Кино в культуре

Неуловимое. И оно же - выражение возможности того, что позволяет искусству быть самим собой. Выражение возможности целого. Кинообраз, предстающий как «удвоенное ускользание», поэтическое и мгновенное, есть, как бы странно это ни звучало, все же некая целостность. Хотя настоящее время, казалось бы, никакого отношения к целостности не имеет вовсе. Напротив, оно служит точкой, в которой все «распадается на части». На «ряды экспрессивности». На фрагменты. Мгновение настоящего дарит нам мир и самих себя - по частям. Еще более наглядно это делает кино реальность. Выразительность детали. Крупный план, средний, дальний. Разноплановость действительности. И - «поэтическое целое». Нечто, не данное «в целом», но выражающее целостность.

Впрочем, кино реальность тогда и кино реальность, когда ее невозможно определить через что-то одно. Через поэзию, к примеру. Или через время. Она всегда «одно» и - «другое». И обе ее «составляющие» находятся в ситуации некоторого противоречия, ведь «мгновение настоящего» порождает отсутствие целого, тогда как «мгновение поэтического», наоборот, дает ощутить его присутствие. Так существует кино реальность, являясь и «тем», и «другим», и она же - ни «то», ни «другое», а нечто третье, так как она, вообще говоря, одна-единственная.

То есть, ситуация с кино реальностью вовсе не та, при которой из шляпы достают кролика. Как раз кролика-то никакого и быть не может, поскольку все на поверхности. Его просто некуда прятать. Кино реальность простодушна. Это простодушие идет в том числе и от отсутствия «языка», иными словами, кино реальность не способна лгать. У нее просто нет для этого подходящего инструментария. Она есть только она сама и ничего более.

И вот ее, что называется, простодушие. От которого веет некоторой странностью. Или простодушие как раз и есть самая странная вещь?

Простодушие кино реальности - это, конечно же, не маска и не притворство, а, скорее, простодушная уверенность в том, что уж ее-то никогда не поймать за руку. Поскольку не существует у нее никакой «руки». Значит, раз «поймать» ее все равно не удастся, остается лишь постараться найти ее «ареал обитания». Существуют вещи, на которые не удается «указать прямо». Можно только, как выразился бы Кант, постараться «указать на то место, где их следует искать». Ведь должно же у подобной «вещи» быть собственное место, раз она выражена для нас вполне определенным образом?

Вопрос о «месте» переносит нас в область «процессов, протекающих в культуре». В область «расстановок и перестановок». Иными словами, «вопрос о культуре» есть вопрос «пространственный», если не сказать - «территориальный». Вопрос «о местонахождении». Что означает «задать вопрос о местонахождении»?

Ведь «культура», включает в себя все то, что находится «вне настоящего времени», что лежит по обе стороны настоящего времени как границы. «Культура» существует постольку, поскольку существует постоянно присутствующее прошлое и постоянно отсутствующее будущее. В общем-то, все то, что относится к «культуре» (а к ней относится все «имеющее место»), существует в виде множества или даже - множеств. Хотя отделение множества от множества - это уже и есть «действие культуры». А также присоединение - множества ко множеству. Ведь «наличная экспрессивность» существует как «неоднородная экспрессивность». А другого способа существования у нее и нет, так как «экспрессивный ряд» всегда есть «неравномерно экспрессивный ряд». Весь вопрос заключается в «характере» этой неравномерности, которая выступает основанием того или иного «выразительного ряда». Иными словами, «экспрессивность» есть результат присутствия неравномерности. Каков будет ее «характер» в каждом отдельном случае - есть «вопрос культуры». Значит, «культура» есть то, что позволяет существовать «выразительности» как результату того или иного «характера» не равномерности. «Не равномерность» здесь приближается по сути к «неравноценности». Можно также сказать, что «культура» есть «усилия по обеспечению присутствия неравноценности».

Неравномерность (неоднородность), будучи «выразительной», позволяет говорить о том, что одно существует «наряду» с другим в контрасте (более или менее ярком). Что одно с другим «одного-ряда», но не «одного-рода». «Выразительный ряд» создается «видимой неоднородностью». Но чтобы существовать «в одном ряду», нужно, чтобы хватало места и для «одного, и для «другого». Ведь «культурное пространство» не безгранично. И «выразительный ряд» представлен всегда как часть этого «ряда». «Культура» подразумевает существование в мире как столкновение с его «организованной частью». Точнее, столкновение и есть «организация» этой самой «части». Но «столкнуться с частью» означает «принять в ней участие». «Участие»: поучаствовать в части. Или даже - совершить участие, благодаря которому и превращается в часть то, в чем ты поучаствовал. То есть: участие - способ столкновения с миром как частью. Другими словами, за «культурой» стоит действие по постоянному воссозданию «связной экспрессивности» как части. «Выразительный ряд» есть его постоянное «воссоздавание» путем участия в нем.

Почему речь неизбежно заходит о «части»? Существование в виде собственной части. «Культура» как ее «часть». По-видимому, дело обстоит именно таким образом в силу того, что любое участие предполагает изменение того, в чем принимаешь участие. Оказывается, что принять участие можно лишь в «части», но уж никак не в «целом», ведь «целое» только тогда по-настоящему «целое», когда является завершенным и окончательными и не предполагающим дальнейшего участия в нем. «Целое» в каком-то смысле «безучастно» и по отношению к нему можно проявить лишь «безучастие». Так как изменить в нем все равно ничего не удастся. Как нельзя, к примеру, «поучаствовать» в кино реальности. Она возможна только при условии «безучастного» к ней отношения. И в силу этого обстоятельства она представляет собой нечто целое. Здесь уже не идет речь о целом в смысле «целостности художественного образа». Здесь говорится о целом как «закрытом для участия в нем». «Художественное целое», безусловно, всегда подразумевает «закрытость для внешнего вмешательства». Не в качестве своего «условия существования», а в качестве невозможности такого рода «вмешательства». «Художественное целое» - это «уже однажды состоявшееся целое».

«Целое» значит «не приспособленное для участия в нем». То есть «не открытое для изменений». Если рассмотреть, к примеру, театральную реальность, то можно заметить, что замена одного актера другим не прерывает жизнь конкретного спектакля. «Художественное целое» театрального спектакля, в отличие от реальности киноэкрана, требует постоянного в себе участия; это выражается и в непрекращающемся репетиционном процессе (в ходе которого обнаруживаются новые краски), и в замене отдельных актеров, и в обновлении декораций и так далее. Способ существования музыкальной реальности может отчасти напомнить способ существования реальности кинематографической, так как музыка, будучи записанной на пленку, уже не предполагает дальнейших изменений в себе и воспроизводится в неизменной виде энное количество раз. Однако особенность музыкального произведения такова, что оно периодически исполняется заново другими музыкантами. И интерпретации одного и того же произведения подчас сильно отличаются друг от друга. Есть что интерпретировать: музыкальное произведение существует изначально в виде знаков, нанесенных на нотную бумагу. Знаков, заданных композитором раз и навсегда, сколько бы ни написали впоследствии редакций одного и того же произведения, к примеру - «Хорошо темперированного клавира» Баха. Музыка - искусство, которое делится на композиторское мастерство и исполнительское мастерство; именно этот факт заставляет рассматривать музыкальное произведение как все же «открытое для участия в нем». Совершенно не так обстоит дело с кино, поскольку нет у него никакой «неизменяемой и повторяемой основы» в виде чего бы то ни было. Оно вообще не нуждается в «опоре» в том смысле, в каком в ней нуждается музыка и театр. И поэтому кино реальность не может существовать как интерпретация, так как интерпретировать ею нечего.

Если, продолжая сравнения, рассмотреть живопись, то можно заметить, что «поучаствовать» в живописном полотне оказывается возможным в виде создания его репродукции (это касается также и скульптуры). Сделать же в этом смысле репродукцию кинокартины не представляется возможным (если не говорить, конечно, о «пиратских» копиях!). Говоря, наконец, о литературе, можно вспомнить рассказ Борхеса о человеке, который слово в слово заново переписал «Дон Кихот» Сервантеса. У текста, таким образом, поменялся автор и поменялся, соответственно, контекст восприятия этого текста. «Переписать слово в слово» - действие, совершенно невозможное в отношении кино. Кино реальность нельзя, как стихотворение, «переписать от руки».

Следовательно, от искусств «молчаливых и статичных» кино отличается тем, что его невозможно разделить на копию и подлинник; от искусств же «звучащих и динамичных» - тем, что не существует для него никакой «основы» (будь то партитура или пьеса), многократно и по-разному воспроизводимой; наконец, от литературы кино реальность отличается тем, что не является ни текстом, ни языком, не поддается ни «переводу», ни «переписыванию от руки». Можно также заметить, в свете вышеприведенных примеров, что в наибольшей степени кино отличается, пожалуй, именно от литературы.

Что означает возможность «переписать произведение от руки»? Действие «переписывания», допустимое в том или ином виде (в той или иной мере) в отношении любого искусства, кроме искусства кино, означает, что в чем-то можно «принять участие» («приложить к чему-то руку»). А значит, выделить нечто в качестве части. Но «принять участие» в кино реальности как раз не представляется возможным. «Приложить к ней руку» можно лишь в виде создания, как уже говорилось, «пиратской» копии, явления отнюдь не ординарного, но не присущего исключительно миру кино.

«Пиратская» копия предполагает, как известно, нелегальность и низкое качество. Вопрос о «нелегальности» произведений искусства - вопрос, вообще говоря, очень тонкий, так как нелегальность здесь встречается совершенно различного свойства. Достаточно послушать рассказы о том, как, к примеру, в семидесятые годы зачитывались подпольными «Мастером и Маргаритой», тайно перепечатанными на машинке, - тоже своего рода «пиратской» копией. Статус нелегальности, продиктованный идеологическими или политическими соображениями, подразумевает «избегание встреч с данной частью действительности», но что это за «часть действительности»? Это то же самое, что избегать встреч с собственным отражением в зеркале; но ведь, избегая встречи с собой как другим, никогда и не станешь другим для самого себя. То есть тем самым обрекаешь себя на «неизменяемость». В этой ситуации статус нелегальности как раз получают те произведения, которые своим существованием угрожают что-либо «изменить».

В современной ситуации характер нелегальности меняется. В отличие от тех же «Мастера и Маргариты», которые, сколько их не перепечатывай на машинке, не станут «более плохого качества», нелегальная видео- и музыкальная продукция, теряя уровень аудиального и визуального воспроизведения, заставляют говорить о низком «качестве» именно данной художественной реальности. Там, где речь идет о художественном образе, переданном при помощи знаков, как в случае с литературой, «пиратская» копия невозможна в том смысле, в каком она возможна для «вне знаковых» образов, созданных, к примеру, кинематографом. Дело в том, что музыкальная, и кинематографическая реальности, обладая специфическим «эфемерным» характером (то есть существуя короткий промежуток времени и прекращаясь с последним аккордом или кадром, не оставляя после себя ничего, ни актеров, которые могли бы выйти на поклон, ни страниц, которые можно было бы перелистать), оказались вполне возможны в условиях «домашнего» прослушивания и просмотра. Здесь обнаруживается еще один, довольно неожиданный, пример непрямого «родства» музыки и кино (предыдущий пример приводит Бергман, говоря о том, что только музыка и кино прямо воздействуют на эмоции, минуя волю и интеллект). Только музыкальная и кинематографическая реальности ставят вопрос о качестве в том смысле, в каком может идти речь о существовании лицензионных и «пиратских» копий. Имеется в виду качество изображения и (или) звука, а ведь они ничем более и не обладают, эти вышеописанные реальности, они и есть только изображение и (или) звук. Поэтому и оказалось возможным перенести их из зала в «домашние условия». То есть, поскольку они ничем более себя не обнаруживают, кроме своего прямого воздействия (или «прямого присутствия»), остается лишь одно их «прямое воздействие» и качество этого воздействия. И здесь обнаруживается самое интересное: музыкальная реальность и кино реальность, даже будучи «неважного качества» («пиратской» копией), не означают автоматически неважного качества их воздействия. На этой особенности, присущей кино- и музыкальному воздействию, и построен весьма успешный рынок «пиратской» продукции. Поразительная вещь: живописное полотно, к примеру, требует известного мастерства для создания копии, как легальной, так и нелегальной; характер воздействия живописи держится на весьма тонких нюансах. Что же касается музыки и кино, то можно сказать, что их воздействие в определенной мере не зависит от качества воспроизведения их звукового и визуального рядов. Эмоции - это, если можно так выразится, весьма «грубая» вещь, реактивная и нетребовательная.

Вышеописанные особенности музыкального и кинематографического воздействий создают особого рода проблему: новый характер «нелегальности» произведений искусств, основанный на проблеме «качества их воспроизведения». Проблема эта подразумевает существование одних и тех же произведений одновременно в виде «лицензионных» и «пиратских» копий. То есть произведение существует одновременно и как легальное, и как нелегальное, причем трудно бывает подчас отличить одно от другого. Что в целом может означать присутствие копии? Объясняет ли это тем или иным образом «статус» произведения искусства в мире?

Ведь копия в каком-то смысле вообще не может быть «легальной». Поскольку непонятно, что она такое, эта копия. Она свидетельство того, что оригинал существует. Фотография отражения: отсутствует момент «существования наряду с самим собой как другим». Копия - это, если выразится очень условно, «форма формы». То есть, одним из признаков присутствия произведения искусства в мире можно считать способность его «формы» существовать «помимо» самого произведения (раньше него или впоследствии него). Присутствие копии произведения как раз является примером того, что «первое слово» не подлежит замене. В общем-то, свидетельством невозможности замены и является возможность копирования. Ведь копия ни в коем случае не заменяет оригинал. Наоборот, она свидетельствует именно о невозможности такого рода «замены». Копия служит «знаком» присутствия незаменяемого. Она не замена произведения и не повторение его. Нельзя сказать, что произведение «повторяется» в своей копии. Произведение (как предельно равняющаяся самой себе уникальность) и повторяться-то способно потому, что способно быть тем же самым. И ничем иным. Только тем же самым. А говоря о копии, становится ясно, что она как раз не то же самое, что и произведение. Она явление совершенно иного порядка. Ни произведение, ни какая-либо его «часть» не повторяются в копии, так как произведение, кажется, менее всего разложимо на какие бы то ни было «части». «Целое», примером которого является произведение искусства, есть некая «окончательная завершенность», не предполагающая выделение тех или иных отдельно взятых своих «частей». Поскольку нет у этой «окончательной завершенности» частей в том смысле, в котором их можно было бы «отдельно взять». В связи с этим нельзя сказать, что копия есть копия «части» произведения (например, части в виде «внешней оболочки»). Ведь такого рода «целое» никак не предполагает отделение «внутри себя» одного от другого. Да и применимо ли к «целому» выражение «внутри себя»? Понимаемое определенным образом «целое» не допускает указания на некое «нутро» этого «целого». То есть это не то «целое», которое состоит из каких-то частей, наподобие суммы, состоящей из слагаемых, от перемены мест которых она, как известно, не меняется. Поэтому о копии стоит говорить как в любом случае «нелегальной копии». Они и является копией в силу некой «невозможности». Здесь имеется в виду «невозможность» что-либо сделать с произведением искусства. Допустим, что копия есть (та или иная) «форма» произведения искусства. То есть «взять произведение как форму» и будет означать «сделать его копию». Вряд ли были бы уместны рассуждения о том, что произведение и есть его форма (или не есть его форма, или не только форма и так далее), но сама попытка «взять произведение как форму» («взять произведение в виде его формы») и является попыткой копирования. Насколько эта попытка будет удачной (или неудачной) - другой вопрос. То есть, она обречена, конечно, на неудачу, так как само действие представляется не вполне понятным: «взять произведение как форму». Что может служить критериями удачности (успешности) данного действия? А поскольку нет критериев, нет и оценки результата. Но копирование представляется возможным: именно в виде такого рода «попыток». То есть: нельзя сделать «еще одно, точно такое же». «Еще одно» - это уже «другое».

Произведение способно быть только «тем же самым», но не «еще одним, таким же самым». «Первое слово» - одно.

Стоит заметить, что и музыкальная, и кинематографическая реальности копированию не подлежат вовсе. Даже говоря о реальности театральной, оказывается, что есть возможность снять ее на камеру (что и будет являться копией ее звукозрительного ряда: наглядный пример того, что копирование есть в той или иной мере неудачная попытка «взять произведение как форму»). Но если снять на камеру реальность киноэкрана, то это как раз и будет та самая «пиратская» копия, о которой здесь уже неоднократно говорилось. Кино реальность ни в каком смысле невозможно «взять как форму». Невозможным является даже предпринять такую попытку. И потому тем более бессмысленно вести речь о том, будет ли такая попытка удачной или нет. Сняв на камеру кино реальность, мы получаем в итоге ту же кино реальность, только звукозрительный ряд ее будет более плохого качества. Производства ее копии таким образом не произошло. И вследствие того, что кино реальность невозможна как копия, развитие рынка «пиратской» продукции идет вполне успешно, ведь рынок этот предлагает, по сути, никакую не копию, а саму кино реальность. «Характер воздействия» которой не становится «более плохого качества» из-за более плохого качества изображения и звука. Поэтому неудивительно, что рынок «пиратской» продукции сформировался именно на базе музыкальной и видеопродукции: именно эти две реальности в определенном смысле исключают возможность создания копий.

Применительно к кино реальности все же можно иногда произносить слово «копия», если говорить о ней как о «копии настоящего времени»: если настоящее время обозначить как «первое слово» (причем такое «слово», которое постоянно находится в процессе его высказывания), то тогда «форма» этого «слова» - постоянная сиюминутная недоговоренность - будет выражаться звукозрительным рядом киноэкрана. Слово «копия», конечно, не представляется вполне уместным в данной ситуации. Разве возможна копия настоящего времени? Разве возможно настоящее время «взять как форму»? Ситуация выглядит парадоксальной, поскольку некая «копия», как бы странно она ни выглядела, все же налицо. Копия, стопроцентно «пиратская». Самая «пиратская» в ряду всех «пиратских» (а других-то и нет). Ведь попытка копирования предпринимается в отношении того, что в наименьшей степени способно подвергаться копированию. В еще даже меньшей степени, чем произведение искусства, так как произведение искусства есть нечто завершенное (высказанное), тогда как настоящее время есть «первое слово» в момент его выговаривания. Возможно ли «взять как форму» слово в момент его высказывания? Возможно ли сделать копию с «момента высказывания»? Ответ «в духе» Декарта прозвучал бы так, что «одним из самоочевидных оснований является понимание того, что это невозможно». Но кино, тем не менее, существует, и с этим приходится считаться. Эта «невозможная ситуация» и содержит, вероятней всего, «ключ к разгадке» так называемых «новейших процессов в культуре». «Ключ» этот и подразумевает, вообще говоря, возможность (и способность) копирования.

Ведь кино является отражением действительности (ее «зеркалом») вовсе не в том смысле, что оно копирует ее внешние формы. Эта черта как раз присуща любому из искусств. Федерико Феллини писал, что в послевоенной Италии не существовало ни одной уцелевшей действующей киностудии, поэтому тем, кто все же хотел снимать, волей-неволей приходилось делать это на натуре, а не в павильоне; а позже эти послевоенные картины критика объединила в один общий стиль под названием «итальянский неореализм». Но ведь ясно, что «неореализм» не является здесь чем-то специально придуманным, выражающим какое-то «новое, видоизмененное мировосприятие». Конечно, мировосприятие в этих картинах новое, с этим не приходится спорить, но ведь сформировалось оно оттого, что мир существенно изменился. Мир после войны уже никогда не станет тем, прежним, миром. Это проявляется на всех уровнях, включая техническую сторону, создания фильма. В измененном мире не снять картину «по-старому», этому будет препятствовать хотя бы техническая сторона дела. И это актуально для всех искусств, а отнюдь не только для кино: отображение действительности всегда будет одновременно являться отображением средств этого отображения, технических средств, существующих в конкретный исторический период времени. Поэтому рассуждения о том, что кино является «бесстрастным отображением действительности» (или «действительности, как она есть»), пожалуй, в наименьшей степени способны объяснить что-либо в кино. Какое же оно отображение «действительности, как она есть», если эта «действительность» предстает столь разной в картинах разных лет! И речь идет не об отражении «конкретной исторической действительности», которая, конечно же, всегда разная, нет, речь идет просто о том, что каждый «конкретный исторический период» предоставляет совершенно конкретные технические условия. При этом фильм может демонстрировать реалии как далекого прошлого, так и далекого будущего. Но «способ» демонстрирования будет технически зависеть от современных созданию фильма условий. Поэтому говорить о «бесстрастном отображении», как о специфической кинематографической черте, не приходится. Более того, о нем вряд ли приходится говорить применительно даже к искусству фотографии.

Подражает ли чему-нибудь кино реальность? Происходит «удвоение» настоящего момента времени, который есть не что иное, как «первое слово» в процессе его высказывания. Момент времени равняется моменту высказывания (выговаривания). С одной стороны, присущая понятию времени склонность так или иначе быть определяемым посредством самого же себя (или посредством своих же собственных «следов», так как время, как уже говорилось, есть его «следы») лишний раз выявляет способность времени быть непохожим ни на что вообще. О нем, казалось бы, трудно сказать что-либо еще, кроме того, что оно есть оно само: момент времени есть момент времени. То есть момент равен только самому себе. С другой стороны, обнаруживается определенное «родство» между моментом времени и моментом высказывания «первого слова»; если бы это было не так, то кино как искусство вряд ли существовало бы (хотя интересно было бы ответить на вопрос, возможна ли кино реальность не как искусство; ведь каким бы из рук вон плохим ни был фильм, пока есть ощущение, что все происходит «здесь и сейчас», есть также ощущение «поэтического образа», даже если это весьма смутное ощущение; но если ощущение «здесь и сейчас» отсутствует, то речь идет, скорее всего, о любой другой экранной реальности, только не о реальности кино). То есть, трудно что-либо сказать о «характере взаимоотношений» момента времени и момента высказывания, и неизвестно, существуют ли они вообще, эти «взаимоотношения»; очевидно лишь, что их «равенство» осуществляется в сфере искусства, а именно искусства кино. И вряд ли где-либо еще.

Другими словами, сама возможность равенства момента настоящего времени и момента высказывания «первого слова» порождена была потребностью в соприкосновении со временем как образом. То есть со временем как «целым» (как уже было показано, только «образ» является выражением возможности целого).

Здесь обнаруживается та сверх особенность кинематографа, которая и позволяет в итоге указать на «среду его обитания» и условия существования в этой «среде».

Дело в том, что «миг высказывания» и «результат высказывания» не одно и то же. Говоря о кино реальности как о «миге настоящего», нужно признать, что этот «миг» рано или поздно завершается (или, во всяком случае, прерывается). С другой стороны, вряд ли можно сказать о кино реальности, что она есть «настоящее время, которое в какой-то момент завершилось. Ведь у настоящего времени нет момента «начала» и момента «окончания», так как момент настоящего, вообще говоря, один. Кино реальность не есть «завершенное высказывание», поскольку результата этого «высказывания» не существует. Это совершенно не то «высказывание», которое потом доступно в виде собственного результата. Это, скорее, «высказывание», существующее лишь «в момент высказывания». В момент «произнесения». Поэтому здесь не приходится говорить о «целостности» как о том, что становится видно «в итоге». Ведь никакого «итога» не существует.

Настоящее время не существует в виде «итога», следовательно, оно не существует в виде определенным образом понимаемого «целого».

Однако настоящее время содержит в себе все же «скрытый намек» на целостность, иначе кино реальность, как ее «двойник», вовсе не имела бы к целостности никакого отношения, а она его, безусловно, имеет. Настоящее время есть в каком-то смысле «не нарушаемое одиночество». Оно одно; и куда бы мы ни направляли наши стопы и взоры, все постоянно будет происходить здесь и сейчас (даже если это происходит «невесть, где» и «невесть, когда»). Под «одиночеством» в данной ситуации понимается просто пребывание в таком «единичном» статусе, без «себе подобных».

Настоящее время - одно. И в этом смысле оно - «одиноко». Но одиночество есть то, что способно однажды быть нарушенным. По меньшей мере, должна существовать такая возможность, иначе сложно судить, присутствовало ли это одиночество именно как одиночество. С появлением кино настоящее время в определенной мере лишается своего статуса «не нарушаемого одиночества», ведь присутствие собственного «двойника в зеркале» уже не позволяет говорить об одиночестве в прежнем смысле. В прежнем виде это одиночество закончилось.

Что представляет собой «отражение времени»? Время вызывает свой «двойник», вглядываясь в зеркальную поверхность, и этот «двойник», как в детской сказке, внешне всем похож на оригинал, а по характеру - полная противоположность. Отражение - это всегда «целое отражение». А предмет отражения - настоящее время - всегда в наименьшей степени дает представление о целом. Наоборот, оно служит «точкой», в которой мир «рассыпается на части».

Та или иная «часть» есть часть «пространства культуры». Именно «культура», как «продуцирование неравноценности» («выразительного ряда»), способствует тому, что мы всегда имеем дело с «частью» этого «ряда». То есть «культура» есть продуцирование «пространства» как его неравномерно оформленной «части». Это обстоятельство само по себе не выглядит чем-то принципиально новым в современной ситуации; новым здесь является другое. Новым является скорее подчеркнутое функционирование «части» в качестве именно части. Главным в ней становится тот факт, что она «часть», а уж потом - какая это «часть». Иными словами, современную ситуацию можно сравнить с хождением по гигантскому супермаркету: ходишь по нему и понимаешь, что вот его-то как раз не обойти ни физически, ни мысленно. И от многообразия предлагаемых в нем товаров и услуг делается слегка не по себе; впрочем, не по себе делается едва только войдя в этот конгломерат, так как сразу начинаешь ощущать бесполезность любых попыток представить себе все это многообразие «в целом». Так вот, современная ситуация такова, что дарит легкое ощущение «дурноты», вызванное даже не удручающим многообразием «частей» (многообразие «частей» обусловлено не только их «накоплением» по мере развития человеческой истории, но и их значительно возросшей доступностью вследствие новых технических возможностей), а, скорее, самим способом существования этого «многообразия». Продолжая «магазинную тему», можно привести еще одно сравнение: если магазины прошлого существовали все же отдельно один от другого и, проходя мимо, можно было читать различные вывески («Кондитерская», «Обувь», «Антиквариат»), то современную ситуацию можно охарактеризовать как «все в одном». То есть, если отделенность «одного» от «другого» давала действительное ощущение их неравноценности, помимо их фактического различия, то пример супермаркета, напротив, диктует осознание их в каком-то смысле полнейшей равноценности (хотя фактическое различие при этом продолжает сохраняться). И не что иное, как «равноценность различного» порождает стойкое ощущение отсутствия возможности целого.

Отсутствие целого стало «бросаться в глаза». В «части» стало самым заметным то, что она, прежде всего лишь «часть». А значит - не лучше и не хуже других «частей», которые точно также характерны, прежде всего, тем, что они «части».

Но ведь именно неравноценность «частей» служит материалом для «целого», когда «одно» дополняет «другое», не будучи равным ему; из равноценных же частей «целое» не выложишь, поскольку, набирая равноценные части, никогда не придешь к завершению. Неизвестно, где нужно поставить точку. Поэтому, пока существует неравноценность, есть ощущение возможности целого (как возможность когда-нибудь, в самом конечно итоге, «сложить картинку»); если же неравноценность отсутствует, то «целое» не присутствует даже в виде «ощущения его возможности».

Кинематограф не зря появился именно тогда, когда он появился: Андре Базен замечает, что технические стадии изобретения кино были пройдены задолго до его фактического рождения - наблюдение, во многом проливающее свет за «загадку кино». Можно сказать, что кино реальность является «двойником-антиподом» настоящего времени в том смысле, что дарит «мир как целое». Ощущение целостности идет от невозможности «принять участие» в мире, льющемся на нас с киноэкрана. В кино нет ярко выраженной принадлежности к сфере искусства, как в силу отсутствия у него «воспроизводимой и повторяемой основы», так и в силу невозможности сделать его копию, отделимую от оригинала. Но кино все же является искусством, в том числе и потому, что кинообраз является выражением возможности целого, но не «целого как такового» (что демонстрируют все остальные искусства), а мира как целого.

Кино есть выражение возможности мира как целого. И вряд ли какое-нибудь еще искусство в состоянии взять на себя подобную миссию (чрезвычайно актуальную в современной ситуации). В этом смысле кино более всех других искусств «приближено к жизни», ведь что может быть «ближе к жизни», чем «здесь и сейчас».

Но «принять участие» в «самой приближенной к жизни» реальности удается в наименьшей степени. То есть не удается совсем, ни в смысле «участия» наподобие того, как это происходит в других искусствах, ни в виде личного «вторжения» в «здесь и сейчас». А раз не удается «принять участие» в этих «здесь и сейчас», значит, они существуют не наравне со всеми остальными «частями».

Кино реальность - совершенно особенная «часть», не предполагающая «участие в себе» в том смысле, в каком это происходит с другими «частями». Она есть то, что способно дать ощущение «связности» каких бы то ни было «частей» (деталей). И происходит это оттого, что «участие» в кино реальности невозможно ни в каком виде.

Если настоящее время служит точкой, в которой мир «рассыпается на части», то кинематографические «здесь и сейчас» собирают мир «в целое». Это уже не тот «супермаркет», в котором любой предмет можно взять, осмотреть и поставить обратно на полку. И недаром кино реальность не нуждается ни в какой опоре: отражению, чтобы существовать, нужен помимо зеркальной поверхности, только предмет отражения.

Поэтому в кино ходят «за временем»: не за «историческим», конечно, временем, а за «здесь и сейчас». Поскольку это будут принципиально другие «здесь и сейчас».

Мгновение настоящего, которое дарит мир как целое.

Возможно, именно такое положение дел послужило причиной произнесенного однажды Андреем Тарковским замечания: кино носит ностальгический характер.

АВТОР: Чистякова В.О.