось нечто, «сделанное по правилам», теперь само пространство искусства создают творцы собственных правил». На самодостаточный характер современного искусства указывает и немецкий искусствовед Д. Восс: «То, что является «искусством», удаляется от образного пространства произведения к оперативному пространству события, в себе самом самодостаточном».
Некоторые из правил и положений, порожденных «дада» и характеризующих становление нового типа художественности, стали ключевыми для дальнейшего развития искусства, а именно:
- процессуальность делания вместо законченного объекта;
- провокативность, предпочитаемая переживанию позитива;
- парадоксальность сложного интеллектуального смыслопорождения вместо непосредственного восприятия.
Один из самых известных и значительных американских неоавангардистов XX века - Дж. Кейдж - композитор и теоретик, чья теория относительно композиции музыки вполне приложима и к другим видам искусства, целью своего творчества полагал открытие все эстетической деятельности по отношению к творческим процессам и переживаниям, неизвестным прежде. Начиная с 50-х годов, в среде музыкального авангарда проявляются мифологические модели мышления, что связано с попыткой возрождения архаичного сознания и феномена мистической патриципации - отожествления всего со всем. В результате подобного подхода произведение (как «музыкальное событие») приравнивается к «факту жизни», а в самом музыкальном произведении его элементы оцениваются как абсолютно тождественные друг другу. С тех же позиций в качестве эквивалентно значимых «звуковых фактов» рассматриваются звуки и шумы, «живые» и «неживые» (электронные) звучания, а также звук и жест (в практике «инструментального театра» М. Кагеля), звук и «концептуальный проект звучания» (в «словесных» партитурах К. Штокхаузена) или звук - «не звук» (как «отсутствие музыки» - тишина - в эстетике Дж. Кейджа).
В статье «Будущее музыки» Кейдж разъясняет свою позицию: он пишет, что решил «бороться за полноправие шумов», ведь «чисто музыкальные вопросы перестали быть серьезными вопросами». Сегодня зритель уже настроен на новое восприятие громкости, темпа, звука, паузы. В книге «Звук и поэзия» Н. Фрай писал: «Музыкальный диссонанс не является неприятным звуком, это звук, который подготавливает восприятие ухом следующего удара; это признак музыкальной энергии, а не музыкальной неспособности». Кейдж, предлагая в качестве нового музыкального материала паузу, полагал, что «пауза не так пуста, как это обычно считают. И хотя многие композиторы продолжают создавать музыкальные структуры, все же есть те, кто использует не структуры, а процессы». Разницу между структурами и процессами Кейдж видит аналогично разнице между столом и погодой: «В случае стола начало и конец каждой из его частей известны. В случае погоды, мы, хотя и замечаем перемены в ней, не имеем при том четкого знания того, к чему они приведут». То есть произведение искусства начинает осмысливаться не как объект, а как бесконечный самодостаточный процесс (который может включать в себя объект). Понятие процессуальности, издавна приписываемое музыке как временному искусству, расширяется и распространяется на другие виды искусства. Кейдж объясняет предпочтение процессов перед объектами тем, что, признавая объекты, мы зачастую не видим процесса так как объект необходимо изолировать, а при изоляции с неизбежностью, теряется ощущение цельности бытия. Многие композиторы XX века вводят в свои произведения элементы неопределенности, что дает возможность исполнителям самостоятельно проявить себя, приняв то или иное решение. По признанию Кейджа, музыкальное произведение становится музыкальным предприятием.
В 60-е гг. в США зародилась и так называемая репетитивная музыка, наиболее известными приверженцами которой являются С. Рейч, Т. Райли, Ф. Гласс. Концепция репетитивной формы выступает как отрицание целенаправленного музыкального развития. «Лучшая музыка, - утверждает Гласс, - существует совершенно, целостно, интегрально. Она не имеет ни начала, ни конца». Основное качество музыкального процесса, основанного на неуклонном повторении простой мелодической ячейки либо нескольких ячеек, соединенных вместе, или наслаивающемся повторении нескольких мелодических фигур - внутренняя стабильность, которая возникает из «безымпульсного» движения. По словам С. Рейча, восприятие такой музыки соответствует «наблюдению за малой часовой стрелкой». Таким образом, репетитивная музыка отказывается от того, чтобы нечто «сообщать», - она просто «есть», как «есть» время, незаполненное человеческой деятельностью.
С. Рейч, подобно Кейджу, также рассматривает музыкальные произведения как процессы. «Музыкальный процесс, - полагает Рейч, - предоставляет любому человеку возможность прямого контакта с внеличностным и одновременно всевластием». Он также называет себя сторонником признания «случайной» природы произведения. Д. Керуак свой стиль прозы называл «спонтанным». А Дж. Кейдж известен и как творец алеаторической музыки (алеаторика (лат.аlеа - игральные кости, случай) - принцип сочетания и исполнения музыкального произведения, основанный- на, случайном сочетании звуков). Несомненна преемственность- радикальных идей дадаизма. Г. Рихтер - теоретик и историк дадаизма, принимавший в нем участие и в качестве художника, в статье «Дада - искусство и антиискусство», заявлял: «Случайность - становится нашим отличительным знаком. Мы следовали направлению, которое она указывала как компас». Рейч, в свою очередь, полагает, что когда произведение искусства овладевает нашим вниманием именно в силу своей случайной природы, то мы вовлекаемся в него ровно настолько, насколько между нами устанавливаются «коммуникативные» отношения. То есть, к простой «случайности» присутствия в каком-либо процессе (как это есть у Кейджа), Рейч добавляет необходимость включения воспринимающего в этот процесс: «Независимо от того, для чего замышлялась работа, и независимо от того, каким образом этот замысел (или его парадоксальное отсутствие) воплотился, произведение, если оно было представлено вниманию аудитории, должно рассматриваться «как будто» задуманное для привлечения внимания аудитории...». Рейч делает акцент именно на восприятии - произведение искусства признается актом коммуникативным. По мнению А. Осмоловского - российского художника акциониста и критика современного искусства, - действительно актуальным сегодня может быть признано только искусство, целью которого является максимальная коммуникация. Именно поэтому единственная ценность искусства заключена в том событии, которое создается в пределах процессуальности. «За пределами события любой артефакт (произведение искусства) должно рассматриваться только как документация этого события вне соотношения с предшествующими артефактами и произведениями искусства», - пишет автор.
А. Шнебель, композитор и критик, в комментариях к «пьесам- процессам» Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, X. Брюна, Г. Кёнига, И. Ридля, М. Кагеля и собственным, утверждает: «В пьесах такого рода музыка более не является чем-то готовым, окончательным... Скорее это пьесы- события, планируемые при своем возникновении, но реализуемые в неисчислимых вариантах...». Эти опусы авангардистов низвергают само понятие произведения, теряющего пространственные и временные границы. К тому же композиции такого типа меняют практику исполнения, которое перестает быть воспроизведением предписанного текста. Исполнитель включается в игру, где возможно свободное обращение со всеми элементами представленного произведения. «Как сама пьеса превратилась в процесс, - пишет Шнебель, - так и ее звуковая реализация стала чем-то неготовым, процессом создания Музыка становится тем, чем должна быть: временным искусством, в котором каждый момент самоценен музыка возвращается к непосредственности, которую имела первично. Когда звучание идет своим собственным путем и голоса ничего, кроме самих себя не значат, тогда живет сама музыка».
Следуя за JI. Мейером, Рейч полагает, что произведение искусства может иметь несколько форм: «антителеологическую», «малую» или «случайную», и «конвенциональную». Наибольшей интерес представляет «конвенциональная» форма, поскольку главная ее характеристика - общепринятая ожидаемость. И вполне авангардистские произведения могут обладать этой формой, поскольку могут побудить в нас новый тип ожидания. Интерес к форме неслучаен, хотя, казалось бы, современное искусство отказывается практически от всех классических категорий. Однака современные эстетические теории зачастую основаны на положении что. именно формальные идеи генерируют произведения искусства, а содержание только наполняет их и, по сути, может быть каким угодно. Таким образом, актуализируется один из вариантов эссенциалистского объяснения художественности, а именно - признание формы своеобразным «носителем» художественности, но на новой нетрадиционной основе. Наличие данной тенденции подчеркивает, с одной стороны, сочетание в «пост художественной» парадигме альтернативных концепций искусства - и с другой - исторический, изменчивый характер категориального аппарата эстетики, поскольку во второй половине XX века изменяется само смысловое наполнение художественной формы. Так, скульптор Р. Моррис называл свои работы «blank form» - «пустая форма»: он говорил, что создает намеренное ничто. Одно из его произведений представляет собой деревянную структуру с магнитофонной лентой, воспроизводящей звуки, представляющие собой запись работы Морриса над этим самым произведением.
В 60-х годах XX века в американской поэзии появилась так называемая «конкретная» лирика. Создание произведения представителям этого направления виделось как создание образа через произвольное обособление языковых единиц, вырванных из нерасчлененного речевого потока. Поэт А. Сароян создавал произведения, в которых не было более двух-трех языковых единиц: так, в стихотворении «Кузнечики» слово «кузнечики» повторено 37 раз, в «Молчании» - дважды повторяется слово «молчание» - и текст закончен. По мнению авторов, признаки поэтического текста должны сообщить таким «стихотворениям» подбор шрифтов и расположение слов на странице. В середине 80-х годов в американской поэзии появились и так называемые «поэты языка» (Б. Эндрюс, Л. Хеджинян, Д. Мессерли и др.), которые сознательно деформируют язык, обнажая его способность к порождению двойственных смыслов, фрагментации и самоорганизации из хаоса. В качестве произведений они видят только открытые формы и поликультурные тексты. Поэты заимствуют образы из арсенала популярной культуры, средств массовой информации и пересоздают их заново - коллажный принцип реализует себя здесь в полной мере. Как и поэзия «перформансов», «поэзия языка» противится нормативной интерпретации, поскольку сам объект (произведение) невозможно оценить с единой точки зрения. «Независимо от того, что они могли значить, как могли восприниматься и какие отклики могли вызвать у своих современников, произведения искусства насыщены скрытыми качествами, которые будут открыты и оценены позднее - посредством таких форм сознания, о которых современники не имели представления. Ограниченность исторического и культурного воображения не позволяла увидеть множества художественных качеств, пока они не были освобождены - подобно преображающему поцелую из волшебной сказки, освобождавшему лучезарного принца из навязанного ему злыми чарами лягушачьего состояния»,- эти рассуждения А. Данто утверждают «пост художественное» - альтернативное и универсальное - прочтение художественности, на практике осуществленное постмодернизмом.
Некоторые исследователи видят отличительное качество художественности, существующей в постмодернистской ситуации, прежде всего в провокативности. Так, Тюпа характеризует художественность, свойственную этой новой парадигме как стремление эффективно воздействовать на зрителя, прибегая и к прямой провокации. И если авангард начала века манифестировал художественную ситуацию как конфликтную по своей сути, то постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности, переводя все в «чистую провокацию»: сочетания разнородных элементов не конфликтуют друг с другом (по крайней мере, открыто), но облачаются в сугубо игровой характер.
Оценивая искусство К. Олденбурга, Э. Джонсон в книге «Современное искусство и объекты» пишет: «Искусство Олденбурга основывается на предположении, что все существующее достойно внимания и что искусство может создаваться из него, формируя мысль и чувственность». В сферу искусства сегодня может попасть все, что угодно: искусство все более сближается со зрелищем, претендуя на территории, далеко выходящие за границы профессионального спроса. Характеризуя теорию группы «Прямое искусство», состоящей из нескольких австрийских художников - акционистов, объединенных Г. Ницшем, А. Митрофанова отмечает в их творчестве «очевидное расширение границ художественного действия и освоение проблематики, далеко лежащей за пределами традиционной эстетики и все более уходящей в сферы психоневротических аномалий и патологий;», а также «программный отказ художника от комфортности творимого им действия и ставку на раздражение, отвращение и прочие оттенки эмоционально- интеллектуального негативизма, отныне становящиеся основой общения с аудиторией». Цель такого провокативного настроя и поведения - нарушение общепринятых (в том числе и в сфере искусства) табу, очищение восприятия от установившихся норм и запретов, возможное только путем чрезмерности, риска. В акционистский арсенал вовлекается проблематика, традиционно пребывавшая не только за гранью художественного, но и за пределами дозволенного, сосредоточием такого откровенно провокативного экспериментаторства становится, прежде всего, человеческое тело вообще и конкретно - собственное тело художника.
Парадоксальные трансформации происходят и с банальными вещами, попадающими в сферу искусства: предметы преображаются, дебанализируются и начинают выявлять дополнительные смыслы. «Такое искусство не утратило стандартов художественности, но расширило свой предмет практически до бесконечности, слившись с философией, лингвистикой, неклассическим психоанализом...», - отмечает С.Л. Кропотов.
На протяжении веков смыслом и наполнением искусства служила окружающая жизнь, задача же художника заключалась, по сути, лишь в выборе объекта внимания и ракурсе его видения и подачи, однако в художественном сознании в рамках новой парадигмы кардинально меняются акценты. Область интересов художников переместилась с действительности на способы репрезентации, манифестации, конструирования этой действительности. А. Генис назвал подобное смещение «коперниковым переворотом» в искусстве. В таком смещении некоторые исследователи видят изменение самой структуры картины мира. В частности, В. Мириманов полагает, что «во второй половине XX века картина мира остается антропоцентрической, в то время как образ, находящийся в ее центре, окончательно уподобляется монстру». По- видимому, подобные заявления о современном искусстве как «монстрообразном» или подверженном постоянным мутациям феномене, можно рассмотреть в аспекте утраты четких сущностных определений самого человеческого бытия как упорядоченного мира и характеристик вне человеческого как хаотичного. Однако, современное искусство, напротив, предлагает расширение художественной сферы, что осознается творцами как возможность применения своих творческих сил ко всему, что существует «между порядком и хаосом». В работе под таким названием П. Булёз заявляет: «В музыкальном событии должны сплетаться разные возможности, чтобы вести нас от объекта к объекту, понемногу удаляясь от истоков к заключениям, абсолютно логичным, но и вполне непредвиденным. Полная определенность сочинения создается и поверяется неопределенностью его отдельных мгновений: именно между порядком и хаосом располагается самая нестабильная, летучая, но и самая богатая область, как творческого воображения, так и восприятия». Свойственное постмодернистской культуре стремление преодолеть фундаментальную антитезу хаоса и космоса и переориентация творческого импульса на поиск компромисса между ними, прослеживается в универсальном характере «пост художественной» парадигмы. Постмодернистское мироощущение и космично, и хаотично как бы одновременно. Придуманное Дж. Джойсом слово «хаокосмос» представляет мироздание и как некую систему, и одновременно как некий абсурд.
Выявленное изменение художественности свидетельствует о том, что «пост художественная» парадигма, будучи универсальной, вовлекает в новый синтез все то, что не есть произведение искусства, «работая» в паре с «внеэстетической» парадигмой. Так, по мнению художника - концептуалиста И. Кабакова «подпись не есть произведение искусства, но подпись, взятая в контексте классической картины, имеет потенциал гигантских драматических коллизий». В искусстве второй половины XX века принцип парадокса становится одним из ведущих: непредсказуемы сами элементы, их связи и конструкция в целом. С одной стороны, упразднение связок, как в музыкальном, так и в литературном произведении, на первый план выводит своеобразную экспрессивность, но, с другой, - одновременно с этим может быть разрушен смысл (в «доавангардном» значении!), поскольку осознание художественного процесса как длящегося бытия в пространстве снимает с художника обязанность соотносить, связывать, завершать предложения и фразы: художник - интерпретатор волен достаточно свободно «жонглировать» фрагментами бесчисленных моментальностей, вступающих в пространство его интерпретаций. По замечанию Е. Зайдель, «если научный парадокс представляет собой логическую подготовку «алогизма», то парадокс художественный из «алогичного» соединения элементов приходит к логически осознаваемой концепции. А значит, при усилении в искусстве роли логоса и образных абстракций единственно возможным способом логико-сенсуального синтеза становится парадоксализация. Парадоксальность бытия в небытии отразилась в искусстве эмансипацией краски, звука, жеста, формы как таковых».
Свидетельством о парадоксальности нового типа художественности служит, например, использование категории «пустоты», окружающей заполненное цветом пространство, или «тишины», окружающей звучание, которые являются, пожалуй, самыми таинственными категориями современной философии искусства. Известные произведения Д. Джонса и Р. Раушенберга, представляющие собой ничем не заполненные полотна, Кейдж оценивал следующим образом: «Идеи вовсе не так обязательны. Полезнее даже их вовсе не иметь, и уж безусловно надо избегать присутствия нескольких идей. Создав пустые полотна (а полотно никогда не может быть пустым), Раушенберг щедро нас одарил».
В традиционных музыкальных представлениях игра «не звуком» представляется фальсификацией, абсурдом. Однако, как отмечает C.JI. Кропотов, «его (мира современного искусства) правила творчества - одержимость письмом, если оно «от бога», или, точнее, от того, что его замещает, его критерий художественности - богатство, странность, эффективность, парадоксальность и инверсивность». То есть, разыгрывание стратегии «остраннения», парадоксализации, эффективности, используя тишину или пустоту как самоценный элемент художественного произведения, открывает целый спектр возможностей, не востребованных предшествующей традицией. Обычная пауза, прежде выполнявшая в основном функцию музыкально-синтаксического членения, теперь воспринимается как один из важнейших компонентов произведения, приравниваясь в своем смысловом значении к звуку. Сегодня все, что существует акустически, может стать музыкой при посредстве художников - творцов. Помимо известнейшего произведения Дж. Кейджа, «равнозначность» звука и тишины манифестируется и в работе этого же автора - «Неопределенное» - сочинении, представляющем нечто среднее между теоретическим манифестом и музыкальной «акцией тишины». Это произведение представляет собой словесный текст, изложенный в виде графической «партитуры», каждый из тридцати музыкальных фрагментов которой должен не звучатъ одну минуту. Тексты, располагающиеся внутри «минут», предстают как притчи на тему об отсутствии разницы между тишиной и звуком, шумом и музыкой, свободой и несвободой.
По словам Т. Адорно, новейшее искусство вбирает в качестве своих неотъемлемых компонентов тотальность, атомизацию и неясный субъективный способ преодоления противоречий. Так, музыка «...додумывает до конца ту новую вещность, с которой уже в Шенберге было много общего: ничто в искусстве не должно выдавать себя за нечто иное. Тем самым она колеблет самое понятие искусства как некую иллюзорность. Поэтому она признает право на существование за остатками случайности в рамках всеобъемлющей необходимости - нечто подобное иррациональности рационального общества. Интеграция становится непосредственно тождественна дезинтеграции».
Конкретным приемом в сфере искусства, воплотившим поиск компромисса между различными составляющими окружающего мира, стал коллаж - прием, предполагающий возможность соединения «всего со всем», исходя из принципиальной деиерархизации окружающего мира. «В инновационном искусстве пост- культуры на смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению пришло конструирование самодовлеющих объектов на основе коллажа- монтажа», - утверждает В. Бычков. Как считает Г. Розенберг, ««коллажная революция» привела к концу древнее разделение между искусством и реальностью. С возникновением коллажа искусство более не копирует природу и не ищет ее эквиваленты; выражая наступившую индустриальную эру, оно освоило внешний мир, частично включив его в себя». Технику коллажа широко применяли Э. Уорхол, Р. Раушенберг, Дж. Кейдж и многие другие художники XX века. Коллажный принцип базируется на особом понимании произведения искусства, представляющего собой «побуждающий к ассоциациям визуальный материал из любого источника, независимо от того, обладает он или не обладает статусом искусства». Сообщить этому материалу качество художественности должен новый (по сравнению с источником, откуда он заимствован) контекст. Сам принцип коллажа - возможность сочетания «всего со всем» - метафоричен. Коллаж стремится к бесконечности: он не претендует на роль законченного произведения, сводя создание к процессу установления связей между изображаемым и переходом восприятия зрителя на уровень обобщения. Множество изображений знаков объединяются одним единой точкой зрения художника или зрителя. Примером коллажного приема в литературе может служить роман американского писателя Р. Федермана «На ваше усмотрение». Само название романа обращает внимание на то, что его можно читать так, как хочется - страницы у него не пронумерованы и не сброшюрованы.
Еще более сложный принцип, чем коллаж, предложил Дж. Кейдж - меланж. В произведении, построенном по такому принципу, нет формального центра, начала и конца, на него невозможна единая точка зрения. Такой преднамеренный беспорядок Кейдж рассматривает как «имитацию природы в ее способе действия». Эта формулировка практически повторяет известный тезис Аристотеля. И обращение к этой традиции в среде художников - неоавангардистов является еще одним свидетельством включения «внеэстетической» парадигмы в «пост художественную», что раскрывает универсальный характер последней.
Необходимо отметить, что произведение искусства - именно «имитация», «иллюзия» жизни, но не сама жизнь, однако грань между искусством и жизнью должна быть зыбкой. А. Капроу - разработчик теории хэппенинга - подчеркивает, что основная задача хэппенинга заключается в том, чтобы «сохранять подвижной и как можно менее отчетливой линию, отделяющую искусство от действительности». Однако линия, отделяющая искусство от действительности, художественность от обыденности, все же есть. Тот же Капроу утверждает: «Картина, музыкальная пьеса, поэма, драма - ограничены в рамках соответствующих структур, зафиксированы некоторым количеством критериев, строф и стадий, однако, как ни велики они могут быть в своих собственных правах, это не сделает возможным слом барьеров между искусством и жизнью, и это объективно». Эта граница в каждой новой парадигме маркируется вновь, однако она не имеет четких очертаний - ее невозможно зафиксировать на карте.
В манифесте, опубликованном в 1966 г., Капроу провозглашал, что целью художника не должно стать создание произведения искусства - художник должен делать что угодно, не стремясь к уникальности и к признанию его актов художественными. В результате пересмотра самого понятия «художественное произведение» стало возможным расширение коммуникативного подхода (о чем писал, в частности, С. Рейч). Произведение перестало восприниматься как «автономная сущность», как «мир в себе» и «мир для себя», а начало рассматриваться как результат коммуникативного акта, вовлекающего в себя не только объект процесс, но и его производителя (художника) и потребителя (зрителя). Художественное произведение отказывается от единичности в пользу множественности. К. Штокхаузен - один из основателей и теоретиков электронной музыки - определил новую концепцию современной музыки: «Множество процессов в едином произведении - это и есть новая концепция. Как будто одновременно наблюдаешь разные живые существа».
Г. Розенберг, анализируя современное искусство, выявил его нетрадиционную направленность: «Новая американская живопись - это не «чистое» искусство: ее целью не является эстетический объект. Все, связанное с традиционным представлением о картине, должно исчезнуть: ничто не должно препятствовать живописному действию. В этой манипуляции материалами эстетики сама она отходит на второй план. Форма, цвет, композиция, рисунок не имеют самостоятельного значения, они теперь не более чем равнодействующие... «Современное искусство предстает как «открытый способ» действия - отныне художники творят не законченные произведения, а провоцируют активность зрителей, приглашая их к сотворчеству. В этом смысле «комбинации», «коллажи» и не претендуют на роль законченных произведений, сводя содержание к процессу установления многообразных связей между самими объектами, их восприятием и многозначным смыслом. Принцип коллажа эксплицирует стремление к бесконечности, отражая бескрайнее число соответствий между вещами, людьми и природой. Полагая признание миром искусства коллажного принципа своеобразной художественной революцией, стирающей грань между самим искусством и реальностью, Розенберг утверждал, что именно таким способом выражая внешний мир, современное искусство вписывается в наступившую постиндустриальную эру. На примере коллажа хорошо просматриваются, по словам C.Л. Кропотова, и такие параметры современного понимания художественности как «терпимое и внимательно изучающее отношение неклассического сознания ко всему Другому, Иному, Теневому - периферийному (ибо как раз из него и рождается завтрашний день и в экономике, и в искусстве, и в неклассической философии), и, наконец, обязательность присутствия агонального момента - драматической схватки между принципиально разнородными знаковыми системами».
В то же время смена парадигм искусства влечет за собой и изменение самого объекта искусства, становящегося в «пост художественной» парадигме все менее важным фактором в своем прежнем значении, и временами скрывающегося совсем. Еще в начале XX века Брак заявлял, что пишет не объекты, а их отношения, вслед за ним и Матисс утверждал, что его интересуют, главным образом, не сами объекты, а различия между ними. Известны эксперименты и Дж. Джонса, который пытался выявить границы между вещью и скульптурой, реальностью и иллюзией, заявляя, что если живопись есть объект, то и объект может быть живописью. Изобразив американский флаг, максимально похожий на реальный, Джонс поставил перед всеми актуальный вопрос: «Это флаг или живопись?». Осмысливая подобную трансформацию объекта искусства, А. Берлеант полагает, что «в визуальных искусствах это исчезновение объекта постепенно происходило через растворение представления объекта в живописи и последующего перемещения значения в сторону перцептуального опыта». В поп-арте статусом художественности наделяется сама предметность, представленная как нечто самоценное и самодостаточное, лишенное субъективной оценки. В концептуализме художник вообще отказывается от материальности в качестве средства выражения идеального. Один из апологетов концептуализма Дж. Кошут в статье «Искусство как идея» утверждает: «Современные произведения искусства - это идеи. Не «идеалы», а скорее модели являются визуальными выражениями специфического объекта, которые я имею в голове». И поскольку художественное творчество в различных вариациях объявляется проявлением всех жизненных функций его творца, искусство сливается с непосредственным переживанием этих функций, преодолевая барьер между ним и жизнью, якобы присущий традиционному искусству. «Постмодернизм как бы размывает границу между жизнью и литературой, непрерывно в игровом плане меняя местами литературность и «жизненность»: литературой оказывается жизнь, а жизненной литература. Именно из этого источника расходится целый спектр специфически постмодернистских приемов, связанных с имитацией спонтанности процесса письма, его сиюминутности», - утверждает М. Липовецкий.
Универсальный характер «постхудожественной» парадигмы, как уже отмечалось, проявляется в нейтрализации любой оппозиции прогресса/регресса, эволюции/инволюции и т.п. С этой точки зрения сама культура рассматривается как ценностно однородное, обратимое пространство, где все направления принципиально равноценны и творческий субъект может свободно совершать перемещения в любом из них; на этой шахматной доске все ходы взаимообратимы, как амбивалентны «верх» и «низ». Эта тенденция, по сути, выявляет симптомы общего состояния искусства рубежа XX и XXI веков и его непростую, меняющуюся позицию внутри социокультурного универсума.
В новой художественной стратегии современной парадигмы просматривается такая ее черта как интертекстуальность: «Мир как текст - так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью и, по сути дела, отменяющую категорию мимезиса». Но все же так ли это? Когда К. Штокхаузен говорит о том, что «теперь уже быть зеркалом для человека - отнюдь не первоочередная задача музыки: она понимается как искусство формировать акустические колебания неслыханным дотоле образом, новым и для композиторов», он хотя и отказывается от концепции мимезиса как подражания, но утверждает ее как концепцию выражения бытийных сил, властвующих в мире. «Я взаимодействую с абсолютом, с универсумом, и если я благоговею перед ним, я должен творить малый универсум, я должен быть сотрудником абсолюта», - утверждает композитор. Поскольку одной из ведущих стратегий современного искусства является описание области становления новой реальности (информационной, постиндустриальной, пост историчной и т.д.), где о критериях объективности только вопрошается, и где меняется традиционная или уже известная форма и концепция культуры, то и функция подобного отражения искусства уходит на периферию актуального художественного сознания. Признавая постмодернистское искусство миметичным, репрезентативным, следует отметить принципиально иной характер его миметичности: «...Перед нами «сдвинутый», смещенный мимезис - «мимезис в квадрате» - в эпоху, когда сама реальность стала миметической, иначе говоря, является продуктом активных визуально-знаковых потоков или экраном человеческих фантазмов». В частности, Ж, Деррида предложил неклассический вариант мимезиса в случае современного искусства, а именно - экономимезис, «работающий» с избыточной знаковой реальностью сегодняшнего мира.
Представляется возможным осмыслить такие заявления не как частный случай эстетической концепции, но как движение искусства по парадигмальному принципу. С этой точки зрения мы находимся в ситуации свершающейся смены парадигм от «пост художественной» вновь к «внеэстетической», что соответствует универсальному характеру новой парадигмы. В современном искусстве наметилось два направления реализации перехода к «новой» «старой» «внеэстетической» парадигме: с одной стороны, искусство пытается выйти (возвратиться) на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа (как это пытается представить акционизм), и тогда телесность и естественность становятся признаками художественности. В. Савчук напрямую соотносит современное и архаическое искусство, утверждая: «Подобно тому как произведения искусства высвобождались из ритуальной и магической практики, в акционистском искусстве возвращаются утраченные ритуальные и магические элементы, насыщая пространство вне художественными целями. Претензией на уникальность места и времени, реанимацией интерактивности зрителей и художников искусство отвоевывает утраченные позиции, отказывая эстетической функции в ее самоценности, и выдвигает в качестве сверхзадачи те цели, которые «ставил» перед собой ритуал: собирание тела сообщества в акте вечного возвращения первособытия, первотворения, дающее возможность психофизической регуляции и гармонизации, адаптации к новому, врачевания души и тела, гармонизации чувства и мысли и т.д.».
С другой стороны, осознавая непреложную детерминированность современного мира культурными объектами, составляющими его «реальность», искусство пытается преодолеть эту реальность, выходя в сферу «гиперреальности»: тогда виртуальные артефакты выступают как. компьютерные двойники реальности, особая иллюзорно-чувственная квазиреальность. Современный мир утрачивает чувственную осязательность, в нем искусство (в частности, абстрактное), по словам немецкого философа П. Козловски, «полностью расставаясь с предметом, становится чистым проявлением мысли в сфере видимого». Это мир, где фиктивность и симуляционизм становятся, зачастую, важнее и значимее окружающей действительности. «Виртуальный артефакт - симулякр, чья мнимая: реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуется идея Ж. Дерриды об исчезновении означаемого, его замене языковыми играми», - отмечают Н. Маньковская и В. Могилевский.
В представлении Ж.Ф. Лиотара художественный постмодернизм не эклектичен, как зачастую это понимается, его кредо - «эстетика возвышенного» в кантовском понимании: «представление непредставимого», то есть изображение невообразимого. Таким невообразимым сегодня выступает (в согласии с концепцией Ж. Бодрийяра) симулятивная «гиперреальность» моделей, кодов и симулякров. Симулякр, по сути, занимает сегодня место классических образа и символа, являясь элементом своеобразной семантической игры. Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр - муляж, видимость, имитация образа, символа, знака: за ним не стоит никакой иной реальности кроме него самого», - утверждает В. Бычков.
В виртуальном искусстве претерпевает изменения и форма, лишаясь своей классической определенности, наприемер, используется прием морфинга как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное/безобразное. Возникающие в результате морфинга трансформеры свидетельствуют об анти иерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Принципиальная «неоформленность» виртуального артефакта выявляет также и существенные трансформации эстетического восприятия. В центре внимания художников и теоретиков не случайно оказывается именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества.
Таким образом, обозначение современной парадигмы как «пост художественной» обусловлено, прежде всего, декларируемым отказом самого искусства творить замкнутые «вещи в себе»: искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все объекты и процессы этого мира в качестве материала для творений. И в этом смысле «пост-» означает преодоление традиционной, например - «художественной» - парадигмы. С одной стороны, мы являемся свидетелями многочисленных заявлений о смерти искусства, исчезновения его границ и оснований, но, с другой, искусство, несомненно, не исчезает, а, на наш взгляд, претерпевает такие изменения, которые все-таки позволяют говорить о художественности нового типа.
Представив современную парадигму искусства как «пост художественную», мы признаем ее принципиально иной - нетрадиционный - характер: в ней совмещаются различные подходы к искусству и творчеству вообще, поскольку сама парадигма исключает из ряда признаков художественности нормативность, не признавая возможности онтологического обоснования нормы или не нормативности. В этом смысле такие признаки современной художественности как процессуальность, парадоксальность и провокативность являются не жесткими критериями, но всего лишь «симптомами».
Понятие процессуальности отражает смещение акцентов, произошедшее в современном искусстве, с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Провокативность художественности связана с выявленной тенденцией отказа от нормативности - нарушением общепринятых табу, как социальных, так и художественных. Парадоксальность проявляется в непредсказуемости как самих элементов художественного произведения, так и их связей, использовании таких неклассических для предыдущего творчества приемов как случайность, пустота, коллаж. На практике раскрытие этих свойств художественности реализуется в таких актуальных формах искусства как, например, акционистское и виртуальное, существование которых, в свою очередь, свидетельствует о возврате на новом уровне к «внеэстетической» парадигме.
В соответствии с парадигмальным подходом исторически меняющуюся художественность специфицирует именно искусство. И наоборот, выявленная трансформация художественности, реализуемая в «пост художественной» парадигме, демонстрирует меняющуюся позицию современного искусства внутри социокультурного универсума и, тем самым, свидетельствует о смысловом изменении художественности.
АВТОР: Рубцова Е.В.