06.06.2012 1930

Кинореальность и отсутствие

 

Время, в каком контексте о нем ни говори, есть осуществление последовательности. И наоборот: последовательность - осуществление времени. «Последовательно» - «по следам». Время - это, по сути, его же собственные «следы», «последовательность следов времени». «После, «до». На фоне последовательности может быть выражена одновременность. Так называемый «фон последовательности» - это, вообще говоря, кладезь возможностей для чего бы то ни было.

Любая разновидность искусства, а также литература предлагает ту или иную продуманную последовательность элементов, очередность частей; вопрос же заключается в том, что способно выступать в качестве такой «части», то есть, что представляет собой в каждом отдельном случае «элемент последовательности»? Ведь «элемент последовательности» выступает как «знак», а «знаки» склонны представлять собой некое «организованное множество».

Речь, конечно, идет о киноязыке, точнее, о самой его возможности.

Ведь, кажется, сам процесс развития кинематографа предоставил киноязыку шанс состояться. Андре Базен в своем анализе, посвященном появлению звука в кино и его влиянию на мировой кинопроцесс, акцентировал различие между двумя режиссерскими «стилями», имевшими место уже в немом кинематографе. Во-первых, сформировалась традиция «деформирования» (произвольного конструирования) реальности при помощи имеющихся кино средств, и главным здесь становился смысл, который намерен был продемонстрировать режиссер (С. Эйзенштейн, Л. Кулешов); вторая, менее, может быть, заметная традиция - это традиция «фиксирования» реальности, которая не подразумевала «жесткого» режиссерского замысла и, казалось бы, стремилась выразить действительность «в формах самой действительности», причем сделать это максимально правдоподобно (Р. Флаэрти, Ф.-М. Мурнау, Эрих фон Штрогейм). И, если в рамках первой традиции практически не ощущалось потребности в появлении звука, так как желаемые цели вполне могли быть достигнуты при помощи имеющихся кино средств, то вторая традиция переживала отсутствие звука как проблему, ведь выражаемая реальность таким образом лишалась одной из ее важнейших составляющих. Однако, обоим направлениям, несмотря на их существенное различие, удавалось в равной мере и с равной выразительной силой передавать то, что Ю. М. Лотман, к примеру, назвал бы «кино значением». Хотя кино реальность в обоих случаях была сформирована разными способами, различные «значения» воспринимались зрителем одинаково четко. «Кино значения» в понимании Лотмана будут в дальнейшем охарактеризованы как «акценты»: в данном случае подчеркивается их множественность; но есть еще «кино значение» как значение, возможное только в единственном числе, которое вытекает из переживания кино реальности как целого. Ведь несмотря на то, что кино реальность есть всегда «часть», она есть в то же время всегда некое художественное «целое», поскольку имеет отношение к искусству.

Возникает вопрос о самой природе кино значения как результата переживания художественной целостности. Ясно, что не существует единого «способа передачи» этого «значения» (если в эпоху немого кино таких способов было, условно говоря, только два, то с появлением звука их количество уже с трудом поддавалось описанию). Но «природа» различных «кино значений», по-видимому, содержит нечто общее. И даже не «оптическая культура» создает эту однородность природы кино значений («оптическая культура» подразумевает то, как зритель «приучен» воспринимать последовательность фрагментов киноленты, но никакая «оптическая культура» не поможет, а, скорее, даже помешает при просмотре, например, кинокартины «Зеркало» Андрея Тарковского); кино значение при ближайшем рассмотрении оказывается очень тонкой «материей», которой совсем не просто дать однозначное определение. Хотя, одно, ироничное довольно-таки, определение дать можно: никто не будет спорить, что кино значение - это значение, выраженное при помощи киноэкрана, и невозможное вне его.

Здесь интересно другое: в чем его сугубо, или даже «слишком», кинематографическая сущность (в каком-то смысле, кино значение должно быть «слишком» кинематографическим, чтобы случайно не быть каким-либо еще)?

Как осуществляется кино значение?

Это, по сути и есть вопрос о выразительных средствах кино и о возможности существования киноязыка.

Что в своем распоряжении имеет кино реальность?

Конечно, последовательность (кадров, элементов внутри кадра, планов, деталей и так далее). Плюс возможные на ее фоне: одновременность (событий, действий, предметов и тому подобное), повторение (специфика которого может принимать очень неординарные формы), взаимо перетекающие «фиксация» - «деформация» («фотографический» момент и «произвольное конструирование» элементов действительности).

Что может выступать в качестве элемента последовательности (и, следовательно, одновременности, повтора и так далее)?

В общем-то, все, что угодно. Любая визуализированная деталь или ее отсутствие. Или ее противоположность, как отсутствие, выраженное до конца: «предельное» отсутствие.

Деталь, ее отсутствие, ее противоположность.

Присутствие, отсутствие, «выраженное» отсутствие.

Нарушение той или иной последовательности рождает акцент. Акценты, в свою очередь, создают последовательность нового уровня. Кино реальность - это и есть в каком-то смысле «последовательно расставленные акценты». (Зигфрид Кракауэр, который полагал, что основное понятие, раскрывающее кинематографическую природу, - это понятие «движения», приводит в пример А. Довженко: в фильмах «Арсенал» и «Земля» несколько раз останавливается ход действия, а затем продолжается после короткой паузы. Возникает эффект «удара», который сопровождается ощущением внезапно наступившей пустоты. Эффект «удара» возникает оттого, что натиск прерванных движений персонажей слишком силен, чтобы сразу перестать его чувствовать. Движение продолжает ощущаться путем превращения внешней его динамики во внутреннюю. Таким образом, только кино, по мнению исследователя, позволяет совершать такого рода экскурсы в «царство неподвижности». Безусловно, данный пример удачно иллюстрирует мысль автора о роли движения в кинематографе, но он не менее удачно иллюстрирует и то, что кинематограф, судя по всему, склонен создавать свои акценты путем нарушения последовательностей абсолютно любого уровня: цветной кадр - черно-белый кадр, движение - неподвижность, визуальный ряд - темнота, звуковой ряд - тишина и так далее).

Расстановка акцентов скрыто предполагает присутствие ритма. Но акцент - это еще не кино значение. Акцент - это «эффект деформации на фоне привычной последовательности», а в качестве последовательности, вызывающей привыкание можно задать «все, что угодно».

Следовательно, выразительные возможности кинематографа так или иначе подразумевают, образно выражаясь, «игру в присутствие-отсутствие» разнообразных элементов. Почти «игру в прятки».

Так называемую «игровую составляющую» выразительного ряда кино невозможно недооценивать, поскольку, действительно, любая деталь, любой фрагмент реального мира может быть визуализирован вне его обыденного контекста и показан абсолютно иначе, в связи с другими вещами; так, детали реального мира могут быть лишены своей, так сказать, «утилитарности», то есть «функциональности», и могут стать... это совершенно отдельный вопрос, чем они могут стать; вопрос уже, скорее, «формы» или «чистой формы» (вне возможных функциональных зависимостей); именно вопросу «чистой формы» во многом была посвящена теория и практика Василия Кандинского, а также художников авангарда. Кинематограф способен в собственном «игровом стиле» продемонстрировать любую разновидность изобразительного искусства; авангард? пожалуйста, авангард, с его «языком форм самих по себе» (только кино реальность добавит сюда еще и «существование предмета во времени» как новую разновидность «формы самой по себе»); и таким образом можно еще очень долго уходить «далеко в сторону» от кинематографа, который будет демонстрировать все новые и новые свои «родственные связи» и прятаться за них. Собственная же его сущность - неуловима, казалось бы, как неуловимо настоящее время, которое и «есть», и его «нет». В этом и сложность, и подсказка.

Настоящее время - это одновременность «да» и «нет» (время, как кажется, вообще частично склонно определяться посредством самого же себя).

«Да» прошлого (которое уже есть и есть постоянно) и «нет» будущего (которого нет то ли еще, то ли вообще).

В этом смысле кино реальность, которая «все время являет собой настоящее время», вносит определенную дискретность в традиционный поток «прошлое-настоящее-будущее», то есть любая «точка» времени (а понятие «точки» отсылает нас к пространству!) будет в ней «настоящим моментом».

Более того, кино реальность способна демонстрировать одни и те же, идентичные, моменты «настоящего времени» несколько раз: речь снова идет о «кино повторах». «Настоящий момент» - еще раз. В реальной жизни, конечно, «настоящие моменты» никогда не повторяются в неизменном виде, а кино действительность такой возможностью располагает: возможностью повторять. Продублировать «настоящий момент». Вернуть прошлое как «снова настоящее» («настоящее» - это «всегда новое настоящее»). Почти, что «в одну и ту же реку войти дважды». И это будет действительно «одна и та же река» (образ «реки» удачен еще и тем, что он передает «текущую» природу настоящего момента; настоящее - это «текущее»). Загадочные свойства «кино повторов» дают массу возможностей, и одна из них налицо прямо сейчас: кино повторы - это, возможно, визуализация ритма (кино вообще склонно иногда визуализировать свои же собственные приемы). Однако подробный анализ ритмических структур и их свойств будет еще одной попыткой уйти «далеко в сторону» от кинематографа, на этот раз, наверное, в сторону музыки (реприза!), поэтому лучше остановим внимание на термине «визуализация», термине, который позволит нам, по крайней мере, оставаться «где-то на подступах» к существу кино реальности.

Кино визуализация «пространственных и временных структур». «Видео» - признак пространственности; «быть видимым» означает существовать в качестве внешнего для нас явления («явление» - насквозь кантовский, конечно же, термин - очень точно передает суть вопроса: «явление» - то, что нам «является»). Явления «организуют» для нас пространство и о пространстве мы судим благодаря наличию, опять же, явлений.

Но любое явление есть одновременно изображение (ведь сам реальный мир - это тоже «звукозрительный ряд», ничуть ни в меньшей степени, чем теле или кино реальность, и любая вещь в нем есть, прежде всего, изображение самой себя).

Природу изображения составляет странная двойственность, поскольку изображение реализует и одновременность, и последовательность и делает это «в одно и то же время». С одной стороны, изображение существует как целостный визуальный знак, то есть существует «одновременно с самим собою», а с другой - изображение так или иначе подразумевает множество изображений, ведь пространство не может быть представлено посредством только одного визуального знака, который в таком «единичном» статусе и не существовал бы как «знак». Пространство организуется множеством изображений, которые, существуя «друг подле друга», «расчерчивают» его представляют собой не что иное, как визуализированные границы вещей. Именно тот факт, что изображение - это всегда граница между «одним» и «другим», дает «множественность» изображений как способ их «данности».

Одно «подле» другого, одно «после» другого. И вновь мы сталкиваемся с «последовательностью», в виде «следов времени» на вещах.

Эти «следы времени на вещах» и есть способ существования «вещей» как «множества».

Помимо того, что вещи есть в первую очередь знаки самих себя, у них есть еще множество обозначений «второго порядка», то есть «слов» и «картинок». Причем и «слово», и «картинка» могут быть выражены посредством друг друга: «дать устную картину чего-либо» и «изобразить разными средствами (в том числе актерскими!) то или иное слово». Так, «слово» знак и «картинка» - знак демонстрируют очень интересную взаимосвязь, которая и позволяет устанавливать отношения «с» вещами и «между» вещами.

«Картинка» прямо указывает на пространство и косвенно - на время. Слово - напротив - предстает как «свидетель времени» и менее явно - как «свидетель пространства».

Действительность - экспрессивна. (Зигфрид Кракауэр рассматривает фильм Люмьера «Политый поливальщик» как одну из первых в истории кинематографа попыток использовать камеру в художественных целях, при этом подчеркивается, что сюжет фильма как раз является очень «жизненным», действительность никак не «деформируется», а результате получается нечто, напоминающее уже «художественное целое»; Андре Базен замечает, что фотография заставила нас любоваться предметами, которые в обыденной жизни не привлекли бы нашего внимания; то есть в самой «действительности» уже заключена некая «избыточность»; даже если действительность просто фиксировать на кино- или фотопленку, ничего в ней не изменяя, то в ней все равно будет что-то, что испытывает потребность стать «художественным рассказом» о самом себе. «Просто» - не получается. Действительность - это не «просто действительность».)

Действительность экспрессивна, следовательно, семиотична.

Семиотичность заключена уже где-то в самой природе экспрессивности, поскольку каждая вещь - есть изначально знак самой себя («выражение» самой себя). Еще до «произнесения ее имени».

Слово («свидетель времени») подразумевает множество слов, существующих последовательно. Но «последовательность» не есть свойство исключительно «слова», что-то похожее в этом отношении демонстрирует и «изображение» («картинка»).

Дело в том, что любая вещь - это, прежде всего, выражение ее самой как отдельной, отграниченной от других вещей, а любое ее обозначение в виде «слова» или «картинки» есть «вторичное» выражение ее отграниченное (экспрессивность экспрессивности).

Значит, «следы времени» (образно выражаясь) мы видим тогда, когда видим «одно» и «другое» (одно «подле» другого, одно «после» другого); «следы времени» - это, вообще говоря, границы.

По сути, нам дана только: вещь в виде ее экспрессивности. Вещь как «жертва собственной репрезентации», по выражению Жана Митри.

Экспрессивность, помимо «отграниченности», подразумевает еще и «неустойчивость» вещей, точнее, их «неуверенность» в самих себе, их потребность в «других» вещах для того, чтобы быть самими собой. «Быть самим собой» означает существование другого как «другого».

Экспрессивность провоцирует экспрессивность.

«Слово» и «изображение», будучи разновидностями знаков одной и той же вещи, являются «средствами выражения» вещи как данной в так называемых «пространственно-временных структурах».

Иными словами, у пространства и времени есть, образно выражаясь, «точка абсолютного не различения». Вся теория и практика Михаила Чехова была построена во многом на «слиянии» актерского пространства и времени, слиянии, производимого при помощи ритма, когда ритмическими долями служат участки физического пространства; в зависимости от ритма, который держит внутри актер, пересекающий (даже мысленно) пространство сцены, кульминация «внутренняя» (происходящая во времени) может выражаться в кульминации «внешней» (происходящей в определенной точке пространства); тот или иной внутренний ритм есть не что иное, как та или иная «скорость пространства». Применительно к кинематографу похожую ситуацию описывал Ян Мукаржовский, обращая внимание на то, что пространство в кино дается в виде последовательности его фрагментов, то есть пространство дается посредством времени (так как именно время есть последовательность, «последовательность следов времени»). Пространство в кино, следовательно, также обладает определенной «скоростью», зависящей от «характера» последовательности его фрагментов

Любой «знак», будучи выражением вещи, данной в «пространстве-времени», обладает в свою очередь «точкой абсолютного совпадения» визуального и аудиального.

Аудиовизуальность - свойство и «слова», и «изображения»: слово может быть как устным, так и письменным (изображенным), изображение может быть как визуальным, так и переданным посредством речи (устной или письменной).

Кино реальность: аудиовизуальный ряд, состоящий, в том числе, из «слов» и «изображений».

Но не только. Специфика именно кино-действительности в том, что она представляет сразу «двойной ряд» экспрессивности: уровень экспрессивности вещи как выражения только себя самой («фотографический» момент кинематографа; вещи, взятые как «только вещи», то есть как обозначающие только самих себя) и уровень «вторичной экспрессивности»: те «знаки» вещей, которые не есть сами вещи и которые позволяют существовать вещам как данным в «субъективных ощущениях», «настроениях» и тому подобном, то есть «знаки», из которых и составляется «художественное целое» и которые есть уже, безусловно, территория искусства. К числу последних и относятся, в частности, «изображение» и «слово».

Таким образом, один из возможных ответов на вопрос, что же такое кино реальность вообще, прозвучит так: кино реальность - это удвоенная экспрессивность.

Возвращаясь к рассмотрению возможности существования языка кино: «знак», тем более последовательность «знаков», неизбежно приводит нас к понятию «текста». Любой текст составляется из знаков, принадлежащих тому или иному языку.

Там, где существует текст, существует так называемое «повествование». Само по себе «повествование» естественным образом подразумевает присутствие последовательности знаков.

Более того: любое «повествование» подразумевает последовательность знаков, по «повадкам» своим очень тяготеющих к «слову».

Собственно «повествовательные жанры» подразумевают текст, состоящий из слов («знаков»). На определенном уровне такой текст (что особенно заметно на примере поэзии) начинает восприниматься как «целостный знак», подающий признаки «визуальности».

Изобразительные же искусства - которые, вообще говоря, воспринимаются, прежде всего, как «знаки», состоящие из множества «текстов» (текст красок, текст форм и так далее) - могут иногда вести себя в стиле «повествовательности». (Ю.М. Лотман: «Если рассмотреть такие образцы повествования живописными средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия «Митрополит Петр» или «Митрополит Алексей» (композиция икон однотипна), то нетрудно заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений. Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего, она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее, сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также определенную последовательность чтения.

Точка максимального расхождения между жанром «письма» и жанром «картинки» - в диаметрально противоположных отношениях между «текстом» и «знаком». Но это - ситуация «неустойчивого равновесия». «Слово» и «изображение» тяготеют друг к другу - «текст» и «знак» «меняются местами».

«Быть текстом» и «быть знаком».

Что в этом отношении являет собой кино реальность?

Если кино реальность назвать «повествованием», значит, кино реальность есть некий «текст», и тут возможны бесконечные споры о том, что следует считать единицей этого «текста» (споры, которые способны увести очередной «ложной дорогой», на этот раз в сторону литературы и лингвистических теорий).

Видеофрагменты (кадры) действительно могут иногда вести себя, как слова в повествовательном жанре: по замыслу режиссера они могут сочетаться один с другим (или контрастировать), выделяться и, главное, повторяться (возможность повторов изначально присуща, казалось бы, исключительно миру слов). Если бы весь мировой кинематограф придерживался «стиля» Сергея Эйзенштейна, то можно было бы, действительно, в качестве единицы киноязыка представить кадр, но кинокадры подчас трудно отделимы один от другого, а иногда и вовсе неразличимы. Поэтому попытка в этом направлении обнаружить основу киноязыка очень проблематична.

В то же время кино реальность - это преимущественно видеоряд, значит, речь идет о целостном «знаке», которым эта кино реальность является.

Текст или знак?

Слова, и без того обладающие двойственной, аудиально-визуальной природой, начинают вести себя тем более как изображения (в титрах немого кино значимым являлся шрифт и его изменения по ходу фильма, в звуковом кинематографе возникают еще более тонкие «знаковые» игры: визуализация различной степени интенсивности разных способов существования словесного текста, от письменного и печатного до устного и даже устного стихотворного); в изображениях усиливается и становится более заметной их «письменная компонента».

Изображениям становится присущ «словесный характер», а слова стремятся «быть изображенными». Здесь вспоминается высказывание В.Б. Шкловского о том, что кино, если на что-то и похоже, то на китайскую живопись, которая находится посередине между рисунком и словом.

Получается, что бесконечное множество «знаков», представляемых кино реальностью, совершенно несопоставимо с определением языка, которое подразумевает конечное количество закономерно повторяющихся знаков. «Конечное количество закономерно повторяющихся знаков» несравнимо с ситуацией кинематографа, в котором знаком может быть «все, что угодно» и в «какой угодно» последовательности. Кино реальность как будто изо всех сил сопротивляется попыткам обнаружить ее «язык», хотя вполне справедливо будет сказать, что она состоит из «знаков». Но это ничуть не те знаки, которые составляют тот или иной «язык» и способны быть единицами текста. Здесь совершенно особая ситуация взаимоотношений между знаком и его значением. Да, «знаков» - множество, но их «значения» - невыносимо таинственны. «Выражающее» - есть (его более чем достаточно, его вообще более чем...), а «выражаемое» - полнейший вопрос (а есть ли оно?). Оказывается, что «знаков» («выражающего») - избыток; а что же их «значения» («выражаемое»)?

По-видимому, не существует никакой «кино реальности как текста», так как не удается определить язык, на котором этот текст мог бы быть написан.

Если кино реальность и называть «текстом», то это будет верно ровно настолько, насколько текст может существовать как «каждый раз новый текст», состоящий каждый раз из других, новых, знаков, даже если это одна и та же кинокартина, если смотрит ее один и тот же кинозритель: «быть произведением искусства» означает «быть каждый раз другим», новым, «восприниматься каждый раз заново», по-другому. Это, по сути, подразумевает, что кино есть искусство и что, вообще говоря, существуют признаки, характерные для произведений любого вида искусства, в том числе для искусства кино.

Кинематограф - это один неизменный отличительный признак (видеоряд) и бесконечные «средства выражения».

Кино реальность вся - не текст, но знак.

Она вся - знак.

Знак чего?

В общем-то, непонятно, чего: того, что «за» экраном. Закадровый провал, terra incognito.

«Зона» в кинофильме «Сталкер» Андрея Тарковского. Непонятно, что, чему нет и названия.

Зону, говоря о фильме, «играет» Кайдановский (Сталкер), ведь никакими специальными кино средствами Зона нам не дана. Ее как будто бы нет совсем.

Но «знаком» Зоны становится Сталкер. С помощью Сталкера начинает для нас существовать «невидимое и не визуализируемое».

«За» кадром - то, что визуализировать невозможно. То, что всегда будет оставаться «за кадром».

Почему мы верим в существование Зоны? Потому, что очень доверяем Сталкеру.

Ему невозможно не доверять.

Сталкер - событие кадра.

Сталкер - «событие в кадре».

Он «экспрессивен вдвойне»: он и Сталкер, и знак Зоны. Но событие не рождается в одной точке: необходима вторая. У видимой части события есть «невидимый вдохновитель». «Обратная сторона Луны».

У Сталкера есть Зона, которая и делает его Сталкером. Он одинок и не одинок. Однако тут вот, что: Зона без Сталкера никому не интересна.

Да и что она такое, не будь Сталкера? Одним словом, непонятно, что, до которого, вообще говоря, никому нет дела. Ее попросту нет и об ее отсутствии никто даже не задумывается.

Но как только она «делает нам знак», у нас захватывает дух.

Она невероятно притягательна. И только с помощью ее одного единственного знака - Сталкера - мы вдруг начинаем это ощущать.

Закадровый мир невероятно интересен. Чего там только нет. Можно только догадываться.

«За кадром» - то, что всегда отсутствует.

Отсутствие как таковое.

Кадр - знак того, что «за» кадром.

Кино реальность - знак не только самой себя (экспрессивность провоцирует экспрессивность!), отсюда - ее неустойчивость и острая потребность в продуктивном доверии со стороны зрителя.

Закадровая реальность способна только отсутствовать. Но у этого отсутствия есть знак, который выглядит примерно так: «Внимание! Вокруг Зона». Таким образом, отсутствие закадровой реальности мы можем видеть.

Только кино есть выражение отсутствия.

Закадровый мир «выраженно отсутствует» в кадре.

«Бесконечность» выразительных средств кинематографа выражает «бесконечное» разнообразие мира. Бесконечное выражает себя посредством бесконечного.

Существо кино реальности - выражение (визуализация) постоянного сиюминутного отсутствия. Постоянство отсутствия.

 

АВТОР: Чистякова В.О.