03.06.2012 4592

Смысловая множественность современной художественности

 

В XX веке проблема смысла была исследована в трудах семиологов, структуралистов и пост структуралистов. Одно из известных определений принадлежит Ч. Моррису: «Смысл является семиотическим термином, а не термином языка - вещи (thing - language); и сказать, что в природе существуют смыслы, не значит утверждать, что существует класс предметов, равнозначных деревьям, камням, организмам или цветам, но что такие объекты и качества функционируют в пределах процессов семиозиса». Понятие семиозиса - процесса, в котором нечто действует в качестве знака - выступает здесь как объект семиотики. Ф. Соссюр также определил «смысл» как операцию, характерную для знака, которая связывает означающее и означаемое. Р. Барт придает смыслу характер процесса. У многих исследователей понятие «смысл» (sense) совпадает с понятием «значения» (signification) и тогда предстает как совокупность означаемых, или различия между ними видятся в соотнесении уровней значения и смысла. «Значение (signification) - это перенос одного из языковых уровней в другой языковой уровень, перенос одного языка в другой, и смысл (sens) - это не что иное, как возможность его перекодирования», - отмечает А.Ж. Греймас. Э.Д. Хирш - представитель современной литературной герменевтики - настаивает на непременном разграничении этих двух понятий: «Смысл - это то, что представлено текстом, что намеревался осуществить автор, используя определенную знаковую последовательность, это «представленное знаками». Значение фиксирует взаимоотношение между этим намерением и интерпретатором». Самым важным следствием пост структуралистского подхода к искусству было осознание того, что художественное произведение - не просто проявление структуры, лежащей в его основе, а всегда некое спонтанное смысловое приращение, основанное на связи означаемого и означающего. В сфере искусства, по всей видимости, понятийный смысл не тождественен смыслу художественному, который, скорее проявляется через разрыв (прорыв) означающего и означаемого.

Немецкий художник и теоретик искусства Ю. Клаус так прокомментировал настойчивую попытку расширения искусством своих собственных границ: «Искусство сегодня открыто: открыто вопреки своему самосознанию, своему развитию, своему понятийному смыслу». Эта явно декларируемая «открытость» зачастую ведет к стиранию границ между жизнью и искусством, между вещью и произведением, значением и смыслом. «Искусство - это открытый способ действия», - утверждает и Г. Розенберг. Если принять во внимание программный «открытый» характер современного искусства, то следует признать и смысл, продуцируемый им, смыслом «открытым», не ограниченным жесткими критериями и  функциями, что идентично самой современной художественности.

В период становления традиционных парадигм, например, «эстетической», достаточно длительное время культурные смыслы, воплощающиеся в первую очередь в сфере искусства, были достаточно «прозрачны»: так, известно, что центральным смысловым компонентом, подчиняющим себе все сюжетные линии практически во всех трагедиях эпохи классицизма, была дихотомия «долг (общество) - чувство (индивид)». В эпоху Просвещения устойчивые смыслы и социальные структуры также не допускали вариативности в области искусства - человек находил порядок в природе («объективные законы природы»), искал и находил подобный же порядок в социуме и искусстве. Другая, «чужая» речь или поступок интерпретировались как принадлежащие «моему» миру в уже известных, «заданных» самой культурой понятиях и образцах.

В противоположность культуре классицизма, предстающей как замкнутая система со своими законами, «натуральная школа» XIX века исповедовала принцип тождественности обыденного и художественного дискурса, осознанного детерминистски - как цепь причин и следствий. Отсюда резко негативное отношение к принципу художественной условности, вернее, его полное отрицание. Художественный смысл, соответственно, приравнивался к обыденному.

В эпоху расцвета реализма в сферу искусства «отбрасывались» смыслы, которые не могли быть немедленно воплощены в реальность, - смыслы, связанные с проектом. С этого времени механизмом трансляции художественно-эстетических смыслов в сферу культуры стала литературная критика. Именно в ней художественные смыслы становились смыслами культуры.

Кардинальное изменение смыслового поля искусства происходит, начиная с символизма. Отображение реальности, выявление «подлинных» смыслов, более не является принципом искусства, оно само признается реальностью, но иной - высшего порядка. С этого времени разорванная реальность, стремясь воссоединиться в новую целостность, пытается диалогически соотнести свои смыслы. Р. Вентури - известный архитектор XX века - утверждал: «Скрытые значения я считаю столь же важными, как и явные. Я предпочитаю «и то, и другое», а не «то или другое», «черное и белое, а иногда и серое», а не «черное или белое»... Но архитектура сложности и противоречия имеет и особые обязательства в отношении целого: ее истина должна заключаться в отношении с целостностью».

Однако, по замечанию Е. Надеждиной, новая целостность, реализующая себя посредством попытки такой диалогичности в пространстве только лишь одной из событийствующих культурных программ, невозможна: «Каждое из них плотно заполнено смыслами и не предполагает существование чего-либо, кроме себя самого. Такой глобальный антисократизм может быть разрешен только в «ничьем» пространстве». Таким «ничьим пространством», полагает она, способна стать художественная литература. Но, представляется, что можно говорить о «ничьем пространстве» художественного текста, понимаемого, вслед за Бахтиным как «пространство взаимного становления меня другого и самой культурной реальности», то есть пространстве самого искусства. Тогда смысл, выступающий как «несуществующая сущность», реализует стратегию произведения как «без местного места», актуализируя «открытый» характер искусства. «Смыслы непоименованные, отброшенные от реальности в прошлом, направляются агентом на «пустоту» художественного текста, тем самым порождая и новое имя (имена), и новый механизм смыслоозначения», - отмечает Е. Надеждина.

«Пустота» современного искусства, его абсурд, нарочитое обессмысливание идут вразрез с господствующей долгое время установкой на то, что в произведении должен быть смысл, который следует эксплицировать, сделать понятным. Представления о бессмысленности современного искусства берут свои истоки в попытке сведения произведения искусства до уровня его функционально-вещного существования, но тогда произведение, теряя свою художественность, становится лишь фактом существования в этом мире, наряду с множеством других фактов, и тем самым перестает существовать как явление искусства. Произведения, определяющие себя как процесс, растрачивают смысл, если представлены всего лишь как чистый результат. «Альтернатива, - по словам Т. Адорно, - открывающаяся в ходе кризиса, состоит в том, чтобы или «выпасть» из искусства, или изменить понятие, определяющее его сущность». Адорно фиксирует сложную трансформацию смыслосообщающего порядка, связанную с исторической изменчивостью категорий и проблематизирующую само понятие смысла, а также указывает на парадигмальный характер искусства. Но эмансипация произведений искусства от телеологического смысла также оказывается смыслонаполненной: «Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности». Отрицающие смысл произведения, пусть даже против воли создателя, находясь в пространстве интертекстуальности, все же реализуются в смысловых контекстах. Тотальность произведения искусства, по Адорно, определяется как тотальность определенного смыслового контекста, поскольку «смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведения, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его». Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства - подвергается ли рефлексии смысл или его кризис, или же он не артикулируется и остается тайной. Рассуждая об известных музыкальных алеаторических произведениях (в частности, оценивая творчество композитора Дж. Кейджа), философ полагает, что, повинуясь, словно закону, неумолимой случайности, они, тем самым, обретают «нечто вроде смысла» - принимают выражение ужаса. Вместе с тем, полагая бессмысленность «другим» смыслом, Адорно призывает исследователей к поиску любого смысла, приняв во внимание «эстетический императив», согласно которому все в произведении является самым главным, в нем нет ничего второстепенного.

Любое художественное произведение обладает индивидуальным пространством смысла, где смысл свободен, «скользит от одного предела выражениям к другому не покидая границ скольжения» и уходит от попытки его жесткой фиксации. Учитывать скольжение, а не углубление, видится Ж. Делёзу важнейшей задачей при исследовании смысла: «...скользить на всем протяжении так, чтобы прежняя глубина вообще исчезла, свелась к противоположному смыслу - направлению поверхности. Скользя так, мы переходим на другую сторону, ибо другая сторона - ни что иное, как противоположный смысл - направление». Ускользание смысла В. Подорога назвал его онтологическим свойством «...смысл - само ускользание». Любой смысл (произведения, поступка, жизни) не локализуем в «вещи», «сумме значений», он нависает линией горизонта над формой выражения и, подобно горизонту, постоянно ускользает от нас, когда мы стремимся его достичь». Смысл всегда ускользает от формы выражения, оставляя, однако, следы этого ускользания. Он располагается на границах произведения, и, поскольку эти границы подвержены флуктуации не в меньшей степени, чем сами произведения в интертекстуальном пространстве, то и ускользающий от фиксации смысл рассеивается, приобретает многозначность. Художественность, явленная таким образом, предстает как постоянно трансформирующееся поле множества смыслов, возникающее на пересечении автора, зрителя (читателя), произведения (текста). Смысловому полю принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него воспринимающий в своем с ним полилоге.

Более того, смысл (смыслы) произведения оказывается теснейшим образом связанным и с историческим контекстом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции - во множественном интертекстуальном пространстве: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читаемыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст». Американский художник- концептуалист Дж. Кошут в работе «Искусство после философии» также утверждает интертекстуальный характер художественности: «Каждое произведение искусства остается таковым только когда существует внутри единой большой структуры (проекта), и каждый проект становится значимым только внутри большей структуры (исследования), каждое исследование приобретает смысл только внутри большей структуры (моего искусства), и мое искусство живет внутри большей структуры (концептуального искусства), а концептуальное искусство есть концепция, имеющая конкретное значение в конкретном времени, но существующая лишь как идея, рождаемая живыми художниками и действующая исключительно как информация». Только в пространстве интертекстуальности реализуется раскрытие полноты смысла, явленного в многообразии, ведь, по замечанию М. Ямпольского, «полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстами предшественниками, а иногда и последователями».

Р. Барт, защищающий, по сути, позиции символического истолкования искусства, также настаивает на том, что художественное произведение, как символ, несет в себе множество смыслов. «Произведение, - пишет он, - содержит в себе одновременно несколько смыслов в силу самой своей структуры, а не в силу недостатков тех, кто его читает. Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ, это сама множественность смыслов». В работе, посвященной разбору новеллы О. де Бальзака «Сарразин» - «S/Z», - Барт делает радикальный шаг от представления о «множестве смыслов», которые можно вычленить в произведении в зависимости от установок воспринимающих, к идее «множественного смысла», образующего тот уровень произведения, который Барт назвал уровнем Текста. Произведение, полагает он, в силу самой своей структуры, обладает множественным смыслом, что порождает возможное существование двух различных видов дискурса: с одной стороны, можно попытаться раскрыть сразу все смыслы, а именно - всеобщий полный смысл, который служит основанием для множественности, с другой - лишь какой-либо один из этих смыслов. Но в любом случае произведение будет лишь «эффектом Текста», результатом его работы. «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов - Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а, если так можно выразиться, пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан (этимологически «текст» и значит «ткань»)», - заявляет Барт.

Сам же Текст предстает как парадоксальный интертекст. Его метафора - сеть: органическая цельность Текста не имеет значения, его можно дробить и сочленять. По сути, Текст должен обладать теми характеристиками, которые выделили Ж. Делёз и Ф. Гваттари для ризоматической системы (множественность, фрагментарность и т. д.). Текст остается «позади» произведения, но произведение «напитано» всей недифференцированной массой культурных смыслов. Поэтому смысл произведения предстает не как некая предзаданность, на которую следует опираться, но как то, что возможно обнаружить лишь в процессе «чтения». При этом по ходу чтения (прослушивания, просматривания и т.п.) вполне естественна потеря приобретаемых смыслов: важно нахождение не итоговых смыслов, но отправных точек смыслообразования. «Парадигматическое сознание, - пишет Барт, - определяет смысл не как простую встречу некоего означающего и некоего означаемого, а, по удачному выражению Мерло-Понти, как самую настоящую «модуляцию сосуществования»«. В рамках этой «модуляции» коннотативные смыслы не фиксируются ни в грамматике языка, на котором написан текст, ни в словаре, ни в словосочетаниях. «С топологической точки зрения, - утверждает Барт, - коннотация обеспечивает рассеяние (ограниченное) смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл - это золото)». В то же время, с операциональной точки зрения, выявляемые смыслы «удостоверяются» не художниками, читателями или критиками, но лишь собственной систематичностью: «Доводом в пользу того или иного прочтения текста может служить лишь последовательная систематичность самого прочтения, то есть правильность его функционирования».

Таким образом, выявляя рассеянные «сигналы» смыслов, мы стремимся установить только множественность, а не истину (глубинную, стратегическую структуру) Текста, то есть обнаруженные смысловые единицы невозможно наделить каким-то мета смыслом, воплощающим, якобы, завершенность Текста. Это, по мнению Барта, происходит в современном мифе - под ним он имеет в виду вторичный «метаязыковой» знак-миф, с помощью формы опустошающий изначальную полноту первичного мира - «смысла». «...Где кончается смысл, там сразу же начинается миф», - утверждает Барт. Важнейшее свойство мифа - способность превращать смысл в форму, поскольку как только смыслом завладевает миф, он превращается в пустую форму: «Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память - целый ряд сопоставимых между собой фактов, идей, решений». Форма мифа питается смыслом, который не уничтожает полностью, но лишь обедняет, дистанцирует его. В исходной мифологической системе смысл самодостаточен и «полон»: «...B смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму». Но это конкретно-»жизненное», сюжетное содержание «мифа» («некое знание, некое прошлое, некая память») «захватывается» вторичной семиологической системой, обращается в пустую форму, наполняемую уже новым, вне сюжетным, идеологическим содержанием: «Смысл заключает в себе целую систему ценностей В форме все это богатство устраняется; форма обеднела и должна быть наполнена новым значением...». Таким новым значением является понятие, означаемое мифа, но в нем форма присутствует в своей пустоте, а смысл - отсутствует в своей полноте. «Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: чтобы он был (пользуясь языком кибернетики) окружен помехами, делающими его менее отчетливым», - замечает Барт. С понятиями непосредственно сталкивается язык - смысл в нем очень редко утверждается изначально во всей своей неискаженной полноте. И лишь искусство, в частности, поэзия, противостоит мифу, стремясь к обратной трансформации знака в смысл, и идеалом ее является в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. Таким образом, художественность, выявляемая через художественный смысл, приобретает онтологический статус, раскрывая собственный универсальный характер - обращаясь не к сущности, а к существованию.

Р. Барт обосновывает и идею введения понятия «открытый смысл». Его он применяет для анализа кинематографа, выявляя в кинофильме то «фильмическое», что и делает произведение подлинно художественным. Барт различает три уровня смысла, на каждом из которых его можно различными способами маркировать:

- Информативный уровень: смысл как коммуникация.

- Символический уровень: смысл как значение.

- Уровень «означивания»: открытый смысл.

Первые два уровня (информативный и символический) находятся полностью во власти так называемого «естественного смысла»: на этих уровнях смысл дает нам информацию (о чем произведение) и раскрывает значение в рамках данного произведения. Так, у Эйзенштейна, на примере творчества которого Барт анализирует возможные вариации смысла, он теряет многозначность «благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаря пафосу. Эйзенштейновская эстетика не образует некоего независимого уровня, она принадлежит «естественному» смыслу, а «естественный» смысл у Эйзенштейна - это революция». Но утрата этой многозначности компенсируется выявлением новых аспектов смысла, выводящих его на последний, третий уровень - уровень означивания. Только здесь и выявляет себя так называемый «открытый» смысл. Барт обозначает смысл как «открытый», поскольку он «принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального». Более четко определить этот смысл сложно, так как он - «означающее без означаемого». Кроме того, его означающее - редкость и, скорее, принадлежность будущего, чем реальное вхождение в практику какого бы то ни было художника. В противоположность смыслу естественному, миметическому по преимуществу, открытый смысл ничего не копирует, именно поэтому он не может быть описан. Как описать то, что ничего не представляет? - задается вопросом Барт, - ведь сделать это видимым при помощи слов не представляется возможным. Эта мысль созвучна вопрошанию М. Бахтина: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только при помощи другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно».

Но произведение все же ставит ловушки «открытому» смыслу, определяя его не через реальные вещи, понятия, категории, но проявляя через индивидуальный способ каждого творца «читать» саму жизнь, а, следовательно, и реальность. Поэтому всякое оригинальное произведение представляет собой самостоятельную модификацию художественности. Однако оно всегда несет в себе парадигмальную основу, что позволяет говорить о парадигмах искусства, по-разному специфицирующих саму художественность. Процесс художественного «чтения», по Барту, осуществляется вне артикулированного языка, но внутри разговора. При этом смысл, как бы оправдывая свое обозначение как «открытого», стремится к постоянному преодолению границ. В частности, у Эйзенштейна, по мнению Барта, «качеством этого третьего смысла... становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллиптического пафоса... «. То есть третий - открытый - смысл иначе структурирует произведение и только на его уровне выступает, наконец, собственно «фильмическое» (filmique). «Фильмическое в фильме, - по словам Барта, - есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык». Третий смысл «переступает» язык, стремясь к «означиванию» и даже к «акту творения» фильмического. Но, находясь в сложной ситуации современной художественной неопределенности, фильм, как истинное дитя своего времени, несмотря на бесконечное число кинокартин, производимых в мире, все же, по мнению Барта, настолько редко порождает «фильмическое», что позволяет автору утверждать: «Фильм, так же как текст, еще не существует». Итак, выявление художественности возможно только на метауровне - у Барта этим метауровнем является Текст во множественности его смыслов. Но тогда каждое отдельное художественное произведение не может выступать как репрезентативное для художественности вообще: «открытий смысл» рассеивается, оставляя только следы своего ускользания. Фиксируемое современной философией и искусством ощущение невозможности единого смысла обращает мыслителей и художников к поиску смысла, не сокрытого в глубине, но скользящего по поверхности.

В трактовке И. Смирнова художественный смысл определяется не как то, что артикулируется, а то как артикулируется - сам звуковой, графический или мимико-жестикуляционный акт. Автор, анализируя художественные смыслы и их развитие и изменение, раскрывает альтернативные возможности «пост художественной» парадигмы, характеризуя развертывание художественной системы во времени следующим образом: «Дополняясь, всякая система отрицает самое себя: она живет самоотрицанием, и как только дополнение оказывается невозможным из-за того, что превращения смысла уже исчерпаны (актуализированы), она начинает репродуцироваться. Повторения стабилизируют художественную систему, указывают на то, что повторяется (то есть на самих себя), отчего семантический потенциал системы резко убывает, а знак становится синтаксическим знаком в первую очередь. Теряющее смысл обречено на гибель». Искусство, таким образом, предстает как система с открытыми возможностями: социально- культурная ситуация, принимая либо блокируя постоянные трансформации, создающие семиотический фундамент в сфере искусства, эксплицирует или скрывает различные аспекты искусства, влияя и на индивидуальные семантические системы.

А. Генис характеризует мировоззренческие системы, по разному выявляющие категорию «смысл», как «парадигму лука» и «парадигму капусты» и рассматривает их также в историческом аспекте. В «парадигме капусты» движение к смыслу центростремительное: «Снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки - смысла». Предполагая, что в глубине реальности содержится смысл всей культурной модели, все, что не маркировано через этот смысл, признается фальшивым. Эта парадигма, по сути, описывает эссенциалистский подход к художественности. Формулой для искусства становится «обрывание листьев в поисках кочерыжки», а само оно в своей сущности признается инструментом познания реальности. В качестве примеров реализации такой парадигмы Генис называет произведения «Смерть Ивана Ильича» JI. Толстого или «Облако в штанах» В. Маяковского.

«Парадигма капусты» исчерпывает себя, как только обнаруживается пустота вместо смысла. На смену ей приходит «парадигма лука», где пустота - не кладбище, но родник смыслов. «Это - космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота - средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него - пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать», - пишет Генис. В «парадигме капусты» хаос - снаружи, а порядок - внутри; в «парадигме лука» наоборот, хаос - зерно мира. Движение здесь не центростремительное, а центробежное: смыслы выращиваются, а не открываются. Искусство предстает как вид магии, механизм, вырабатывающий реальность. Генис называет целую плеяду современных российских авторов, работающих со смыслами, вырабатываемыми в «парадигме лука» - В. Ерофеев, С. Довлатов, Э. Лимонов, В. Сорокин, В. Пелевин. Эти авторы воссоздают в литературе такую «шизореальность», в которой не остается никакого «настоящего» смысла. Главным «героем» оказывается пустота в мире распавшихся знаков: примечательно название одного из романов В. Пелевина - «Чапаев и пустота», а также заглавие статьи - исследования М. Эпштейна, посвященной творчеству И. Кабакова - «Пустота как прием». В романе «Норма» В. Сорокина этой пустоте соответствуют строчки повторяющейся буквы «а», либо чистые страницы, либо абракадабра. Автор как бы включает «парадигму капусты» в «парадигму лука», снимая непреодолимый разрыв между ними, материализуя, «овеществляя» метафоры из хрестоматийных советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения. Таким образом, разрушается не только «здравый» смысл, но и «общезначимый», направленный на тождественность означаемого и означающего.

Парадоксализация, как один из признаков художественности в рамках современной парадигмы выступает на первый план и становится основным смысловым приемом: если так называемый «здравый» смысл утверждает свою принципиальную определенность, то «шизоидный» тип сознания, утверждая смысл как «несуществующую сущность», нацелен на утверждение двух и более смыслов одновременно, предполагая их парадоксальную множественность. «Парадокс - это то, что разрушает не только здравый смысл (bon sens) в качестве единственно возможного смысла (sens unique), но и общезначимый смысл (sens commun) как приписывание фиксированного тождества», - определяет Ж. Делёз. Смысл предстает не как то, что делает истинным или ложным предложение или произведение. Смысл - это само событие «в той мере, в какой он отделяется и отличается от положений вещей, которые производят его и в которых он осуществляется». То есть смысл никогда не совпадает с тем, в чем он выражается, но, в то же время, он не расположен где-либо вне своего выражения. Он также не тождественен предложению, в котором может быть выражен. Поэтому невозможно сказать, что смысл, как нечто выраженное предложением, существует, скорее, он «упорствует или обитает». «Смысл - это и выражаемое, то есть выраженное предложением, и атрибут положения вещей», - поясняет Делёз. В таком случае мы не можем говорить о каком-либо определенном смысле любого события: само событие и есть смысл как таковой в той самой мере, в какой он отличается от вещей, производящих его. Не являясь ни двойником предложений-высказываний о смысле, ни дублером положений вещей, смысл нейтрален, его главное качество формирование. Это формирование сходно с маршрутом кочевника, представляющего собой полную противоположность проложенной дороги: кочевник реализуется только в открытом пространстве - неочерченном и несвязном. Основатель шизоанализа настаивает на производном происхождении смысла, который всегда предстает как нечто порожденное, а не изначальное. Однако такое порождение может иметь множество направлений и задавать варианты пути, по которым может следовать смысл.

Для уточнения смыслонаполненности современной художественности значим заочный диалог Т. Адорно и Ж. Делёза по поводу становления шизофренического дискурса. Т. Адорно, рассматривая творчество великого композитора XX века И. Стравинского, уподоблял его музыкальные конфигурации психотическому поведению. Полагая центральным произведением в творчестве композитора «Сказку о беглом солдате и черте», философ утверждал, что в нем наиболее наглядно представлен распад органико эстетического единства, присущего классическим произведениям: «Чтец, сценический процесс и видимый публике камерный оркестр рядополагаются, что бросает вызов самой идентичности основного эстетического субъекта. Неорганический аспект препятствует каким бы то ни было вчувствованию или же отождествлению. Этот аспект формируется самой партитурой».

Праформой шизоидного расщепления эстетических функций в «Солдате...» философ считает невыразительную балетную музыку, характеризующуюся физической телесностью, но ускользающую от взаимосвязи между ощущениями. Действительно, произведения Стравинского наполнены пассажами, где место «мелодии» занимает пауза, а основным «голосом» выступает движение тела. Эта неэкспресссивность, принципиальный отказ от выражения, свидетельствующий об интересе Стравинского к деперсонализации, по словам Адорно, в анализе шизофрении имеет клинический эквивалент, называемый гебефенией - безразличием к внешнему миру: ««Безразличие к миру» доходит до лишения «Не Я» каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уделу человеческому, и равнодушие это эстетически прославляется как смысл такового удела». Но при этом не стоит сводить эту видимую холодность чувств и эмоциональную «поверхностность» к обеднению самой душевной жизни. «Застывшее внутреннее» Стравинский делает достоинством своей музыки: выразительность как музыкальный прием отходит на второй план, пропуская вперед безучастное ко всякой выразительности гебефеническое равнодушие. По свидетельству Адорно, у некоторых шизофреников после распада «Я» происходит обособление моторного аппарата, что приводит к бесконечному повторению жестов или слов. Аналогично этим процессам, музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, что также характеризует «шизофреническую» направленность творчества композитора. Современная музыка в лице Стравинского отказывается от выражения здравого смысла, от показа картин «правильной» жизни; вместо этого музыка воплощает идею об отсутствии жизни, смысла и самой себя. Адорно утверждает: «Вместо французского выражения bien fait выступает искусственное mal fait: музыка о музыке дает понять, что она представляет собой не сбывшийся в себе микрокосм, а рефлексию сломленного и опустошенного. Ее рассчитанные ошибки сродни открытым, опровергающим всякую замкнутость образа картины контурам «легитимной» живописи таких современников Стравинского, как Пикассо».

На первый взгляд, Адорно действительно справедливо вычленяет все «шизофренические» элементы в композиции Стравинского. Однако композитор во всех видах эпатажа этой шизофренической машины достаточно предсказуем. К тому же, использование и деформация различных стилей в его произведениях строго выверены и все инструменты и подходы, работающие на шизофренический эффект, поддаются исчислению и классификации. «Следовательно, - отмечает исследователь К. Чухров, - все симптомы шизофрении Стравинским скорее миметируются, и имеют место на макроуровне произведения, то есть навязываются структуре извне и не порождаются из внутренних микросвязей (Делёз назвал бы это различием внутри молекулярной органики)».

В концепции Ж. Делёза опровергается позиция Адорно, согласно которой Стравинский размножением стилей демонстрирует шизофреническую неспособность сказать «я». В работе «Философия новой музыки» Адорно, наряду с творчеством Стравинского, рассматривает и подход к музыке А. Шёнберга и его последователей - так называемой «нововенской школы», во многом их противопоставляя. Делёз так же считает их разнонаправленными фигурами, но видит шизофреническое размножение, напротив, в творчестве Шёнберга, обновившего современную музыку, введя в обиход двенадцатитоновый сериальный метод композиции. На чем же основан подобный вывод? Делёз делает акцент на произвольности, спонтанности музыки Шёнберга. Шизофренический эффект прорывается через рационально выверенное единство и направляется в первую очередь на слушателя, который, несмотря на математическую выверенность сериального метода, не может вычленить основные элементы, образующие композицию, а воспринимает эффект дифференциации как выведение из равновесия, выход за собственные границы. В концепции Делеза мы видим смещение акцентов, характерное для «постхудожественной» парадигмы, с самого художественного объекта на художественное отношение, конституирующее множественное смыслопорождение. «Я» остается на месте, но существует на пороге взрыва, и додекафонические потоки, способствующие этому, представляют шизофреническое расщепление «Я» гораздо больше, чем полный инструментальный отказ от него. У Шёнберга Делёз отмечает неконтролируемую множественность, которая хоть и предсказуема в методе развития, но непредсказуема в каждом отдельном шаге.

Дифференциацию в композициях Шёнберга можно рассмотреть через делёзовскую концепцию «различия и повторения». На вопрос о сущности, открывающейся в произведении искусства, Делёз отвечает: «Это - различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать». В свою очередь, предельное и абсолютное различие рассматривается не как внешнее и эмпирическое, но как внутреннее, различие как таковое. Всякий субъект, полагает Делёз, выражает абсолютно различный мир. Однако повторение и различие противопоставляются только внешне. «Не существует такого великого художника, о произведении которого нельзя было бы сказать: «То же самое и, однако, нечто другое»«, - утверждает философ, фиксируя одновременно универсальность и историчность художественности. С этой точки зрения, Стравинский принимает различие как расподобление подобного: по сути, его интересует переход от нарушения к прежнему сбалансированному течению, но такие кратковременные отклонения лишь утверждают прочность подобия. У Шёнберга, напротив, дифференциация соединена с инерцией различения, которое неразрешимо и предстает как бесконечная возможность его трансгрессии. В итоге Шёнберг демонстрирует удвоенное различие - нетождественность звука с самим же собой и его «побег» от предыдущего. При этом композитор сохраняет осмысленность произведения, если следовать логике Делёза: «То, что называют структурой, системой связей и дифференциальных элементов, является также и смыслом с генетической точки зрения, в соответствии с теми отношениями и современными терминами, в которых она воплощается».

В концепции Делёза различие и повторение выступают как нераздельные, соотнесенные друг с другом движущие силы смысла как «несуществующей сущности», которая, по мысли автора, всегда художественна, поскольку только на уровне искусства она может полностью раскрыться. Во всех других областях жизнедеятельности человека сущность попадает в ловушку материальных знаков, предметов, субъективностей, тогда как только в сфере искусства знаки нематериальны. Вернее: каждое произведение благодаря абсолютно духовному смыслу «переводит» материальные знаки в подлинное единство сущности. Будучи свойством мира, сущность никогда не тождественна предмету, в котором может быть воплощена, но именно она наделяет произведение неповторимостью и художественностью. «Художественная сущность открывает нам первичное время, превосходящее темпоральные ряды и измерения», - пишет Делёз. Более того, искусство в лице любого художника выражает сущность той области Бытия, которая приоткрывается субъекту: поскольку искусство продуцирует поиск бытийных смыслов, то это единственная вещь на свете, которая сохраняется в своем сущностном единстве. Сделать так, чтобы произведение стояло само собой - вот что должно быть главным законом творчества художника. «Стоять само собой - это не значит иметь верх и низ, это не значит стоять прямо (ибо даже дома, бывает, стоят, покосившись и пьяно покачиваясь), это просто акт, которым однажды сотворенное составное целое ощущений сохраняется само в себе», - отмечают Делёз и Гваттари. Создавая произведения, художник должен иметь в виду их по большому счету подсобный характер для исполнения важнейшей («великой») задачи - постоянного восстановления «первозданных топей».

Поскольку искусство, по словам родоначальников шизоанализа, стремится создавать конечное, дающее бесконечное, то у художника складываются непростые отношения с порядком и хаосом. С одной стороны, он делает новые разрезы на теле культуры, фиксируя и упорядочивая часть реальности, но, с другой, - он призывает хаос - единственный источник вдохновения. «Искусство преобразует хаотическую переменную в хаоидные разновидности... Искусство борется с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж» V - полагают философы. Опирающаяся на подобные теоретические- размышления художественная целостность носит по преимуществу непредсказуемый и взрывной характер, поскольку основывается на противоречивом понимании хаоса. Попытка ухватить его может вести как к дальнейшему рассеиванию всяческих определенностей, так и к моделированию самого хаоса и поиску тех скрытых «ризом» и «рассеянных структур», которые преобразуют хаос в хаосмос. И искусство здесь играет первостепенную роль.

Особенности конфигурации и функционирования искусства меняются применительно к различным его видам - литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. Но все эти формы, в которые облекается и современное искусство, объединены единым принципом: они подчинены скорости бессознательного шизопотока, являются его вариациями. «Литература - совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение», - утверждают авторы в исследовании «Капитализм и шизофрения». Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто («Арто-Шизо»), реализующего идеальную модель писателя - шизофреника. В живописи эту модель представляет В. Ван-Гог. В театре - К. Бене. Подлинный гений, по мнению Делёза и Гваттари, по сути, революционен в своей попытке, вне зависимости от эпохи, прорваться к новому искусству. И тогда признаком художественности такого искусства будет являться активность: в живописи - активность линий, мазков; в музыке - звуков и т. д.

Шизоанализ предлагает исследовать современное художественное творчество как становление ноознаков симбиозов типа «оса-орхидея», «человек-вирус». Взаимопроникновение одного в другое свидетельствует об орхидейном становлении осы и осином становлении орхидеи или о человеческом становлении вируса и вирусном становлении человека - все возможные типы связей генерируются единым принципом становления. Так, Делёз рассуждает о птичьем становлении музыки Моцарта, что означает становление в момент творческого акта композитора птицей, а птицу - музыкальной. Тем самым признается бытийный характер творчества - всякое произведение творит не конкретный автор - человек - художник, а человек, становящийся животным в тот момент, когда животное превращается в музыку или чистый цвет. Подлинно художественное становление означает отождествление себя с меньшинством, превращение в кого-то другого - важен сам процесс множественного превращения, перманентной творческой трансформации. Как зигзагообразную абстрактную линию можно графически изобразить подлинную становящуюся субстанцию искусства, образующую экологию творчества. Эту суть искусства Делёз и Гваттари называют «ризомой»: «Орхидея детерриториализируется, создавая образ, кальку осы; но оса ретерриториализируется в этом образе; однако, она детерриториализируется, становясь деталью в аппарате воспроизведения орхидеи, транспортируя пыльцу. Оса и орхидея, будучи гетерогенными, вместе составляют ризому».

Авторы шизоанализа различают два типа культур, сосуществующих в наши дни - «древесную» культуру и культуру «корневища» (ризомы). Культура «древесная» опирается на теорию мимезиса и тяготеет к классическим образцам: искусство должно подражать природе и отражать окружающий мир. Символом такого искусства служит дерево, являющее собой образ мира. Воплощением художественного мира в «древесной» культуре служит классическая книга - образ мира, с ее помощью мировой хаос превращается в эстетический космос. «Книга имитирует мир, как искусство, природа: свойственными ей методами, которые улучшают то, с чем природа уже ничего не может сделать. Закон книги - это закон рефлексии: одно, которое становится двумя», - пишут авторы. У «древесной» культуры нет художественного потенциала, поскольку разум человеческий неспособен угнаться за природой потенциал рассредоточен в другом типе культуры - в так называемой культуре «корневища». Воплощением этого типа культуры является постмодернистское искусство. Здесь книга соединяется с миром, образуя, таким образом, ризому. Если мир - хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но корневищем. Такая книга-корневище реализует принципиально иной тип связей: все точки ее связаны между собой, но это особенный тип связи - бесструктурный, множественный, путанный, обрывистый. Книга-корневище является уже не фотографией, калькой, а картой мира, в ней исчезает смысловой центр. «У ризомы как таковой есть различные формы, начиная с ее расширения и разветвления у поверхности и заканчивая отвердеванием в клубнях», - отмечают авторы. Однако невозможно сказать, что какие-то элементы ризомы составляют ее ядро, а какие-то располагаются по периферии, поскольку в отличие от деревьев и корней, ризома «соединяет какую-то точку с любой другой точкой, и каждая из ее черт не обязательно отсылает к чертам той же природы; она запускает режимы самых разных знаков и даже состояния не знаков». Невозможно свести ризому ни к множеству, ни к единству.

Делёз и Гваттари выделяют несколько черт, характеризующих ризоматическую систему. Объединяя их, можно выделить несколько групп:

- принципы связи, гетерогенности и множественности: ризома непрерывно соединяет различные семиотические коды, при этом сохраняется множественность и внутренняя целостность ее звеньев, поскольку она имеет дело не с единицами измерения, которых попросту нет, но лишь с множествами, подмножествами и вариантами измерений;

- фрагментарность прерывистость... (принцип незначащего разрыва): «Ризома может быть, разорвана» где-нибудь разбита, но она продолжается по той или иной из своих линий или по другим линиям». Ризома, образуемая миром и книгой, фрагментарна, но в то же время внутренне целостна, она легко может быть прервана, но и так же легко способна регенерироваться из любой точки. Любая ризома включает в себя линии сочетания и сегментарности, по которым она способна стратифицироваться и организовываться. Но в то же время ризому пронизывают и линии детерриториализации, по которым она непрерывно убегает: когда сегментарные линии переходят в линии побега, в ризоме происходит разрыв, но это незначащий разрыв - способность к восстановлению собственных связей в ризоме бесконечна;

- принципы картографии и переводной картинки (декалькомании): ризома лишена какой бы то ни было глубинной, временной или пространственной структуры - она вся здесь и теперь. Она несводима как к идее генетической оси («ризома - это антигенеалогия»), так и к идее глубинной структуры. И если дерево артикулирует кальки, то ризома представляет собой карту: «Орхидея не воспроизводит кальку осы, вместе с осой она образует карту внутри ризомы». Искусство должно не означать и изображать, а картографировать. Процесс картографии представляет собой каждый раз новый процесс и никогда не является простым копированием действительности. Подобно тому как существует различие между самим событием и его описанием, или между городом и точкой на карте, карта не есть точная копия своего объекта. По словам Н. Гудмена, «когда наша карта становится такой же большой, как картографируемая территория, повторяя ее во всех аспектах - даже задолго до этого, - она утрачивает способность служить целям, для которых была предназначена. Карта в масштабе один к одному не может существовать, поскольку сокращение входит в саму природу составления карт». К тому же, поскольку в силу разных причин изменяются территории, соответственно, существует необходимость обновления карт. И поскольку искусство призвано картографировать постоянно меняющуюся сейсмограмму действительности, то, значит, и само оно с неизбежностью меняется, раскрываясь по-разному в собственном существовании.

Современное искусство следует признать не древовидной системой, но ризоматической: оно антигенеалогично и неиерархично - в нем невозможно выделить единый смысловой центр. Каждое произведение, тогда, составляет часть ризомы, и любое использование произведения не будет внутренним для всей системы - комбинации и перемещения зависят только от соединения с окружающим. Своеобразным манифестом шизоанализа являются слова Делёза и Гваттари: «Создавайте ризому, а не корень, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте! Не будьте ни единицей, ни множеством, будьте множествами! Рисуйте линию, но не точку! Скорость превращает точку в линию! Будьте подвижными, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия побега. Не выращивайте в себе Генерала! Создавайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, и пусть ваша любовь будет как оса и орхидея, кошка и бабуин».

Изменение смысловых акцентов, выявленное шизоанализом, не ведет к потере художественной специфики искусства. Реализация подобных призывов, в согласии с концепцией Ж. Бодрийяра, возможна в мире симулякров, составляющим современную культуру и искусство. Бодрийяра интересует переживание не подлинности мира, данного нам в культурном опыте, что присуще в поздний период творчества и Р. Барту («Мифологии»). И если Барт это переживание истолковывал с семиотической точки зрения, демонстрируя, что «мифологизация» мира осуществляется путем включения первичных культурных знаков (языковых или каких-либо иных) в коннотативную знаковую систему второго порядка, которая использует «естественный» смысл как оправдание, «алиби» для своих собственных ценностных значений, то Бодрийяр пытается, скорее, остаться на онтологическом уровне, осознавая, впрочем, что и этот уровень, как и любой другой, в современной ситуации предельно мифологизирован. Термин «миф», означающий у Барта неподлинный смысл, Бодрийяр заменяет термином «симулякр». В историческом развитии европейской цивилизации от Возрождения до наших дней он выявляет сменяющие друг друга формы симулякров: «подделка - производство - симуляция». Такая схема, по мнению мыслителя, приложима и для рассмотрения развития смысловых коррелятов, ведь смысл, по сути, аналогичен товару. И если долгое время не возникало проблем перепроизводства и потребления как в случае с товаром, так и со смыслом, то сегодня ситуация кардинально иная: «...Смысл повсюду, его производят все больше и больше. И недостает уже не предложения, а как раз спроса. Производство спроса на смысл - вот главная проблема системы», - считает Бодрийяр.

Для сегодняшней фазы симуляция характерна в том смысле, что господствует ситуация, в которой знаки достигают предельной степени эмансипации, что означает свободный обмен знаков друг на друга, а не на что-либо реальное. Прежнее правило «детерминированной эквивалентности», характерное для эпохи промышленных революций, сменилось правилом недетерминированности и неразличимости, позволяющим вести бесконечные подстановки и комбинаторные игры, свидетельствующие о стадии всеобщей полной относительности. Такую стадию Бодрийяр называет фазой замораживания смысла, которую характеризуют так называемые cool-знаки. «Coolness - это чистая игра дискурсивных смыслов, подстановок на письме, это непринужденная дистантность игры, которая по сути ведется с одними лишь цифрами, знаками и словами, это всемогущество операциональной симуляции. Пока остается какая-то доля аффекта и референции, мы еще на стадии hot. Когда же сообщением становится само средство коммуникации, мы вступаем в эру cool», - полагает философ.

Примечательно, что американский философ Дан, рассуждая о постановке проблемы смысла в постмодернизме, высказывает сомнение в существовании в современных условиях смысла как такового, полагая, что смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики «медиа». Как отмечает Дан, постмодернистские произведения демонстрируют проблематичность той картины действительности, которая формируется в недрах массовой культуры, разоблачая процесс мистификации, происходящий при воздействии «медиа» на общественное сознание. Обращение к критике «медиа» в данной ситуации представляется не случайным. Развитие этой сферы во многом предоставляет почву смыслам и знакам, которые стремятся к собственной «чистоте» парадоксальным образом - самодублированием. Э. Уорхол, как художник, работающий с избыточными знаками, одним из первых уловил эту тенденцию: его многочисленные копии банки супа или фотографии М. Монро являют собой как смерть оригинала, так и конец собственно репрезентации. «В итоге этого воспроизводительного процесса, - пишет Бодрийяр, - оказывается, что реальность - это не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено. Гиперреальность».

Реальность сегодня гиперреалистична, и искусство, картографирующее эту реальность, также реализуется в сфере гиперреальности. Но не означает ли это конец как реальности, так и искусства в силу их полного взаимопоглощения? Бодрийяр полагает, что нет: «...Гиперреализм есть высшая форма искусства и реальности в силу обмена, происходящего между ними на уровне симулякра, - обмена привилегиями и предрассудками на которых зиждется каждое из них». Главное качество гиперреальности - это симуляция. По мнению автора, мы живем в «эстетической» галлюцинации реальности - эта эстетичность реализуется уже не благодаря замыслу или художественной дистанции, как это было ранее, но в силу возведения реальности во вторую степень, на вторую ступень. С другой стороны, искусство также манипулирует знаками художественности и начинает дублировать само себя, вступая, тем самым, в процесс бесконечного воспроизводства: «Все, что дублирует само себя, даже если это банальная реальность быта, тем самым оказывается под знаком искусства, становится эстетичным». В таком случае, по мысли Бодрийяра, искусство и промышленность могут меняться знаками: искусство становится репродуктивной машиной (например, творчество Э. Уорхола), но не перестает быть художественным. Преобладающим принципом и над принципом реальности, и над принципом художественности становится принцип симуляции - повсюду реальность (гиперреальность), повсюду искусство..

Но подлинное искусство, по Бодрийяру, реализуется лишь в символическом дискурсе. В дискурсе сигнификации художественные элементы лишь внешним образом связаны друг с другом, но они не «говорят» - такой дискурс, полагает Бодрийяр, был предложен У. Эко в работе «Открытое произведение», где тотализация смысла реализуется через «цепную реакцию» и бесконечное умножение означаемых. В сфере же искусства (то есть в символическом дискурсе), напротив, «инстанция смысла сломана и все конститутивные элементы языка начинают обмениваться, отвечать один другому». Исходя из такого понимания множественности художественного смысла, Бодрийяр определяет, например, поэзию как «восстановление символического обмена в самом сердце слов». Разбирая словосочетание, употребленное Бодлером, - «сладострастная мебель», которое привела Ю. Кристева в качестве примера реализации поэтичности, Бодрийяр полагает, что собственно поэтичность возникает не из какого-то семантического эффекта или добавочного эротического смысла, но «она возникает оттого, что в этом коротком замыкании двух слов мебель уже не является мебелью, а сладострастие сладострастием; мебель становится сладострастной, а сладострастие - «мобильным»; от разделенности двух ценностно смысловых полей ничего не остается. Ни один из двух этих элементов сам по себе не поэтичен, и их синтез тоже; они становятся поэтичными, лишь исчезнув один в другом». В художественном произведении разнонаправленные смысловые «валентности» аннулируются: смысл прирастает не простым сочленением ранее известных значений, но возможностью «бесконечности своего кода», осуществлением одновременно в качестве «осы и орхидеи». Именно этим поэзия отличается от дискурса поэзия в частности и искусство вообще представляет собой «множественный» дискурс, тогда как собственно дискурс одно кодовый, моно логичный.

Таким образом, может быть выявлен особый статус художественного смысла, как основы художественности, в рамках «пост художественной» парадигмы. Декларируемый открытый характер искусства предполагает и открытый смысл, не ограниченный жесткими рамками. Более того, такой смысл предполагает собственную многозначность, вследствие не локализуемости в единой точке произведения. Располагаясь на границах произведения, смысл рассеивается и приобретает многозначность. Главное его качество - формирование на поверхности. Исходя из такого «расположения» смысла, мы. оказываемся способны, согласно Р. Барту, установить только множественность открытого- смысла, а не его сущностную, глубинную структуру. То есть невозможно наделить какое-либо произведение мета смыслом единым и истинным. Открытый смысл представляет собой «означающее без означаемого» и пребывает он в области игры и карнавала, столь свойственными современной культуре. Реализация и раскрытие его возможны только в особой реальности: самого произведения. Современное искусство эту реальность возводит в ранг «шизореальности», где смысл оказывается «несуществующей сущностью», реализующей стратегию «без местного места», и важным становится процесс самой художественной перманентной трансформации.

Для характеристики смыслонаполненности современной парадигмы художественности значима и ризоматика, позволяющая рассмотреть искусство в качестве смысловой множественности - бесструктурной, ускользающей, обрывистой, антигенеалогичной и неиерархичной, имеющей непредсказуемый и взрывной характер. В рамках «пост художественной» парадигмы смещаются акценты с самого художественного объекта на художественное отношение, конституирующее множественное смыслопорождение. В художественном произведении, явленном нам только в процессе восприятия - погружения в иллюзорную реальность, смысл прирастает не как простое сочленение ранее известных значений, но как возможность «бесконечности своего кода», осуществлением одновременно в качестве «осы и орхидеи». В этом случае художественность предстает как постоянно трансформирующееся поле множества смыслов, возникающих на пересечении «культурных линий», носящих ризоматический характер.

 

АВТОР: Рубцова Е.В.