Методы реставрации текстиля московских музеев в 1930-1940-е годы
В 1930-1940-е гг. крупнейшим реставрационным центром, осуществлявшим изучение, очистку и укрепление музейного текстиля, была мастерская тканей ГИМ, сотрудники которой использовали консервационно-реставрационные методы, разработанные в ЦГРМ, Русском музее и ГАИМК. К началу 1950-х гг. в мастерской было реставрировано более 1400 экспонатов исторического и художественного текстиля из многих отечественных музеев. Документы Научно-ведомственного архива Исторического музея позволили проанализировать реставрационные приемы, использовавшиеся специалистами ГИМ для изучения и физической сохранности коллекций шитья и тканей.
При поступлении в мастерскую экспонат описывался. В протоколе указывалось название музейного предмета, дата его создания, откуда он поступил, время поступления на реставрацию, кто был инициатором реставрации, история памятника, материал и техника исполнения, подробно описывалось состояние экспоната (отмечались места повреждений и утрат), фиксировалось принятое реставрационным советом решение, фамилия реставратора, которому поручалось выполнение работы. Затем, как правило, делались фотографии памятника (общего вида, а иногда и отдельных деталей). В протоколе отражался процесс реставрации. Затем памятник подвергался повторной фотофиксации.
Важной проблемой, решаемой при утверждении реставрационного задания, являлся выбор метода очистки. В зависимости от степени загрязненности экспоната, его сохранности, устойчивости красителей, наличия различных видов текстиля и отделки (металлические нити, роспись масляными красками, жемчуг, перламутр, бисер, блестки) очистка производилась различными способами.
При незначительной запыленности или невозможности использования растворителей применялась сухая очистка при помощи гигроскопической ваты или мягкой щетки. Такой метод был выбран при реставрации знамени Павла I, изображения на котором выполнены масляными красками.
Памятник с сильными загрязнениями, но хорошей сохранности промывался в дистиллированной воде или слабом мыльном растворе. В некоторых случаях применялись органические растворители (спирт, бензин). Иногда оба способа использовались одновременно: пелена XV в. «Знамение в круге» из Новодевичьего монастыря была промыта теплой водой с мыльной пеной и чистым спиртом.
В протоколах реставрации зафиксировано использование при очистке водяного пара. Например, на гобелене с портретом Павла I клей предыдущей реставрации размягчили паром перед удалением.
Наиболее сложной очисткой было удаление загрязнений с археологических материалов, хрупкость и жесткость которых требовали предварительной подготовки к реставрации. Например, Катандинский халат (раскопки В.В. Радлова, 1865 г.) до поступления в мастерскую прошел обработку в физикохимической лаборатории по методу, предложенному химиком А.Д. Чиварзиным и одобренному ГАИМК. Вначале экспонат был помещен в ванну с раствором глицерина, что позволило его развернуть и распластовать, а затем промыт раствором соды и погружен в ализариновое масло со щелочной реакцией. Химическая обработка позволила осуществить реставрацию древнего памятника и поместить его в постоянную экспозицию.
В мастерской реставрации тканей ГИМ применялись различные способы очистки археологического текстиля. Ткани сравнительно хорошей сохранности промывались. «Ненадежная» ткань перед опусканием в воду зашивалась между слоями марли. В случае сильных загрязнений употреблялся специальный состав из белка, дистиллированной воды (1:20) и 1-2 капель глицерина, которым с помощью мягкой кисточки или гигроскопической ваты снимались загрязнения. После промывки ткань расправлялась на стекле и просушивалась. Ветхие ткани не промывались, а очищались осторожным выколачиванием во влажных полотенцах. Иногда очистка археологических тканей осуществлялась с помощью пара. Так был очищен женский головной убор XVI в. (раскопки в станице Нерестовской).
Выбор способа очистки украшений на памятниках шитья определялся их материалом и техникой исполнения. Для удаления загрязнений с пряденых нитей золоченого серебра на штандарте Наполеона I была выбрана очистка спиртом. Очистка шерстяной с мишурой бахромы протазана XVII в. производилась комбинированным способом: бахрома была почищена бензином, а затем промыта. Иногда применялась очистка мелом: так чистили серебряные нити шитья полога с кровати из музея Боярского быта.
Для принятия решения по раскрытию памятника проводилось его тщательное визуальное изучение и описание с привлечением печатных и рукописных материалов, позволяющих определить его первоначальный вид и установить следы поновлений. Как правило, наслоения, искажавшие памятник, удалялись. Например, были удалены заплаты из красноватого атласа, «безобразившие» пелену XV в. из музея Новодевичьего монастыря.
Примером удаления позднейших наслоений является раскрытие новгородского шитья XII в. на запрестольной пелене «Распятие с предстоящими». Хотя на всех шитых изображениях отмечалась утрата ликов, пелена как памятник домонгольского времени имела «огромный интерес для изучения искусства золотного шитья на ранних этапах его развития». Иконографические истоки и стилистические особенности произведения исследовались еще в 1920-е гг. Е.П. Муратовой путем поиска аналогий в древних памятниках Пскова, Новгорода, Старой Ладоги. Разрушавшееся шитье пелены закрывали красные и зеленые заплаты. В ходе реставрации была подпорота подкладка. «Золотная вышивка оказалась сделанной на самостоятельном фоне и только прикрепленной, как и подкладка, к основной ткани, которая, таким образом, не только не пострадала от нашитой на нее вышивки, но, наоборот, сохранилась между этими двумя материями, как бы в футляре». Древняя ткань, выполненная ручным способом, представляла самостоятельный художественно-исторический интерес. Ее большой размер (124x186 см) давал возможность изучить технические и художественные особенности ткани. В процессе реставрации А.Д. Барышникова удалила подкладку зеленого холста и голубую крашенину, подшитую под шелковую ткань. Для удобства работы с древнего шелка были сняты фрагменты шитья XII в., и он был дублирован в местах прорывов. Удалялись заплаты и стежки, выполненные грубой суровой ниткой. Подо все круги, надписи, руки, лики изображений был подложен коричневый холст. После разглаживания шитье вновь было укреплено на фоне. Для обозрения рисунка древней ткани подкладка к пелене не подшивалась.
В мастерской ГИМ осуществлялись работы по перекладке шитья на новые фоны. Подобной реставрацией стала работа над пеленой XV в. «Надгробный плач», искаженной в XVIII в. перекладкой шитья с первоначального фона на розоватый атлас, который к моменту поступления в мастерскую выгорел и обветшал. После удаления наслоений фрагменты древнего шитья, сохраняя порядок позиций XVIII в., укрепили на холсте нейтрального тона.
Проблема укрепления ткани решалась в мастерской ГИМ двумя способами: 1) дублирование с помощью иглы, 2) дублирование мучным клеем. Обычно для памятников, реставрированных ранее с помощью клея, применялся второй способ. Многие из отечественных и трофейных знамен, переданных в фонды ГИМ в начале 1930-х гг. и ранее укрепленных клеевой техникой, повторно дублировались мучным клеем. Например, этот метод был применен при реставрации отклеившихся фрагментов наполеоновского знамени. Более сложное укрепление осуществлено на штандарте Наполеона: сначала отклеившиеся части дублировались на подложенную ранее шелковую ткань, а затем на новый тюль.
Указаний на содержание в мучном клее дезинфицирующих веществ обнаружить не удалось, но памятники текстиля периодически проходили обработку в дезинфекционной камере и, может быть, поэтому не нуждались в дополнительном обеззараживании. Только в одном протоколе содержится информация о проведении дезинфекции непосредственно в реставрационной мастерской: при реставрации митры XVII в. из особой кладовой Исторического музея она для дезинфекции была пропитана скипидаром.
Удалось выявить единичные случаи первичной реставрации с использованием клея (например, при укреплении знамени Павла I), и одновременного применения игольной и клеевой техники: на наполеоновском знамени, ранее дублированном с помощью клея, сначала укрепление производилось шелковой нитью, а затем были подклеены части бахромы и шитья, отставшие от тюля.
Игольной техникой дублировались кожа и мех. Таким способом на Катандинском халате укреплялись разорвавшиеся швы, трещины и места утрат, а рисунок узора прошивался по контурам.
Метод дублирования с помощью иглы применялся иногда даже для укрепления живописи. При реставрации воздуха XVIII в. из Новодевичьего монастыря укрепление на подложенной ткани живописных ликов осуществлялось шелковой нитью.
Важным этапом реставрации тканей является выбор дублирующего материала. Удалось выявить прием, когда использовался материал самого памятника. На плащанице 1702 г. из Новодевичьего монастыря под места «большого разрушения» был подложен атлас, вырезанный из самой плащаницы под фигурой Христа.
Как правило, новую ткань, выбранную для дублирования, тонировали. Вероятно, при крашении применялись растительные красители, изучением которых занималась К.Н. Шишова. В 1942 г. она сделала доклад на эту тему. Обычно дублирование осуществлялось на ткани, близкой по тону к археологическому текстилю, но все-таки отличающемуся от него. Так, при реставрации детской рубашки из раскопок в Покровском монастыре Суздаля «в целях лучшего выявления остатков древней ткани, сохранившей красноватый оттенок», для реконструкции была взята шелковая ткань, окрашенная в коричневый тон другого оттенка.
Важным направлением деятельности мастерской по приданию памятникам текстиля экспозиционного вида являлись работы по реконструкции как отдельных утраченных фрагментов, так и музейного предмета в целом. При реконструкции частей памятника в качестве аналогов использовались сохранившиеся участки шитья, кружева или низанья. Например, на салфетке из музея-усадьбы Л.H. Толстого повреждения на кружеве, выполненном крючком из бумажных ниток, были исправлены добавлением в места утрат «соответствующего вязания». На картине с жанровой сценкой, созданной с использованием разноцветных шелковых нитей в технике плетения на коклюшках, места повреждений реконструировались иглой с шелком соответствующего цвета. При реставрации портрета Павла I в местах прорыва произведено укрепление техникой, имитирующей гобеленовое ткачество.
Важным элементом работы по реконструкции памятников являлось изучение материалов и техники их создания. Так, К.Н. Шишовой исследовались женские крестьянские головные уборы, приемы изготовления которых были тесно связаны с культурной традицией различных губерний, уездов, а иногда и отдельных деревень России. Изучение памятников ГИМ и анализ записок путешественников второй половины XVIII - XIX в. позволили сделать классификацию уборов по покрою и украшениям. К.Н. Шишовой был выявлен разнообразный текстильный материал, использовавшийся при изготовлении памятников (ситец, кумач, крашенина, бархат, штоф, тафта); особенности узоров; элементы украшений (позумент, бисер, жемчуг, ленты, махры, хохлы, гарус, селезневые перышки). Исследование способствовало уточнению атрибуции памятников и давало возможность проводить реконструкцию экспонатов по аналогии.
Большое количество крестьянских головных уборов было реставрировано М.Н. Рождественской. Типичными работами по приданию им экспозиционного вида являлось перенизывание жемчуга или бус.
Значительную роль при восстановлении первоначального вида памятников играли историко-архивные и искусствоведческие изыскания с привлечением иконографического материала (портретов, миниатюр, икон), а также аналогичных экспонатов. Примером восстановления памятника в целом является реконструкция по аналогии шитого золотом парадного платья середины XVIII в., пожертвованного в церковь и перешитого там в стихарь. В 2000 г. Т.С. Алешиной это платье, согласно «легенде», было описано как платье императрицы Елизаветы Петровны. В процессе диссертационного исследования удалось обнаружить сведения, позволяющие уточнить атрибуцию экспоната. «Во время революции из церкви стихарь этот попал в Третьяковскую галерею, а оттуда, уже в распоротом виде, взят был в Отдел тканей ГИМ. В виду большого разнообразия церковных одежд, имеющихся в коллекциях музея, и отсутствия светских парадных женских платьев XVIII в. в этих собраниях, решено было попытаться вновь воссоздать женское платье из стихаря». Предварительно был сделан чертеж памятника в распоротом виде. При реконструкции использовались парадные портреты Елизаветы Петровны и Екатерины II (1748), а также в качестве модели - коронационное платье Елизаветы Петровны из Оружейной палаты. За основу юбки были взяты переднее и заднее полотнища стихаря, а для придания ей пышности по бокам было добавлено современное шелковое полотно, покрашенное в «соответствующий» цвет. В качестве каймы подола на боковых вставках использовались куски золотого шитья с оплечья (их ширина определила размер вставок). Из-за легкости современного полотна под него подвели бумажную ткань. При сшивании юбки использовались излишки шелка, зашитые при переделке платья в стихарь (скрытые в швах, они сохранили подлинный густокоралловый цвет). Форма фижм юбки из-за отсутствия образца имела «приблизительное истолкование». На лиф пошла ткань с рукавов стихаря, ее золотое шитье частично было зашито. Декольте и рукава платья были оформлены алансонским кружевом XVIII в., переданного в мастерскую из фондов музея.
Наиболее сложным видом восстановительных работ являлись операции с археологическим текстилем, которые обычно выполнялись Е.С. Видоновой. Примером проведения реставрации археологического материала является реконструкция одежды XIV в. из раскопок в Софийском соборе Новгорода. Поступившие в мастерскую фрагменты тканей, смешанные с землей и щебнем, были жесткими на ощупь, хрупкими и ломкими. Металлическое шитье потемнело и покрылось белыми пятнами засохшей извести. Материал был разобран по однородности и подвергнут сухой чистке, а затем обработан паром. После этого фрагменты одежд были почищены вновь, распрямлены и подготовлены к изучению, в процессе которого выявилось обилие украшений в виде крестов, что говорило о принадлежности погребения духовному лицу.
Материал отсортировали. Первоначально отбирались фрагменты камки песочного цвета, исследование которых позволило установить раппорт ткани, состоящий из клейм (13x13 см), расположенных рядами и украшенных рисунком восточного стиля (розетки и пальметки). Раппорт камки был воспроизведен на современной тонированной шелковой ткани, а затем на нее были наложены фрагменты, совпадающие с раппортом, и укреплены шелком в цвет.
Рисунок, сделанный археологами при вскрытии погребения, показывал, что одежда окутывала скелет до колен. Возникла гипотеза: остатки камки являются частями древней фелони. В древности при раскрое церковных одежд материал располагался в длину ткани, и швы должны были пересекать фелонь поперек. Замеченные на трех фрагментах камки швы позволили определить соединение полотнищ реконструируемой одежды и подтвердить сделанное предположение.
Затем исследовалось золотое шитье: большие кресты, наугольники и малые кресты в кругах, шитые на однотипной шелковой ткани коричневого цвета с красноватым оттенком. Фрагменты имели характерные загибы ткани по краям для нашивки на другую ткань. Перед оформлением этих деталей были просмотрены миниатюры с изображением церковных одежд XIII-XV вв., а также иконы и литературные источники. Изученный материал позволил скомпоновать кресты с наугольниками посредством кругов с крестиками в узор, сходный с узором тканей на изображениях древних фелоней. Основой для крещатого орнамента служила камка, но при реконструкции, для возможности отдельного экспонирования сохранившихся фрагментов древней камки, орнамент был нашит на новую ткань.
Полоски археологической ткани темно-коричневого цвета с рисунком мелких зигзагов, расположенные вдоль скелета, были оформлены при реконструкции одежды как омофор. Сравнительно крупный фрагмент (31x27 см), сшитый из двух кусков неправильной формы с вышивкой шелком и золотой нитью, был укреплен на шелковой ткани. Оконтуренный с одной стороны полностью, а с двух сторон частично полосой золотого шитья, он, вероятно, представлял остатки палицы.
Среди оставшегося материала была найдена полоса серебряного плетения с рядом кругов, помещенных друг над другом, в которых находились изображения святых, шитые шелком двусторонней техникой. «После отпаривания и чистки обветшавшие нити шелка стали распадаться, и шитье, лишенное скреп деформироваться. С большим трудом удалось все собрать, по возможности, воедино и уже в целях дальнейшей консервации пришлось под плетение и шитье подвести плотную основу для укрепления», нарушив тем самым двусторонность шитья. Место укрепленного фрагмента в погребении находилось около черепа. Там же были найдены круглые золоченые и голубые бусинки, мелкие жемчужины и шелковые кисточки, украшенные золоченой канителью. Материал был реконструирован на шелковой подкрашенной ткани как клобук с воскрилиями. Моделью-рисунком послужила зарисовка академиком Солнцевым клобука Василия Калеки (1331-1352). Полоса плетения была накреплена на воскрилия с той и с другой стороны клобука, к полосам-ряснам снизу пришиты кисточки.
Таким образом, Е.С. Видоновой удалось восстановить почти полное святительское облачение: фелонь, украшавшее ее шитье, фрагмент омофора, палицу и клобук с ряснами, - комплекс одежд, принадлежавший одному лицу.
Некоторые протоколы содержат сведения о том, что для хранения реставрированных памятников шились специальные чехлы, иногда проводилась монтировка экспоната между стеклами. Таким способом монтирован фрагмент археологической ткани из раскопок Болгарской экспедиции А.П. Смирнова.
Реставрационные работы завершались введением памятников в научный оборот. Прошедший очистку и укрепление текстиль включался в постоянные экспозиции музея, демонстрировался на тематических выставках, результаты исследований публиковались в трудах ГИМ и других изданиях.
Значительное количество тканей Исторического музея введено в научный оборот В.К. Клейном. К выставке тканей VII-XIXвв. им был подготовлен путеводитель, который «охватывал тему настолько широко, что представлял и независимо от выставки большую ценность». Результаты технико-технологических исследований древнего текстиля из фондов музея вошли в сборник работ Московской секции ГАИМК, отдельные образцы западноевропейских тканей опубликованы в монографии В.К. Клейна.
В 1935 г. состоялась выставка реставрированных в ГИМ археологических находок на Метрострое. Значительный интерес представляла найденная в Китайгородской стене шелковая одежда XVII в. типа охабня, так как образцы подобных одежд почти не сохранились. А.В. Арциховским были направлены на реставрацию и другие найденные на трассе Метрополитена шитые памятники XVIII в., некоторые из них были опубликованы С.В. Киселевым.
Реставрированная в середине 1930-х гг. пелена «Распятие с предстоящими» XII в. была всесторонне изучена специалистами в области музейного текстиля и искусствоведами. Н.Н. Соболев определил ткань ее фона как византийскую VII-VIII вв. В 1938 г. Л.И. Якунина на основании аналогов в Кенгсингтонском и Берлинском музеях атрибутировала древнюю ткань фона как сасанидскую VII-VIII вв.. Среди памятников новгородского шитья пелена была подробно описана В.Н. Лазаревым, считавшим, что фон является византийской тканью VIII-IXbb. с навеянными сасанидскими образцами мотивами. В 1963 г. памятник опубликован А.Н. Свириным как образец позднесасанидской ткани XXI вв. Л.В. Ефимова на основе иконографического, стилистического и палеографического анализа определила технику шитья пелены как характерную для Древней Руси XI-XII вв., датировав первоначальную ткань фона XI в., а златотканую тесьму, обозначающую границы средника и каймы пелены, - XI-XII вв. Время поновления предположительно определялось ею концом XII - началом XIII в. Ткань заинтересовала и зарубежных специалистов. Дюфур Боццо провела подробное технологическое исследование и датировала ее серединой XI в.
В 1947 г. Е.С. Видоновой были опубликованы результаты исследования видов тканей, переплетений, орнаментики, изображений, техник шитья на фрагментах текстиля XIV в. из раскопок в Болгарах. В ходе изучения проводился их сравнительный анализ с коптскими и сасанидскими тканями.
В некоторых случаях публиковались подробные описания реставрационных исследований, как, например, реконструкции детской рубашки из усыпальницы Покровского монастыря в Суздале. Атрибуция памятника осуществлялась Е.С. Видоновой без сообщения ей «условий находки с тем, чтобы датировка одежды была максимально объективной». Погребение, в котором она была найдена, не содержало следов костяка и находилось рядом с гробницей Соломонии Сабуровой - жены Василия III, заключенной в монастырь вследствие бездетности. С захоронением связывались предания о погребении в нем родившегося якобы в стенах монастыря ребенка Соломонии. Исследование проводилось Е.С. Видоновой с привлечением в качестве аналогов музейных предметов из фондов ГИМ. Плотная шелковая тафта суздальской рубашки, использование тонкой и сложной техники шитья, строгие серебряные украшения, а также первоначальная окраска тканей (червчатая и синяя) позволили датировать реставрируемый памятник началом XVI в. и указать на его принадлежность высшему классу. Датировка одежды совпала с датой на надгробной плите погребения и с временем пребывания Соломонии в монастыре.
Совместной работой сотрудников Отдела тканей и реставрационной мастерской стало изучение курганных тканей X-XII вв., позволившее сделать графическую реконструкцию узоров древнего текстиля. Опубликованные результаты исследований были проиллюстрированы фотографиями курганных тканей и их графической реконструкцией, выполненной Е.С. Видоновой.
Двусторонние шали, реставрированные в 1930-х гг., опубликованы Л.И. Якуниной. В ее статье нашли отражение техника изготовления, рисунки и расцветка как самих шалей, так и предметов костюма, изготовленных из них или имитирующих технику вышивки шалей.
Более точной атрибуции шитых памятников способствовали исследования сотрудников Отдела тканей ГИМ. М.Н. Левинсон-Нечаева на образцах французского, итальянского и фламандского золотосеребряного кружева из фондов Оружейной палаты и Исторического музея проанализировала характерные различия в их материалах, рисунках и технике плетения. Л.И. Якунина исследовала технику обработки жемчуга и перламутра, а также способы шитья с их использованием, что легло в основу ее кандидатской диссертации (1943) и вышедшей позднее монографии, в которой подробно описывались предметы, реставрированные в мастерской ГИМ: иконы, пелены, поручи, головные уборы.
Таким образом, в 1920-1940-гг. в реставрационной практике применялись практически все методы реставрации шитья и тканей, разработанные в ЦГРМ, Русском музее и Институте археологической технологии ГАИМК. Перед реставрацией с целью выявления технико-технологических особенностей и сохранности памятник визуально изучался (иногда с помощью несложных оптических приборов) и подробно описывался. Методики очистки музейного текстиля были разнообразны: сухой способ, с помощью воды или органических растворителей, очистка паром. Искажающие памятник позднейшие наслоения удалялись. Шитье и ткани укреплялись как игольной техникой, так и с помощью мучного клея. Для повышения качества консервационно-реставрационных работ разрабатывались новые приемы, изучались растительные красители. Для достоверной реконструкции крестьянской одежды и утвари анализировались орнаментика, узоры, материалы и технические приемы. С целью придания памятникам экспозиционного вида производилась их реконструкция по аналогии, в ходе которой осуществлялись историко-архивные и искусствоведческие изыскания с привлечением иконографического материала и известных аналогичных памятников. Каталоги, путеводители по выставкам и экспозициям, монографии и статьи хранителей и реставраторов тканей, опубликованные в трудах музеев, тематических и проблемных сборниках, вводили реставрированный текстиль в научный оборот.
Проанализировав деятельность московских музеев и государственных органов по охране памятников искусства и старины с 1914 до конца 1940-х гг. следует отметить, что она способствовала формированию в структуре московских музеев подразделений, в функции которых входили хранение, изучение и реставрация памятников шитья и тканей.
В 1919 г. Комиссией по охране памятников старины и искусства Троице- Сергиевой Лавры была организована первая починочная мастерская древнего шитья, работа которой основывалась на принципах и способах ремонта, разработанных в дореволюционный период. В 1920-1930 гг. научные методы хранения и реставрации музейного текстиля получили развитие в Московской центральной реставрационной мастерской древнего шитья, сотрудники которой осуществляли надзор за сохранностью памятников в музейных собраниях и внедряли в реставрационную практику методы очистки и укрепления исторических и художественных тканей. Значительную роль в обобщении и распространении опыта играли сборники ЦГРМ «Вопросы реставрации» и выставки, демонстрировавшие новые консервационно-реставрационные приемы. Одним из направлений деятельности сотрудников ЦГРМ являлась разработка нормативных документов и форм отчетности. В конце 1920-х гг. И.Э. Грабарь предпринял попытки на основе Центральных мастерских создать научно-исследовательский институт консервации и реставрации. Развитие физико-химических методов исследования памятников материальной культуры в лаборатории ЦГРМ позволило использовать при изучении музейного текстиля микроскопический анализ, рентгеновское излучение и излучение кварц-лампы. Закрытие в 1934 г. ЦГРМ неблагоприятно отразилось на развитии теории и практики отечественной реставрации, на долгие годы лишенной методологического центра.
Значительный вклад в развитие теории и практики текстильной реставрации внес Институт археологической технологии ГАИМК, сотрудниками которого для изучения древнего текстиля использовались микрохимический, гистологический, микроскопический и спектральный анализ. Опыт реставрации ИАТ был учтен в 1940-е гг. при разработке Лабораторией реставрации и консервации документов АН СССР инструкций по хранению музейных ценностей.
Одним из ведущих научных центров по изучению и сохранению музейного текстиля в 1930-1940-е гг. был Исторический музей, в реставрационной мастерской которого применялись практически все известные в этот период приемы изучения, очистки и укрепления памятников шитья и тканей, за исключением методов спектрального анализа.
Автор: Ермакова Н.В.