21.11.2010 13746

Типология комического романа в литературе США ХIХ века (монография)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. «Сервантесовский тип» романа в ранней американской литературе (Х. Г. Брекенридж, Ш. Леннокс)

Глава II. Сатирико-философская комическая аллегория в литературе США периода романтизма (Ф. Купер, Г. Мелвилл)

Глава. III. Американский политический сатирико-юмористический роман XIX века (Д. П. Кеннеди, Д. Р. Локк, Д. Дефорест, Г. Адамс)

Глава IV. Юмористический роман в американской литературе XIX века (Д. Хаббертон, Л. Хейл, Ф. Стоктон)

Заключение

Библиография

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В развитии культуры каждого народа большую роль играют комические жанры. Они отражают психологию того или иного общества, в известном смысле являются его лицом. В современном литературоведении еще недостаточно уделяется внимания смеховой культуре разных стран, выявлению ее национального своеобразия. Комическая литература в каждой стране прошла свой специфический путь развития, она несет в себе традиции конкретного народа, особенности социальной психологии, эстетические вкусы, отражает потенциал народа, уровень его самосознания, культуры в целом. Все народы обладают чувством юмора, но сам характер комизма, поэтика комических жанров могут быть различными как в уставном народном творчестве, так и в книжной культуре. Путь изучения поэтики комического в культуре конкретного народа в сопоставлении со сходными и отличающимися явлениями в культуре других наций и народностей представляется весьма перспективным. Особый интерес представляет изучение процесса становления и развития в конкретной литературе жанра комического (сатирического, юмористического) романа.

Объектом изучения в данной работе является американский комический роман, сыгравший значительную роль в истории литературы США. Для американской культуры характерно особое отношение к комическому, эстетическая ценность которого для американца-факт неоспоримый. Умение шутить, ценить комическое стало, а США одним из критериев оценки человеческой личности. Что касается литературы, то практически нет ни одного прозаического произведения, в котором американский писатель в той или иной мере не использовал элемент комического. Но особый интерес представляет роман, в котором комическое доминирует, определяет всю его структуру и систему образов. Смеховая атмосфера господствует в произведениях такого рода, комическая оценка описываемого явления является для автора и целью и средством достижения поставленной художественной задачи.

Следует сразу определиться в терминологии, поскольку термины, связанные с комическими жанрами до сих пор трактуются исследователями неоднозначно, что затрудняет понимание литературоведами друг друга.

Под комическим романом в данной работе подразумевается роман сатирический, роман юмористический и явления переходные (сатирико-юмористический роман, в котором наблюдается тесное переплетение сатирического и юмористического начал). Таким образом, в данной работе понятие «комический роман» используется для обозначения различных жанровых разновидностей романа, связанных с их общей смеховой атмосферой, комизмом, лежащим в основе сюжета, обрисовки персонажей, авторских оценок, языка и стиля. Термин «комический роман» является в данной работе обобщающим понятием для разновидностей сатирико-юмористического жанра.

В этом значении термин «комический роман» достаточно широко используется в современном литературоведении. К примеру, в работах В. Манакова «сатирико-юмористическая проза: проблемы жанра и стиля» (Сыктывкар, 1986) и Л. Ершова «Сатирические жанры русской советской литературы» (Ленинград, 1977). В последней монографии говорится о «сатирическом, или комическом романе как своеобразном жанре» (с.233). Используется это понятие и в американском литературоведении. Исследователь Р. Уоллес выносит термин в подзаголовок своей монографии «The Last Laugh. Form and Affirmation in the Contemporary Amer. Comic Novel» (1979). «Комическим эпосом» называет данный жанр критик Э. Сэйфер («The Contemporary American Comic Epic», 1989). На наш взгляд понятие «комический роман» точно отражает основное свойство подобных произведений и может служить обобщением для обозначения жанровых разновидностей романа.

Следует также определить понятия «сатиры» и «юмора», дискуссии вокруг которых не смолкают до сих пор. Под сатирой иногда подразумевают даже четвертый род литературы наряду с лирикой, эпосом и драмой (Л. Тимофеев, Я. Эльсберг, А. Макарян и др.), считают ее особым способом отражения действительности (И. Эвентов). Мы разделяем точку зрения Г. Поспелова, говорящего о «сатирическом пафосе отрицания». Понятие «сатира» - это понятие иного уровня, нежели род или жанр. Но идейно-эмоциональная окраска явления требует особой поэтики произведения, и в результате создается особая жанровая система (сатирический роман, сатирический рассказ и т.д.). Специфика сатиры состоит в обличении смехом. Именно в этом заключается отличие сатирической литературы от любой другой литературы обличительного характера. Сатирический образ создается как образ комический. Другое дело, что в силу сложности или опасности изображаемого явления, индивидуального восприятия читателя сатирический образ иногда не воспринимается как образ комический. В названной выше монографии Л. Ершова дается на наш взгляд точное определение сатирического романа, основное отличие которого заключается в том, что «центральные конфликты раскрываются с помощью средств смеховой культуры, главные персонажи попадают в ситуации, которые являются объективно комическими» (с.244). Одновременно согласимся с точкой зрения известных литературоведов А. Бушмина и Д. Николаева, видящих специфику сатиры в обличении смехом.

Что касается юмористического романа, то его комизм дискуссий не вызывается. Ясно, что смех лежит в его основе. Спорят о самой принадлежности произведения к юмористике, сущности юмористического образа и его отличиях от образа сатирического. В данной работе понятие «юмористический» подразумевает оттенок смеха, критикующий лишь частные недостатки при общем положительном отношении автора и изображаемому явлению. Юмористика тоже имеет свою систему жанров, определяемую особым идейно-эмоциональным подходом автора к своему объекту. Не всегда на практике легко отделить юмор от сатиры. Часто встречаются случаи их органичной слитности в рамках одного произведения. Для американской литературы, как это будет показано ниже, это особенно характерно.

В комическое в своей основе произведение могут быть внесены элементы лирические, трагические, философские и т.д. Характер их взаимоотношений с доминирующим комическим элементом определяет разнообразные варианты комического романа. Изучение этих вариантов, или, иначе, типов комического романа представляет интерес для исследователя. Типология комических жанров в литературоведении разработана пока еще явно недостаточно.

Общепризнанно, что становление романа в литературе той или иной страны является признаком подъема ее культуры, обретения нового качества, связанного с общим развитием нации или народности. М. Бахтин считает роман «ведущим героем драмы литературного развития нового времени» (4, 98) именно в силу «особой прозаической художественности, нашедшей свое наиболее полное и глубокое выражение в романе» (3, 67). И если о значении жанра романа для человеческой культуры в целом в отечественном литературоведении сказано достаточно много, то о роли и специфике комического романа значительно меньше. Возможно, это связано со сложившимся представлением о том, что комическая литература является чем-то второстепенным по сравнению с так называемой литературой «серьезной», выдвигающей проблемы, решающей какие-то задачи и т.п. Но ведь комическому роману присущи общие качества романа как жанра. Хотя бы, поэтому он заслуживает пристального изучения. Большинство исследователей, в поле зрения которых попадает комический роман, именно так и делают, рассматривая комические произведения в общем ряду значительных прозаических произведений. Что касается специфики именно комического романа - обобщающие исследования здесь очень редки. Перед литературоведами еще много проблем. В частности, применительно к литературе США, комические жанры в которой существуют с самого ее начала, развиваются вместе с жанрами «серьезными», особым образом с ними взаимодействуя.

Специфика жанра предъявляет особые требования к автору. Он не просто должен обладать умением построить действие, обрисовать персонажей, то есть иметь элементарные способности романиста. Автор комического романа должен иметь достаточный запас острот, шуток, так как интерес читателя в данном случае удерживается именно умением романиста создать комическое и остроумное. Это относится и к особой динамике сюжета, и к специфической обрисовке персонажей, особому языку и стилю. При этом в комическом романе особую роль играет личность автора, его эмоциональная оценка того или иного явления. В комическом романе не может быть даже внешней объективности повествования. Оно всегда субъективно в силу особых отношений между автором и читателем.

Таким образом, выбирая жанр комического романа, автор соединяет преимущества крупного эпического полотна - романа и возможности комической (сатирической или юмористической) оценки. Получается своеобразный сплав и по содержанию, и по форме. В этой связи комический роман играет двойную роль в культуре любого народа, так как находится на стыке эпической и комической традиции.

В американском литературоведении существуют многочисленные труды по истории литературы США. Но большинство из них проблемы комизма в американской литературе или не затрагивают вовсе или содержат лишь краткую информацию о комической литературе в целом («Литературная история США», 1955). Мало исследован вопрос влияния сатирической литературы английского Просвещения на творчество писателей США в плане традиций смеховой культуры. Довольно много исследований американских ученых посвящено истории и специфике американского юмора: «Взлет и падение американского юмора» (1968) Д. Бира, «Американский юмор. Исследование национального характера» (1931) К. Рорк и др. Но в них, как правило, отсутствует жанровый подход к комической литературе, комический роман не выделяется вовсе.

Так же обстоит дело и с хрестоматиями и антологиями по истории комической литературы в США (например, «Юмор в Америке. Антология», 1976). Они дают удачные иллюстрации многообразия американской комики и показывают основные этапы ее развития. Но и здесь выбор авторов традиционен, анализ специфики комических жанров отсутствует.

В монографии Б. Гренджера исследовался жанр поэтической сатиры («Политическая сатира в Американской революции», 1960). Много исследований посвящено политическим памфлетам. Имеются работы о комической драматургии разных периодов. Но жанру комического (сатирико-юмористического) романа внимания уделялось явно недостаточно. Многие капитальные исследования по истории жанра романа комический роман недооценивают (М. Сарнер «Очерк об американском романе», 1971; Р. Чейз «Американский роман и его традиции», 1978). В других исследованиях, где все-таки речь идет о комическом романе, ему посвящены небольшие фрагменты монографий без обобщающих его специфику выводов. Значение комических жанров в литературе США никем из американских критиков не оспаривается. Многие подчеркивают их роль в становлении американской культуры, распространенность в литературе. Критик Луис Райт справедливо замечает, что «с самых ранних времен в истории американской литературы сатира была одной из самых обычных форм комической литературы» (68, 17). Значение сатирических жанров Райт видит в том, что они, с одной стороны, служили своеобразным «инструментом реформ», с другой стороны - давали американскому читателю удовольствие насмешкой над религиозностью, чрезмерными претензиями и т.д.

Исследователь Генри Петтер в отдельной главе монографии «Ранний американский роман» (1971) рассматривает сатирическую и полемическую художественную литературу самого раннего периода. Можно согласится с его выводом о том, что они способствовали живости художественной литературы и ее соприкосновению с реалиями жизни» (133, 153).

Известный специалист по истории американского романа Александр Кауи в своей обширной монографии «Становление американского романа» (1948) отдельную главу посвящает ранней американской сатире и ее главным представителям. Сатирическая линия в американской литературе видится исследователю одной из важнейших. Правда, он опять же не ставит вопрос о специфике американского комического романа, привлекая к анализу произведения, в которые сатира входит как составной элемент (Д. Имлей, Р. Тайлер). Этот же критик в «Литературной истории США» справедливо считает появление сатирического романа в американской литературе «одним из первых признаков интеллектуальной зрелости общества и овладения писательским ремеслом» (28, т.1, 231).

Касательно проблемы соотношения сатиры как жанра и как элемента в несатирическом в целом произведении своеобразную концепцию предлагает литературовед Эрнест Холл в книге «Сатирический элемент в американском романе» (1921). Привлекая к исследованию довольно обширный материал с конца XIX до 20-х годов XX века, построив книгу по объектам критики (сатира на политику, религию и т.д.). Холл приходит к выводу об очень важной роли сатирического элемента в американском романе, который без него обходится очень редко. Исследователь рассматривает сатирический элемент как важную составную часть американского романа, придающую ему очевидное своеобразие, заметно повышающую его качественный уровень. Можно спорить о полноте списка авторов, привлекаемых им, их роли в американской литературе. Но главное не в этом. С этой частью его концепции невозможно не согласиться. Но когда исследователь имеет в виду собственно сатирический роман, его художественные достоинства и значение в развитии американского романа в целом явно недооцениваются. Э. Холл утверждает, что в силу самой специфики сатиры сатирический роман не может стать великим, так как, по его мнению, сатира противостоит реализму, и ее целенаправленность, тенденциозность, преувеличение отрицательного уводит ее в сторону от выдающегося художественного творчества (great fiction), для которого подобный метод неприемлем. Сатирический элемент, считает Холл, должен вводиться в художественное произведение осторожно, он не должен доминировать. Сатирическими могут быть отдельные оценки, реплики и т.д., но не структура романа в целом.

У Холла получается, что сатирический элемент в американской прозе - это своего рода добавки или специи, значительно влияющие на качество приготовленного кушанья, но сами по себе в качестве отдельного блюда несъедобные. Согласно этому критику очень редкие американские писатели, обратившиеся к сатире, сумели создать подлинно художественные произведения, и их влияние на развитие романа в США было совершенно незначительным (negligible). Стремление к критике у американских писателей и особенности социально-политического положения в стране вызывало у американских писателей скорее «реалистический показ» (realistic presentation), чем сатирический подход.

Э. Холл признает роль сатиры в американской литературе, но, по его мнению, ее ценность заключается только в «интерпретации и оценке многих разнообразных фаз американской социальной истории». Что касается эстетических качеств американской сатиры, то он утверждает, что «с абсолютно художественной точки зрения сатира не способствовала в сколько-нибудь значительной степени развитию американского романа» (90, 81). Таким образом, значение сатиры видится критику именно в использовании ее лишь как составного элемента. На наш взгляд сатира и реализм не противостоят друг другу, если не понимать реализм слишком узко. Можно также возразить: сатирический роман в литературе США имеет свои давние традиции. Романисты - сатирики добились значительных художественных успехов. И сатирический роман является популярным, хорошо распространенным (особенно в XX веке) жанром американской литературы.

Можно сделать вывод, что комический роман в литературе США как жанр исследован недостаточно. В основном затронуты только общие вопросы в истории американской сатиры и юмора. Представляются перспективными следующие аспекты изучения комического (сатирико-юмористического) романа в литературе США:

1. На раннем этапе американской литературы - установление соотношения заимствованных из английской литературы XVIII века комических (сатирических и юмористических) жанров и форм и национального американского материала. Изучение процесса постепенного отхода от английской литературной традиции и развитие национальной комической литературы.

2. Выделение основных этапов развития комического романа в литературе США.

3. Разработка внутрижанровой типологии американского сатирико-юмористического романа.

4. Выяснения общих закономерностей в творчестве комических романистов США XIX века и их индивидуального своеобразия.

5. Выявление соответствия поэтики американского комического романа его специфической американской проблематике на разных этапах развития жанра.

6. Анализ влияния на поэтику комического романа США национальных комических традиций (в первую очередь - фольклорных).

7. Рассмотрение проблемы мастерства применительно к творчеству комического романиста США, изучение типичных для американской сатирико-юмористической литературы приемов и средств создания комического образа.

8. Установление художественной значимости и общественного влияния комического романа в США.

Задачей данного исследования является попытка раскрыть перечисленные проблемы в хронологических рамках от эпохи ранней американской литературы, первых образцов американского романа до 90-х годов XIX века. Писатели этого периода во многом подготовили появление этапных произведений М. Твена и многочисленных комических романистов XX века от С. Льюиса до «черных юмористов».

Комический роман в литературе США формировался и существует в нескольких основных типах, связанных с его конкретными идейным содержанием, организаций сюжета, взаимодействия комического элемента с некомическим. Каждый тип романа может быть рассмотрен с точки зрения его внутренней специфики и в историческом контексте, так как представляет собой исторически закономерное явление в развитии американской литературы. В каждой главе данного мы попытаемся показать специфику конкретного типа сатирико-юмористического романа, закономерности его становления и пути его развития. Структура данного исследования обусловлена предлагаемой нами типологией жанра сатирико-юмористического романа в американской литературе. Представляется возможным выделить следующие типологические его разновидности:

1. «Сервантесовский тип» романа, появившийся в ранней американской прозе.

2. Сатирическая и одновременно философская аллегория, антиутопия в форме комического путешествия.

3. Комический политический роман(карикатура, шарж, гротеск в связи с конкретными явлениями американской политической реальности).

4. Юмористический роман, комически изображающий американский быт, нравы и привычки американцев, их забавные приключения.

Типологическое изучение сатирико-юмористического жанра представляется весьма актуальной и перспективной. Каждый тип комического романа, определяемый характером взаимоотношений в нем различных элементов, дает возможность проследить процесс формирования американской комической литературы как с точки зрения идейно-содержательной, так и с художественно-эстетической. Каждому типу комического романа посвящена глава данного исследования

 

ГЛАВА I. «СЕРВАНТЕСОВСКИЙ ТИП» РОМАНА В РАННЕЙ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Х. Г. БРЕКЕНРИДЖ, Ш. ЛЕННОКС).

 

На самом раннем этапе развития американской литературы сатирические жанры играли исключительно важную роль. Сначала это были сатирические памфлеты, стихи и поэмы, отвечающие потребностям молодой американской нации сначала в борьбе за независимость, а потом - внутриполитических столкновениях. Широко известны имена «сатириков-патриотов» Бенджамина Франклина, Филиппа Френо, Джона Трамбулла, Уильяма Ливингстона и других.

Сатирический роман появляется в литературе США на рубеже XVII-XIX веков, начало жанра при этом, как правило, связывают с романом Хью Генри Брекенриджа (1748-1816) «Современное рыцарство», крупным по объему произведением, публиковавшимся отдельными выпусками с 1792 по 1815 годы. Американский исследователь Льюис Симпсон подчеркивает значение сатиры в литературе американской республики первых лет ее существования. Он прямо говорит о «сатирической моде» (the satiric mode), во многом определившей специфику ранней американской литературы. Так и называется написанная им глава в коллективном труде «Комическая образность в американской литературе» (1973).

На первом этапе развития жанра сатирического романа в США наблюдается сложное взаимоотношение заимствованных из литературы английского Просвещения сатирических форм и национального американского материала. В отношении ранней американской комической прозы можно применять термин» сервантесовский тип романа». Это понятие уже давно используется в отечественном литературоведении. Чаще всего оно означает произведения с особой, характерной структурой, организацией сюжета, расстановкой персонажей.

Понятие «сервантесовский тип романа» определяет скорее формальную сторону произведения. Автор монографии «Западноевропейский роман эпохи Просвещения» (1983) М. Г. Соколянский справедливо отмечает, что следует различать сервантесовский тип героя и сервантесовский тип романа, хотя между ними существует определенная взаимосвязь. Критик видит основные особенности «сервантесовского типа романа» прежде всего в направленности в нем пространства и действия (роман «большой дороги»), в движущемся герое, нерасчленимой паре персонажей, особой внутренней конфликтности героя, гегемонии повествователя над событийным рядом. Согласимся с тем, что «не в заданной автором ситуации и не в «сюжете - фабуле», но во взаимосвязях между ними следует искать основные признаки такой романной формы» (49, 61). Что касается идейного (социального, философского) содержания, то в произведениях авторов, заимствующих структуру «Дон-Кихота», акценты могут быть расставлены иные. Иными могут быть и основные конфликты в романах (необязательно столкновение мечты и реальности, благородной цели и негодных средств ее достижения, как в «Дон Кихоте»).

Как уже говорилось выше, «сервантесовский тип романа « в ранней американской литературе представляет «Современное рыцарство Хью Генри Брекенриджа, известного в свое время политика и журналиста, состоявшего в близких отношениях с Ф. Френо и Д. Мэдисоном. Шотландец по отцу, американец по воспитанию и карьере, этот писатель своим творчеством демонстрирует характерное для ранней американской литературы переплетение традиций различных культур. Его роман неоднократно привлекал внимание литературоведов, причем оценки этого произведения были противоречивыми, а иногда диаметрально противоположными.

Один из основных вопросов, вокруг которых ведется полемика это вопрос о жанре «Современного рыцарства», его цельности как художественного произведения. И если в немногочисленных работах отечественных литературоведов, в которых рассматривается творчество Х. Г. Брекенриджа, «Современное рыцарство», как правило, считается романом, то у американских исследователей существуют крайние точки зрения. Специфическая фрагментарная композиция этого произведения вызывает у некоторых американских литературоведов сомнение в соответствии «Современного рыцарства» традиционным представлениям о романе как жанре. На вопрос, является ли «Современное рыцарство» романом, «да» отвечают критики Льюис Лири в предисловии к изданию романа 1965 года, Эмори Эллиот в посвященной Брекенриджу главе монографии «Революционные писатели» /1986/, Джеймс Харт в справочнике Оксфордского университета по американской литературе /1983/, Дэвид Андерсон в очерке о литературе ранней американской республики. Противоположную точку зрения выражает автор монографии о творчестве Брекенриджа Дэниэл Мардер: «Современное рыцарство» едва ли может считаться романом даже в дидактическом или пикарескном значении, т.к. эпизоды не производят эффекта цельности (116, 90). Мардер предлагает рассматривать книгу Брекенриджа как продолжительную подборку очерков (эссе), связанных между собой использованием центральных характеров. Примерно таких же взглядов придерживается Джеймс Келлехэр, прямо утверждающий, что «Современное рыцарство» - не роман и что он таковым и не был задуман. Замысел книги -скорее пикареска или комическая эпика (Dictionary of Literary Biographies, vol. 11, American Humorists, р. 54). Этого же мнения придерживается Джозеф Эллис, основной аргумент которого - отсутствие в книге Брекенриджа последовательного действия (story line). Возражает против каталогизации в библиотеках «Современного рыцарство» как романа Фред Пэтти (130, 155). Ясно, что причиной сомнений является своеобразная структура «Современного рыцарства», характер взаимосвязей между его фрагментами. Александр Кауи с юмором отмечает, что «книга неорганизованна как погода» (71, 55), имея в виду непредсказуемость фабулы и рассуждений автора. Часто критики просто избегают жанровых определений, иногда впадают в противоречие. Например, исследователь А. Шемякин в очерке «Возникновение и формирование жанра романа в американской литературе» утверждает, что II часть «Современного рыцарства» превращается в серию памфлетов, «которые следует рассматривать уже за пределами истории раннего американского романа», что ведущие персонажи лишь «сшивают» разрозненные эпизоды». Сам же исследователь все-таки в своей работе рассматривает «Современное рыцарства» именно как роман, буквально вслед за вышесказанным утверждая, что «Современное рыцарство» становится романом благодаря устойчивости отношений, организующих каждый эпизод, - отношений персонажей между собой и автора с персонажами» (18, 330331, 332). У Шемякина противоречие. Неясно: роман написал Х. Г. Брекенридж или нечто иное? Иногда критиками предлагается компромиссное решение. «Современное рыцарство» занимает промежуточное положение между романом и эссе (позиции которого в американской литературе XVIII века были очень сильны), хотя в структуре романа роль художественного элемента на протяжении первого тома возрастает, « - считает М. Коренева (21, 440). Сам автор на страницах «Современного рыцарства» (II книга, часть 2) охарактеризовал структуру своего произведения следующим образом: «Я использовал эту историю путешествия Капитана только как способ выражения моих размышлений на некоторые темы» (62, 350). И далее в IV томе 2 части романа так мотивирует свой выбор: «Избранный мною способ выражения через путешествия и рассуждения дает величайшие просторы для фантазии и большую свободу, предоставляет благоприятную возможность оживления повествования с помощью эпизода» (62, 630). Ясно, что для Брекенриджа фабула важна не сама по себе. Цели он перед собой ставил сатирические. Правы те критики, которые видят сатирическое обличение в основе замысла «Современного рыцарства». Для всякого сатирика цепочка событий в его книге есть средство выражения его позиции, и эпизоды могут связываться между собой лишь относительно (единством героя, например). Главная же связь фрагментов в этом случае будет идейная. В этом смысле «Современное рыцарство» не менее цельное произведение, чем многие другие сатирико-приключенческие произведения (романы А.- Р. Лесажа, например), в которых каждый эпизод относительно самостоятелен и читается как новелла.

Сатирико-публицистические отступления у Брекенриджа, главы без фабульного действия - это, конечно же, традиция английской просветительской литературы (можно сравнить, например, с романами Г. Филдинга или «Сказкой о бочке» Свифта, в которой автор одновременно следует этой традиции и пародирует ее). Некоторые исследователи считают, что у Брекенриджа главы - «размышления», главы «обозрения» и «выводы» нарушают цельность романа, уводят в сторону, подрывают действие и в конечном счете, разрушают жанр. С этим нельзя согласиться, так как главы - «размышления» тесно связаны идейно с сюжетными главами (примерно как у Филдинга), эти же главы у Брекенриджа никогда не бывают слишком растянутыми, читатель не забывает о приключениях главных героев. Нельзя сказать, что автор злоупотребляет отвлеченными размышлениями. Он поясняет поступки героев, оценивает их. Рассуждая о науке, политике, культуре, проводит параллели, совершает исторические экскурсы, при этом демонстрирует хорошее знание исторических фактов и классической литературы. Наконец, эти главы интересны и сами по себе. В них Брекенридж блещет остроумием, приводит к случаю многочисленные примеры-аналогии, анекдоты, вводит притчи, маленькие сюжетные истории (вороны Плутарха, например). В 4 книге II части романа Брекенридж демонстрирует мастерство пародиста, «рассуждения» подаются «в манере Монтеня» и других авторов. Автор иногда лукавит, предлагает читателю игру. В отдельных комментариях его позиция читателю ясна (например, о торговле с индейцами, о литературных стилях и т.д.). Но часто Брекенридж прячется за шуткой, юмором, и однозначно бывает трудно сказать, действительно ли он выражает свои убеждения или иронизирует ( к примеру, в рассуждениях о происхождении рас и положении негров).

Взаимосвязь глав - «рассуждений» с главами сюжетными меняется по ходу романа. Сначала «рассуждения» ставятся, как правило, в конце очередной книги романа (изредка в начале), и автор их нумерует вместо с основными главами. Постепенно они начинают появляться как приложение к пронумерованным сюжетным главам, а в 4 томе II части романа они просто сливаются. Прямо от описания события автор переходит к рассуждениям и наоборот. Рассуждения автора сливаются иногда с рассуждениями одного из героев. Иногда в небольшой главе наблюдается несколько таких переходов.

Главы - «рассуждения» не утомляют читателя, автор добился определенной их соразмерности сюжетным главам, и переходы всегда своевременны.

Что касается «сюжетных» глав, то при их анализе надо учитывать тот факт, что роман создавался около 20 лет, и в поле зрения автора попадали все новые реалии американской и европейской жизни («водочный бунт) « в США, французская революция и т.д.). Ясно, что у автора не было продуманного заранее плана романа, эпизоды возникали по мере размышлений Брекенриджа по поводу той или иной проблемы. Сатирик, прибегая к самоиронии, определяет соотношение событий и размышлений в романе. Определяя свою основную цель в морализировании, он говорит о ней как о «песках Африки», через которые читатель совершает трудное путешествие. Оазисами в этих песках как раз и должны служить динамичные и веселые сюжетные главы. «Здесь читатель, подобно каравану, может остановиться на непродолжительное время, оценить прохладу родника или вдоволь пощипать травки и продолжать путь» (62, 619). Автор пытался, и думается, ему это удалось, найти верное соотношение между изложением «моральной правды» и развлечением (amusement), которое тоже не должно превращаться в самоцель.

Cюжетная часть романа, хотя и состоит из небольших фрагментов, достаточно цельна и логична. Автор по-своему стремился достаточно последовательно изложить историю своих героев. Возможно, это не везде ему удается и ему приходится восполнять проблемы. Так в самом конце романа Брекенридж, как бы ощутив, что его герой Капитан Фарраго недостаточно обрисован как человеческая личность, вводит эпизоды из его молодости или эпизоды современные (его неудачные попытки жениться, история его избрания губернатором новых поселений). Кстати, такая манера повествования не характерна для традиционного романа-путешествия, в котором действие развивается только вперед.

Фабула романа Брекенриджа строится на путешествиях хозяина и слуги, но при этом автора интересуют не приключения сами по себе. Все эпизоды, все встречи являются поводом для рассуждений сатирика на какую-либо тему. При этом событийная канва в I части романа сознательно сделана однообразной. Фактически почти нет описаний места действия, внешнего облика персонажей, интерьеров, почти нет названий населенных пунктов. Лишь во второй части, поэтизируя вольную жизнь новых поселений, Брекенридж прибегает к приемам пейзажа.

Эпизоды очень похожи друг на друга: каждый из них рассказывает об очередной попытке невежественного слуги совершить карьеру, стать ученым, священником и т.д., и об остроумных способах, применяемых хозяином для возвращения его на службу. Во второй же части романа капитан Фарраго уже не столько борется за слугу, которому дана свобода, сколько за убеждения, за реальное осуществление принципов демократии. «Современное рыцарство» отличается от классического романа-пикарески тем, что примерно с середины второй части движение замедляется, «дорога» кончается, и пространство ограничивается территорией небольшого поселения на фронтире и его ближайших окрестностей. Поэтому назвать «Современное рыцарство» романом «большой дороги» можно лишь относительно. По сути дела «направленность» дороги («линеарность»-Соколянский М.) во второй книге отсутствует. В «Современном рыцарстве» нет характерного для пикарескного жанра развития действия, движения «от и до». Некоторые исследователи считают, что II книга «Современного рыцарства» просто превращена в серию памфлетов, что фабульного действия в ней почти нет. Это неверно. Поселив своего героя на фронтире, Брекенридж как раз и ввергает его вместе со слугой в многочисленные приключения, поиски жены для Фарраго, « охота на ведьм» и т.д.. А в центре II части романа - описание динамики борьбы за законопроекты, дарующие животным права, аналогичные человеческим (участвовать в выборах, занимать должности) - идейный центр книги, мастерски созданный сатирический гротеск.

В романе Сервантеса Дон Кихот постоянно стремился в путь, его возвращение домой было в обоих случаях результатом его подчинения. У Брекенриджа Капитан Фарраго также несколько раз возвращается в родную деревню. Но в данном случае все связано с главной идеей: Капитан вступает в конфликт со слишком «демократичной» толпой, которая не приемлет его истинно демократических убеждений. Его возвращение -это своего рода протесты, выражение несогласия с извращением принципов демократии. Показательно, что по сравнению с героем Сервантеса, который встретил смерть в родном селении, и действие «Дон Кихота» циклически замкнулось, капитан Фарраго у Брекенриджа, убедившись, что охлократия проникла и в его родную деревню, покидает ее навсегда. Фактически вся вторая часть книги рассказывает о пребывании героя во главе так называемого «каравана» на фронтире, где он закономерно становится губернатором. Поскольку фабула для Брекенриджа-сатирика не является самоцелью, он сознательно повторяется, мотивируя свои повторы тем, что «ничего нет плохого» если хорошая вещь высказана дважды» (62, 654).

Начав свое творчество как поэт, Брекенридж в «Современном рыцарстве», не стесняясь, вводит довольно длинные поэмы в гудибрастическом стиле (о короле Георге IV), которые являются дополнением к тексту, иллюстрацией к основным авторским идеям и просто передышкой для читателя, переключающегося с морализирующей прозы на забавные стихи. Автор всегда видит перед собой идею, идет за ней, а потом дорабатывает фабулу, стремясь сделать книгу как можно более цельной. Поэтому «Современное рыцарство» менее сценично, чем «Дон Кихот».

Главный вопрос, который возникает в связи со спецификой раннего американского сатирического романа и, в частности, романом Х. Г. Брекенриджа «Современное рыцарство» - это собственно сервантесовский элемент. Что именно заимствуется у Сервантеса и почему? Г. А. Шемякин говорит о прямом подражании «Дон Кихоту». Но это не так.

Трудно говорить о прямом влиянии Сервантеса на американскую литературу. Обращение к Сервантесу в данном случае говорит о традициях английского Просвещения у американских писателей данного периода. Интерес к сервантесовким формам у английских просветителей Г. Филдинга, Т. Смоллета и других очевиден и неоднократно освещался как в отечественном литературоведении (например, А. Елистратовой, А. Старцевым и др.), так и в американском (А. Кауи). Сервантес пришел в американскую литературу через английскую. Трудно вообще говорить о непосредственном влиянии одного литературного явления на другое, если их разделяет около 200 лет, а тем более о «подчеркнутом подражании» (А. Шемякин). К тому же, этот вопрос стоит особым образом применительно к сатирическому произведению. Что собственно понимать под термином «влияние»? Думается, что здесь надо иметь в виду положительное отношение последователя к предшественнику, сознательное или бессознательное наследование каких-либо свойств предшествующего образца (тема, проблема, особенности поэтики, стиля, конкретные приемы и т.д.). В сатирическом произведении происходит переосмысление образца, к нему высказывается определенное негативное отношение. У тех же английских просветителей уже не было «прямого подражания» Сервантесу, чьи идеи, образцы, структура романа «Дон Кихот» подвергались пародированию, определенному снижению. Для английских писателей «Дон Кихот « часто служил объектом иронии. Это традиция переходит и в американскую литературу начала XIX века. Правы те критики, которые в книге Брекенриджа видят пародию на роман Сервантеса. Американский писатель заимствует только конструкцию «Дон Кихота», наполняя ее остросовременным содержанием и превращая ее в роман идей, концепций и сатирических оценок. Только сюжетная схема роднит «Современное рыцарство» с романом Сервантеса: путешествие хозяина и слуги, их многочисленные приключения. Но цели путешествия и сами характеры путешественников совершенно иные. Брекенридж стремится использовать «старые формы» для работы с новым специфическим материалом. А освоение материала приводит к все большему отходу от первоначальных образцов. Появляются черты своеобразной комической поэтики. Прежде всего, они сказываются в обрисовке главных персонажей книги.

В романе Брекенриджа совершенно иная ситуация. У Сервантеса главная проблема - это борьба с мировым злом. Его герой стремится в борьбу с ним. У Брекенриджа задача другая. Он обличает человеческую глупость и конкретные издержки так называемой «демократии». Разумеется, автор лукавит в предисловии к роману, объявляя, что намерен принимать во внимание только язык, ни в малейшей степени не обращаясь к содержанию произведения» (38, 19). Настаивая, что его книга является «произведением бездумным», задачей которого является дань «образцу совершенного стиля», он использует прием «Сказки о Бочке» Свифта, ставит ловушку для читателя, не желающего обращаться к жгучим проблемам современности. В предисловии к III тому I части романа автор говорит, что под «хорошим стилем» он понимает такой, который заставляет читателя думать только дать образец только стиля, то ясно, что читатель его романа наводится именно на содержание, ради которого (логическое следствие из рассуждений автора) и написана книга.

Его герой - Капитан Фарраго отправляется в путешествие посмотреть «как там и сям идут дела» и «понаблюдать человеческую натуру» (69, 6). Внешне он напоминает Дон Кихота, едет на похожей на Росинанта кляче. В начале романа герой попадает в похожие ситуации (его избивают после скачек). Примерно совпадает и возраст Фарраго и Дон Кихота- около 53 лет. Но на этом сходство заканчивается. Убеждение автора, что Фарраго «знал книги лучше, чем мир», фактически опровергается последующими приключениями и размышлениями капитана. Во-первых, капитан Фарраго - не безумец. Наоборот, он гораздо умнее всех остальных персонажей романа и превосходит их в своем понимании окружающей реальности. Если Дон Кихот - это воплощение прекрасной мечты, всего возвышенного, то Фарраго - образец здравомыслия. Он весьма остроумен в своих оценках, которые бывают грубоватыми, но весьма точными. Слугу принимают за майора, Фарраго заявляет: « Он майор в той же мере, что и моя лошадь». В отношении чести он близок Дон Кихоту, никогда не соглашается на спекуляции, решительно бескорыстен, когда имеет возможность легко разбогатеть (к примеру, он отвергает план превращения своего слуги в индейца для обмана племени). Фарраго всегда против чрезмерного честолюбия, лицемерия, никогда не упускает возможности критически оценить напыщенную символику различных обществ. Он способен критически оценивать самого себя. Он признает свою экстравагантность и в этом сам видит свое сходство с Дон Кихотом. Человек рассудочный, он не читает религиозных книг, затуманивающих разум. С другой стороны, он вполне сознает свои возможности. Так Капитан Фарраго неоднократно обращается за разъяснениями по различным вопросам к специалистам (судье, философу и даже колдуну), т.е. он не изображен всезнайкой. Более того, Капитан Фарраго в определенные моменты проявляет наивность, попадает впросак. Во II части романа он оказывается в забавной ситуации, приняв человека с индейским именем Оконама за представителя правительства, своей голой спиной агитирующего за только что введенный « принцип экономии». Для Фарраго не существует безусловных авторитетов. Он критически относится к Марату и его журналу «Друг народа» (здесь проявилось отношение самого Брекенриджа к Французской революции). Став во II части губернатором поселения на новых землях, Фарраго пытается проводить в жизнь принципы гуманности и законности. Другой вопрос, что ему это не удается вследствие проявлений инстинктов толпы, стадности, перед которыми он оказывается бессильным, и уставший в борьбе за разум вынужден толпе уступать. Скептицизм Фарраго относительно человеческой природы также совпадает с позицией автора. «Человеческая природа есть пока только человеческая природа; и все проповеди и молитвы на земле не могут ее переделать» (63, 54).Фарраго - человек эмоциональный и отзывчивый в своих чувствах. Он глубоко переживает гибель падшей девушки, которую не успел удержать от самоубийства. Думается, не прав критик А. Шемякин, видящий в речи Капитана на ее могиле образец «лицемерия и отсутствия угрызений совести». Речь Фарраго, хотя и комично напыщенная, показывает его подлинные чувства (18, 335).

По сравнению с Дон Кихотом капитан Фарраго - человек вполне земной. Ему нравятся женщины - красотки, хотя он и не стремится к любовным победам, так и остается холостяком из-за своей застенчивости и невезения. Он - гуманист - просветитель, высоко ценит человеческую жизнь. Будучи вызванным на дуэль, которую он считает дикостью.

Фарраго предлагает противнику стрелять во что-нибудь « размеров его тела» и в случае попадания готов признать свое поражение. При этом он резко осуждает глупейший обычай взаимоистребления людей, предлагая (если уж нельзя от него избавиться), по крайней мере, уравнять шансы поединщиков установлением зависимости калибра пистолета от размеров тела дуэлянта. Трусости в нем нет вовсе, он просто отвергает саму возможность нелепой гибели человека. Важно отметить, что по сравнению с Дон Кихотом Капитан Фарраго своими поступками и размышлениями неоднократно приносит людям вполне реальную и ощутимую пользу, предотвращает трагедии или способствует исправлению допущенных глупостей.

При сопоставлении с Дон Кихотом ясно видно, что Фарраго это уже настоящий американец по характеру и взглядам. Уже на первых страницах романа читатель узнает о нем, как о любителе ковбойских скачек, заядлом спорщике (его предложения поставить «десять к одному» неоднократно повторяются в романе). Как типичный американец, Фарраго неоднозначно относится к неграм. Он оправдывает рабство, хотя и оговаривает, что хозяин и раб должны хорошо относиться друг к другу. Фарраго считает, что определенная категория людей просто предназначена для рабства, т.к. живет стремлением подчиняться. Сам же он предпочитает белых, так как они своей кожей «осветляют воздух», делают его приятней. В споре с квакером, считающим негров такими же людьми, Фарраго отстаивает необходимость подчинения и принуждения и в том случае, если бы рабом оказался он сам.

Как житель фронтира, он явно несет в себе характерные свойства. Неоднократно демонстрирует Фарраго свое мастерство в сочинение «небылиц» (в духе фольклорного жанра tall tale). В таких случаях перед читателем типичный врун и болтун, наслаждающийся своим умением сочинять небылицы. И автор, сам - типичный американец, одновременно иронизирует над своим героем и любуется его мастерством враля. Во II томе I части романа, не желая, чтобы его слуга женился на хозяйке постоялого двора, Фарраго откровенно врет, что видел превращение этой якобы ведьмы в кота, запугивает невежественного слугу. В сущности, почти все поступки практичного Капитана в I части романа направлены на удержание при себе слуги, который хочет ускользнуть то в актеры, то в судьи, то в священники. При этом Фарраго не всегда последователен, нарушает собственные принципы. Так иногда он просто покупает истину (заплатив, заставляет виновного признаться, дает взятку чиновнику - бюрократу). Однажды спасая честь служанки от покушений своего слуги, а в другом случае, чтобы удержать при себе этого слугу, решившего стать священником, он использует аргумент: после утомительных проповедей тому будет не до служанок. То есть то, что плохо, у Фарраго может быть аргументом против того, что для него еще хуже. Борясь за слугу, Фарраго вообще каждый раз проявляет удивительную находчивость и способность к сочинению устрашающих историй, заставляющих слугу воспринимать продолжение службы у своего хозяина как высшее благо, как спасение от многочисленных бедствий. Слуга запугивается то возможной кастрацией, то трудностями жизни бродячего философа, то страстью индейцев к рыжим скальпам (волосы слуги ярко рыжего цвета). Иногда Фарраго, когда метод убеждения и запугивания не срабатывает, становится просто жестоким, Это типично фронтирная грубость, обыгрываемая комически. Капитан режиссирует сцены устрашения Типа (например, вымышленным любовником его «невесты»). Дело доходит при этом до физического воздействия. Слугу, например, избивают, после того как Фарраго раскрыл семье невесты его недостатки. А глава, в которой слугу «учат на философа», заставляя возненавидеть эту профессию голодом (хлеб и вода), тяжелым физическим трудом (вязанием канатов и так далее) - комические описания истязаний, завершающиеся проклинающим философию криком слуги, описанным в довольно большом абзаце. Комическое обыгрывание страха человека и его физических страданий у Брекенриджа идет от специфического фронтирного фольклора.

Сам Капитан Фарраго - типичный фронтирсмен. Как гуманист он против применения силы, справедливо считает, что насилие порождает только насилие (критерий истины - разум), но владеет оружием и в решительный момент способен угрозой его применения остановить беснующуюся толпу, одержимую желанием поджечь церковь. Да и в отношении к слуге Капитан все-таки способен к рукоприкладству, что и демонстрирует, хотя и редко. Фронтирсмен Фарраго, поучая молодежь, воспевает вольную жизнь на границе цивилизации, прославляя природные условия (воздух, чистоту) «новой страны», дающие человеку здоровье, энергию и способность к мышлению.

Практичный американец, Капитан Фарраго отрицает образ жизни странствующего рыцаря (ночевки в лесу, поиски продуктов и так далее). Он откровенно предпочитает постоялые дворы, в то время как Дон Кихота больше заботили сами странствия.

Таким образом, очевидно, что довольно часто взгляды Капитана Фарраго совпадают с убеждениями самого автора. Но исследователи, слишком прямолинейно доказывающие их тождество (например, Ф. Пэтти), упрощают вопрос. Фарраго - образ художественный. Он часто снижается с помощью авторской иронии и подвергается определенной критике. Возможно, слишком резко выразился критик Льюис Симпсон, заявивший, что хозяин Фарраго иногда так же глуп, как и его слуга. Но доля истины здесь есть. Характер Фарраго неоднозначен.

Что касается его слуги, рыжеволосого ирландца Тига О'Ригана, то можно смело утверждать, что это явно фарсовый, карикатурный персонаж. Сам Брекенридж в комментариях поясняет, что выбрал характер ирландского клоуна, во-первых, потому, что он легко узнается, а во-вторых, потому, что в США сильны ирландские традиции. В самом конце IV тома II части романа Брекенридж сообщает о существовании прототипа О'Ригана. Содержание этого характера по сравнению с капитаном Фарраго значительно проще. Для Брекенриджа это воплощение самого главного порока - некомпетентности, претендующей на роль руководящей силы. Тиг О'Риган - трус, тупица и невежда. В нем нет нисколько народной мудрости, свойственной Санчо Пансе. Оценивая характер своего персонажа, автор использует удачный прием. Капитан Фарраго учит Тига светским манерам. Перечисляя то, что слуга не должен делать, он явно говорит читателю о том, что тот делает всегда, то есть не чистит зубы, не пользуется платком, болтает с полным ртом, поет в обществе леди неприличные песни и так далее. Брекенридж рисует шарж на активное невежество, на ни на чем не основанную претензию. В определенном смысле Тиг контрастен по отношению к хозяину. Он любит выпить, приударить за очередной женщиной, его легко подкупить, он одержим многочисленными пороками. Не способный ни к чему, кроме чистки лошадей, он каждый раз пытается совершить карьеру в какой-либо профессии. Дурак, упорно не отличающий правого от левого (чем доводит учителя танцев до изнеможения) Тиг О'Риган по замыслу автора воплощает главную мишень его сатиры -издержки демократии. Все дело в том, что глупость, суеверность (он, к примеру, сам себя убедил, что является дьяволом) под влиянием толпы может поверить во что угодно. При особых обстоятельствах, при поддержке столь же лишенной разума толпы он может действительно занять определенное общественное положение. Тиг был и офицером, и судьей, и лжеврачом и так далее, и тому подобное. Автор наглядно показывает, какая опасность подстерегает общество, в котором демократия понимается как вседозволенность, отсутствие элементарных законов и принципов жизни. Охлократия (власть, диктат толпы) может быть еще опасней, чем тирания - это и есть основной вывод Брекенриджа.

Но Тиг О'Риган - это тоже персонаж жизненный, а не просто носитель авторской идеи. В определенные моменты он вызывает у читателя сочувствие (его слишком часто бьют, истязают в клетке под видом ручной пантеры). В этих случаях Тиг просто жалок. Все его достижения (временный успех, должности) обусловлены только обстоятельствами, при которых выдвигаются ничтожества. Не умея читать и писать, он берется сочинять мемуары и становится знаменитым. Здесь, правда, есть некоторое противоречие: если Тиг такой тупой и невежественный, то так он понимает мудрые рассуждения хозяина? Да и речи Тига при всей их комичности иногда не соответствуют его интеллектуальному уровню. Автор сознательно допускает эту нелогичность ради сатирических целей. «Великая мораль этой книги это зло, творимое людьми, стремящимися к должностям, на которые они не пригодны» (69, 671).

Существенное отличие от романа Сервантеса видится еще и в том, что пара героев не является у Брекенриджа постоянной. Дон Кихот и Санчо Панса неразрывны. У Брекенриджа Фарраго дважды разлучаются с Тигом, и их истории развиваются автономно. Более того, постоянное противопоставление и взаимовлияние сервантесовской пары героев в «Современном рыцарстве» снимается введением еще одного слуги -шотландца Дункана Фергюсона, который довольно большой период (весь IV том первой части) заменяет Тига в услужении капитану Фарраго. Возникает совершенно иной контраст: Фарраго-Дункан. Шотландец по сравнению с Тигом образован, умеет читать и слишком начитан в богословской литературе. Он способен вести споры с хозяином и пытается ему идейно противостоять. Автор вводит этого героя для того, чтобы прямо сопоставить мировоззрение, привычки консервативного англичанина и просветителя - американца. Косность традиций доводится в образе Дункана до абсурда. Он фантастически религиозен и боится Сатаны настолько, что всерьез верит, что Сатана воплотился в слугу, сидящего с ним за одним столом (не помогает даже обследование на предмет наличия у слуги копыт). Дункан никак не может понять, почему в Америке нет замков, нет короля. Понятие «республика» для него непостижимо. Он никак не может понять причин возвышения Тига (тот был офицером), но сомнения его не в качествах личности О'Ригана, а в самой возможности такой карьеры (слуга в офицеры). В одной из глав этого тома автор специально организует случайную встречу героев. Возникает новое противостояние: Тиг -Дункан. И дело здесь не в религиозных разногласиях (спор о святых Патрике и Эндрю). Дункан принципиально не желает знать принципов «демократизма», он сопротивляется всем попыткам Фарраго уложить всех в одну постель и демонстративно ложится на солому, отвергнув эти «странные перемены в положении дел в Америке по сравнению с тем, что было в Шотландии». Так и не понявший сути демократии Дункан (для этого Фарраго пытался дать наглядные уроки) отправлен на родину. Осудив его отсталость и ограниченность, автор устраняет этого персонажа, который полностью сыграл свою роль в плане осмеяния пуританской традиции с позиции американского просветителя, убежденного в преимуществах своего общества.

Создав галерею специфических характеров, Х. Г. Брекенридж внес определенный вклад в становление традиционных американских комических типов. Слишком резкой кажется оценка персонажей «Современного рыцарства» М. Кореневой, считающей их «условными фигурами, лишенными объемности и подлинной жизни» (21, т.5, 440). Было бы неправильным сводить значение «Современного рыцарства» только к его идейному содержанию. Многие исследователи игнорируют своеобразную поэтику романа. Книга Брекенриджа - не только критика и пропаганда. Автор проявляет незаурядное мастерство комического писателя, и это позволяет утверждать, что «Современное рыцарство» находится у истоков национальной комической традиции, имеющей огромное значение в истории американской литературы.

Эстетика Брекенриджа достаточно ясно выражена в многочисленных «главах-рассуждениях». Если вернуться к авторскому предисловию, в котором он декларирует смысл своей книги в демонстрации образца литературного стиля, то можно сказать, что такое стремление действительно имело место, и автор добился определенных успехов. Перед американской литературой стояла задача выработки стиля, доступного рядовому американцу, задача, решению которой и способствует «Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа. Автор предназначает свою книгу «народу» (people) и, прежде всего жителям новых поселений. «Я бы хотел, чтобы мою книгу читали в лесах Том, Дик и Гарри» (62, 471). И в дальнейшем автор неоднократно формулирует принцип простоты стиля, его доступности. «Простота... это величайшая прелесть» (63, 94). Характерно, что теория стиля проявляется и в сюжетных главах. Капитан Фарраго дает совет слуге Тигу, ударившемуся в сочинение мемуаров: «Только пиши так, как бы ты говорил, и излагай просто, без аффектации, хорошо понимая свой предмет и используя слов не больше, чем необходимо для твоего смысла» (63, 353).

У Брекенриджа получился необычайный сплав интеллектуальности и грубоватой простоты, что так же было его целью. «Эта книга написана для индивидуальности любого уровня образованности и всех уровней интеллекта» (62, 411). Главное же в эстетике Брекенриджа - это проблема комического. «Ясно, что смех предпочтительней для легких» (62, 411), шутит писатель. Смеющийся человек обладает большим здоровьем и счастьем. Но с другой стороны беспричинный смех - признак глупости, и смеяться слишком много - крайность, которой мудрец должен избегать. «Позаботьтесь не смеяться, когда смеяться не над чем» (62, 411),- совет мудрый. Но самому Брекенриджу есть над, чем смеяться. Он прямо признается, что комическая литература (Свифт, Лесаж, Сервантес) была его страстью с самого детства. Признавая, что труд комического писателя неблагодарен и даже опасен, Брекенридж, тем не менее, делает выбор: «Я нахожу себя более склонным к ироническому, насмешливому способу мышления и письма» (63, 62). Иронизируя над незавидным ремеслом сатирика (сатира «никогда не платит за службу, а принуждает» (63, 62), Брекенридж выбирает именно этот путь. Не случайно, что образцы литературного стиля для Брекенриджа представляют в первую очередь книги Свифта и Филдинга. Именно их комическим стилем, соответствующим предмету их творчества, он «жаждал овладеть» (62, 643).Своей задачей Брекенридж видит отражение в книге самых различных сторон американской действительности, нарисованных серьезно и комически. Такая книга с точки зрения автора завоевывает больше читателей, и ей обеспечена долгая жизнь. В смехе, в комическом видит автор средство исправления мира. В романе с помощью смеха Капитан Фарраго вылечивает влюбленного, страдающего и угасающего от неразделенной любви. Ну и, конечно, с помощью смеха автор надеется победить « экстремы демократии», то есть ее крайности, фактически извращения. Для этого он не может обойтись без карикатуры. В IV томе II части романа Брекенридж обосновывает ее необходимость. В литературе, особенно сатирической, преувеличение и выдумка просто неизбежны. Карикатура сознательно искажает жизненный образ ради высокой цели. «Там, где в объекте перемешаны достоинства и уродства, вы можете влюбиться в уродства ради достоинств. Использовать карикатуру, следовательно, это - представить уродства как таковые для того, чтобы они перестали быть объектом подражания» (62, 676).

Разумеется, Брекенридж в области поэтики следует традициям английской просветительской сатиры. «Главы-рассуждения», как правило, написаны в духе классических английских памфлетов XVIII века, имевших развитие и на американском континенте (Б. Франклин и другие). Автор блещет своей эрудицией и остроумием. При этом используется многочисленные приемы книжной сатиры. Неоднократно комически обыгрываются однотипные фамилии персонажей (отличающиеся лишь одной буквой). Комические умозаключения Брекенриджа и его персонажей заставляют вспоминать парадоксы Д. Свифта. К примеру, в сцене спора героев об ученой свинье, знающей целых два языка (визг и хрюканье) и к рассуждениям в этой связи о недооценке настоящей учености среди людей. Также не являются изобретением Брекенриджа пародирование стилей модных памфлетистов, лукавые рассуждения о мотивировке своего творчества, советы не воспринимать его книгу всерьез, построение комических силлогизмов, упражнения в сочинении гудибрастических стихов в стиле С. Батлера, А. Поупа и других. Заимствованной у английских сатириков является сама структура романа. Можно привести еще много примеров зависимости книги Брекенриджа от поэтики английской просветительской сатиры, да и сатиры вообще как таковой. Но важнее обратиться к проявившемуся в творчестве американского сатирика специфическому национальному комизму, особой поэтике, которой не было и не могло быть в английской комической литературе XVIII века.

В своем стремлении показать в книге чисто американский материал, Брекенридж вольно или невольно обращается к специфической национальной комической образности. Можно утверждать, что он был одним из первых авторов, литературно оформивших черты национальной комической поэтики, положив начало жизненной литературной традиции. Источником этой комической образности был для Брекенриджа особый фольклор поселенцев на новых землях.

Жизнь на фронтире была для него образцом того нового, что идет на смену всему косному, устаревшему. Он искренне верил в возможности, которые предоставляет для молодой нации эта особая жизнь, требующая проявления таких человеческих качеств как деловитость, смелость и самоуверенность. Потому фрагменты «Современного рыцарства», описывающие фронтир как таковой, наименее комичны в книге, которая в целом выдержана в довольно ясной смеховой атмосфере. Во 2-ой части романа (т. II, кн.4) Брекенридж поэтизирует вольную жизнь на границе цивилизации. И хотя доля иронии присутствует и здесь, фрагмент этот фактически не является сатирическим. Автор с любовью относится к этим несколько странным поселенцам, у которых всегда «остроумия больше, чем денег» (62, 540). Герои романа, поселившись на новых землях, гордо поют комическую песенку, в которой прославляют «лучшую из всех стран, которые когда-либо рождались» (62, 570). Воспевая жизнь на фронтире, Брекенридж соединяет иронию, мягкую незлобную насмешку с явным лиризмом. Сам автор часто смотрит на мир глазами делового поселенца на новых землях и, конечно, смеется тем же смехом, специфичным и по форме, и по содержанию. Лишь немногие исследователи обратили на это внимание.

Брекенридж, разумеется, хорошо знал фронтирный комический фольклор. Он видел в нем не только отражение специфических особенностей формирующейся нации. Он нашел в американском комическом фольклоре новые средства и способы создания литературного комизма (сатиры и юмора) и едва ли не первый в американской литературе применил их в своем творчестве.

Автор предисловия к изданию романа 1965 года Льюис Лири считает одним из американских признаков «Современного рыцарства» «грубый фарс» (slapstick), «резкий (broad) юмор» (63, 15). Правда, критик считает: «Не все в «Современном рыцарстве» угодит всем вкусам. Часть его буйно (riotous) вульгарна, его юмор слишком преувеличен» (63, 18). По мнению Лири, многие истории из романа ждет судьба забытых старых анекдотов.

Но ясно, что слишком открытый, «грубый» (rough) комизм в «Современном рыцарстве» как раз является отражением «грубой» жизни на фронтире и соответственно - ее культуры. Традиция оказалась продуктивной для всей последующей американской литературы, а у истоков ее стоял Брекенридж. Совершенно прав исследователь Рассел Най, рассматривающий в книге «Американская литературная история» (1970) роман

Брекенриджа как «вид местной (aboriginal) классики», предвосхищающей комические книги М. Твена (129, 241).

Подобная «грубость», свойственная американскому комическому фольклору действительно впервые в полной мере отражена в книге Брекенриджа. Она насыщена сценами драк, избиений, издевательств над человеком, нарисованных комически. На постоялом дворе слуга Тиг вступает в драку с конюхом после спора о способах мытья лошадей (одной рукой или двумя). Подробное описание драки, поз дерущихся, пинков и ударов, нанесенных ран является одной из первых сцен такого рода, неоднократно обрисованных в последующей американской литературе (например, классический рассказ О. Лонгстрита «Драка», сцены драк у М. Твена и так далее). Подобные эпизоды встречаются в «Современном рыцарстве» неоднократно: дерутся Тиг и Дункан, дерутся поселяне и так далее. Много внимания уделяется позам дерущихся, шуму, который они создают. И везде драка, побои описаны комически, без малейшего сочувствия человеку. Подобным же образом описаны многочисленные злоключения Тига, когда его вываливают в дегте и перьях, неоднократно держат в клетках, заставляют испытывать физические страдания и так далее. Не стоит в таких случаях упрекать автора в отсутствии гуманизма. Это особенность национальной комической традиции, условность, берущая свое начало в фронтирном юморе, который помогал переселенцам преодолевать свои невзгоды.

Налицо в романе Брекенриджа и традиционный для фронтирного юмора гиперболизм в деталях, обрисовках персонажей, их характеристике. Портрет старухи-хозяйки гостиницы, решившей женить на себе слугу Тига, обрисован с явным преувеличением безобразных черт. «Нельзя было сказать, что зубы у нее были плохие, поскольку их у нее не было совсем» (63, 108). Подобное, характерное для американского комического фольклора преувеличение внешних черт человека, его способностей (как физических, так и мыслительных - «Философ с Воображением» из II части романа) встречается в романе достаточно часто, является одним из основных способов создания комического эффекта и сатирической оценки у Брекенриджа. Даже цитаты в «главах-рассуждениях» он подбирает с упором на гиперболизм. Рассуждая о демократии и свободе, он, к примеру, приводит со ссылкой на Плутарха историю о получивших свободу людях, кричавших так громко, что на головы им падали вороны, стаей пролетавшие над ними (фантазия вполне в духе американского фольклора).

Много исследований посвящено традиции использования в американской сатирической и юмористической литературе национальных комических фигур (классическое исследование в этой области книга К. Рорк «Американский юмор. Исследование национального характера», 1931). Присмотревшись к героям Брекенриджа читатель, может обнаружить первые варианты разработки национальных комических характеров. На страницах романа постоянно встречаются драчуны, болтуны-врали, спорщики. Брекенридж наметил эти типы характеров, которые впоследствии неоднократно в различных вариантах будут появляться в американской литературе вплоть до литературы второй половины XX века. Одна из самых первых сцен в романе, рассказывающая о состязании на скачках, заставляет вспомнить знаменитую «Скачущую лягушку из Калавераса» М. Твена - шедевра в разработке национального комического типа азартного спорщика и хитреца. Уже разъезжают на страницах «Современного рыцарства» янки-коробейники, торгующие с индейцами и жителями фронтира. Проявляет себя в этом образе и Тиг, торгующий фиктивными лекарствами и проявляющий определенную предпринимательскую находчивость. У Брекенриджа коробейники торгуют поддельными скальпами, возможна даже торговля женщинами - женами для жителей фронтира. Автор, как типичный американец, осуждает крайности, осмеивает их, но и поэтизирует предпринимательство, что вообще характерно для национальной традиции. Иначе говоря, американский комический писатель всегда смеется над пройдохой, хитрецом, но и в определенной мере симпатизирует ему. Это стало традицией и проявилось (может быть впервые) у Брекенриджа. Можно также говорить и о комическом собирательном портрете жителя фронтира (backwoodsman), с его причудами, привычками, резкостью, воинственностью, уверенностью в преимуществах его способа жизни. Чертами традиционного американского «трикстера» (то есть трюкача, хитреца) обладает многие персонажи романа, в том числе Фарраго и Тиг. Последний, например, манипулируя пальцами во рту у кота, заставляет того произносить звуки, напоминающие ирландскую и английскую речь, что в очередной раз способствует карьере Тига. Мошенники такого рода в книге Брекенриджа выдают себя за говорящих животных, наживают состояние, демонстрируя Тига, облаченного в шкуру в качестве говорящей пантеры и так далее. Автор очень изобретателен в своих выдумках, демонстрирует оригинальные находки - приемы сатирической критики. Роль Брекенриджа в разработке национальных комических типов справедливо отмечена К. Рорк в книге «Американский юмор. Становление национального характера» (1931). Комические характеры, созданные им в дальнейшем, привлекли внимание многих выдающихся сатириков и юмористов.

В «Современном рыцарстве» можно проследить использование характерных приемов фольклорной комической традиции. Например, комическое обыгрывание диалекта, акцента или неправильности человеческой речи. В романе Брекенриджа множество сцен, комизм которых построен на речевых характеристиках персонажей, использовании лексических и грамматических неточностей в их языке. Речь многих персонажей отличается преувеличенным ирландским, шотландским акцентом. Комический эффект создает искаженная речь необразованного негра. В этих случаях обыгрываются различные акценты как таковые (то есть чисто фонетически). Но вокруг того или иного акцента может развиваться действие, получаются сцены, события, причиной которых являются особенности произношения персонажа. Так однажды Фарраго знакомится в университете с преподавателем греческого языка, на самом деле ирландце, очень похожим на Тига, ни слова не знающим по-гречески. Его жаргон капитан Фарраго называет «языком ворон» (карканьем) и избавляет от невежды университет сообщением о целых индейских племенах, использующих сходную фонетику и, таким образом, создающих конкуренцию преподавателям «греческого». В других случаях из-за своего ирландского акцента в невероятных переделках оказывается Тиг. Однажды он чуть не становится поддельным индейцем для переговоров о торговле (правительство не отличает индейского языка от ирландского), а в конце первой части, вываленный в дегте и перьях, попав в руки ученых-философов, из-за своего ирландского акцента, он никак не может доказать свое человеческое происхождение, из-за чего и направляется во Францию на освидетельствование крупнейшими учеными. Акцент героя подводит его и в ряде других случаев. В результате получаются гротескные комические ситуации, которые являются характерной особенностью «Современного рыцарства».

Речь героев Брекенриджа - это вообще характерная речь типичных американцев. Уже говорилось выше об особенностях речи капитана Фарраго. Относится это и к речи других действующих лиц произведения. Если один из персонажей романа при посещении абсурдной школы животных говорит фразу: «Этот приятель там, енот, похоже, не брил свою бороду уже недели две», - то ясно, что это говорит американец, житель новых поселений. В этой фразе и признаки фронтирной жизни, и характерный грубоватый комизм, и типичный фамильярный стиль обращения. Речь героев романа, да и самого Брекенриджа усыпана реалиями американской жизни. Сам способ их мышления, видение мира -американские. И образная система также американская. Пословицы и поговорки, используемые как героями, так и авторами - тоже построены на американском материале: «ввозить бревна в лес», «маленький дятел клювом делает удивительные дыры», «при сильном ветре перья и мелкий мусор взлетают выше всего остального». Англичанин так же выражается. Или, во всяком случае, для него это нетипично. В этих выражениях отражается и природа американского континента, и наблюдательность, и особое остроумие его поселенцев.

Самая, пожалуй, важная традиция американского фольклорного юмора - это само отношение автора к комическому. В традициях американского комического фольклора

Брекенридж иногда увлекается комической образностью как таковой. В таких случаях он преследует уже не столько сатирические цели (высмеять, разоблачить), сколько получить удовольствие самому в конструировании комических сцен, ситуаций, в создании комического образа и передать это удовольствие читателю. Иногда для сатирической оценки автор мог бы обойтись и одной фразой или сценой, но комизм у него сознательно «нагнетается». Строгий сатирик может это рассматривать как излишество, утверждать, что это уже перебор, что автор утратил чувство меры. Но дело тут как раз в национальной комической образности. Американский юморист имеет специфический подход, его очень волнует сам процесс создания комического. Оно для него существует как особая эстетическая ценность. Такого рода «комизм ради комизма» часто уводит автора от поставленной проблемы, выражаемой идеи. Собственно сатирическая критика в таких случаях отходит на второй план. А на первом остается поэтика комического, эскалация комических форм. Английский сатирик XVIII века такого себе, как правило, не позволял. Английская сатира всегда интеллектуальна, тесно связана с идеей, с конкретной целью. Комические приключения Гулливера (битва с гигантскими осами и тому подробное) имели важное значение - они были средствами привлечения внимания читателя, усыпления его бдительности ради неожиданной встречи лицом к лицу с важной проблемой. Иначе говоря, английский комический автор редко позволяет себе просто поупражняться в комической образности, проверить свое мастерство как комического писателя. Для английского сатирика комическое чаще всего-это форма, в то время как для американца оно само по себе может быть содержанием. Юморист американского фронтира может строить цепочку комических приключений, и это может быть самоцелью. Американская комическая литература по сравнению с английской более заземлена, она далеко не всегда рассчитана на интеллект избранного читателя, для которого явно писали английские просветители. Комический американский фольклор заземлен, связан с конкретными жизненными потребностями, в то время как английская просветительская сатира ставит или важные политические вопросы, или выдвигает проблему какого-либо человеческого порока, скорее приближались к философскому ее осмыслению. В духе национальной комической традиции Брекенридж пишет для массы, не гнушаясь целью иногда просто ее развлечь. В этом смысле он по сравнению с английскими просветителями более «демократичен» и практичен. Исследователь американской литературы А. Старцев пишет: «Чувственное и земное занимает центральное место в пестрой картине частной и общественной жизни, нарисованной в романе. Жизнерадостность Брекенриджа находит выражение в непринужденно юмористическом взгляде на многие пороки и заблуждения американцев, дающие автору повод не столько для сатиры, сколько для буффонады» (19, 98). Не следует, с одной стороны, преувеличивать роль развлекательного комизма в «Современном рыцарстве», а с другой, преуменьшать роль язвительной сатиры (она в книге - главное, ради нее она написана). Но особенность поэтики романа Брекенриджа отмечена совершенно верно. Язвительная сатира и буффонада тесно связана у Брекенриджа между собой. И совершенно прав А. Старцев, когда говорит: «Это пародийное комическое снижение «высокой» темы предвосхищает характерные черты последующего развития юмористики» (19, 98).

Очевидно, сам характер традиционного комизма был антипуританским. Грубый и вольный смех является своего рода протестом против пуританских традиций, попыткой противопоставить им новое, свое, подлинно национальное. В этом русле находится и творчество Брекенриджа.

Показательно использование в «Современном рыцарстве» вставных новелл. Если в романе Сервантеса они имели тесную идейную связь с содержанием (смотрите об этом очерк С. Бочарова «О композиции «Дон Кихота», в книге «Сервантес и мировая литература», 1969), то у Брекенриджа они чаще всего представляют собой вполне автономные истории, рассказанные в духе традиционного американского фольклорного жанра «небылиц». К таким вставкам в романе «Современное рыцарство» можно отнести сочиненный Тигом рассказ о его межпланетном путешествии на воздушном шаре. В духе «небылиц» описана так называемая «тигомания», то есть неожиданная грандиозная популярность слуги среди женщин из приличных домов. Рассказов и историй в духе фольклорных «небылиц» в «Современном рыцарстве» достаточно много. Сюда можно отнести и сцену обучения Тига учителем танцев хорошей походке и манерам (Тиг со сверкающими от ужаса глазами и открытым ртом теряет равновесие и падает на пол, увлекая за собой учителя), уже упоминавшуюся выше историю вымазанного в дегте и вываленного в перьях Тига, принятого за неизвестное животное, а также приключения Тига - «дьявола». Все эти истории не имеют прямого отношения к основному действию. Точнее сказать, автор слишком увлекается деталями этих историй. Но это и есть традиция рассказов - «небылиц». В сюжетных фрагментах «Современного рыцарства» цветет буйная комическая образность. Исключение из правила составляет единственная трагическая вставная новелла об опозоренной и покончившей с собой девушке, напоминающая традицию использования вставных рассказов в классическом плутовском романе. Следует отметить, что приведена она в I части романа. Что касается части II, то она весьма далеко от Сервантеса и более тесно, чем первая, привязана к национальному материалу. Соответственно отличаются в ней художественные приемы. В том числе и использование вставных историй.

Во второй части романа изложена главная для Брекенриджа сюжетная история - губернаторство Фарраго на фронтире и его борьба против безумства разного рода демократов-законодателей. Эта история охватывает большую часть второй части, иногда прерывается на время, но каждый раз усиливается. «Нагнетание» комизма вместе с остротой критики проявляются здесь очень ярко. Мастерство Брекенриджа - сатирика, особенно применительно ко второй части романа, многими критиками явно недооценивается.

История опять же в духе «небылиц», рассказанная здесь показательна и с точки зрения содержания (сатирическая критика лжедемократии), и с точки зрения формы (комическая образность в ее прогрессе). История начинается с того, что ассамблея мужчин-фронтирсменов принимает закон, которому не смог противостоять Фарраго-губернатор. Согласно этому закону сначала богачи получают право на количество голосов в зависимости от своего состояния, а потом и вовсе абсурдное решение о «представительстве собственности ею самой». Это приводит к нелепой ситуации, когда богачи требуют избирательных бюллетеней для своих коней и рогатого скота. Поспешно принятый закон вызывает трагикомическую дискуссию. Могут ли животные выразить свой голос независимо от хозяина? И как они должны «подавать голос»? Фарраго, как всегда, пытается противопоставить остроумный аргумент: голосующие звери будут подобно людям драться между собой и, таким образом, будут потеряны для сельского хозяйства. Но толпа, одержимая страстью к «демократии», уже неуправляема. Комизм «нагнетается». Требуют эксперимента по введению животных в органы правления (раз избирают, то могут быть и избраны, масса выгод: не будет болтовни, карьеризма, амбиций, сквернословия и так далее). Фарраго считает это «крайним абсурдом», но вынужден уступить «народу», который, как поток, не остановить, и ввести этот «дикий проект» (wild project). Действие убыстряется. Один абсурд следует за другим как его логичное следствие. Белок направляют в Академию изучать алгебру, для рогатого скота нанимают стенографа, отлавливают диких животных, чтобы сделать их членами общества, учат лося на посла и так далее, и тому подобное. При всех выгодах (если бык-судья, то никто из людей не будет хвастать, что обедал с ним; зверям не надо платить) возникают проблемы: звери разбегаются, отмечаются юридические казусы и просто недоразумения. Можно ли лошадиное ржание, рев быка считать «голосом народа»? Капитан Фарраго лишь временно одерживает над толпой победу. Его остроумный аргумент: раз звери «свободны», то на них нельзя ездить, пахать, нельзя на них охотиться, есть их. Но голос разума скоро перестает оказывать влияние на толпу. Абсурдность нарастает.

Разумеется, «достойных граждан» (good citizens) из рогатых и копытных жителей ферм, лесов и полей не получается. Автор уже убедил читателя в опасностях «простой (pure) демократии», мастерски высмеял ее. Но «нагнетание» комизма продолжается. Как будто автор, взяв разгон, не может остановиться, Комические ситуации меняются, как узоры в калейдоскопе: обезьяна-клерк срывает парики и пачкает все и всех чернилами, две собаки, назначенные адвокатами, сцепившись, грызутся в зале суда. Сцена, описывающая действие в этой же должности волка и лисы - один из лучших образцов комического мастерства Брекенриджа: волку и лисе зачитывают их права, призывают к порядку, к уважению суда и так далее. Издеваясь над лжедемократами, сатирик заставляет их в поисках модели «простейшей республики» совать нос в осиные гнезда, изучать структуру правительства в стае гусей и тому подобное. Дотошные законодатели требуют специальных статей в конституции, обуславливающих существования свиней без рогов, дающих право выводить цыплят из яиц. Разумеется, такая «демократия» рушится. Эти главы перенасыщены событиями, дискуссиями. Автор не просто доказывает тезис, что «простая демократия» - «это ничто иное, как деспотизм многих вместо деспотизма одного» (62, 740). Он увлечен комическим действием, не может прервать процесс создания комических образов. Думается, что рассмотренные главы из II части романа - лучшее достижение сатирика-Брекенриджа как с точки зрения остроты сатирической критики, так и с точки зрения мастерства комического писателя.

«Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа знаменует собой важный этап в развитии американской литературы. Он находится у истоков национальной комической традиции. Возможно, комизм этой книги действительно несколько грубоват, но в ней проявилась специфическая национальная комическая поэтика, имеющая большое значение для дальнейшего развития литературы США.

Соединение традиционных сатирических приемов, заимствованных комических форм у английских просветителей с комической образностью, ведущей свое начало от американского фольклора оказалось продуктивным, что доказывает дальнейшее развитие американской литературы. Трудно согласиться с критиком А. Шемякиным, считающим, что «попытка сочетания» «европейских форм» и «американского опыта», предпринятая Брекенриджем на «опытном поле» литературной сатиры и литературной игры, вряд ли была плодотворной как жанровый поиск» (18, 338). Во-первых, применительно к роману Брекенриджа можно говорить не только о «европейских формах», но и уже о формах, специфически американских. Книга Брекенриджа не была простым перенесением заимствованных форм в Америку. А во-вторых, американский роман никак не мог возникнуть на голом месте. Использование европейских форм в американской литературе конца XYIII-начала XIX века было неизбежным. Новые формы не могли появиться сразу. Роман Брекенриджа знаменует определенный этап, который должна была пройти литература США - этап, на котором начинают формироваться национальные литературные традиции.

Другой яркий образец «сервантесовского типа» романа - «Дон Кихот женского пола (1752) принадлежит перу писательницы Шарлотты Леннокс.

Шарлотта Леннокс - имя в литературе XVIII века достаточно известное. К сожалению, ее творчество фактически никак не отражено в отечественном литературоведении. Кроме нескольких упоминаний и беглой оценки нет ни одного подробного анализа ее произведений. Однако книги Шарлотты Леннокс заслуживает серьезного внимания исследователя. В свое время она была одним из самых популярных англоязычных романистов по обе стороны Атлантического океана. Сведения о писательнице включается практически во все крупнейшие англоязычные энциклопедии. Причины такой популярности писательницы в XVIII века не могут быть объяснены однозначно. Несомненный талант, обращение к новому материалу, соответствие ее романов запросам времени - эти факторы сделали ее книги широко читаемыми и обсуждаемыми в литературных салонах Века Просвещения.

Спорна сама принадлежность писательницы к литературам Англии или США. В тех немногих упоминаниях в работах советских литературоведов (Елистратова) творчество Ш. Леннокс рассматривается как явление литературы английской. В «Британской энциклопедии» также имеется о ней маленькая заметка. С другой стороны, в таких солидных и популярных энциклопедических указателях как «Оксфордский указатель по американской литературе» (1983) Д. Харта, «Читательская энциклопедия по американской литературе» (1962) М. Херцберга книги Леннокс рассматриваются в контексте литературы США, что имеет место и в ряде специфических исследований ранней американской прозы (например, «Ранний американский роман» - 1971 Генри Петтера). Различия в трактовке творчества писательницы объясняются ее необычной биографией, в которой много пробелов, и специфическими по содержанию книгами.

Шарлотта Рэмсэй (в последствии по мужу - Леннокс) - американка по происхождению, дочь капитана-лейтенанта Джеймса Рэмсэя, родилась в 1720 году и до 15-летнего возраста жила и воспитывалась в Нью-Йорке. После смерти отца переселилась в Англию, где прожила долгую и активную творческую жизнь (умерла в 1804 году). По отзывам современников Ш. Леннокс, женщина красивая и привлекательная, была одержима творчеством и писала до последнего дня своей жизни. Она является автором нескольких пьес, иллюстрированного исследования, посвященного Шекспиру, переводчиком французских классиков. Но популярность ее связана, в первую очередь, с ее романами, которые она писала почти параллельно с Г. Филдингом, С. Ричардсоном и Т. Смоллетом. Ее романы «Жизнь Гарриота Стюарта» (1751), «Генриетта» (1758), «Евгения» (1790), «История сэра Джорджа Уоррингтона» (1797) были хорошо известны читателями XVIII века. Ее влияние признавала Джейн Остин, особо отмечавшая мастерство Ш. Леннокс как комической писательницы.

Относя Ш. Леннокс к американской литературе, исследователи имеют в виду не только ее происхождение. Ее романы характерны «сценами американской жизни», к которым она обратилась едва ли не первая в англоязычной литературе. Критик Густавус Мэйнадиер доказывал, что Ш. Леннокс можно считать вообще первым американским романистом. Его маленькая монография - очерк ее жизни и творчества так и называется «Первый американский романист?» (1940). Исследователь Филипп Сежурне свою книгу о жизни Ш. Леннокс назвал уже без вопросительного знака - «Тайна Шарлотты Леннокс, первого романиста колониальной Америки» (1967).

Самым известным произведением Ш. Леннокс, по мнению практически всех исследователей, лучшим в ее творчестве является оригинальный роман «Дон Кихот женского пола» (The Female Quixote, 1752), который, как и «Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа представляет собой вариант «сервантесовского типа» романа.

Уже при первом же знакомстве с книгой Ш. Леннокс бросаются в глаза сходства и различия с гениальной книгой Сервантеса. В романе Леннокс просматриваются некоторые сюжетные аналогии, на связь с образом хитроумного идальго прямо указывает заглавие романа. Но фактически роман Леннокс - это уже не подражание Сервантесу, а его переосмысление в новых условиях с новыми задачами и целями.

Прежде всего, надо отметить отсутствие дороги у Леннокс, последовательного движения героя, его странствий по довольно большой территории с соответствующими приключениями. Героиня книги девица Арабелла фактически на протяжении действия романа всего несколько раз бывает на воздухе, за пределами своего замка. В этом отношении само понятие «приключения» применительно к роману Ш. Леннокс требует пояснения. В романе есть подзаголовок «Или приключения Арабеллы», но читатель почти не найдет здесь долгих путешествий, дорожных ситуаций, столкновений, в которых бы активно участвовала героиня (не как у Сервантеса, герой которого во всякой ситуации непременный участник). Фактически весь сюжет Ш. Леннокс сводится к недоразумениям из-за экстравагантного поведения главной героини Арабеллы, начитавшейся модных книг и вообразившей себя в гуще жизни рыцарских и сентиментальных романов. У Сервантеса заимствована только завязка (чрезмерная начитанность модной литературой и как следствие - причуды главного персонажа). Но в «Дон Кихоте» столкновения героя с действительностью были вынужденными и неизбежными, так как у Сервантеса сталкиваются идеал и реальность, стремление героя осуществить этот идеал и несоответствие избранного для этого способа. У Ш. Леннокс виновницей всех недоразумений является сама героиня. Здесь нет такого резкого как у Сервантеса противопоставления идеала и действительности (последняя у писательницы почти не критикуется). Заимствовав у Сервантеса зачин (вредность массовой беллетристики), Ш. Леннокс сосредоточивается фактически только на первоначальном замысле Сервантеса, который, как известно, задумал «Дон Кихота» как пародию на рыцарские романы. В то время как книга Сервантеса переросла первоначальный замысел, роман Ш. Леннокс его последовательно осуществляет, и в центре книги своеобразный характер главной героини, заметно отличающийся от Дон Кихота, причем не только полом.

Арабелла была воспитана отцом, маркизом, изгнанным из светских салонов, поставившим крест на своей карьере и уединившимся в своем замке. Девочка фактически не видела реальной жизни, от которой была отгорожена стенами замка и единственным ее развлечением было чтение оставшихся от умершей матери книг, которые и заменили ей реальную действительность. Таким образом, в злоключениях Арабеллы виноваты и модные романы, и обстоятельства ее воспитания.

Со свойственной ей обостренной впечатлительностью Арабелла воспринимает приключения персонажей романов как реальную человеческую жизнь (в этом сходство с Дон Кихотом несомненно). Отношение к этим книгам как к «подлинной картине жизни» определяет все «представления и ожидания» героини. «Романы научили ее верить, что любовь всегда была определяющим принципом мира, что любая другая страсть подчинена ей, и что она является причиной всех счастливых и несчастливых сторон жизни» (7, 7). С прямо-таки детской наивностью Арабелла воспринимает героев и героинь как живых людей, а сцены из романов как подлинные жизненные столкновения. Примерно такое же воображение было и у Дон Кихота, не отличавшего представление в кукольном театре от событий окружающей его действительности. Но уже с самого начала романа героиня Ш. Леннокс ясно отличается от «рыцаря печального образа».

Дон Кихот заимствовал из рыцарских романов сам принцип рыцарства, его смысл, саму идею борьбы рыцаря против зла. И он ищет зло, чтобы с ним бороться. Поэтому он довольно равнодушен к деталям, легко обманывается, принимая тазик парикмахера за волшебный шлем Мамбрина (то есть для героя Сервантеса не так важно, как именно этот шлем выглядел). Для Арабеллы у Ш. Леннокс такая ошибка исключена. Не как Дон Кихота, ее привлекает именно внешняя сторона, атрибутика рыцарства, соблюдение внешних приличий, ритуал, который она строго выполняет во всех деталях и требует этого от других. Именно это является главным источником комизма романа. Красивая и привлекательная девушка шокирует всех своей манерой одеваться, она производит фурор в светском обществе, появившихся в старомодном платье в стиле героинь рыцарских романов и под вуалью. Поскольку она видит жизнь только через призму романов, то именно в их текстах, сюжетах она находит мотивировку своих поступков и пытается объяснить поступки других персонажей. Рыцарский роман является для нее своего рода катехизисом. Оказавшись в трудной ситуации, Арабелла немедленно вспоминает аналогичную ситуацию в прочитанной книге или чаще всего, переосмысляет реальность, подгоняет реальную ситуацию под книжную. Она видит только то, что ей хотелось бы видеть. И оправдания для самой себя она ищет в книгах. «Моя забота о безопасности других людей не должна сделать меня забывчивой относительно меня самой» (26), - рассуждает Арабелла, прежде чем бежать от воображаемого похитителя.

Поскольку любовь видится ей движущей силой всей жизни (мысль сама по себе достойная уважения), все, что с ней связано, буквально парализует ум героини. Ее бесконечное воображение не может представить себе мужчину, не влюбленного в нее (в одной из сцен она подозревает сразу троих, соответственно с ними разговаривает, порождая массу недоразумений). Она не представляет никаких других писем, кроме любовных. «Все письма ко мне по содержанию могут быть только любовными на предмет ухаживания» (293), -заявляет героиня своей служанке. А если в письмах любви нет, она ее найдет, по-своему истолковав их тексты. Возможно, здесь Шарлотта Леннокс иронически подчеркивает именно женский аспект проблемы. Во всяком случае, Арабелла вполне серьезно верит в то, что силой своего приказа может запретить влюбленному в нее умереть, посылает распоряжение остается в живых, то есть влюбленный мужчина без соизволения своей дамы не имеет права ни на какой поступок, в том числе и на смерть, «Слышала ли ты когда-нибудь о влюбленном, умершем от отчаяния, в то время как его госпожа дала ему понять, что согласно ее желанию ему следует жить» (16), - убеждать она свою служанку. Потому так забавна реакция Арабеллы, видящей живых персонажей, в то время как они давно должны были по ее убеждению умереть от любви к ней. Мужчина, посмевший без ее распоряжения остается в живых, вызывает у нее полное разочарование и она долго не может выйти из состояния потрясения, убедившись, что ее приказ не исполнен (или обошлось без ее приказа). Она искренне убеждена, что из-за нее должны умирать от страданий, погибать в поединках, кончать самоубийством, и сама страдает, видя живых, не умерших от печали по поводу любви к ней.

Арабелла, как отмечалось выше, очень чувствительна к внешним формальностям в мельчайших деталях. Отсюда новые состояния потрясения и разочарования, в которых бесконечно оказывается эта девушка. Она, например, потрясена не самим фактом подкупа поклонником ее служанки, а мизерной суммой денег, в которой выразился этот подкуп (согласно романам служанке в таких случаях следует вручать бриллианты). Сам ритуал ухаживания мужчины за женщиной, которую он любит, Арабелла доводит до абсурда. Она сама отстраняет от себя достойного человека, который ее искренне любит и которому в глубине души она отвечает взаимностью, требованием исполнения ритуала: чтобы добиться склонности дамы, надо сначала столько-то пострадать в пещере, потом повоевать, не совершать подвигов и только тогда получить право на объяснение в любви, которое вообще возможно лишь после «бесконечного ухаживания и тайных страданий» (III). Влюбленный должен завоевать объект своей страсти мечом, спасти даму несколько раз от опасностей и только после этого сказать о своих чувствах. Она отвергает жениха не потому, что он ей не нравится, а потому, что он признался в любви сразу, то есть не так, как это делается в романах. Само признание в любви Арабелла считает едва ли не преступлением, она требует только косвенных намеков, стояния на коленях, потоков слез и оскорбляется, когда мужчина ведет себя по иному. Ее поклонник просто шокирован, когда от него всерьез требуют остановить одной рукой легион, навести страх на целую армию и тому подобное. Потому она сразу же воспринимает нового садовника как влюбленного в нее знатного дворянина, приступившего к исполнению ритуала, а такие «вещи», по мнению Арабеллы, «случаются каждый день» (72). Поэтому так легко героиня обманывается, становится объектом розыгрыша со стороны своего поклонника Джорджа и нанятой им актрисы, изобразившей несчастную принцессу и оклеветавшей соперника своего хозяина. Роман насыщен подобными сценами, весь комизм которых, строится на недоразумениях, вызванных представлениями Арабеллы.

Она не дает собеседнику договорить, сразу трактуя его начальные слова в привычном для нее смысле. Стоит одному из персонажей сказать «могу ли я надеяться...», как она решительными жестами обрывает его и выбегает из комнаты, усугубляя недоразумение. Элементарную драку, довольно быстро окончившуюся, она воспринимает как поединок рыцарей (ее поклонника и похитителя). Забавна сцена, в которой карету с главными героями романа преследует настоящие злодеи-разбойники, а Арабелла, воспринимая их как рыцарей, спешащих якобы к ней на выручку, высунувшись из кареты, убеждает преследователей, что она «в полной безопасности» и ее не надо спасать. Поняв это по-своему разбойники решают не связываться, прекращают погоню, а Арабелла видит в этом естественное поведение рыцаря, послушного даме. Таких сцен в романе множество.

Следует отметить, что заблуждения Арабеллы не всегда безболезненны для окружающих. В духе героинь романов она от всякого нового знакомого требует исповеди, рассказа о его прошлой жизни, и сама не замечает, как становится нетактичной, вторгается в сферы интимные и теряет расположение своих знакомых, так как в современном обществе о многом вслух не говорится. Но это Арабелле даже не приходит в голову, поскольку то, что сейчас вызвало бы светский скандал и сплетни, в любимых ею романах - обычное дело. Изложение любовных приключений для Арабеллы в порядке вещей, она просто требует от всякого собеседника их пересказа. Собеседник же думает, что она имеет в виду сплетни о нем, имеющие хождение в обществе. Это одна из причин, по которой у Арабеллы нет и не может быть подруги. В этом плане она достойна сочувствия.

В целом образ Арабеллы неоднозначен. Конечно, она смешна, забавна в своих выходках. Однако, как и Дон Кихот, она несет в себе, пусть и не столь ярко выраженное, положительное начало. Иногда героиня сама себе противоречит, высказывает здравые, а иногда просто мудрые мысли. Важно отметить, что если Дон Кихот БЫЛ безумным, то о безумии Арабеллы не говорят ни автор, ни его персонажи. Влюбленный в героиню молодой аристократ Глэнвилл страдает от ее причуд, но ему даже в голову не приходит считать ее ненормальной, он всячески противостоит возможности таких впечатлений, стремясь сгладить неловкость после очередного каприза Арабеллы. Автор предисловия к изданию романа 1970 года Маргарет Дэлцил считает, что героиня Ш. Леннокс слишком упрощена и фактически не выражает положительной программы. Это не совсем так. Шарлотта Леннокс не сокрушает рыцарский идеал как таковой, определенные черты которого не помешали бы современности. Арабелла целиком на стороне добра. Другое дело, что добро для нее - всего лишь абстракция, вымышленная авторами романов. В чем-то Арабелла даже превосходит здравомыслящих современников, дает им нравственный урок. Говоря о героях романов, она утверждает: «Я уверена, что мир сейчас не более добродетелен, чем в их дни, и есть основание полагать - не намного мудрее. И я не понимаю, почему манеры этого века предпочтительнее манер предшествующего, раз те умнее и лучше? « (45). Арабелла искренне надеется, что нынешний век не такой уж плохой и героев, похожих на книжных, еще можно встретить. Это было бы не так уж плохо.

В другом месте Арабелла потрясает всех своей разумной речью о комическом, шутках и сатире. В этом случае ясно, что сама Ш. Леннокс разделяет взгляды своей героини. И автор, и героиня против насмешки как самоцели, поскольку есть опасность превращения насмешки в своеобразную месть. Для добродушной шутки, не оскорбляющей достоинства человека нужен особый талант, который рождается вместе с человеком. Экспрессия, сила, смысл, тон голоса острослова - все это определяет законченность удачного острословия, которое не следует путать с сатирой, наносящей раны. «Люди, обладающие талантом шутника подобны кометам. Их видят редко, и одновременно восхищаются ими и боятся их» (269). Фактически это уже меткий афоризм, как-то не вяжущийся с общим складом характера Арабеллы. В отдельные моменты в ней вдруг пробуждается здравомыслие и она выходит из-под власти надуманных героев романов. Например, она резко критически оценивает светское общество за бессмысленную праздность, за танцы и одежду как самоцель этого общества. О светском мужчине: «Драгоценностям более уместно сверкать на его щите и доспехах в битве, чем блестеть на его пальце во время танца» (280). Это уже Арабелла - сатирик, как и сама писательница Шарлотта Леннокс.

Если в целом сопоставить Арабеллу и Дон Кихота, то можно утверждать следующее: по сравнению с героем Сервантеса Арабелла все-таки представляет собой слишком уточненное, рафинирование существо. Имея определенный кодекс, идеал, она никак не стремится воплотить его в жизнь (пусть даже нелепыми, как у Дон Кихота, средствами). Арабелла пассивна, в то время как Дон Кихот стремился изменить действительность согласно своим убеждениям. Арабелла не вмешивается в обстоятельства реальной жизни, она не идет дальше их интерпретации. Если Дон Кихот видел порок и стремился его исправить, то Арабелла исходит из того, что рыцарский идеал есть, что жизнь построена по этому принципу. Дон Кихот искал пороки, чтобы бороться с ними, стремился делать добро. Арабелла, исходя из того, что рыцарский идеал, добро существуют как само собой разумеющееся, требует лишь формального соблюдения его принципов и фактически отворачивается от порока. Дон Кихот был тоже оторван от реальности, но он стремился войти в нее (пусть комично, по-своему). Арабелла вне ее. Или, точнее, она в своей реальности, существующей лишь в ее грезах. Она избегает реальной материальной жизни, предпочитая прятаться в своем замке. Дон Кихот ищет приключений и находит их (кто ищет, тот всегда найдет). Арабелла не ищет, но находит их. Вернее, они находят ее. Соответственно и оценивают ее автор и читатель. Если Дон Кихот вполне заслуживает жалости читателя, Арабелла воспринимается не более чем чудачка. Избегая действительности, она почти не терпит физических страданий (Дон Кихота неоднократно бьют, сажают в клетку и так далее). Лишь пару раз она оказалась физически жертвой обстоятельств, ею же самой и созданных (один раз непродолжительное время мерзла в поле, сбежав из замка от «похитителя», в другой - по той же причине прыгнула в реку, простудилась, тяжело болела). Никто не наносит ей физических повреждений, не заставляет страдать нравственно, кроме нее самой. Да и финал романа принципиально другой. Дон Кихот восстанавливает разум перед смертью, пройдя ряд мучительных страданий, Арабелла же просто переубеждена неким врачом, опровергнувшим теоретически все ее идеалы, становится нормальной женщиной и благополучно выходит замуж.

У Сервантеса Ш. Леннокс заимствовала и другие мотивы, образы, при этом их переосмысляя. Есть у Арабеллы и верная ей служанка, лишь отдаленно напоминающая Санчо Пансу. Параллель с Сервантесом здесь скорее сюжетно-композиционная, или идейно-смысловая. Служанка Люси - образ заранее упрощенный. В ней нет мудрости Санчо. Она меньше всего отражает черты определенного класса. Характеризуя ее, писательница говорит лишь о том, что Люси «всегда думала так же, как и ее госпожа» (26). Никогда Люси не становится оппонентом своей хозяйки, не судит ее поступки. Не имея хитрости и находчивости, присущей Санчо, Люси проявляет всего лишь элементарную глупость. Ее поступки просто необъяснимы. По сути дела ее сознание-это гротескное отражение искаженного сознания ее госпожи. В своих мыслях и рассуждениях Люси еще более усугубляет заблуждения Арабеллы. Если госпожа, рассуждает служанка, надеется вылечить влюбленного одним своим неожиданным появлением в его комнате, то почему бы молодому человеку и не умереть от радости? Она как бы продолжает логику своей хозяйки и даже пытается конструировать последствия воображаемых Арабеллой событий. Фактически Люси - всего лишь служебная фигура в романе. Она необходима Ш. Леннокс для поддержания динамики действия, усугубления комических противоречий. Из-за Люси возникает новая цепочка недоразумений, так как она или не понимает возвышенных речей своей госпожи, или, чаще всего, просто не запоминает слов и фраз, а, получив задание передать устное послание, все путает, передает не то и не так и еще больше запутывает действие.

Другие персонажи романа обрисованы не столь подробно. Фактически все они представляют тип современного человека, противостоящий романтическим представлениям Арабеллы. Влюбленный в нее Глэнвилл занят только тем, что спасает девушку из глупых положений, постоянно стремится свести все в шутку. Дядя Арабеллы, отец Глэнвилла, - очень строгий, грубоватый, но разумный человек, который так и не решился порвать все отношения с Арабеллой из-за ее капризов и оказался прав. Сестра Глэнвилла - тип умной, веселой и находчивой современной женщины, любительницы балов, изысканных одежд, но резко и справедливо критикующей нелепости рыцарских обычаев. Именно она отрицает значение исторических параллелей, к которым постоянно прибегает Арабелла. Мисс Глэнвилл-женщина вполне земная, принадлежащая своей стране и своему времени.

Ясно, что «Дон-Кихот женского пола» Ш. Леннокс значительно уже романа Сервантеса в проблемном, идейном плане. Уже отмечалось выше, что Ш. Леннокс главной целью своего романа поставила осмеяние массовой рыцарско-сентиментальной беллетристики. Причем этого осмеяния удостаивается как идейные принципы, тип героя этих книг, так и громоздкость и нежизненность их языка. Ш. Леннокс не скрывает своего к ним отношения, а иногда дает прямые оценки поступкам своей героини и стилю подобных романов. Ошибки Арабеллы, равно как и поступки ее кумиров Ш. Леннокс называет «в равной степени абсурдными и смехотворными». Эти оценки иногда выносятся непосредственно в названия глав. Позиция автора видна четко, оценки ясны. Романы о приключениях в духе «амазонок» Ш. Леннокс именует не иначе как «курьезными анекдотами», а, атакуя стиль пародии, дает читателю ключ к ее пониманию (в кн. VI одна из глав именуется «В манере Скюдери» и так далее). В романе Леннокс высмеивается в первую очередь такие стилистические особенности рыцарской романистики как непременные туманности в речи персонажей, недосказанность, намеки. Именно на таком языке говорит Арабелла, что и вызывает массу недоразумений. Потому ее никто не понимает. Постоянные недомолвки в речи Арабеллы, уход от прямых ответов («Он имел в виду то, что сказал», а сказанное она трактует по - своему). Это усиливает напряженность действия романа, так как каждый персонаж смысл сказанного трактует иначе, и недоразумения усугубляются (например, в сцене объяснения с дядюшкой: она считает его влюбленным в нее, оскорбляет его, когда он дружески берет ее за руку, вызывая его гнев по поводу ее неблагодарности и так далее). Мотивы поступков и смысл речей оппонентов так и остаются скрытыми для всех персонажей. Чаще всего именно на этом и троится событийная линия романа. Ш. Леннокс проявляет незаурядную изобретательность в запутывании подобной интриги. Иногда переплетается сразу несколько недоразумений, пересекаются сюжеты, построенные на них. Они как бы накладываются один на другой. Не успело проясниться одно недоразумение, появляется новое, раскрытие одного в конкретных обстоятельствах вызывает другое, а иногда одновременное наличие нескольких недоразумений мешает раскрытию хотя бы одного из них. К примеру, Арабелла в одной из сцен очередного подозреваемого в любви к ней ради ее чести настоятельно просит покинуть Англию, но когда он, окаменевший от изумления, не орошает ее руку благодарными слезами, Арабелла выскакивает из комнаты и начинается цепочка нелепостей: посланная утешить влюбленного служанка приносит весть от дяди, что молодой человек «не нуждается в утешении», тогда ужаснувшаяся Арабелла посылает служанку узнать убрали ли уже тело, и получает так ожидаемый ею утвердительный ответ дяди. Здесь Ш. Леннокс использует уже откровенную игру слов, так как глагол depart может означать и уход человека из дома, и его смерть. И даже вызванная дядей для решительного объяснения Арабелла никому не объясняет ход своих предположений, обрушивается на Глэнвилла за то, что он, доведенный ею до отчаяния, объявил, что повесится (по ее кодексу он должен заколоться мечом, разрубить себя пополам, залить кровью весь пол).

Высмеивая нелепости напыщенного стиля рыцарских романов, Ш. Леннокс включает в книгу вставные пародийные новеллы («история» Джорджа, который сумел адаптироваться в данной ситуации и заставил Арабеллу себя слушать, сочиняя небылицы в духе галантных романов - его «история» излагается в нескольких главах).

Но Ш. Леннокс полемизирует не только со стилистикой литературы «а ля Скюдери», напыщенностью ее героев, но, продолжая в данном случае традицию Сервантеса, делает акцент на идейной стороне этих произведений. Причем Ш. Леннокс видит вред не только в том, что они затуманивают мозги читателя и уводят его от реальной действительности. Писательница подчеркивает их антигуманность. И хотя сама Арабелла (не как Дон Кихот) ощутимого вреда окружающим не приносит (разве что психологические травмы своему поклоннику Глэнвиллу), не является виновницей материального ущерба, тем не менее, ее представления о рыцарском идеале вступают в противоречие с ее в целом гуманной натурой. Совершенно права критик Маргарет Дэлцил, когда говорит, что, насмехаясь над прециозными романами «миссис Леннокс даже более точна, чем Сервантес в демонстрации их материальных последствий» (XV). Героиня Леннокс вполне серьезно требует от поклонника головы его противника, ждет ее с нетерпением, и даже теоретически обосновывает необходимость пролития крови: «Кровь, пролитая ради Леди, повышает ценность ее оков и, чем больше герой убивает, тем больше его слава и, как следствие, он более надежен. Женщина, не являющаяся причиной очень многих смертей, может иметь дурную репутацию» (128). Отношение самой писательницы к этой проблеме полностью совпадает с мнением мисс Глэнвилл, резко осуждающей кровопролития в рыцарских романах, и особенно врачом, который в финале романа убеждает героиню в наличии трех пороков в такого рода литературе: вымысел и несоответствие историческим фактам, абсурдность и несоответствие современной жизни, и главное, их «преступный характер» (criminal) так как они учат мести, убийству, гибели человека всего лишь за одну улыбку. Их главный порок - антигуманность, в то время как книги должны воспитывать нравы.

Выше говорилось, что книга Леннокс не критикует современные нравы (кроме светских балов устами Арабеллы). Но все-таки следует отметить, что сатирические стрелы, посланные писательницей, попадают не только в напыщенную романистику. В определенной мере достается и светскому обществу, манеры обращения в котором также подаются в комическом плане. Так высмеян некий «историк», блещущий в свете своими «познаниями», выхваченными из бегло просмотренных книг. Для всех в салоне он является непререкаемым авторитетом, и лишь Арабелла, сама того не желая, ставит его в глупое положение (услышав ее рассказ о героях романов, он воспринял это как эрудицию историка и признал ее первенство, несколько раз попавши впросак). В какой-то мере во всех недоразумениях виноваты и другие персонажи, а не только Арабелла. Дело в том, что в своей светской манере разговора, не допускающей называния вещей своими именами, они также много не договаривают, усугубляя ситуацию, созданную воображением Арабеллы. Никто прямо не спрашивает, что она имеет в виду. Вежливая, деликатная светская манера обхождения по стилю очень похожа на манеры рыцарских романов и сама по себе способна создать абсурдные положения, и осмеивается Ш. Леннокс вместе с причудами героини.

Оценивая роман в целом, можно сделать вывод, что цель писательницы была узкой. Она стремилась выразить свою эстетическую программу и атаковала именно тексты (способы изображения, тип героя и сюжета) рыцарско-сентиментальной галантной романистики. Роман «Дон Кихот женского пола» строится как пародия и дальше пародии не идет. В отличие от романа Сервантеса он не перерастает в социально-философское полотно, не дает широкой картины действительности. Но это и не следует ставить Ш. Леннокс в вину. Она четко выполнила свой замысел, фактически сделав анализ модного жанра средствами художественной литературы, при этом проявив несомненное мастерство комического писателя. Ее идеи оказали существенное влияние на литературную полемику XVIII века. Роман выполнил задачу, на него возложенную. Все это, вместо взятое, и объясняет причины популярности книги у современников. Относительно ранней американской прозы можно сделать вывод, что комизм играл в ней двойную роль. С одной стороны, использование традиционных приемов сатирической литературы (в частности, английской) служило конкретным целям, решению общественно-политических задач времени. С другой, что особенно представляется важным, развитие комических жанров служило делу постепенного отхода от пуританской традиции и утверждению национальных традиций американской литературы. Не случайно, что среди первых американских романов были комические. В американской литературе комизм всегда будет иметь большое значение. И в этом важную роль сыграл «сервантесовский тип» романа, «Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа и «Дон Кихот женского пола» Ш. Леннокс.

 

ГЛАВА II. САТИРИКО-ФИЛОСОФСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ АЛЛЕГОРИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ США ПЕРИОДА РОМАНТИЗМА (Ф. КУПЕР, Г. МЕЛВИЛЛ)

 

Сатирико-философская аллегория представляет собой еще один тип комического романа в литературе США и одновременно знаменует следующий этап его развития. Жанр оказался созвучным настроениям американских романтиков, его специфика давала им возможность с наибольшей полнотой выразить их идейные и эстетические искания.

В коллективном труде «Комическая образность в американской литературе « (1973) один из разделов специально посвящен комическому творчеству романтиков. Его автор Г. Коуэн связывает распространенность комической литературы данного периода с общей спецификой «романтического века», «века невинности», основными чертами которого являются, по мнению исследователя, оптимизм, предприимчивость, вера в прогресс. Сатира романтиков, считает Г. Коуэн, была направлена против всего, что способствует самообману и самодовольству. Комичность, наконец, свидетельствует о не испорченности человека, в котором сохраняется нечто детское, считает критик и предлагает деление комической литературы американского романтизма на две группы. К одной относятся произведения, в которых комизм играет второстепенную или незаметную роль. Здесь комическое включено как элемент в трагический, патетический или иной контекст. Другая группа - это тексты, в которых комичность первична (primary), в основе замысла. «Последняя группа состоит из явно (overtly) произведений, индивидуальных повествований, частей романов, возможно романов целиком» (68, 87). Концепция эта представляется нам верной. Стоит только добавить, что обращение к комическим жанрам было одним из путей формирования национальной американской литературы, вполне осознанном романтиками 30-40х годов XIX века. Комическая сатирическая аллегория как раз и стала тем жанром, в котором комизм и очевиден, и охватывает структуру произведений в целом. Лучшие образцы этого жанра дали классики американского романтизма Ф. Купер и Г. Мелвилл.

Отношение к Ф. Куперу как комическому писателю в американском литературоведении довольно прохладное. Авторы статьи о литературном юморе в солидном справочнике «Юмор в Америке. Указатель жанров и тем» (1988) Н. Поджл и П. Сомерс вклад Ф. Купера в американскую литературу характеризуют следующим образом: «Джеймс Фенимор Купер иногда бывают забавным, но очень редко в случае, когда сам стремится быть таковым. Его основным вкладом в американский юмор стало вдохновение Клеменса на написание «Литературных ошибок» Фенимора Купера (102, 8). Сама эта оценка претендует на не более чем на остроумную шутку, но не на объективную оценку. И хотя слава Ф. Купера связана, конечно, с его «индейскими», и «морскими» романами, как комический романист он также вошел в историю американской литературы. Речь идет о комической аллегории «Моникины» (The Monikins, 1835).

Это произведение занимает особое место в творчестве Д. Ф. Купера. Это произведение резко отличается от книг, принесших Куперу славу - «морских» романов, пенталогии о Кожаном Чулке. С момента выхода эта книга считается если не ошибкой автора, то, во всяком случае, каким-то недоразумением, о котором лучше не вспоминать.

Обращает на себя внимание отсутствие глубокого анализа этой книги в американском литературоведении. В солидных указателях Льюиса Лири «Статьи по американской литературе» (1954, 1970, 1979) /'Американская литература. Пособие к исследовательскому поиску» (1976).»Указатель справочников американской литературы» (1987) не зафиксировано ни одной развернутой статьи, посвященной роману «Моникины». В многочисленных монографиях о творчестве Ф. Купера можно обнаружить лишь беглые оценки этой книги, в очередной раз убеждающих читателя, что она не достойна серьезного и глубокого разбора.

Литературная судьба «Моникинов» была во многом определена язвительной анонимной рецензией в журнале «Никербокер Мэгэзин» в августе 1835 года. Автор этого пасквиля утверждает, что не может описать книгу Купера, поскольку «она не поддается описанию» (81, 177). Автор романа обвинен в оскорблении своей страны. «Моникины» названы «псевдосатирическими эманациями» (порождениями), произведением «ужасно извращенным и невразумительным» (81, 177). Неизвестный рецензент советует Куперу в дальнейшем «избегать этого вида литературной деятельности». Подобная оценка во многом способствовала восприятию книги читателями и критиками XIX и XX веков. Все они без исключения дают резко негативную оценку романа. Карл Ван Дорен («Американский роман», 1940): «невероятно глупая сатира» (153, 34).Д. Гроссман («Джеймс Фенимор Купер», 1967): «Это был полный провал» (87, 97). Д. Деккер («Джеймс Фенимор Купер», 1967) считает, что роман Купера был «одной из самых ошибочных его попыток» (76, 151), поэтому он, «разумеется, недостоин возрождения» (76, 1151). По Г. Бойнтону («Джеймс Фенимор Купер», 1931, 1966) - «мрачная сатира» (61, 292), «совершенно искусственная и бесплодная» (61, 294). А. Уинтерс - «самая худшая из попыток Купера» (81, 22). Даже классик американской научной мысли В. А. Паррингтон утверждает, что эту, безусловно, неудачную сатиру Купера «мало читали и плохо понимали» (34, II, 264). Автор монографии о Купере Т. Лансбери вообще заявляет, что из всех поколений Купера он является «единственным человеком, который прочитал эту книгу целиком» (113, 134). Ни один из критиков не обосновывает причины подобной непопулярности романа. Лишь в беглых оценках утверждается, что причина неуспеха заключается в затемненности взглядов Купера и неудачном использовании аллегории (Лансбери), отсутствии новых идей и несовершенства композиции (Деккер), чрезмерной фрагментарности (Уинтерс). Тот же Лансбери, несправедливо утверждая, что «Купер не мог писать сатиру» (113, 135), в то же время прав, когда говорит об определенной предвзятости читателей и критиков по отношению к «Моникинам». Такое отношение порождено авторами статьи, «которые были написаны людьми, никогда не читавшими оригинал» (113, 134). Но, думается, близка к истине и исследователь Изабелл Праудфит, которая пишет: «Читатели были озадачены и оскорблены этой книгой, так как им не нравилась чья-нибудь идея сделать Америку предметом насмешек» (134, 171). Здесь учтен психологический аспект восприятия романа массовым американским читателем. Книга, идущая вразрез с общепринятой шкалой ценностей, заранее отвергается, чаще всего, не будучи даже прочитанной.

Таким образом, никем убедительно не доказано, в чем собственно заключается неудача Купера-художника. Роман просто считается плохим, это утверждается с самого начала, становится аксиомой, не требующей доказательства, анализа сильных и слабых сторон книги (даже если и предположить, что последние преобладают). Роман просто объявляется недостойным подробного разбора, в то время как это произведение является закономерным явлением в творчестве Купера, не случайным недоразумением. По крайней мере, сам автор относился к своему роману гораздо серьезней.

Иначе обстоит дело с трактовкой романа в отечественном литературоведении, для которого характерен лишь социологический (а иногда и вульгарно-социологический подход) к анализу «Моникинов». Чаще всего обращается внимание лишь на идейную сторону книги, ее критическую направленность, анализируются только объекты сатиры Купера. Фактически исследователи повторяют друг друга, в исследованиях пересказываются порядки в государствах моникинов, обязательно акцентируется внимание на длине хвостов у моникинов, отмечается затмение Принципа Денежным Интересом и так далее. Почти никто не затрагивает собственно художественную сторону романа в целом, его структуру, специфику комизма. О гротеске и карикатуре как конкретных приемах говорится лишь в общих словах. Между тем, о романе сказано еще далеко не все. Следует преодолеть односторонний подход к анализу этой своеобразной книги и обратить внимание на некоторые еще не решенные (не до конца, во всяком случае) в связи с ней проблемы.

Важнейшая из этих проблем - это отношение книги Купера к «Путешествиям Гулливера» Д. Свифта, проблема влияния и своеобразия. Решалась она, как правило, однозначно: Купер вторичен, не оригинален, в художественном отношении не создал ничего нового. Эта точка зрения типична для американского литературоведения. «Простой свифтианской сатирой» называет «Моникины» Лахсми Мани (115, 112), о «свифтианских королевствах» романа говорит Джон Мак Вильямс (114, 341). Сомнений нет: Свифт оказал на Купера большое влияние, как и литература английского Просвещения на всю американскую литературу начала XIX века. Это отмечалось, и не раз, отечественными исследователями творчества Ф. Купера М. Бобровой («... Свифт с его гротескностью, бичующим сарказмом, поистине волшебными вымыслами был учителем Фенимора Купера... « -6, 59), А. Николюкиным («...просветительский аллегоризм «Моникинов», традиции сатиры Свифта определили во многом просветительский характер реализма Купера в этом романе...» - 31, 152), Ю. Ковалевым («...сатирический роман Купера «Моникины», ближе стоящий к свифтовскому «Гулливеру», чем к любому произведению американской романтической литературы... « - 23, 18).

Немецкий исследователь Вилли Мюллер убедительно показал различные аспекты этого влияния. Исследователь проводит параллели в сюжете, показывает сходство символики, философских концепций (например, тела человека), трактовки политических реалий. Много общего у Купера и Свифта в изображении юристов, географических особенностей, сходны их взгляды в области этики. Очевидно и влияние поэтики Свифта, способов создания сатирических характеров и ситуаций, конкретных приемов (например, выдвижение министров прыжками, нелепые разногласие между политическими партиями и другое). Но Мюллер считает, что роман Свифта вторичен во всех отношениях. Купер недвусмысленно назван им «эпигоном», показаны лишь незначительные расхождение между Купером и Свифтом (оттенки идей, позиций). Купер видится исследователю человеком, стоящим, в отличие от Свифта, в стороне от политической борьбы, «только наполовину заинтересованным зрителем» в партере политического театра, в то время Свифт играл одну из важнейших ролей на политической сцене и «макал свое острое перо в кровь сердца». По мнение исследователя, Купер вообще «не родился, подобно гениальному Свифту, сатириком» (125, 5).

Определенная вторичность Купера очевидна. Но «Моникины» нельзя считать только подражанием Свифта. Вычленение литературоведами и анализ только одной стороны этого произведения (влияние Свифта, его критическая направленность и так далее) приводит к упрощенной оценке этой книги, ее жанра, поэтики, комического у Купера. Роман представляет собой единое целое, и анализировать, оценивать его следует с учетом всех элементов, его составляющих.

Даже при беглом сопоставлении «Моникинов» и «Путешествий Гулливера» очевидны их структурно-композиционные различия. У Свифта роман состоит из четырех относительно автономных частей, из которых две первые (Лиллипутия и Великания) контрастны (Свифту это нужно для смены точек зрения на ряд проблем), а третья и четвертая фактически являются дополнениями к ним. Очевидно, замысел Свифта углублялся, развивался по ходу работы над романом, и писатель возвращался к тем же темам и проблемам, показывая их в новом ракурсе. Обращает на себя внимание тот факт, что у Свифта история жизни Гулливера дается очень кратко, английский писатель останавливается на минимуме биографических фактов, так как социальное происхождение героя, его окружение, общественные связи и интересы для автора не так важны. В сущности, вступление (краткие сведение о герое) Свифту нужно только как средство создания сатирической ситуации. Поэтому факты биографии Гулливера, его взгляды перекрываются только одной чертой - страстью к морским путешествиям, а кораблекрушения в романе являются скорее не частью сюжета, а лишь композиционным средством. Поэтому Свифт и начинает все четыре части своего романа примерно одинаково. Он не стремится разработать цельный последовательный сюжет, а пишет сатирический памфлет, точнее, четыре памфлета, лишь связанные между собой фигурой героя-повествователя. История Гулливера - только рамка, в которую заключается сатирическое памфлетное содержание.

Иначе у Купера. Он тоже преследовал в первую очередь сатирические цели, но по сравнению с Д. Свифтом Купер стремился написать именно роман. Удачным или неудачным он получился - это другой вопрос. Тут могут быть различные точки зрения. Во всяком случае, книга Ф. Купера содержит в себе все признаки романного жанра. В этом и заключается своеобразие его комической аллегории. Свифт по жанру ближе, скорее, к художественной публицистике. Купер - к роману. Причем американский автор соединил в «Моникинах» элементы разных жанров. И здесь Купер контрастно соединяет романтику путешествия с комизмом сатирических выпадов. Так, не жалея красок, он описывает грандиозные льдины, но при этом отмечает, что кусок льда упал на палубу корабля рядом с хвостом моникина, его «органом разума» и «тем самым чуть не вышиб мозги этого глубокого философа и моникинского патриота» (26, 166).

Есть в «Моникинах» и элемент популярного жанра любовно-сентиментального романа - история Голденкалфа и Инны. Некоторые исследователи считают ее явно неудачной и банальной. Но дело в том, что Купер и не стремился писать любовный роман. Любовная история ему нужна для конструкции сквозного сюжета, она выполняет связующую функцию всей истории, изложенной в книге. Она нужна была Куперу для его цели - написать не просто памфлет, а роман. Кроме того, любовная история дает Куперу возможность выразить и свою положительную программу, о чем будет сказано ниже.

По сравнению с книгой Свифта роман «Моникины» описывает только ОДНО путешествие, которое заранее подготовлено и идейно и сюжетно (герой не случайно оказывается в странах моникинов). В этом отношении все части романа Купера сюжетно связаны между собой более прочно, чем у Свифта. Очевиден изначальный замысел автора. Сатиричность романа и его аллегорическая форма определяется уже выбором эпиграфа из «Дон Кихота» о достоверности изложенных в книге фактов. Внимательный читатель уже с самого начала настраивается на необычную комическую историю. Пролог романа, написанный от имени автора, имеет тесную и неразрывную связь с центральной частью книги. Во-первых, уже здесь Купер выпускает первую стрелу в адрес Америки: за спасение женщины ее муж, узнав, что спаситель-американец, сразу предлагает ему деньги, на что автор возражает, что он «хоть и американец, но джентльмен» (7). Таким образом, задолго до появления на страницах книги моникинов уже обозначены основная тема и проблема романа. Кроме того, в прологе заключается завязка действия, объяснение его характера (читатель уже заранее должен связать вместе фантастику и реальность). Мотив обезьяны вводится в письме капитана Пока, который реалистически объясняет невероятные факты из рукописи Голденкалфа и подчеркивает значение обезьяньей темы для читателя. Сообщая о том, что он действительно ел когда-то мясо обезьяны, капитан отмечает, что «от ее вида делалось не по себе» (комичность в последующем описании моникинов) и что ему почудилось, что он съел «нашего младшенького» (то есть соотнесенность изображенного с человечеством).

По сравнению с книгой Свифта первая часть «Моникинов», которую многие исследователи называют «реалистической», в противовес центральной части -»фантастической», представляет собой довольно подробное, может быть, даже и перегруженное подробностями описание происхождения героя-повествователя, историю его семьи, карьеры его отца. М. Боброва считает эту часть книги «художественным вступлением к роману», историю отца героя «прелюдией к дальнейшему сатирическому содержанию» (5, 49). С точки зрения идейной, содержания, критичности «Моникинов» это совершенно верно. Но с точки зрения сюжетно-композиционной точнее было бы говорить не о вступлении к роману, а о завязке действия, поскольку история семьи Голденкалфа - это уже роман. «Автор логически подчиняет начальным главам дальнейший сюжет» (5, 49), -пишет М. Боброва. Здесь следовало бы уточнить: не логическая подчиненность основной части романа «вступлению» к нему, а тесная взаимосвязь всех его фрагментов, логика в развитии концепции Купера и в структуре книги. Первая («семейная») часть «Моникинов», центральная (описание путешествия) и завершающая (развязка, выздоровление героя) связаны сюжетно и композиционно, а также идейно. Диалоги Голденкалфа с отцом, с Анной, ее родителями - все это уже обрисовывает характер основного конфликта в романе (извращение человеческой природы под влиянием политических амбиций и стремление к обогащению), который в гротескном варианте раскрывается в центральной части романа. Увлеченной идеей полезности «вкладов в общественные дела», Голденкалф фактически продолжает дело своего отца, подчинив свою жизнь принципу обогащения. Для того, чтобы вернуть его к нормальным человеческим отношениям, построенным на принципе здравого смысла и порядочности, автор и посылает его к моникинам, у которых герой сталкивается не только с очевидной порочностью, но и с собственными представлениями, доведенными у моникинов до абсурда. С самого начала между автором и героем очевидна определенная дистанция. Герой иронически относится к отцу («мой предок»), для него характерна также и самоирония. Комический эффект создается и перечислением всех дел Голденкалфа, охватывающих чуть ли не весь земной шар, а также пересказом содержания писем его агентов. И хотя герой - это образованный англичанин-аристократ, фактически он ведет себя как бизнесмен-янки, хотя и убеждающий себя, что трудится на благо общество.

Специфика фабулы у Купера заключается в том, что она представляет собой цепочку законченных фрагментов-эпизодов, но чередующихся в строгой логичной последовательности и объединенных общим внешним сюжетом (история и путешествия Голденкалфа). Вполне законченной сатирической новеллой является эпизод споров Голденкалфа и моникинов относительно процедуры их переговоров, пародирующий бюрократические формальности и крючкотворство юристов (протокол несколько раз переделывается, доводится до абсурда, а сама встреча начинается без всякого протокола). Отдельную историю представляет собой и избавление капитана Пока от суда по оскорблению властителей моникинов - короля (утверждение о наличии у него памяти) и королевы (наоборот, о ее отсутствии). Прения в суде, пародийная дискуссия защиты и обвинения и, наконец, анекдотическая развязка (у капитана обрубили приделанный хвост, который здесь ценится больше головы, он избегает отсечения головы как лишенный разума) - все это составляет особый сюжет, в который вовлечены все главные персонажи романа. Но история эта не обособлена, а закономерно подготовлена предыдущими главами о порядках в Высокопрыгии. Для таких эпизодов у Купера характерен комизм ситуаций (примеров можно найти достаточно много). У Свифта комизм ситуаций также встречается часто, но у него такие сцены имеют развлекательно-юмористический характер (эпизод с осами, с обезьяной во второй части «Путешествий Гулливера»). Сатирический запал у Свифта перенесен в наблюдения Гулливера, описание им явлений и институтов, посещенных стран.

У Купера комизм ситуаций более язвителен. Его герои вовлекаются в действие, попадая в положения абсурдные с точки зрения здравого смысла. Сами ситуации становятся способом сатирического обличения.

Но особенность романа Купера заключается и в том, что он не избегает и памфлетной формы обличения, выражающейся в бессюжетных главах, представляющих собой длительные рассуждения и дискуссии. Здесь Купер использует типичные памфлетные приемы: остроты, неологизмы (например, американец-дипломат с приделанным хвостом назван «высокопрыгированным низкопрыгийцем» (269), пародирование стиля научного исследования и речи оратора. Но при этом комизм его имеет специфический американский оттенок. Типично американский комический гиперболизм проявляется в изображении многохвостых священников, деловитости торговцев взглядами и других эпизодах. Динамика действия у Купера как раз и заключается в закономерном чередовании фрагментов-рассуждений с фрагментами, наполненными действием. У Свифта сюжет цикличен в каждой части романа, у Купера в «Моникинах» сюжет сквозной и последовательный.

Много общего у Купера и Свифта в характере главного героя - рассказчика-Гулливера и Голденкалфа, что критиками отмечалось неоднократно. Но при ближайшем рассмотрении становится очевидными и их существенные различия.

У Свифта, как отмечалось выше, родословная героя дается кратко, а потом забывается, почти не имеет отношения к описываемым явлениям. Гулливер часто выполняет роль служебной фигуры, типичного для сатиры постороннего наблюдателя. Голденкалф в гораздо большей степени вовлечен в действие, в события, в которых полностью проявляются его социальные характеристики. В эпизоде с гигантскими осами и подобным ему социальная принадлежность Гулливера никакого значения не имеет, в то время как Голденкалф всегда оказывается в ситуации, в которой проявляются его социальные признаки (убеждения, система ценностей, идеалы и т.д.). Он никогда не теряет связи со своей средой, с людьми определенного общества и закономерно возвращается к ним. Возвращение же Гулливера, воссоединение его с семьей, используется Свифтом лишь для комической атаки на природу людей, которых герой сторонится. История Голденкалфа (вернулся, женился) закончена. Действие романа завершено. Тогда как Гулливер мог бы продолжать свои путешествия (при желании Свифт мог развивать свой циклический сюжет от отъезда до возвращения героя и дальше. Развязки действия нет. В принципе его сюжет открыт и допускает не только четыре, но и больше частей). И в этом смысле книга Купера ближе к собственно роману в традиционно понимаемом значении термина, а Голденкалф является настоящим романным персонажем, живым человеком.

Голденкалф кроме законченной истории своей жизни имеет и ярко выраженные индивидуальные черты, в то время как Гулливер представляет собой скорее обобщение. Голденкалф играет индивидуальную роль, по которой можно о нем судить. У Свифта же в «Путешествиях Гулливера» вообще НЕТ ДИАЛОГОВ, индивидуальных речевых характеристик. Роман Свифта - это фактически один монолог Гулливера, при чем его речь и речи других персонажей не включаются в текст непосредственно, а ПЕРЕСКАЗЫВАЮТСЯ Гулливером (то, что было сказано им или кем-то другим). Для Свифта важен смысл сказанного, а не индивидуальные особенности речи персонажа. Может быть, поэтому речи лиллипутов представляют собой тарабарщину, используемую лишь для комического эффекта. По ним нельзя судить о персонажах (с той же целью, кстати, используются у Свифта и географические названия 6 состоящие из нагромождения согласных звуков, противного английскому языку, при этом не несущих в себе никакого смысла).

В романе Купера много диалогов, споров, просто выкриков, междометий характеризующих персонажей (отец героя, Анна, ее родители, сам Голденкалф и т.д.). У Свифта Гулливер фиксирует факты, сам их не оценивает. «Путешествия Гулливера» написаны так, что судить об этих фактах должен читатель. Сам Гулливер - не философ и не моралист. Протагонист Купера изображен иначе. Иногда в своей наивности и непосредственности он напоминает Гулливера, но отличается от него своим стремлением делать выводы об увиденном или услышанном. Иногда они забавно, юмористичны. Увидев высокие многоэтажные дома Низкопрыгии, для жителей которой вообще характерно убеждение в исключительности их опыта, Голденкалф просто заключает, что стремление строить высотные дома происходит от «привычки жить на деревьях еще недавнюю эпоху» (296). Он сразу отмечает в столице Низкопрыгии Бивуаке архитектурное воплощение республиканизма - «приплюснутость стиля». Иногда комичен и сам Голденкалф (в этом смысле он похож на Гулливера). Так увидев приветствие моникинов, (помахивание хвостами), он тут же заявляет: «В эту минуту я отдал бы десять тысяч фунтов за возможность иметь хорошую долю хвостов, чтобы ответить им тем же знаком вежливости» (101). Но постепенно Голденкалф набирается мудрости и становится моралистом, философом-скептиком, начинает изрекать глубокие и остроумные мысли. Одна из характерных особенностей стиля «Моникинов» его афористичность. Сатирические афоризмы буквально рассеяны по книге. «Цивилизация - это собственность, а собственность - это цивилизация. Если управление страной находится в руках тех, кто владеет собственностью, правительство есть правительство цивилизованное» (63),- заключает один из моникинов. Ясно, что Ф. Купер с этим не согласен, равно как и с заключением, что «общество существует для надобностей правительств, а сами правительство, главным образом, - для взимания пошлин и налогов» (107). Иногда высказываются горькие истины: «Деятельный и сильный, восторжествовав над равными себе, часто падает жертвой незначительных и низких» (136). С помощью афоризма Купер отвергает принцип неограниченной власти, высмеивает американских Вьюнов, которые «стыдятся как раз той части своих сограждан, который они имеют больше всего причин гордиться, то есть простого народа, и гордятся именно той частью, которой они имеют больше всего причины стыдиться, то есть самими собою» (307). Последняя глава романа вся написана афоризмами и представляет собой своего рода сатирический катехизис, в котором Голденкалф, набравшийся опыта (а с ним и автор), подводит итоги наблюдений над природой людей и моникинов. «Нет лучшего способа заставить человека страстно мечтать о хвосте, чем выдать таковые всем его соседям, а его самого особым указом исключить из их числа» (379), Свифт в «Путешествиях Гулливера» нигде прямо не формулирует мораль, не поучает читателя непосредственно. У Купера такое поучение - главная цель написанной книги, которая доказывает мастерство американского автора в конструировании афоризмов, парадоксов и максим.

С развитием характера главного героя и принципом построения всего произведения связано специфическое использование у Купера приемов фантастики. Сам Купер - американец XIX века, и герой его также социально обусловлен, рационален, практичен. У Свифта фантастическое является частью реальности, Гулливер воспринимает её как само собой разумеющийся факт. У Купера вся история объясняется рационально. Моникиния оказывается бредом больного Голденкалфа. Именно поэтому так важна часть романа, обрамляющая путешествие. Герой вышел из реальности и снова в нее вернулся, получив хороший моральный урок. Роман Купера фантастичен настолько, насколько фантастичен может быть бред. В целом же книга Купера - это реалистический роман о современности.

Осмысления требует и еще один аспект отношения Купера к реальности -философский. Почти никто из критиков не обратил на него внимания. Роман трактуется слишком конкретно - только как памфлет, обличающий пороки конкретно Англии и США, в то время как очевидно постоянное стремление Купера к общечеловеческим обобщениям. Описывая порядки моникинов, принципы их государственного устройства, морали (чаще всего устами спутника Голденкалфа моникина Бригадира) Купер неоднократно делает иронические ссылки по поводу всего человеческого рода типа «баз сомнения, у вас у людей законы гораздо более совершенны» (267) или «люди в этом отношении, вероятно, разумнее» (342) и т.д. Ясно, что Купер имеет в виду не только американцев и англичан. Не случайно в романе изображены не разные звери, а именно единое обезьянье общество, близкое к человечеству по своей природе. Не следует слишком конкретно объяснять критику пороков Купером.

Свою идею писатель обосновал в ряде своих программных публицистических произведений - манифестов. Так в знаменитом « Письме соотечественникам» (1834) Купер излагает мысль о видах препятствий для работы любого правительства. Одно из них связано с «дурными наклонностями человека» (47, 95). «Первое препятствие - прямое следствие того зла, которое присуще всем людям и поэтому его можно не комментировать» (47, 96). Та же мысль звучит в «Американском демократе» (1838): «Изначально присущие человеческой натуре свойства - злословие и зависть - приобретают больше простора для своего проявления, и, может быть, более мощные стимулы в демократическом государстве, чем при других формах правления, где люди привыкли уважать лица благодаря искусственно созданным различиям в иерархии учреждений» (47, 110). Роман «Моникины» как раз и является наглядной иллюстрацией «присущих человеку слабостей и пороков» (47, 98). Лишь В. Л. Паррингтон обратил на это внимание: «... Причину этой всеобщей неприглядности Купер усматривает в человеческом эгоизме. Человек представляется ему неким странным конгломератом добра и зла, от которого нельзя требовать многого, существом, скорее отвечающим мнению о людях Свифта, нежели и Уильяма Эллери Чаннинга. « (34, 11, 264). Здесь верно подмечено сходство философской концепции человека у Свифта и Купера, но следует обратить внимание и на характер выражения этой концепции у двух классиков.

Свифт основное внимание уделяет именно критике, в то время как Купер стремится к поучению, к формулированию философских выводов и обобщений. В «Путешествиях Гулливера» нет вставных автономных историй, непосредственно выражающих философскую идею. В этой связи может быть отмечена только история струльбруггов, связанная с мыслью о сущности человеческого бытия. Будучи в большей степени, чем Свифт, морализатором, Купер стремится к притчевости своего повествования. Роман и в целом имеет притчевый характер, и содержит в себе отдельную вставную новеллу - притчу в самом прямом значении этого термина, чего не было Свифта. Моникин Резоно рассказывает Голденкалфу историю безумных амбиций политиков Высокопрыгии, из которой Голденкалф может сделать далеко идущие выводы. Еще до посещения этой страны (такое решение еще не принято). Климат и вся жизнь Высокопрыгии зависят от горячего пара, выходящего из земли. Но находятся лидеры политических партий, которые демагогическими речами ведут за собой всех. Подчинившееся им общество соглашается с концепцией пара как врага всех моникинов. Грандиозными усилиями всех членов общества отверстия в земле наглухо заваливаются камнями, затем доказываются прогрессивность и полезность наступившего похолодания и так далее. К конце концов скопившийся пар приводит к взрыву. Грандиозная катастрофа, описанная, разумеется, комически, приводит к разбрасыванию частей Высокопрыгии по другим районам земного шара и заселению их моникинами. Купер пародирует нелепые научные рассуждения, но его теория катастрофы -это притча о безумии людей, в своих претензиях забывающих о здравом смысле. Можно, конечно, эту историю толковать и как иронический намек на расселение по земле англоязычных народов, но для Купера, в принципе, не так важна длина хвоста у моникинов. Эти частные различия не меняют главной сущности, присущей их роду. Этот мотив проходит через всю книгу. Показательно, что в последней главе романа Голденкалф снова возвращается к этой притче ради вывода в целом: «Чтобы научить нас сдержанности, когда мы вошли в политический азарт, нужно, чтобы у нас из-под ног вышибли сорок тысяч квадратных миль нашей собственной территории» (379). Таким образом, Купер идет дальше Свифта. Его произведение это уже по терминологии второй половины ХХ века -»роман-предупреждение». Совершенно прав А. Николюкин, считающий «Моникинов» «первой американской антиутопией» (31, 146). Купер предвосхитил многие темы, проблемы, которые в ХХ веке станут доминирующими (роман-катастрофа, разные аспекты экологических проблем и так далее). Выводы Купера убедительны, подтверждаются наглядно, а характер его комизма при соединении сатирической критики и философских обобщений напоминает скорее манеру не Свифта, а Вольтера. Такой вид сатирической прозы будет типичным для литературы двадцатого века.

Наконец, еще одна сторона романа «Моникины» совершенно игнорируемая исследователями - ее определенная юмористичность (в смысле комизма мягкого и беззлобного наряду с сатирическим сарказмом). Многие литературоведы считают роман Купера только «социально - политической сатирой» (А. Елистратова, 19, 160), «острой политической сатирой» (М. Коренева, 22, 1, 570), «романом- памфлетом» (М. Боброва, 20, 1, 104), что также представляет собой оценку лишь одной стороны этого произведения. На самом деле роман сложнее. Конечно, сатира лежит в основе замысла Купера. Но книга, опять же, представляет собой единое целое, и изучать ее следует во взаимоотношениях всех составляющих ее элементов, а не вычленять только определенную их часть.

Комизм «Моникинов» неоднороден. Кроме язвительного разоблачающего смеха он содержит и элемент просто забавного юмора, причем комизм такого рода у Купера явно в традициях национального фольклора. Элемент грубоватого комизма вводится иногда Купером не ради критики, но просто ради развлечения читателя, предоставления удовольствия забавными сценами. Так, при подготовке переговоров Голденкалфа с моникинами обсуждается внешний вид обеих сторон. Насмехаясь над правилами этикета, часто встречающими при подобных церемониях, а также над претензиями людей на свою абсолютную правоту везде и во всем, на нелепые условности общепринятых норм, Купер превращает эту сцену в забавный фарс: моникинских женщин оскорбляют как раз одежды людей, а последних нагота моникинов. В результате найден компромисс, и герой соглашается предстать перед моникиншами «в ночном колпаке и туфлях» (105). По той же причине команда корабля, плывущего к моникинам, переодевается в одежды, имитирующие шкуры животных, в результате корабль начинает напоминать Ноев Ковчег (капитана зовут как раз Ной Пок!), и команда веселится прозвищами «Том-Пес», «Джек-Кот», «Сэм-Боров» и другими. Это чисто юмористический карнавал и бесполезно здесь искать какие-то социальные обобщения. В том же ключе разыгрывается сцена регистрации путешественников, прибывших в Высокопрыгию. Над кастовостью моникинов-англичан писатель уже издевался раньше (клеймо-номер на заднем месте), но теперь он заставляет своих героев оказаться перед лицом этой неизбежной, казалось бы, процедуры. Снова перед читателем фарсовая сцена (протесты капитана против его клеймения и избавление от этой процедуры с помощью взятки). Таких сцен в романе достаточно много. Можно вспомнить еще долгий процесс выбора капитаном подходящего юнги. Это целая история испытаний для двадцати претендентов (от умения готовить грог до состояния задней части тела юнги, чтобы любящий давать пинки капитан не повредил себе ногу о кости мальчика). Немного жестокое испытание продолжается для победителя конкурса в течение всего путешествия. Приемы грубого фарса есть и в описании официального приема во дворце (пинок капитана был воспринят как необходимый элемент торжественного ритуала у людей, и моникины стали чествовать юнгу таким же образом). В таком юморе нет ничего язвительного, мрачного. Ошибочно сводить «Моникины» лишь к типу ядовитого мизантропического произведения. В романе есть светлое начало, которое не замечают его исследователи. В книге действуют вполне симпатичные персонажи (Анна, ее родители) «Моникины» - это не только критика пороков, но определенное положительное начало, которое, как правило, связано с дружелюбным смехом. Все это очевидно в одном из важнейших персонажей книги - капитане Поке, фигуре, которую критики не замечают, видя в книге лишь Голденкалфа и моникинов.

Капитан Ной Пок - это персонаж, раскрытый достаточно полно. И он явно симпатичен автору. Характер этого персонажа вполне национальный. Пок - чистый американец со всеми его характерными признаками, плюсами и минусами. В определенной мере Пок выведен даже более живым человеком, чем рассказчик Голденкалф, имеет свою достаточно подробно раскрытую историю (карьера, неудачи, верность своему родному

Станингтону). Пок раскрыт и в действии, и в мышлении. Характерна его внешность, в которой сразу же очевиден склад его характера. При первой встрече с ним Голденкалф в первую очередь замечает «сжатый кулак устрашающих размеров, по цвету и форме похожий на только что выкопанный артишок» (78). Пок воплощает в себе физическую силу, волю, человеческий опыт. Он прост и рационален, находчив и экстравагантен. Он мастерски управляет кораблем «без геометрии», взглянув «раза два в день на компас». С одной стороны, Пок забавен в своих причудах и привычках (яблоко, а позже тыква становятся у него глобусом, на котором он отмечает свое местонахождение). Купер дружески посмеивается над его необразованностью, грубостью, страстью к пинкам как методу общения с подчиненными, преклонением перед женой миссис Пок, являющейся для мужа авторитетом во всех случаях жизни (свои поступки он всегда представляет в ее оценке). Но невежество Пока становится у Купера не только средством создания комической ситуации. Его наивность и простота выражают элементарный здравый смысл. Так узнав, что Голденкалф носит титул баронета, Пок задает вопрос: «Баронет - это такая профессия? Или что это за штука такая?» (83), тем самым ставит под сомнение касты в английском обществе. Пок - тоже человек, со всеми слабостями. Он любит выпить, покурить трубку, подвергается искушению должностью и чином. По ошибке произведенный моникинами в адмиралы, он начинает гордиться своим положением. Но здравый смысл в нем все равно берет верх. Оказавшись в нелепой трагикомической ситуации, Пок сам понимает нелепость своих претензий и становится прежним -обыкновенным Морским Волком. Индивидуальность этого персонажа подчеркнута его речевой характеристикой. Бесконечные морские сравнения, прямота его речей создают с одной стороны юмористический эффект, а с другой являют контраст напыщенным речам моникинов. Слово-восклицание «Король! « произносится им для выражения и одобрения, и возмущения, и сомнения, и как заменитель крепкого выражения в момент резкого несогласия. Из-за этого слова в романе часто возникают забавные ситуации (например, когда персонажи спорят о республике и монархии). Практичный американец, капитан Пок представляет тип комического доморощенного философа. У него своя логика. Его прямота выражается буквально: «... Если надо куда-нибудь плыть, я хорошо замечу себе это место, а потом держу курс прямо на него « (82). Ему тоже принадлежат афоризмы. «При моем немалом житейском опыте мне случалось встречать людей, которых можно было отличить от свиней только по тому, что у них не было щетины, рыла и хвостика» (88), замечает он в споре о животном мире и принадлежности к нему человека. Ной Пок - не политик, он презирает этот вид людей, подчеркивая, что « у него на родине каких только тварей не посылают в конгресс» (314). Пожив среди моникинов, Пок отказывается под влиянием местных авторитетов - «духовных буксиров» и приходит к оригинальному выводу что, «если самому стать хвостом, легче обходиться без собственного хвоста» (347). Но в конечном итоге, именно инициатива Пока сыграла решающую роль в отказе от ценностей моникинского общества и возвращении к людям.

Иногда Купер использует другой прием. В моменты особого значения Пок выдает длинные речи, которые не даются в тексте непосредственно, а пересказываются Голденкалфом, что усугубляет комический эффект (так как бурное и эмоциональное содержание речи Пока не соответствует размеренному повествованию образованного Голденкалфа). Купер как раз пародирует манеру Свифта, обращающего внимание лишь на смысл сказанного. Можно отметить, что такой тип характера встречается и в других романах Купера. В частности в дилогии «Домой» и «Дома» капитан Трак очень похож на Ноя Пока, сходны и способы обрисовки этого характера. В «Моникинах» же есть и другие персонажи, создающие юмористический эффект. Юнга Боб подвергается бесконечным пинкам капитана. При этом больше достается от Купера не ему, а английскому флагу, который юнга закладывает в штаны для смягчения пинков, воспринимаемых читателем как возмездие за непомерную претензию (юнга возгордился, сделавшись у моникинов принцем).

При сравнении юмора Свифта и Купера видно, что для английского просветителя он был средством привлечения читательского внимания, игры с ним (привлеченный забавными приключениями Гулливера читатель получал сатирические оценки), в то время как для Купера юмор - национальные американское свойство, необходимое для писателя- американца. Отсюда грубоватые приемы (то же флаг в штанах у юнги), словотворчество (Родина Голденкалфа называется моникинами Великобрюканией -Great Breeches). Любит Купер использовать комические мотивы. Имя юнги - Боб, но слово «боб» означает по-английски и обрубок хвоста моникина. Описывая политическую систему моникинов в виде треножника, тех политиков-демократов, которые сидят на третьей ноге (leg), Купер называет «легионом». Высмеивая взаимные нападки моникинов двух государств, сатирик приводит аргументы Низкопрыгии (туда переехали «слишком полные достоинства, чтобы жить в Старом Свете») и Высокопрыгии (отправили туда « всех тех, кто был недостоин оставаться на родине»). Интересно, что эту же остроту в несколько другом варианте Купер повторяет в романе «Домой», в котором капитан Трак на вопрос, почему все преступники бегут именно в Америку, отвечает: а почему они все выходцы из Англии?

По сравнению со Свифтом, для которого была важна краткость, точный выбор фраз и слов ради смысла, Купер может себе позволить просто пошутить, поиграть со словом, с фразой. В этом видится определенная национальная специфика американской комической литературы. Роман «Моникины» - в этом смысле не только сатирический памфлет, но и в определенной мере юмористический роман. Сходство в этом отношении с Брекенриджем очевидно. Это закономерность развития комического романа США.

Если сформулировать общие выводы о характере соотношения «Моникинов» и «Путешествий Гулливера», то они могут быть сведены к следующему: при очевидном влиянии Свифта, Купер тем не менее, создал своеобразное произведение, создал роман, роман американский, сатирический в основе, но соединивший элементы разных жанров. Специфика Свифта - в сатирической критике силой изображения, показа, Купера - в рассуждении, убеждении читателя. По сравнению со Свифтом Купер в большей степени морализатор. Роман «Моникины» не был случайностью в его творчестве, он стал концентрацией идей Купера, типичных для него тем и сюжетов. Трудно согласиться с исследователем творчества писателя Г. Бойнтоном, утверждающим, что Купер был «в слишком большой мере рабом пера», что книга о моникинах едва ли была проявлением «творческой силы», а просто является следствием взволнованного настроения и «физической привычки писать» (61, 264). Так же сомнительно утверждение, что «форма романа использована напрасно». Книга имеет несомненные художественные достоинства и представляет собой яркий и характерный образец американского комического романа XIX века - комической аллегории.

Существенный вклад в развитие комического романа внес Герман Мелвилл. Элемент комизма присутствует практически во всех его произведениях (в том числе и в «Моби-Дике», его главном достижении). В интересующем нас жанре Мелвилл создал два романа - «Марди» (1849) и «Шарлатан» (1857). В отечественном литературоведении эта сторона его творчества, вклад Мелвилла в комическую литературу фактически совсем не изучены. Исследователи США посвятили Мелвиллу как юмористу и сатирику достаточно много критических работ. Одна из них « Мелвилл и комический дух» (1955) Эдварда Розенберри специально посвящена анализу мастерства писателя в создании комических образов и ситуаций. В ней исследователь, показав, как популярность произведений Мелвилла зависит от содержащегося в них комизма, как в комичности книги отразилась личность самого автора, выдвигает четыре «фазы» комического мастерства писателя: первая - «шутливо-гедонистическая» (штука ради удовольствия, простое увеселение читателя, смех беззаботный, игривость, юмор в народных традициях). Вторая - «образно - критическая» (больше литературности, искусственности, большая скрытность мотивов, сатиричность). Третья «фаза» -»философско-психологическая», отражающая противоречивость самих ценностей, единство комического и трагического, ставящее проблемы сущности человека и его бытия. И, наконец, четвертая - «драматически - структурная», связанная с авторской техникой, формальная сторона произведения искусства. «Как органические функции, эти фазы не исключают друг друга, как и исследование Мелвиллом глубин не всегда было сознательным и упорядоченным. Но его творчество, прочитанное в этих понятиях, становится показательным образцом прогресса и упадка, успеха и неудачи» (138, 5). Концепция эта представляется весьма интересной. Правда, говоря в дальнейшем о комическом стиле Мелвилла, Розенберри несколько сам себе противоречит. С одной стороны, он утверждает: «Говорить, что Мелвилл был комедийным писателем, не означает говорить, что он был профессиональным шутником « (138, 31). Исследователь формулирует мысль о том, что комедия у Мелвилла - «это прием разъяснения и расцвечивания (coloring) мысли, скорее даже «набор приемов», «ящик с инструментами (a kit of tools). Сам же Розенберри говорит о наличии в книгах Мелвилла и фронтирного, и «шекспировского» юмора, никак не связанного с какими-либо идеями и теориями. В целом же значение Мелвилла как комического писателя и его вклад в развитие комического романа в монографии Э. Розенберри определены верно. В первую очередь это касается романа «Марди» (1849).

Написанный через четырнадцать лет после «Моникинов» Купера роман «Марди» несомненно, относится к тому же типу комического романа - сатирико-философской аллегории, а в чем-то, возможно, сказывается и непосредственное влияние книги Купера (в тексте, например, встречается слово «моникины», созданное Купером). Во всяком случае, сходство двух романов отмечено и отечественными (А. Николюкин, М. Боброва) и американскими (Ф. О. Матиссен) литературоведами. Правда, это сходство скорее просто констатировалось. У «Моникинов» и «Марди» есть много общего и в поэтике, и в проблематике, но есть и существенные (что будет показано ниже) различия, обусловленные как своеобразием индивидуальной манеры каждого автора, так и идейными и эстетическими проблемами, которые они перед собой ставили.

Роман «Марди» оценивается литературоведами весьма противоречиво. «Гениальной книгой» называет это произведение Н. Самохвалов (45, 42), «экстраординарной книгой» Г. Б. Франклин (123, V). Но тот же Ф. О. Матиссен отмечает «мелькание теснящих друг друга образов, нарушение структуры в середине предложения, когда оно становится, по существу, маловразумительным, показывает, как далеко зашел Мелвилл в своем «лунатизме ума» (29, 76). В. Л. Паррингтон говорит о «хаотическом смещении» различных элементов в этой книге, но называет ее, однако, «великой сатирической эпопеей» (34, II, 305). Такие противоречивые оценки обусловлены самим текстом «Марди», позволяющим делать различные интерпретации и выводы.

Русскоязычному читателю текст романа знаком лишь по небольшим отрывкам. Недостаточно раскрыто его своеобразие и в критических работах, затрагивающих в основном (как и в случае с «Моникинами») лишь его критическое содержание (объекты сатирической критики).

Сходство структуры «Марди» и «Моникинов» очевидно. Как и роман Ф. Купера, книга Мелвилла написана в традициях сатирических и философских романов-путешествий Ф. Рабле и Д. Свифта. В «Марди» построение сюжета традиционно. Главный герой-рассказчик, матрос с китобойного судна, не согласный с решением капитана плыть в северные моря, бежит с корабля вместе с другом. В поисках таинственной девушки Йиллы, которая была освобождена героем из рук дикарей, собиравшихся принести ее в жертву, и неожиданно исчезла, друзья отправляются в путешествие по островам некоего архипелага под названием Марди в сопровождении царя туземцев Медиа и его приближенных: философа Бабаланджи (Балаболки), историка Мохи и поэта Йуми. И как в романах Рабле, Свифта и Ф. Купера, для автора важнейшим становится не действие само по себе, не поступки героев и события из их жизни, а увиденное при посещении того или иного острова. Композиция романа «Марди» связана, таким образом, с чередованием описаний быта, нравов, принципов общественной организации конкретного острова, что всегда является сатирическим отражением или философским осмыслением реалий современной писателю жизни.

Бросается в глаза отсутствие четкого плана повествования в «Марди». Смена островов может быть продолжена и дальше. В этом смысле роман «Марди» - менее цельное произведение, чем «Моникины» Купера с их закономерной развязкой. Мелвилла интересует только увиденное его персонажами и высказанное в спорах во время плавания. Даже мотив поиска Йиллы иногда не играет никакой роли. Некоторые главы романа не имеют ни малейшего отношения к ее истории. Иногда о ней даже не спрашивают, не ищут ее следов. Более того, некоторые острова герои посещают, заранее зная, что девушки на них нет. Рассказчику (и автору) важнее показать очередной образец политической, культурной, исторической и так далее нелепости, осмыслить еще один аспект бытия человека как такового. Поэтому и возможны нелогичности в развитии действия, судьбах персонажей. Так, не сыграв существенной роли, как в плане развития действия, так и решения важнейших проблем, автором неожиданно устраняются друг рассказчика Джарл и спасенный ими однорукий туземец Самоа, образы в целом многообещающие. О них говорится только, что оба убиты стрелами мстителей за убийство рассказчиком при освобождении Йиллы их священника, и дальнейшее действие (точнее, описание увиденного и споры по тому или иному вопросу) продолжается уже без них. Книга Мелвилла с каждой страницей становится все более абстрактной, аллегоричность ее усиливается, а конкретные живые персонажи мешают этому. Отличие от Купера здесь очевидно. Купер в «Моникинах» стремился сохранить, всячески подчеркнуть материальность, земной характер, естественность своих героев - путешественников, Мелвилл же стремится в полноте картины, ее глобальности. Правы те исследователи, которые видят в романе «Марди» грандиозное, вселенское обобщение. Автор предисловия к изданию романа 1964 года Г. Б. Франклин справедливо отмечает, что книга представляет собой «микрокосм обыкновенных людей». «Несмотря на сегментарное повествование, стремительно меняющиеся уровни и виды аллегории, на протейскую переменчивость в личности повествователя «Марди» имеет последовательную структуру. Эта структура - очевидный круг, который оказывается не плоской фигурой, а цельной, круглой в различных плоскостях « (123, VII). Критик верно отмечает, что «каждое из путешествий скрывается в других, и все вместе бесконечны» (123, VII).

Основное качество «Марди» заключается в его комизме. «Марди» комичен в своей основе. Лишь отдельные главы в самом конце романа (рассказ Балаболки о явлении ему ангелов, развязка романа - отказ Таджи от оседлой жизни и его отбытие в бесконечное плавание) лишены этого свойства. Подавляющее же большинство сцен, диалогов, монологов, описаний проникнуто комизмом. Комичны портреты персонажей. Иронический портрет царя Медиа - «его рука была достаточно крепкой для владения дубинкой или метания дротика и сильной, я полагаю, когда обнимала талию девушки» (168). Характеризуя своего друга Джарла, «старого викинга», рассказчик дружески посмеивается: «Его интеллект отступил и оставил его тело самому себе» (31). «Марди» - в основном комический роман. Большинство его сцен вызывает у читателя улыбку. Комедия ситуаций вполне типична для Мелвилла. Одновременно и главы - рассуждения (кроме заключения), монологи главного героя, принятого за сошедшего с небес белокожего бога и принявшего его имя Таджи, насквозь ироничны, комичны. Сама сцена его преображения в божество подается автором как комический трюк, розыгрыш, ловкачество в традициях юмористической литературы. Даже монологи Таджи о рыбах, море, стихиях природы насыщены комическими сравнениями и сопоставлениями: «Тихий океан густонаселен подобно Китаю» (37). Многообразие пород рыб «поразительно и неисчислимо как слезы, пролитые перед вероломным любовником» (131). Здесь в полной мере проявляется одно из важнейших качеств комической манеры Мелвилла - пародийность его стиля. Нет такой темы, на которую бы не спорили персонажи романа. Дискуссии идут о политике, о проблемах морали, художественного творчества, физики и химии - и во всех случаях чувствуется пародийность стиля Мелвилла, имитирующего то стиль научного трактата, то молитвы, то проповеди, то любовно-сентиментального романа. Чаще всего комизм и пародийность заключается в рассуждениях философа Балаболки. Некоторые исследователи считают его речи рупором философских авторских идей (Ф. О. Матиссен). Отчасти это так. Но Балаболка меняет точки зрения едва ли не на противоположные, он излагает то одну, то другую научную концепцию, меняет маски. То он пантеист, то скептик, то безнадежный пессимист, то эпикуреец. Результат - остроумные афоризмы. «Уверенность - для глупца, сомнения - для мыслителя» (374). Мелвилл иронически обобщает свод человеческих знаний, иногда намеков и на конкретных мыслителей, их теории. Постепенно мыслителем становится и сам герой-повествователь Таджи, который в большей степени, чем Балаболка, выражает убеждения автора. И в этом случае остроумие, оригинальные комические сопоставления являются главным способом выражения идеи. К примеру, Таджи рассуждает об относительности человеческого знания в форме комических афоризмов. «Человек обладает более широким знанием о луне, чем человек, непосредственно находящийся на луне. Мы знаем, что луна круглая, а он только начинает это понимать. Это все потому, что мы всегда сами в себе, но сами себя не знаем» (259).

Пародийности как важнейшей стилистической особенности Мелвилла посвящена монография Д. Флиблерта «Мелвилл и искусство бурлеска» (1974). Ее автор убедительно показывает, как Мелвилл в разных произведениях пародирует стиль различных жанров, индивидуальные манеры. При этом исследователь справедливо отмечает, что бурлеск у Мелвилла является средством «суждения и комментария». «Вплетенный в саму структуру и смысл произведений, он является настолько же привычкой ума (habit of mind), насколько и литературной техникой» (82, II). Действительно, ирония является одним из важнейших способов выражения авторской позиции в творчестве Мелвилла. Иногда мягкая, лукавая, иногда едкая, но она присутствует почти во всех книгах Мелвилла, а повествование в «Марди» (может быть, кроме самой последней главы) насквозь иронично. Д. Флиблерт прав, когда указывает на выражение через характеры романа собственных «стремлений и ограничений» Мелвилла, а, следовательно, комизм «Марди» является «формой насмешки над самим собой» (82, 86).

Сопоставляя комизм у Мелвилла и Купера можно отметить много общих черт: направленность смеха на те же объекты, сходство комической техники. Но у Купера основная цель комизма - сатирическое осмеяние. Многим исследователям такой же видится и основная цель автора «Марди». В «Литературной истории США» (1955) У. Торп к лучшим страницам романа относит «сатирические образы философов и педантов», а также главы о посещении Доминоры (Англия) и Вивенцы (США). При этом отмечается, что «начальные сатирические главы», написанные в раблезианском духе» сменяются «отточенной сатирой на суеверия, продажность и бесконечные распри различных сект» (28, 1, 526). Э. Розенберри считает, что «философское путешествие» у Мелвилла используется «как каркас (framework) для сатиры» (138, 66). При этом исследователь выделяет два вида комической критики у Мелвилла «сатира, связанная с «критикой идей» в эпизодах общего плана и карикатура на «действительно существующие политические процессы, обстоятельства и личности» (138, 66).

Основные объекты политической сатиры Мелвилла убедительно показаны как в американских, так и в отечественных исследованиях. Бесспорно, что Доминора с ее претензией на мировое господство (даже киты и акулы в океане считаются посягнувшими на ее влияние), Вивенцы - «нового острова», «благородной земли», «многообещающей, словно утро» (412) с ее вождем, у которого, как подмечает наблюдательный Медиа, «копье длиннее и острее, чем у него самого, абсолютного монарха». Объекты сатиры Мелвилла (захватнические войны, классовое неравенство, расизм, лжедемократия) привлекали внимание исследователей неоднократно (А. Николюкин, Н. Самохвалов, М. Боброва, Э. Розенберри и другие). Повторяться здесь нет необходимости. Но в значительно меньшей степени затронута мелвилловская «критика идей». Дело в том, что конкретные политические - карикатуры на Англию, США, Германию (с ее войнами), Россию (Мужковию с тираном-монархом, казнившим всякого, кто не достигал роста шести футов) представляют лишь эпизоды романа. Гораздо больше глав посвящено общечеловеческим проблемам. Нельзя сказать, что Мелвилл низвергает человека как такового, но подобно Данте, американский писатель глазами Таджи показывает своего рода сатирический ад, в котором в смехотворном виде, доведенном до гротеска, помещены типичные пороки рода человеческого. В этих случаях нет конкретных реалий, политических, экономических, опознаваемых читателем, признаков того или иного государства. В таких главах Мелвилл делает обобщения, значительно более широкие и абстрактные, чем у Купера (хотя тот тоже часто говорит о людях вообще).

Мелвилл классифицирует человеческие претензии, низменные страсти, различные формы проявления глупости. Одним из самых бедственных для человека пороков видится Мелвиллу идолопоклонство, склонность людей, к признанию над собой безусловных авторитетов, вождей с одной стороны, и стремления определенного типа людей воспользоваться этим - с другой. Так возникает сатирико-философская тема власти, стремления к ней и преклонения перед ней. Царь Медиа убежден: сокрушаются троны, но не самодержавие как таковое. Оно просто принимает иные формы. Демократия по Медиа невозможна в принципе, да и просто привела бы к хаосу. Здесь чувствуются и сомнения самого автора.

Прибыв в страну Медиа, «полубог» Таджи был потрясен неисчислимым количеством «живущих и дышущих богов». Так имущие и имеющие власть позаботились о своем бессмертии. Самодовольство власти осмеивается Мелвиллом в язвительных сценах. Медиа дает выбор придворным подагрикам: или стать на колени, или потерять голову. «Они предпочли первое» (162). При всей своей мудрости и здравомыслии, часто проявляющихся на страницах романа, Медиа - деспот: « Я царь, вы - рабы. Мое дело распоряжаться, ваше -исполнять» (163). Почти свифтовская картина нарисована Мелвиллом при посещении героями короля Пеепи, который «был провозглашен королем еще до рождения» (178) и которому приписывались таланты и подвиги всех предков и героев, живших до него, или просто выдуманных. У его придворных сохраняется старая привычка отворачиваться от светила-монарха, но новые веянья заставляют их совмещать оба принципа, и они смотрят на государя, опустив голову между бедер и раздвинув ноги. «Они добились прекрасного вида государя: все объекты хорошо смотрятся через арку» (178). На одном из островов путешественники видят последствия вражды двух партий, взаимно отбивающих носы у статуй-идолов. Одна из маленьких главок повествует о встрече с ремесленником, изготавливающим подобные статуи, весьма ходкий в Марди товар, становящийся священным «после его оплаты».

Тема денег, человеческой жадности - также одна из важнейших в сатире Мелвилла. Было бы неправильно привязывать ее лишь к конкретным вариантам человеческого общества (Вивенца, например). Проблема эта для Мелвилла также является общечеловеческой. Жители всех островов Марди вместо денег используют человеческие зубы, причем больше всего ценятся зубы их дорогих предков, родственников, друзей. «На зубах» произносят клятвы, зубы считаются наилучшим украшением, их хранят в мешках, хозяева присваивают зубы своих слуг и рабов, зубы являются военными трофеями. Саркастически разработанный Мелвиллом мотив зубов приводит героев к философскому осмыслению власти золота над душами людей. Балаболка справедливо резюмирует: «Если бы все острова были золотыми глыбами в бушующем море, тогда весь Марди был бы пустыней» (479). Мешки с зубами трясут с характерным звуком пустые и напыщенные люди. На острове Пиммини путешественники видят некое племя таппарианцев, отделившихся от остального мира, ставших рабами собственных привычек, за нарушения которых «они способны истребить своих отцов».

Посещая другие страны, таппарианцы презирают наступать на чужую землю, слуги кладут им под ноги для шага специальные дощечки. Для респектабельного поведения, физического управления жестами, походкой и так далее эти люди носят особые костюмы и приспособления. Естественный человеческий смех заставляет их падать в обморок. Тупость же их безгранична. Таджи, пытаясь объяснить им свое прибытие с Солнца, убеждается, что они не имеют о нем ни малейшего представления, так как одежды не позволяют им поднимать головы. При этом везде характерный хруст зубов в мешках, бессмысленные условности, обязательные поклоны незнакомым влиятельным людям и тому подобное. Таджи отмечает отсутствие здесь подлинной жизни, естественных человеческих чувств. Ничего, кроме внешней оболочки. Балаболка язвительно выражает авторскую мысль: «Они -жертвы двух болезней: окаменелости сердца и окостенения головы» (359). Болезни эти видятся Мелвиллу заразными для всего человечества. При этом, естественно, автор приходит к мысли о неразделимости добра и зла в натуре человека, его непременной противоречивости и непоследовательности. Много глав посвящено дискуссии герое о природе человека, соотношению в нем материального и духовного (хандрейвейт плоти и пеннивейт духа» - 50 килограммов и 1, 5 грамма.). «Сущность добра и зла находится в нас самих» (381),- делает вывод Балаболка. Совпадение в данном случае мнения персонажа и автора очевидно.

Сатира Мелвилла тотальна. Охвачены общечеловеческие проблемы истории, политики, затронуты эксцессы в культуре и эстетике. Через Балаболку Мелвилл дает отповедь бездарным критикам, своим литературным оппонентам. «Пытаясь ощипывать орлов, они сами являются гусями, утыканными перьями, которые они таскают друг у друга» (529). Сатира у Мелвилла бесспорно доминирует. Однако неверно сводить «Марди» (как и «Моникины») только к «социально-политическому трактату, поданному в форме романтической аллегории (Т. Сильман, 19, 297). Комизм у Мелвилла далеко не всегда служит решению важнейших социальных вопросов. Целый ряд сцен в «Марди», как и в «Моникинах», написан в традициях юмористической буффонады. В романе масса забавных комических пассажей, не несущих в себе никакого иносказания. Это просто веселый, жизнерадостный смех, комические оценки в этом случае вполне дружеские. Некоторыми исследователями верно подмечено использование Мелвиллом американского фольклорного юмора, раскатистого смеха Рабле и Шекспира (Э. Розенберри). В целом ряде сцен комически обыгрываются обжорство и пьянки во время приема у того, или иного короля. «Гастрономические подробности «, поведение пирующих королей описаны чуть ли не в традициях эпохи Возрождения: «Теперь многие короны были сняты, скипетры отложены в сторону, пояса расслаблены. И среди этих зеленых яств бородатые короли, подобно козлам, жевали молодые побеги или, разрывая клыками мясо дикого кабана, глотали его, как это делают английские мастифы» (224). В том же стиле описано пробуждение королей в состоянии ужасного похмелья, «подобно орлам, открывающим свои царственные глаза, расширяющим свои орлиные ноздри, полные золотых лучей солнца» (229). В «Марди» подобные эпизоды встречаются неоднократно. В нескольких сценах напиваются во время спора главные герои путешественники. Даже могучий Медиа предстает иногда далеко не в царском величии. Чисто юмористически описаны выходки Эннету, жены однорукого туземца Самоа. Эти островитяне, спасенные путешественниками, дают изумленным спасателям гиперболический спектакль борьбы за власть между супругами. Эннэту, чей голос «был артиллерийской батареей, а ногти - остриями штыков» (66), узурпирует власть, терроризируя мужа. Ее выходки чуть не приводят к кораблекрушению. Во время дежурства у руля она вертится, глядясь в зеркало, из-за ее чудовищной страсти присваивать и припрятывать вещи (даже те, назначения которых она не знает) исчезает компас и так далее.

Таким образом, далеко не все в «Марди» умозрительно и абстрактно. В сценах, отмеченных выше, нет ничего аллегорического. Это просто веселье, можно сказать, «раблезианство», шутовство с целью развлечения. Как и «Моникины» Купера, «Марди» Мелвилла не следует сводить только к сатире, тем более что многообразие видов смеха тоже связано с замыслом Мелвилла. Комизм, считает писатель, - неотъемлемая сторона человеческого бытия, комическое всегда рядом с трагическим (не случайно сцена выходок Эннэту контрастно сменяется описанием шторма и ее гибели в море). Балаболка рассуждает: «Мы должны смеяться, или мы умрем. Смеяться - значит жить. Не смеяться значит получить столбняк. Вы желаете рыдать? Тогда смейтесь вместе с рыданиями, поэтому что веселье и печаль - родственники, они вызываются теми же самыми нервами» (543). Безусловно, это программа самого Мелвилла, во многом обуславливающая комизм как одну из важнейших сторон поэтики романа «Марди».

У Ф. Купера сатирические сцены лежат в основе замысла, движения действия. У Купера сатира доминирует (хотя и соединяется с другими элементами - юмористическим, сентиментальным, философским), поскольку конкретная критика отрицательных сторон английского и американского общества была главной задачей при написании «Моникинов». У Г. Мелвилла по сравнению с Ф. Купером обобщение гораздо шире. Поскольку, архипелаг Марди « олицетворяет весь земной шар» (Н. Самохвалов, 1, 145), «вселенную» (Т. Сильман, 19, 297), все сферы человеческого бытия, материальные и духовные, сатирические картины у него включаются в его грандиозную Вселенную. Они являются неотъемлемой частью обширного целого. Возможно, этим и определяются достоинства Мелвилла как комического писателя, равно как и его неудачи.

Для полного представления о романе «Марди», как комической эпопеи, следует остановиться особо на фигуре главного персонажа повествователя Таджи. Различия в характерах протагонистов в «Моникинах» и «Марди» также связаны с общим замыслом и концепцией авторов. У Купера герой конкретен, индивидуален. У него есть имя Джек

Голденкалф, судьба, предыстория. То есть, это реальный земной человек, литературный персонаж с биографией, характерными национальными чертами. У Купера герой-повествователь даже слишком конкретен, чем это требуется для сатирической аллегории, взгляда на увиденное со стороны. Голденкалф у Купера сам живет, действует, спрашивает, судит. У Мелвилла - иначе.

Таджи - фигура сложная и неоднозначная. Вроде бы он тоже конкретен в начале романа, но и сразу загадочен, абстрактен. В отличие от героя Купера у него нет предыстории, нет даже имени (кроме присвоенного имени полубога Таджи). В «Марди» нет даже его портрета. С самого начала Таджи является фигурой условной, и его бестелесность нарастает, он все больше по ходу романа становится существом нематериальным. Лишь в начале романа читатель представляет его как молодого матроса, потом же Таджи становится просто образом - символом, а иногда его словами откровенно говорит сам автор. Таджи трудно назвать американцем или представителем какой-либо другой национальности. Это-человек вообще. Соответственно особый характер приобретает его участие в действии. Г. Б. Франклин: «На аллегорическом уровне, который наиболее важен, Таджи это призрак призрака духа « ( spirit's phantom's phantom) ложного полубога, преследующего призрак» (123, XI). «Призрак призрака духа» - это слова самого Таджи, теряющего свою материальность. Г. Б. Франклин подмечает перемену: «Как только он меняет свою личность он теряет все свои существования, кроме единственного проклятого. Таким образом, его наиболее важная аллегорическая смерть, его великая претензия быть Таджи, полубогом с Солнца, иронически и по существу знаменует его смерть как наиболее важного существа в повествовании. После этого мардианцы становятся более значимыми, чем повествователь, мардианская концепция «Таджи» становится более значительной, чем персонаж, изображающий Таджи» (123, IX).

Таджи в некотором роде пассивен. Только в первых главах он что-то делает (бежит с корабля, совершает убийство туземца- жреца), а дальше он только присутствует, оценивая увиденное.

Таджи фактически не участвует в многочисленных спорах путешественников, он находится как бы над ними и общается только с читателем в отвлеченных главах-монологах. Он не разговаривает с другими персонажами, не бросает реплик, не задает вопросов. Фактически он не имеет голоса. Иногда он о себе говорит в третьем лице, но речь эта опять же адресована читателю, а не другим персонажам. Как персонаж романа Таджи представляет собой неясную, абстрактную фигуру. Особый характер приобретает его взаимоотношения с реальностью. В своих монологах-рассуждениях Таджи сообщает массу сведений о людях, северных и южных, проявляет достаточную осведомленность в географии, когда отказывается плыть к Камчатке, хорошо знает виды рыб, населяющих воды океана. В его рассуждениях упоминается масса имен исторических деятелей, исторических событий, литературных героев и их поступков. Таджи даже слишком осведомлен для простого матроса. Но это как раз потому, что матрос он - условный. Это-образ - символ, в огромной мере - сам писатель. Ясно, это Мелвилл вкладывает в роман весь свод своих знаний, все многообразие современных проблем, его волновавших. Правы те исследователи, которые называют «Марди» «романом 1848 года» (А. Николюкин, 31, 303) Но герой Мелвилла «повисает» между двумя реальностями. Одна из них - это та, из которой он вышел с ее Камчаткой, Наполеоном, всеми фактами, которыми он оперирует в главах -монологах. Другая реальность - это Марди, куда он попал. Но ведь и там Мелвилл изображает Америку, Россию и так далее в иносказательном плане. Наполеон, Людовики оказываются в романе фактами сразу двух реальностей. Получается, что уже знающий их Таджи познает их заново. В Марди они известны Царю Медиа, историку Мохи, философу Балаболке, но не ему. Он- здесь посторонний. Но где уже тогда мир самого Таджи? Герой вышел из Америки, но в нее же и попадает (Вивенца), но уже на другом, аллегорическом уровне. Путешественники спорят о Людовике с острова Франко. Но Таджи опять молчит. В монологах к читателю он говорит о тех же исторических фактах, которые упоминают в спорах Медиа и его приближенные. Но пересечение невозможно. О каком Людовике или Наполеоне может он спорить с попутчиками: из своей или из их реальности? Поэтому и становится герой пассивным созерцателем. Получается, что Таджи из какой-то иной вселенной. Если Людовик - реальность Марди, тогда из какого же мира сам рассказчик? Мелвилл соединяет две реальности и этим делает героя «посторонним» для каждой из них, фигурой умозрительной и абстрактной.

Именно поэтому герою и ничего сказать своим спутникам. С одной стороны, они и сами все знают, а с другой, он не может полностью перейти в одну из двух реальностей.

У Ф. Купера такого противоречия нет именно потому, что его Высокопрыгия, Низкопрыгия - все-таки фиктивные государства. Конкретно-исторический герой видит в них лишь отражение общих принципов английской и американской жизни. Голденкалф благополучно выходит из своей Америки и в нее же возвращается, поскольку Америка и Низкопрыгия не идентичны. Противоречие у Мелвилла создается как раз стремлением его объять весь мир, он начинает роман конкретно-историческими фактами, которые и создают противоречие между двумя реальностями. Исторические, политические, даже географические подробности у Мелвилла играют парадоксально двойную роль: с одной стороны, способствуют широте охвата, грандиозности картины, а с другой - в определенной мере мешают цельности произведения, создают неясности и противоречия, если рассматривать «Марди» как художественное целое.

Но противоречия Мелвилла не волнуют. У него иная задача. Если у Ф. Купера целью было жестокое осмеяние пороков, его герой вернулся домой, получив нравственный урок (для этого и взаимодействует у него сатира с другими элементами), то для Мелвилла главным было выражение его философской концепции мира, человеческого бытия. «Значение» повествования для Мелвилла « заключалось и в пантеизме, пронизывающем роман, и в символике, и в сатире, и в полете романтической фантазии, создавшей «Марди», -пишет А. Николюкин (31, 300). Купер в «Моникинах « в большей мере сатирик, Мелвилл в «Марди» - философ, а сатира - часть его философии.

Собственно концепция Мелвилла до сих пор вызывает споры у исследователей. Оптимист ли он? Или пессимист? Почему его герой так и не находит свой идеал - Йиллу? Здесь мнение исследователей разнятся, и виноват в этом, видимо, сам Мелвилл, чья концепция выражена неоднозначно и позволяет делать ее различные интерпретации. «Марди» - это «гимн жизни» или свидетельство «скорби писателя «и нарастания его пессимизма? Если Мелвилл пессимист - то почему он изобразил общество истинных христиан на острове Серения с явной симпатией? А если оптимист - то почему его Таджи отказался остаться в этой счастливой стране? «Перегруженное утомительными подробностями аллегорическое описание несчастной любви Таджи, которое приводит его к этому отчаянному решению, так и не обретает подлинной ясности», - пишет Ф. О. Матиссен (29, 74). «Мелвилл отправился в долгие поиски наивысшей истины. Он хотел получить ответ от загадочной и страстной вселенной», - делает вывод У. Торп (28, I, 526). «Не отказываясь от поисков, покинутый спутниками Таджи плывет в открытый океан, прочь от этого мира неправды», - считает А. Николюкин (31, 300). Нам представляется, что герой отвергает принципы Серении не потому, что не желает принимать «истинное христианство», а потому что его блуждания по морям - это, с одной стороны, искупление за совершенное им преступление-убийство жреца (и здесь у Мелвилла единство добра и зла: зло сотворено с добрыми намерениями), воспоминание о котором постоянно терзает героя. А с другой стороны, мелвилловская концепция романтического бунта напоминает основную мысль «Фауста» Гете о смысле человеческой жизни в непрерывном поиске, движении, активности. Правда, выражена эта концепция недостаточно ясно и убедительно. Г. Б. Франклин: «Это великолепие человека, который не будет в безопасности, байронический, романтический, сатанический, титанический вид великолепия. Пусть даже «Марди» совсем не содержит разумных и очень мало эмоциональных оснований для прославления Таджи» (123, XI).

Можно сделать вывод, что если у Ф. Купера комизм был способом выражения, в большей мере формой, то у Мелвилла - комическое - и способ, и объект изображения как составная часть его Вселенной. В полной мере это относится и к другому его комическому в основе роману - «Шарлатану» (The Confidence Man, 1857).

Эта книга представляет собой один из самых знаменитых комических американских романов XIX века. Вместе с тем, «Шарлатан» во многом озадачил американского читателя и вызвал бурные дискуссии среди критиков, не стихающие и по сей день. Роман рассматривался с разных точек зрения, выдвигались его различные интерпретации. Неоднозначность, сложность, спорность этой книги объясняют огромный интерес к ней специалистов - исследователей, полное равнодушие массового американского читателя. Этот, по выражению критика Г. Линдберга, «странный роман» (108, 15) выделяется в американской литературе XIX века своим своеобразием. Вместе с тем, его можно рассмотреть в плане закономерностей развития комического романа как жанра.

«Шарлатан» вполне может быть отнесен к тому же типу романа, что и «Моникины» Купера, и «Марди» Мелвилла - сатирико-философской аллегории со всеми ее характерными признаками, с единством общежанрового и индивидуального.

«Шарлатан « - это тоже роман-путешествие. Однако путешествие в нем происходит скорее не в пространстве, которое здесь весьма условно. Движение в романе в гораздо большей степени осуществляется не на физическом уровне, а на интеллектуальном. Фабула - романа - это путешествие на корабле. Но книга почти не содержит (кроме мелких деталей в самом начале) описаний реки, ее берегов. На первый план выдвигаются не внешние картины путешествия, не увиденное и оцененное рассказчиком или персонажем, как в традиционном романе-путешествии. По сравнению с «Марди» Мелвилл стремится к анализу не фактов материальной действительности (социальные условия, проблемы истории, экономики и культуры). Путешествие здесь осуществляется вглубь человеческой души. При этом автора волнует сама сущность человека, его психология, его духовность, смысл его бытия. По сравнению с «Марди» Мелвилл сознательно стремится к еще большей абстрактности. У героев «Марди» неоднократно возникали дискуссии о природе человека. Теперь эти споры решаются отдельно, особо, этой проблеме подчиняется вся структура романа.

Э. Розенберри в своей монографии, сопоставляя «Марди» и «Шарлатана» считает первый роман «статической аллегорией», а второй, соответственно, -»динамической», «генерирующей свой смысл из постоянной смены характеров, играющих свою роль» (137, 52). И действительно, если в «Марди» характеры заданы заранее, на глазах у читателя проходят многообразные внешние обстоятельства, то в «Шарлатане» развитие действия связано с анализом сути человеческих характеров, их изменчивости. На сущность человека писатель смотрит с разных точек зрения, приводит массу примеров мышления и поступков людей. Спор героев «Марди» продолжается в «Шарлатане» на всех уровнях.

То, что многообразие пассажиров на борту корабля «Фидели» это аллегория человеческого общества, не вызывает сомнений. Автор и не скрывает своих намерений, описывая пеструю толпу пассажиров, «смеси из множества лиц и одеяний». Вид этой толпы характеризуется как «татаро-подобная живописность» (122, 9). Описывая типы американского Юга, Востока и Запада, автор не забывает сказать, что на корабле кроме «всех видов коренных жителей» присутствуют и «иностранцы». Таким образом, толпа на борту «Фидели» символизирует все человечество, а не только американцев, как считают некоторые исследователи.

Роман складывается из сцен бесед пассажиров корабля, их реплик, споров. Большинство глав «Шарлатана» - это прямое обсуждение той или иной проблемы без каких-либо поступков персонажей, событий. Внешне роман представляет собой массу фрагментов, не содержащих в себе законченной сюжетной линии. Только вставные новеллы (которые вторичны по отношению к основным главам-дискуссиям) имеют фабулу, поддающуюся пересказу. Внешне хаотичная форма «Шарлатана» не раз вызывала недоумение и раздражение читателей и исследователей. «Эти странные беседы пассажиров на борту идущего по Миссисипи парохода едва ли можно назвать романом», - пишет в «Литературной истории США» У. Торп (28, I, 539). Та же мысль звучит и у М. Бобровой: «Произведение трудно назвать романом, оно состоит из полусотни диалогов, бесчисленного множества «проходных» персонажей, уймы вставных «историй», рассказанных «к случаю» шуток, побасенок» (6,236).

Но хаос «Шарлатана» - мнимый. Гораздо ближе к истине те критики, которые усматривают внутреннее единство книги. Э. Розенберри: «Ошибочно считать «Шарлатана» бесформенным. У него есть структура, которая ясно определена как «маскарад» (137, 54). Именно подзаголовок романа помогает читателю понять замысел Мелвилла, дает ключ к верному пониманию его структуры, единства всех компонентов произведения.

Композиция «маскарада» с его внешней яркостью и броскостью, мелькающими масками, бутафорией дает автору возможность проанализировать важнейшую проблему: сущность человека и смысл его бытия. Достойное ли создание человек? Достоин ли он доверия? Склонен ли он по своей природе к добродетели или изначально порочен? Эти вопросы и решаются в главах-дискуссиях, отдельных афоризмах, тезисах и антитезисах. В книге излагаются разные точки зрения (часто противоположные). Утверждения иллюстрируются примерами. Именно этой цели служат вставные новеллы с заключенной в них моралью, обсуждаемая пассажирами ода, прославляющая человеческую порядочность. Наконец, в традициях маскарада автор начинает игру с читателем. Его персонажи, сами фигуры условные, надевают маски и изображают типы человеческих характеров, моделируют поведение людей, развитие их логики, перемену их эмоций. Характерный пример сцена, в которой Фрэнк и Чарли разыгрывают диалог друзей, один из которых оказался в долгах и просит у собеседника денег. При этом реакция собеседника пародируется в манере модных этических теорий XIX века.

Автор всегда возвращается к одной теме, к своей важнейшей проблеме. Его роман дает общую картину состояния нравственности в современном обществе, с одной стороны, и философско-сатирические выводы относительно природы человека- с другой. В романе все взаимосвязано, его композиция вполне логична и соответствует замыслу автора -путешествию вглубь природы человека, в его душу.

В романе сущность человека выясняется через его испытание. Персонажи романа провоцируются на проявление откровенности, на совершение каких-либо действий (отданные мошеннику деньги, выброшенная в море в результате его убеждений книга и другое). Вопрос о соотношении добра и зла в человеческой душе Мелвилл решает оригинально: люди у него искушаются добром. Их убеждают верить в добро, творить его, но результат получается обратным. И в центре всего действия стоит таинственная фигура искусителя- «шарлатана».

Шарлатан Мелвилла - это главная загадка романа, решению которой исследователи со времен публикации произведения посвятили массу критических анализов. И предлагаемые ими толкования фигуры главного персонажа столь же многообразны, как и его личины в книге Мелвилла.

Шарлатан (мошенник, обманщик, искуситель - так по-разному переводится «confidence man» в отечественном литературоведении, причем каждый переводчик по-своему прав) - сложен и неоднозначен. На протяжении всего действия романа он проповедует добро, добиваясь противоположного результата: окончательному неверию очередной обманутой жертвы в доброту человеческой природы (отдавшие ему деньги станут еще более скупыми, чем до его убеждений, мизантропы, поддавшиеся его речам, еще больше обозлятся на весь человеческий род). Речи шарлатана настолько человечны, что он добивается отклика в душе у своих оппонентов (хотя и не всегда ему это удается легко). В его речах не чувствуется иронии ( во всяком случае, персонажи ее не обнаруживают). Ирония исходит от автора, она является связью между ним и читателем.

Само начало маскарада вызывает споры у исследователей. Н. Самохвалов считает, например, что «незнакомец» появляется на корабле только в Сент-Луисе в масках лжедоктора, чиновника-филантропа и агента угольной компании (20, I, 153). Но представляется более верным считать первым ликом Шарлатана глухонемого, появившегося в первой же главе, а также и калеку-негра, от которого тянутся нити к другим образам-маскам.

Переменчивость Шарлатана может вызвать у читателя сомнения в единичности этого персонажа: одна ли это личность во многих ликах или это множество персонажей, представляющих один тип? Концепция трактовки Шарлатана как множества мошенников в виде одного коллективного героя имеет определенные основания: маскарад всегда предполагает многих под многими масками, он не создается одним человеком. В какой-то мере Шарлатана действительно является образом собирательным (варианты одного типа). Но все-таки из текста ясно, что автор имеет в виду одного персонажа. В самом начале книги негр-калека по требованию недоверчивых пассажиров перечисляет лиц, которые могут за него поручиться, знают его, и тем самым предсказывает маски Шарлатана, в которые он в дальнейшем появится. Все эти образы-маски, безусловно, связаны между собой. Они знают друг друга, ссылаются друг на друга, но никогда не появляются одновременно. Причем, как только исчезает одна маска (персонаж «сходит на берег»), так немедленно появляется другая. Такое перевоплощение фантастично, и сразу возникает вопрос о сверхъестественной природе Шарлатана. Здесь-то и возникают проблемы интерпретации персонажа, вызывающие иногда прямо противоположные суждения исследователей. О « сверхъестественных способностях» героя осторожно говорят авторы послесловия к изданию романа 1984 года У. Брэнч, Х. Паркер, Х. Хайфорд и А. Макдугалл (122, 256). И действительно, в тексте романа можно обнаружить авторские намеки на его сверхчеловеческие качества. Так в самой последней главе романа Шарлатан говорит о своих глазах, которым безразличны темнота и едкий дым от коптящей лампы (122, 251). В диалоге Шарлатана - космополита с мизантропом-миссурийцем последний говорит о своих встречах со «сверхнеобычными метафизическими негодяями»:

– Лекарь травами? Кто это?

– Как и вы еще один из них.

– КТО?... (136).

Шарлатан провоцирует собеседника вопросами, на которые тот не дает прямого ответа, и читатель с помощью намеков (большие буквы в слове «КТО») подводится к выводам о сущности главного персонажа. В авторских главах-отступлениях имеются сноски на Мильтона. Получается, что Шарлатан - это сам Сатана? Здесь-то и возникают дискуссии среди исследователей. Некоторые литературоведы отвечают на этот вопрос однозначно Д. Сили: «вкрадчивый Мефистофель с Миссисипи» (143, 125),С. Кульман: «герой-дьявол» (106, 122), Э. Осипова: «не кто иной, как Сатана» (33, 134). Другие возражают против такой трактовки Шарлатана как упрощенной. Автор монографии «Шарлатан» Мелвилла» (1982) Том Куэрк считает: «Имеются явные выгоды в трактовке «Шарлатана» как аллегории, в которой управляющей фигурой является Сатана» (135, 59). Куэрк предостерегает против преувеличения параллелей между Шарлатаном и Дьяволом. Имеются исследования, в которых доказывается одновременное наличие в характере Шарлатана черт и Сатаны, и Христа, их неразрывного единства, парадоксального их взаимодействия, перехода образов друг в друга (122, 306). Думается, что исследователи, сомневающиеся в правомерности однозначного определения, ближе к истине.

Шарлатан у Мелвилла имеет черты Сатаны, но имеет и такие, которые ему не свойственны. Иногда он очень прост, даже наивен. Вряд ли такая простота и наивность могут имитироваться. В ряде сцен Шарлатан чрезмерно для Дьявола человечен, то есть высказывает в защиту порядочности людей больше, чем ему хватило бы для совращения собеседника. Если его слова в защиту человечества, под которыми подписался бы любой гуманист, и ироничны, то тогда приходится признать, что ирония выражена нечетко и образ Мелвиллу в полной мере не удался, что и вызывает противоречивое его восприятие.

Для Сатаны Шарлатан недостаточно силен. Не всегда его власть над собеседниками безусловна. Не всегда совращение удается сразу. Герою приходится при относительных неудачах менять свои облики, искать новые аргументы, снова подходить к объекту искушения (например, к миссурийскому мизантропу).

Образом Шарлатана Мелвилл предлагает читателю своеобразную игру. Читатель гадает (кто это?) и получает, как в классическом детективе, аргументы и «за», и «против». Автор лукавит: может, Шарлатан-Сатана, а может - и нет. В его маскараде все относительно, все двусмысленно. Нечеткость в характеристике персонажа сознательна. В главе 14 Мелвилл насмешливо объясняет читателю, запутавшемуся в противоречиях: «Давайте позволим природе к смущению натуралистов производить ее бобров с утиными носами, как она умеет. Менее великие творцы, как могут полагать некоторые, не должны смущать читателей утконосыми характерами» (70). Говоря о необходимости избегать «затемненности» литературных характеров в противовес их «прозрачности», Мелвилл, конечно, иронизирует и сам создает характер двойственный и противоречивый. В главе 33 Мелвилл рассуждает о неестественности поведения и одежды своего героя, иронически доказывая, что в художественной литературе персонаж «должен одеваться, как никто в действительности не одевается, говорить, как никто в действительности не говорит». «В художественной литературе, как в религии: следует представить другой мир, но одновременно и тот, к которому мы чувствуем свою привязанность» (183), «Другой мир» это, очевидно, намек на сатанизм Шарлатана, но его «потусторонность» - это только часть общего целого. Решение вопроса о принадлежности Шарлатана к этому или потустороннему миру Мелвилл оставляет на усмотрение читателя.

Такая двойственность персонажа заставляет критиков сомневаться даже в целях его маскарада. «Мы так никогда и не узнаем о его добрых или злых намерениях, скорее мы видим следствия его игры в отдельных случаях в потере доверия в каждой жертве» (М. Паттерсон, 131, 239).

В этом маскараде трудно различить лицо самого автора. «Это наиболее «беспристрастный» (impersonal) роман Мелвилла», - считает Д. Максвелл (121, 6), справедливо отмечающий отсутствие «прямого выражения окончательных суждений», из-за чего читатель должен «абсорбировать его размножающиеся противоречия» (121, 87). Мелвилл выступает в романе как кукловод, находящийся за кулисами, управляющий действиями своих персонажей-марионеток. Читатель видит спектакль, режиссером которого является лукавый иронист. В отдельных главах - рассуждениях и беглых комментариях Мелвилл, казалось бы, берет слово, но тут он прячется под маску иронии, оставляя у читателя ощущения двойственности и неопределенности. Его персонажи, появляясь на сцене, говорят и за него, и против. Они выражают его мысли и опровергают их сомнениями. Часто это происходит одновременно. И объясняется это общей философской концепцией Мелвилла.

На вопрос, следует ли доверять природе человека, Мелвилл одновременно отвечает и «да» и «нет». Человеку свойственно доверять, верить в других людей, но и обманывать самому и быть обманутым. В этом по Мелвиллу и заключается природа человеческого бытия, в котором добро и зло неразделимы. «Человек в сером» говорит: «Я за то, чтобы творить добро сознательно» (41). Но в романе масса вставных историй иллюстрирует, как сознательное стремление делать добро приводит к злу. Доверие другу опровергается его подлостью, приводящей к разорению и страданиям несчастного Чайны Эстера (гл.40),разочаровывается в человеческой природе бывший весельчак Чарлемент (гл.34), стал калекой в тюрьме брошенный туда за честные свидетельства против убийцы Томас Фрай (гл.19). Человеческая натура противоречива, от него можно ждать противоположностей - считает писатель. Эта концепция двойственности, противоречивости человека, как и всего мироздания - есть смысл аллегории Мелвилла. Речи Шарлатана-это одновременно и мысли Мелвилла, и полемика с ними, его сомнения. Всегда ли красота и добро идут рядом? На этот вопрос хочется ответить положительно, но персонажи Мелвилла находят парадоксы в самой природе (красивые узоры на гремучей змее), не говоря уже о душе и теле человека.

Является ли Мелвилл пессимистом? Чем же заканчивается «Шарлатан»? Как понимать его заключительную сцену и общий смысл? И здесь исследователи предлагают многообразие суждений. Ф. О. Матиссен считает, что Мелвилл, создавая роман «испытывал приступ мрачности, и книга чуть ли не от начала до конца оказалось сатирическим комментарием к тому месту из «Послания коринфянам», где сказано: «Любовь долго терпит, милосердствует» (29, 112). По мнению Матиссена в книге сказались «озлобленность» и «подавленность» самого писателя. Большинство ученых концовку романа (космополит берется провожать в каюту старика, похожего на святого и тушит свет) истолковывают в апокалипсическом смысле. Роман «Шарлатан» в качестве типичного абсурдистского романа трактует Р. Хок: «Противоречия техники Мелвилла прямо отражают тему всех его книг, что смысл вселенной для людей недостижим, поскольку все очевидное противоречит самому себе» (94, 76). Р. Хок считает, что именно в «Шарлатане» наиболее ярко отразилось мелвилловское «ощущение абсурда» (94, 79). Есть, однако, мнение (авторы послесловия к изданию романа 1984 года) о том, что концовка романа ничего не значит (во всяком случае, не позволяет делать окончательных выводов), поскольку Мелвилл якобы собирался писать продолжение, в котором многое бы стало ясно (122, 316). Последняя фраза романа «что-то дальше последует в этом маскараде» (251) также иронична и двусмысленна, как и все в книге. Она позволяет объяснять ее по-разному. Д. Сили интерпретирует последнюю фразу романа в философском смысле: контраст философских концепций в романе создает замкнутый круг, вырваться за пределы которого невозможно. «Круг можно только расширить, но нельзя его разомкнуть» (143, 130). Создается впечатление, что Мелвилл и здесь сознательно озадачил читателя: то ли ждать продолжения романа, то ли продолжение маскарада искать в собственной жизни, то ли несколько раз перечитывать роман в поисках ответа.

Мелвилл и не стремился разъяснять свои позиции. Его сознательная противоречивость лежит в основе его концепции. И доверять, и не доверять человеку одновременно (точнее, нельзя ему не доверять, но доверять полностью тоже неразумно). Человеку свойственно верить в добро, искать его, но своими же поступками опровергать его. Соответственно человек у Мелвилла достоин и уважения, и жалости, и сочувствия, и осуждения, и насмешки. Смех Мелвилла в «Шарлатане» столь же многообразен и противоречив, характер комизма в романе требует особого рассмотрения.

«Шарлатан» насквозь комичен. Смех у Мелвилла всеобъемлющий, в этом романе (как и в «Марди») комизм является частью Вселенной Мелвилла. Он - и форма, и содержание. Многие исследователи обращают внимание на традиции «Корабля дураков» С. Бранта (что совершенно очевидно и не требует доказательств), усматривают в «Шарлатане» отзвуки «Тристрама Шенди» Л. Стерна (Э. Розенберри), шекспировские мотивы. Любопытный спектр имений по поводу комизма «Шарлатана» приводят авторы послесловия к изданию романа 1984 года: «мрачная (grim) комедия», «зловещая (baleful) комедия» (Э.Фостер), «апокалипсическое видение» Мелвилла, еще более ужасное «из-за его чудовищной комичности» (Р. Льюис) - с одной стороны, «шумное веселье», «низкая комедия» (Г. Б. Франклин), «юмористическая безмятежность» (П.Бродкорб) - с другой. В каждой из этих оценок есть определенный смысл. «Язвительное, но одновременно и причудливое веселье» (Э. Розенберри, 138, 146) «Шарлатана», как и его идеи, не может быть определено однозначно. Комизм Мелвилла также многообразен и противоречив. Свою концепцию комического Мелвилл выразил на страницах романа. Фрэнк Гудман (очередная маска Шарлатана), который в определенной мере выражает мысли автора, отрицает критический комизм, язвительную иронию: «Ирония так несправедлива. Я бы никогда не смог ее вытерпеть. В иронии есть нечто сатанинское. Храни меня бог от иронии и сатиры, ее закадычного друга» (136). Развивая свою мысль в споре с Чарли «Шарлатан-Гудман защищает юмор как «блаженное качество» (so blessed a thing) доказывая, что с помощью нескольких удачных шуток можно избавиться от всех порочных мыслей, «даже если их количество столь же велико, как население Содома» (163). Гудман доказывает верность пословицы, говорящей, что человек, смеющейся громко и открыто, не может быть «бессердечным негодяем». Но вопрос тут же осложняется примером: Сицилийский тиран Фаларис приказал отрубить голову бедняку на подставке для посадки на лошадь только ради собственного громкого ржания (horse-laugh). Пример вызывает противоречивые оценки («забавный Фаларис» - «жестокий Фаларис»), что поражает самих спорщиков. Гудман доказывает, что юмор может нейтрализовать зло. Но сама его игра, его маскарад ставят доказываемые им мысли под сомнение. Смех по Мелвиллу тоже двойственен, отражает человеческую натуру, ее противоречивость. И для самого автора комическое является и способом положительной оценки, и способом отрицания. Опровергая концепцию своего персонажа (а в чем-то и свою собственную), сам Мелвилл часто бывает язвительным в своей критике. В главе 14 после рассуждений о литературных персонажах автор предлагает читателю «вернутся к нашей комедии, или, скорее, перейти от комедии мысли к комедии действия» (71). Таким образом, он сам определяет две формы комизма в его книге. Но какова цель его «комедии», в чем заключается ее художественная функция?

«Комедия мысли» содержится в авторских главах-монологах и отступлениях-комментариях. Типичным приемом в них является авторская ирония, которая играет двойную роль. С одной стороны, ирония, конечно, способствует выражению позиции Мелвилла, она в этом случае является средством оценки того или иного явления. Но с другой стороны, как это часто бывает в романе, ирония играет роль прямо противоположную. Автор как бы сам участвует в созданном им маскараде, прячется за ироническими замечаниями, играет с читателем, уклоняется от прямых выводов и формулировок. Ирония, таким образом, становится способом построения сознательной противоречивости, лежащей в основе его видения мира. Ирония вообще характерна для романтической литературы, и Мелвилл не был исключением. Но у него она стала способом выражения собственного взгляда на двойственность природы человека. Подавляющее большинство исследователей однозначно доказывает, что комическое у Мелвилла служит сатирическим целям. Глава монографии Д. Максвелла, посвященная данному роману, так и называется - «Шарлатан»: Мелвилл как сатирик» - (121, 68). Д. Флиблерт считает, что Мелвилл поставил перед собой конкретную задачу осмеять «пустой оптимизм своего века бурлескной реконструкцией его философии доброты» (82, 149), а также «свою общественную концепцию как писателя» (82, 147). С этим следует согласиться. Множество исследователей доказывают отражение в романе личной неприязни автора к конкретным философам и писателям (например, осмеяние философии трансцендентализма Эмерсона и Торо), литературным противникам. Об этом написано много, повторяться не следует. Но было бы ошибочным сводить роман лишь к конкретной критике. Х. Тримпи, к примеру, называет «Шарлатан» пасквилем (pusquinade) - комической политической сатирой» (152, IX). «Что опознается с самого начала «Шарлатана» его наиболее чувствительными читателями, так это то, что он является сатирой» (152, 5). Ошибочным является слишком тесное привязывание содержания «Шарлатана» к реалиям американской действительности. «Это горькая и мрачная сатира на американский образ жизни, на американского мещанина, развращенного духом эгоизма и стяжательства», - пишет Н. Самохвалов (20, 152) Американская жизнь действительно сатирически отражена в романе во всем ее многообразии. Но содержание романа «Шарлатана « (как и «Марди») шире, оно охватывает не только современные политические реалии, но и стремится к анализу самих основ мироздания, природы человека как такового. И сатира Мелвилла становится, как выражаются критики в XX веке, «космической». Прав Д. Максвелл, который, отмечая, что «Шарлатан» является «эллиптической сатирой на Америку, какой ее видел Мелвилл», в то же время высказывает убеждение: «Это гораздо больше, чем обычное трюкачество обмана, роман - больше, чем критика социальных несправедливостей» (121, 68). Прав и Т. Куэрк, когда оспаривает оценку романа К. Ван Вохтеном как «великой сатиры на трансцендентализм». «Как показывает внимательное прочтение романа, «Шарлатан» сатирически разоблачает гораздо более широкий спектр человеческих убеждений, деятельности от коммерции до религии, от лицемерия до человеческого легковерия» (135, 44). Критику идей трансцендентализма Куэрк справедливо считает не главной целью романа, а лишь одной частью этого «спектра». Мелвилл имеет в виду именно непостоянство, противоречивость человеческой природы. «Важнейшие свойства человеческой натуры сегодня те же, что и тысяча лет назад. Они разнообразны только в выражении, но не в сути» (70). Здесь тоже чувствуется традиционный скептицизм классиков мировой сатиры (Свифта, например). Сомнения Мелвилла в природных достоинствах человека выражаются в форме комического балагана. Не случайно, действие происходит в течение одного дня -I апреля, когда принято дурачить других и быть обманутым самому.

У Мелвилла балаган, шутовство- это и форма и содержание. Все мысли, идеи, выводы Мелвилл выражает через комические оценки, сцены, образы. Общечеловеческая сущность проявляется у него в различных внешних оболочках. Это комизм маскарада, мелькание нелепых одежд, деталей внешности. Не случайно многие персонажи (Шарлатан и его жертвы) хотя и имеют имена (Рингман, Пинч, Робертс и другие), но называются в тексте и в названиях глав по деталям внешности (человек « в сером», «с жестяной бляшкой», «в трауре», миссуриец «с ружьем» и так далее). Описание деталей внешности пассажиров корабля, персонажей вставных новелл - один из важнейших художественных приемов Мелвилла, используемых в «Шарлатане».

Характеризуя особенности поэтики комического у Мелвилла, многие исследователи обращают внимание на национальные комические традиции, сказавшиеся в поэтике «Шарлатана». В специальных исследованиях, посвященных традиционному типу ловкача, обманщика, трикстера в американской литературе Г. Линдберга («Шарлатан в американской литературе», 1982) и С. Кулман («Мошенник, дурак и гений. Шарлатан в его проявлениях в американской художественной литературе XIX века», 1973) очень много места отводится герою Мелвилла. Определяя Шарлатана как личность, «чьей профессией является систематический умышленный поиск доверия другого человека или других людей с намерением злоупотребить им ради финансовой выгоды» (106, 5), С. Кулман ставит героя Мелвилла в ряд образов национальной комической традиции (Саймон Саггс и другие). В «Комической образности в американской литературе» (1973) Х. Коуэн рассматривает вклад в комическую традицию, берущую начало в американском фольклоре и популярной культуре, По, Готорна и Мелвилла в плане обрисовки ловкачей, бизнесменов, хитрых торговцев и приходит к выводу, что «Шарлатан» - это роман о величайшем обманщике из их числа» (68, 89). Гэри Линдберг в своей монографии рассматривает обманщика как тип героя, «занимающий центральное место в американской популярной мифологии» (108, 3). Убедительно показав, причины этого явления в специфической американской психологии, порождаемой уверенностью в возможность преуспевания в Америке, Линдберг определяет национальную специфику этого персонажа, отличающую его от традиционного европейского пикаро. По его мнению, различие состоит в том, что шарлатан живет будущим, в то время как пикаро удовлетворяется настоящим. Если Шарлатан принимает социальные условия и становится их частью, то пикаро остается «посторонним». И, наконец, у пикаро по Линдбергу, все-таки доброе сердце, тогда как американский шарлатан, «похоже, внутри совершенно пуст « (108, 9) Мелвилл, делает вывод исследователь, внес вклад в разработку национального типа шарлатана. На национальные комические традиции в «Шарлатане» указывают также Н. Шмитц (142, 62-63), авторы к изданию «Шарлатана» 1984 года (У. Брэнч и другие).

С приведенными выше оценками следует согласиться. Спорной выглядит противоречивая оценка М. Бобровой: «Собственно в этом романе нет «fun» (комического), это скорее ироническое произведение, хотя корнями оно уходит в американский пародийный юмор» (6, 236). Хитрости Шарлатана забавляют читателя в духе фольклорной традиции. Примерами могут служить розыгрыш больного старика-скряги, анекдотическая сцена с одураченным парикмахером. С последним космополит заключил договор, взявшись возмещать ущерб, который парикмахер потерпит из-за доверия людям, при этом в возмещение убытков и оплату стрижки парикмахер не получает от космополита ничего, кроме того же «доверия».

Безусловно, если Мелвилл и изобразил дьявола, то, во всяком случае, в специфическом варианте - в маске американского обманщика-ловкача. Но это, все-таки, вопрос скорее формы. Содержание же образа видится общечеловеческим. Удачно выразился Э. Розенберри: «Ни одна американская книга так остро не высмеивала как национальный характер, так и человеческую натуру в целом через основную фигуру нашего комического фольклора» (138, 184). Также сцена с парикмахером - не просто забавный трюк, а комическая иллюстрация склонности человека к доверию. В силу природы человек может легко отказываться от неверия (парикмахер убирает табличку «Не доверяй»), но и легко обманывается (после этого парикмахер снова выставляет табличку). Так комический розыгрыш служит для обоснования философского тезиса.

Еще одна проблема комизма у Мелвилла - это его зависимость от популярной комической культуры (печатной юмористики, периодики). Специально этот вопрос рассмотрен в обширной монографии Д. Рейнолдса «Под американским Ренессансом» (1988). Ее автор выдвигает понятие «подрывной стиль» (subversive), под которым подразумевает стиль, «характеризующийся причудливым сопоставлением неуместных образов и быстрыми передвижениями во времени, пространстве и перспективе « (136, 442). Специальная глава книги Рейнолдса посвящена «подрывному юмору», характерным примером использования которого автору видится «Шарлатан» Мелвилла.

Д. Рейнолдс выделяет два типа американского юмора. Один он называет «патрицианским» (характеризуется отточенностью образов, остроумием, социальной направленностью, морализированием». Другой вид юмора - «подрывной» (subversive). «Подрывной юмор, наоборот, наслаждался беспорядком, насилием, аморальностью» (136, 443). Именно этот вид американского юмора и породил тип «подвижного мошенника, поправшего приличия и закон и воплотившего мрачный взгляд на человека как коварное существо, прибегающее к хитростям ради выживания в непредсказуемой, непостижимой вселенной» (136, 443). Относительно литературы «подрывного» юмора, к которой он относит и «Шарлатана» Мелвилла, Рейнолдс применяет термин М. Бахтина «карнавализация», что видится вполне правомерным.

И еще одно свойство «комедии» Мелвилла - это ее безусловная сценичность. Дискуссия персонажей происходят как бы на глазах у читателя. Автор включает в текст массу комичных ремарок - комментариев к жестам, выражениям лиц, одежде персонажей. Выше уже говорилось о роли автора как кукловода в спектакле-маскараде. Теперь следует подчеркнуть важнейшую особенность этого спектакля его комичность. Сценичность «Шарлатана» отмечает Х. Тримпи, видящая в романе традиции комедии Аристофана, Плавта, Б. Джонсона, пантомима, делль-арте. Верно отмечаются такие общие со сценической комедией черты «Шарлатана», как роль диалога, разбивка на короткие эпизоды-»сцены». Трудно, однако, согласиться со сходством в отношении развития действия, которое обязательно свойственно сценической комедии. У Мелвилла действие происходит скорее на внутреннем, идейном, проблемном уровне. Внешняя же сценичность, приемы создания комических ситуаций, как и фольклорный комизм, являются у Мелвилла формой, способом выражения авторской концепции.

Смех Мелвилла становится тотальным, его шутовство - вселенским. Комизм Мелвилла - это его видение мира, форма выражения авторского отношения к нему. Поскольку добро и зло видятся Мелвиллу неразделимыми частями человеческого бытия, поскольку в романе звучит и забавный, жизнерадостный смех, и смех мрачный, жестокий. «Черный юмор» (как говорят в XX веке) у Мелвилла также является и формой и содержанием: как неизбежный элемент человеческого бытия и способ его осознания, оценки. В какой-то мере «черный юмор» (как это ни парадоксально) является способом самоутверждения человека, поиском психологического равновесия.

Бытие у Мелвилла трагично в своей сути. В начале романа, описывая несчастного «гротескного негра-калеку» подвергающегося издевательствам толпы, писатель, тем не менее, придает этой сцене элементы комизма. Гротескна и смешна внешность негра, который сравнивается с «собакой породы ньюфаундленд» (12), трагикомичны его жесты, улыбки, музыка, которую он исполняет на тамбурине, собирание им к развлечению публики брошенных ему монет, среди которых оказываются пуговицы. Шарлатан, выступающий в маске негра-калеки, в очередной раз иллюстрирует таким способом двойственность человеческой сущности и его бытия.

В «Шарлатане» достаточно много подобного «черного юмора». Поэтому многим исследователям произведение видится однозначно мрачным. «Гротескным апокалипсисом» называет роман Л. Мани (115, 3). Рассматривая содержание книги с применением терминов индийской эсхатологии, исследователь усматривает смысл романа в торжестве Антихриста, Дьявола, выступающего в роли Шарлатана, побеждающего человечного Христа. «Шарлатан» становится, по выражению Л. Мани, «художественным апокалипсисом в карьере Мелвилла», поскольку он был последним романом, опубликованным при жизни писателя. Таким образом, получается, что «Шарлатаном» Мелвилл подвел черту под собственным творчеством и вынес приговор всему мирозданию. Думается, что подобная трактовка преувеличивает пессимизм писателя, для которого мир не является одномерным, а построенным на сложном взаимоотношении добра и зла.

Презирает ли Мелвилл человеческий род? «Финалом романа являются мрак и тишина», - пишет Э. Розенберри. От фольклорного юмора, по его мнению, к финалу остаются только отголоски, эхо. Э. Розенберри «ошеломляющий эффект» книги сопоставляет с выводами «самого едкого из всех наших моралистов «Свифта. Писатель-Мелвилл, считает критик, показал себя как «человека, живущего среди каннибалов» (137, 56). Здесь нам также видится крайность точки зрения. Но значение юмора в творчестве Мелвилла Э. Розенберри определяет очень метко: « В общем контексте творчества Мелвилла этот юмор порочности относительно своей противоречивости противоречиво потенциален. Он способен и к позитивному, и к негативному выражению, конструктивному и деструктивному, светлому и мрачному» (138, 150). Абсолютно прав Э. Розенберри, когда говорит, что комичность - главное свойство данного романа, которое и определяет его значение.

Своим смехом Мелвилл не отрицает реальность, не выносит ей безжалостный приговор. Он просто констатирует мрачное, черное как неизбежную часть Вселенной, частью которой является и его «черный юмор». Мелвилл создал новый тип комического романа: интеллектуальный роман-загадку, роман-лабиринт, роман-маскарад. Его комические аллегории «Марди» и «Шарлатан» по сравнению с традиционными признаками жанра, включают в себя новаторский элемент, связанный с национальной американской спецификой (фольклорная комическая образность) и индивидуальностью автора (его философия, политические и эстетические убеждения). Следует согласиться и с Д. Рейнолдсом, определяющим значение Мелвилла как комического писателя в творческой переработке образов популярной американской юмористической культуры. Буйность, хаотичность образов «подрывного юмора» у Мелвилла преобразуется в новое качество при освещении тем и проблем, не затрагиваемых в произведениях попкультуры. «Многообразные популярные стереотипы» привлекают Мелвилла своей «энергией образности», что дает возможность ставить коренные вопросы и пытаться найти на них ответы. Мелвилл использовал национальную комическую образность не просто ради эффекта. «Шарлатан» стал первым убедительным образцом американского «подрывного» стиля, выполненным разумно и человечно», - справедливо отмечает Д. Рейнолдс (136, 560).Комический роман Г, Мелвилла (Марди», «Шарлатан») во многом предвосхищает американский комический роман XX века. В определенной степени он является провозвестником «черных юмористов» с их космической иронией, сомнениями, социальной сатирой, поисками философского смысла человека и его бытия.

 

ГЛАВА III. АМЕРИКАНСКИЙ ПОЛИТИЧЕСКИЙ САТИРИКО-ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ РОМАН XIX ВЕКА (Д.П. КЕННЕДИ, Д.Р. ЛОКК, Д. ДЕФОРЕСТ, Г. АДАМС).

 

Еще одна разновидность комического романа - это политический комический роман. В этом случае совершенно очевидно доминирование сатиры, язвительной критики, характерна откровенность выражения авторской позиции. Но и здесь следует отметить определенный юмористический элемент, обязательный для американского комического романа. Типологически сатирико-юмористический политический роман, памфлет, представляет собой один из самых распространенных жанров в литературе США, и поэтому его генезис, этапы развития, а также его внутренняя типология (специфика сюжета, характеров) заслуживает особого рассмотрения.

О политическом романе вообще написано много как в отечественном, так и в американском литературоведении. Обычно исследователями признается, что спецификой жанра является его тематика, отсутствие многомерности, многоплановости повествования и «особенно ярких психологических образов» (М. Мендельсон). Исследователь Ю. В. Гончаров предлагает классификацию политического романа на основе соотношения в нем документального и художественного материала (документальный, беллетристический и нарочито условный фантастический), показывает такие его характерные признаки, как явную тенденциозность, стремление автора создать иллюзию достоверности с помощью документальности. Эта классификация заслуживает внимания. Думается, что основные особенности жанра в работе Гончарова показаны верно. Правда, исследователь, опираясь на тексты, написанные в основном во второй половине ХХ века, говорит о преобладании романа, затрагивающего проблемы внешней политики и лишь с изменением исторической обстановки - романа о «внутригосударственных проблемах» (10, 107-103). Ниже мы попытаемся доказать, что начало политического романа в американской литературе XIX века связано как раз с проблемами внутренней политики в стране, самой сущностью политической системы в США. Спорным представляется также утверждение Ю. Гончарова, что «американский политический роман как явление самостоятельное и художественно зрелое можно в известной мере считать порождением второй половины XX века, хотя истоки его обнаруживаются уже в XIX веке» (10, 106). Роман Д. Дефореста и Г. Адамса по сути дела является уже не просто «политизированной литературой», а образцами вполне сформировавшегося жанра. Кроме того, американская литература о политике уходит корнями еще в XVIII век, а если рассматривать и политическую публицистику с элементом художественной литературы, то и к литературе колониального периода.

Политические проблемы затрагивались многими авторами - классиками американской литературы. Ф. Купер, Г. Мелвилл, а еще раньше Х. Г. Брекенридж уже положили начало этому жанру, хотя и не создали произведений в жанре политического романа « в чистом виде». Политический элемент присутствовал в прозе многих американских авторов XIX века, а одним из первых (если не первым) образцов собственно жанра является «Куодлибет» Д. П. Кеннеди (1785-1870), написанный еще в 1840 году.

Следует отметить также тот факт, что самые ранние образцы американской политической прозы связаны именно с комическими (сатирико-юмористическим подходом к выбранной проблеме). Множество памфлетов в ранней американской литературе, сатира у Брекенриджа, в куперовских «Моникинах» и «Куодлибете» Д. П. Кеннеди написаны писателями, избравшими своим оружием комизм, высмеивание порочных сторон американской политической реальности. Именно поэтому можно утверждать, что в американской литературе возник не просто политический роман, а комический политический роман, соединяющий в себе отмеченные выше черты политического жанра и комической прозы. Этот тип романа тесно связан со спецификой американской политической обстановки на разных этапах истории США, с одной стороны, и несет в себе общие закономерности развития комической литературы - с другой. В процессе становления и развития жанра выработалась его внутренняя типология, различные его модификации, во многом определившие развитие литературы США вплоть до современности. Но прежде, чем рассмотреть эти варианты жанра, следует остановиться на одном из важнейших памятников литературы США XVIII века - «Прелестной истории» (A Pretty Story), написанной в 1774 году Фрэнсисом Хопкинсоном, поэтом, публицистом, политиком, одним из «отцов- основателей» США, создателем звездно-полосатого флага США. Совсем небольшая по объему книжка фактически является зародышем политического американского романа.

Эта маленькая повесть- аллегория написана явно в традициях английской просветительской сатиры. Ф. Хопкинсон не был оригинален в изображении семейных распрей как иносказания по поводу общественных столкновений. Но памфлетные приемы, заимствованные у англичан, мотивы автор стремится применить к американской действительности, наполнить американскими реалиями - фактами, событиями.

Сатира Хопкинсона рассказывает историю взаимоотношений Великобритании, как колониальной державы, и ее колоний в Северной Америке от первых поселений до кануна Войны за независимость и образования независимого государства

США. Читатели и исследователи легко узнавали в главе семьи Ноблмене короля Англии, в ближайших его родственниках - приближенных короля, известных политиков и законодателей того времени, в мерах отца семейства против строптивых родственников-акты английской метрополии против непокорных колонистов. В поступках персонажей аллегории легко опознаются конкретные исторические события, как, например, «Бостонское чаепитие» 1773 года.

Сюжет «Прелестной истории» явно перекликается со Свифтовской «Сказкой о бочке». Богатый фермер Ноблмен установил на своей ферме своего рода либеральную монархию, Хопкинсон иронически описывает английские порядки: суть законодательства, принципы экономики и торговли, которые читатели XVIII века легко узнавали. Действие фактически начинается с отъезда детей Ноблмена на новые земли с целью их освоения и приобщения к ферме. При этом отец издает строгий указ соблюдать законы фермы, отдавать главам семьи большую часть своих доходов. Для наблюдения за поселенцами направляются самые бесполезные и ленивые слуги, которые были наделены правом получать от поселенцев бесплатные хлеб и масло. Всякое недовольство подавляется. Однако грабеж новой фермы порождает все большее сопротивление поселенцев. Уже не сообщаются пункты первоначального Великого Документа (Great Paper), ради прибыли отец подавляет своих потомков, требующих выполнения им же установленных законов. Гордые поселенцы отвергают маркированную посуду, предпочитая собственные ложки и вилки. Они возмущаются развратом и невоздержанностью протекторов. Эти должности занимают воры, насильники тому подобные. Эти должности занимают воры, насильники и тому подобные. Авторитет отца, считающего, что в силу своего отцовства «он и его жена имеют полное право распоряжаться их свободой, жизнями и имуществом» (99, 18). Наконец, когда против поселенцев применяются особые формы налогообложения «для срочной поддержки достоинства семьи Старого Джентльмена и для покрытия расходов, которые он милостиво им позволил» (21), а жалобы ни к чему не приводят, начинается открытое противостояние. Поселенец Джек разбивает все горшки с кашей, которую колонисты должны были есть в обязательном порядке. Появляются виселицы, вооруженные наемники. Джек попадает в экономическую блокаду (запирают его ворота). Но, несмотря на затраты, ему помогают через забор, продолжают собираться и шептаться на чердаках и конюшнях. Но конец, как и у Свифта, открыт. Автор отделывается лукавой латинской фразой «дальнейшее утеряно» (Caetera dusunt), обрывая повествование многоточием: « Эти грубые и неконституционные меры вызвали раздражение у Джека и других обитателей новой фермы до такой степени, что...» (29). Ясно, что дальше последует Война за независимость и провозглашение США, накануне которого и написана аллегория Ф.

Хопкинсона. Фактически сатирик показал весь ход подготовки к этим важнейшим событиям в американской истории. Как и у Свифта, показавшего в «Сказке о бочке» историю течений внутри христианства, и у которого каждая деталь в фасоне сюртуков, придуманная братьями, намекала на какое-то нововведение в обрядности, трактовке Писания героями, так и у Ф. Хопкинсона в «Прелестной истории» нет детали, так или иначе, не связанной с американской историей и не маскирующей тот или иной факт отношений между Англией и ее колонией.

Для Хопкинсона, как и для Свифта, важнее всего смысл сказанного. Свифт сосредоточился на нелепости религиозных распрей, Хопкинсон - на претензии английских колонизаторов на сохранение своего господства. Как и у Свифта, идеи у Хопкинсона выражаются через художественную, насыщенную парадоксами и комическими оценками речь. Свифт закономерно через памфлеты пришел к крупному эпическому произведению -»Путешествиям Гулливера». Хопкинсон, хотя сам не написал масштабного литературного произведения, но создал для его появления все необходимые предпосылки. Его «Прелестная история» уже содержит в себе зародыш сатирического романа. Ее сюжет представляет собой законченную семейную историю, причем история семьи у Хопкинсона показана даже подробнее, чем у Свифта. Фактически это было началом семейного сатирического романа в литературе США. Несмотря на малый объем, книга Хопкинсона представляет собой произведение, очень емкое по содержанию. Действие книги проходит на широком историческом фоне, автор сумел в сжатой аллегорической форме дать значительный срез американской истории предреволюционного периода, то есть «Прелестная история» содержит в себе эпический элемент.

Хопкинсон одним из первых сделал попытку изобразить черты национального американского характера. Таким в повести является бунтарь Джек. И хотя критики справедливо отмечают в нем аллегорическое изображение штата Массачусетс, первым начавшим борьбу с метрополией, в нем, как и в его жене, можно рассмотреть черты типичных американцев, жителей новых поселений.

Наконец, «Прелестная история» является едва ли не первым художественным произведением в американской литературе, целиком и полностью посвященным политической проблематике. Впервые в американской художественной литературе политическая интрига движет в ней сюжет, определяет расстановку действующих лиц и стилистику повествования. Именно в силу вышесказанного, в этом произведении можно видеть генезис американского сатирического и, в частности, сатирического политического романа. Не случайно, в авторитетном справочнике по американской литературе Э.

Моттрэма и М. Брэдбери Хопкинсон назван «сатирическим романистом» (The Penguin Companion to Literature, 1971).

В дальнейшем политический сатирический роман формировался и развивался вместе с развитием политической системы США. Постепенно он обретает черты законченного жанра. Здесь сразу следует сказать о том, что комический политический роман не обязательно содержит в себе лишь сатирическую критику. Вполне возможен и элемент чисто юмористического комизма в традициях американской комической культуры ради развлечения читателя смехом.

Если рассмотреть комический политический роман типологически, то можно выделить следующие его разновидности:

1. Роман-фарс, произведение, построенное на чередование комических ситуаций. В этом случае, как правило, даются лишь краткие сведения о биографии, предыстории главных персонажей. Фабула произведения здесь строится на цепочке событий, связанных или с политической борьбой (чаще всего выборы), или с какой-нибудь аферой (проталкивание законопроекта, акт спекуляции, создание изначально фальшивого банка и так далее). В эту цепочку событий и ситуаций и вовлекается персонажи романа, перед читателем сатирический балаган. Динамика действия увлекает читателя, даже если финал можно легко предвидеть. В сатирических романах такого типа автора интересует скорее не конкретная личность политика, не психологические аспекты ее становления, а различные стороны политической борьбы в целом, ее методы и приемы. Обычно сатирик для этого больше внимания уделяет внешней стороне событий, поступкам персонажей. Отсюда обилие описаний - сатирических авторских оценок. Как правило, автор рассматривает не слишком большой временной отрезок, вычленяя из потока времени иногда считанные дни и часы. Персонажи этого типа политического комического романа -это статические характеры. Они сформированы изначально, еще до начала действия романа, и не изменяются вплоть до финала. Избирая такой тип сатирического произведения, автор показывает свое стремление к обобщениям относительно американской политической системы, поиску исторических закономерностей. Его выводы носят общенациональный, а иногда и общечеловеческий характер.

2. Другой тип американского политического романа проще всего назвать термином, давно существующим в литературоведении - «романом карьеры» или, иначе, романом - политической биографией. Здесь тоже всегда имеется последовательная цепочка событий, но связана она с биографией главного персонажа. Повествование здесь более размеренно, здесь значительно больше подробностей частной и общественной жизни героя. Авторские оценки направлены в основном на характеристику отдельной личности. При этом сатирика интересуют как раз закономерности ее становления. Обычно это история выдвижения, взлета (иногда и падения) политика-демагога, наделенного определенными талантами, его борьбы с конкурентами. Роман в этом случае представляет собой историю становления его характера, взглядов, а также способов и методов достижения поставленной им перед собой целью. Сатирик и здесь стремится именно к обобщениям. Но в этом случае его интересует психологическая сторона, пороки политической системы вскрываются анализом в ее контексте индивидуальности политика.

Выделенные два типа комического политического романа условны, так как в структуре одного конкретного произведения их элементы могут сочетаться в той или иной мере.

Как уже отмечалось выше, первым собственно политическим сатирическим романом в литературе США стал «Куодлибет» (1840) Джона Пендлтона Кеннеди, хотя далеко не все исследователи считают его романом. Так А. А. Елистратова называет романами другие произведения Кеннеди, «Куодлибет» характеризует как просто «сатиру» (19, 189). Не использует термин «роман» по отношению к этой книге и В. Л. Паррингтон («Основные течения американской мысли, « 1927-30).Лишь в новейшем отечественном справочнике «Писатели США» (1990) в очерке Е. Лазаревой «Куодлибет» прямо назван романом. Ясно, что Кеннеди следовал традициям сатирической публицистики и, в частности, «История Нью-Йорка» (1809) В. Ирвинга, оказавшей большое влияние на сатирическую литературу США. Но по сравнению с книгой В. Ирвинга «Куодлибет» имеет ясно выраженные признаки романа: конфликт, законченную фабулу, вовлеченных в действие (от завязки до развязки) постоянных персонажей.

Роман представляет собой сатирическую летопись, то есть пародию на исторический труд, образец которой дал В. Ирвинг. Но если у Ирвинга изучается действительно большой пласт американской истории («История Нью-Йорка» фактически прослеживает все основные этапы), то у Кеннеди дается лишь краткое описание истории провинциального городка (уже здесь комизм создается несоответствием жанра летописи и объекта), а затем действие романа сосредоточено на ограниченных во времени политических интригах.

«Анналы» ведет некий историк по прозвищу Соубер Секондфотс, которое подчеркивает вторичность его «здравого» мышления. Будучи школьным учителем, он становится секретарем политического комитета и берется за перо, чтобы запечатлеть «великие принципы демократии Куодлибета» и, в частности, деятельность и идеи так называемой партии «Нового Света Куодлибетской демократии». С самого начала и до позорного финала педант Секондфотс выдерживает тон восхваления, что является главным источником комизма в романе. О ничтожных делишках, пошлости, тупости и низменных амбициях историк повествует с величайшей гордостью и наполняет свои «анналы» героическим пафосом. С самого повествователь стремится изгнать любой элемент, связанный с художественным творчеством, дабы критики не обвинили его в «примесях романтического романа» (241). Стремясь скрупулезно фиксировать факты, своей дотошностью Секондфотс как раз выставляет их на осмеяние - называя свои таланты «скромными» (poor), а перо «смиренным» (humble), историк следует стилистической традиции английской просветительской публицистики. Его претензия на всезнание очевидна. Но на самом деле он вторичен во всем. Он пытается комментировать описанные факты, даже выдвигает собственные тезисы относительно демократии, ее основных принципов, но сам же признается, что теория демократии у него фактически является пересказом демагогических изречений лидеров партии «демократии Нового Света». Секондфотс проявляет абсурдную убежденность в истинности принципов партии, стоящей «уже во главе нации». Любое событие, удача и неудача политика трактуется им как торжество принципов идеологии «Нового Света». При этом к торжеству этих принципов у него относятся и обливание грязью противника, и коррупция, и откровенный карьеризм. Секондфотс прославляет беспринципность политических лидеров, их переменчивость на основе политической конъюнктуры. При получении приказал взять «новый курс» и наличии искусной подтасовки фактов историк сравнивает позицию партии с бастионом. «Мы отдыхали на нашем оружии, подобно солдатам, уверенным в талантах своего генерала укреплять траншеями их новый лагерь и тем самым предохранять от любых происков врага» (220). С точки зрения Секондфотса истинному «куодлибетцу» следует всегда идти с «большинством». Индивидуальное мнение, которое позволяют себе некоторые - «глупость», тогда как «лидерам и маршалам партии следует взять у них из рук все заботы, все обдумать и выдать им установки» (117). «Становись на сторону большинства» - вот партийный лозунг, который историк считает краеугольным камнем «куодлибетской демократии».

Кумиром Секондфотса, его «полярной звездой в политике», ведущей к «земле обетованной», «отцом новосветской демократии» является политик Мидлтон Флэм («ложь», «обман» - смысл его фамилии). Интересно, что сам он на страницах романа появляется редко. В тексте фигурируют его речи, письма - «установки», которые историк сравнивает с цицероновскими (особенно в полемике с Катилиной). Флэм руководит партийной борьбой, в которой нет мелочей. Он выработал целую концепцию политического успеха. Будучи сыном беспринципного политика, переходившего из одной партии в другую, сам Флэм научился манипулировать понятиями, модными в среде профессиональных политиков. Он, например, недоумевает: как может правительство отвергнуть выгодное его партии решение президента, если последний является представителем целого народа? «Как могут представители части народа диктовать решение представителю целого народа?» (53). Даже обстановка в его доме называется словом «шоу» (все на показ, все ради политической цели). Когда-то его дом назывался Домом Качества (Quality Hall). В духе времени он прибавляет букву: Eguality Hall, то есть Дом Равенства. Кнут и пряник Флэм считает необходимыми элементами его новой демократической теории. Не надо думать о последующих поколениях. «Мы заботимся о себе - это истинная новосветская демократия» (66), утверждает он, выделяя слово «о себе» большими буквами. «Я горжусь, сэр, говоря, что Демократия Нового Света дает волю кнуту (gimcrack) и прянику (gingerbread) (66). Как истинный демагог Флэм во всем подчеркивает роль слов. «Слова - это вещи» (58), «название - это всегда половина победы» (59). Именно в этом видится ему главный секрет системы Нового Света. Не случайно Секондфотс, повторяя эти мысли, осторожно добавляет к ним, что «слова даже больше, чем вещи» (60). Умело манипулируя словами, Флэм добивается всеобщего поклонения и использует это для собственного продвижения. Таких политиков в романе достаточно много.

Теодор Фог («туман») - еще один демагог, вклад которого в теорию «демократии» столь же велик. Он часто повторяет Флэма, и дополняет его. «Всегда иди с большинством» - здесь он уже не оригинален. Но развивает мысль дальше: «Каждый политик имеет короткую память - без этого он не политик... Великий секрет неизменной Новосветской Куодлибетской Демократии - это краткость памяти» (206), то есть можно быстро забыть о том, что утверждал еще недавно. «Новосветская Демократия меняет мерки, но никогда свои принципы. Мы движемся по воле народа - это принцип, лежащий в основе всех наших действий. Если народ за новые мерки, мы открыто выступаем за них» (211). Каждый из политиков добавляет что-нибудь к этой теории. «Слова «независимость» не найти в новосветском словаре» (148), - пишет завистливый газетчик Куодлибета Элифалет Фокс («лиса»), «дитя печали», проявивший в политике обиду на непризнание его «талантов».

Но роман- это не только изложение взглядов персонажей - политиков, пародирование политический лозунгов. Он наполнен действием. Причем оно связано в основном с двумя центральными событиями: партийная борьба и выборы 1836 года, когда президентом становится Мартин Ван-Бюрен (его поддерживает партия Нового Света) и поражение на выборах 1841 года (победа Вильяма Гаррисона). Между ними проходит цепочка более мелких, но важных событий - крах банка в результате воровства среди его руководства, любовные истории и так далее.

Важно отметить явный драматический элемент в сюжете. Еще перед текстом романа (как в драме) дается список действующих лиц с их краткой характеристикой, а в дальнейшем все события видятся как сцены одного комического спектакля, фарса. Формы и методы политической борьбы доведены Кеннеди до абсурда. Ничтожные разногласия партий видны в полемике относительно материала, из которого следует делать забор (железо или дерево), приведшей к партийному расколу и концу карьеры некоторых активистов партии. Осмеяно воздействие пропаганды на умы людей, ничего не понимающих в политике. Жены партийцев, например, судят кандидатов по внешности, набрасываются на собеседницу, позволившую себя назвать красивым представителя другой партии. Как откровенный фарс описан партийный митинг с пьянкой и объедаловкой. При этом один оратор проваливается в бочонок, других спаивают и так далее. Роман насыщен подобными сценами: история депутации к президенту с жалобой на произвол шерифа (трусость депутатов представлена как их достоинство), деятельность комитета партии Нового Света).

Все эти балаганные сцены объясняются Секондфотсом как проявление мудрой «тактики» партии: быстрому приспособленчеству, утверждению противоположного, смене ориентиров. Лозунг поднят - лозунг снят - лозунг снова поднят. Обвинения противников доводятся до абсурда. Политические амбиции заставляют «новосветцев» обвинять своего противника Гаррисона в том, что он и ППОТИВ рабства и ЗА него одновременно! Каждый толкует, что хочет и как хочет ради сиюминутной выгоды. «Тактическими соображениями» вызвана ставка на ветеранов войны во Флориде, на модные теории аболиционистов. Смена лозунгов определяет события фабулы, динамика которой все очевидной по мере приближения к развязке. Финал всей истории читателю предсказать нетрудно - это позорное поражение «новосветцев». В предчувствии своего падения демагоги начинают пропагандировать «победу в поражении» (257), не обращая внимания на огромное число перебежчиков. Не помогает используемое для агитации письмо неграмотного семейства фермера, которое клеймит Гаррисона в духе учения Флэма, при этом вместо подписей стоят кресты. Развязка действия находится в постскриптумах Секондфотса. Бывшие союзники дерутся, обвиняя друг друга в поражении, многие откровенно переходят на службу к противникам. Сам Секондфотс надеется на новую службу, и основание для этого у него есть.

Роман «Куодлибет» - конечно, политическая сатира в первую очередь. Но вместе с тем здравый смысл и мысли о честности и порядочности, определенная политическая программа самого Кеннеди присутствуют на страницах книги. Взгляды автора выражает, например, кузнец Браун, выступающий против «диктата президента и его друзей» и называющий такой политический строй «отвратительной монархией», обличая «новомодную Демократию», которая «повергнет в прах всякого, кто вовремя от нее не отделается». Суть демагогии кузнецом вскрыта в следующих словах: «Они скажут им избирателям), что они не демократы пока поддерживают президента» (187). В другом случае будет наоборот. Демагоги, присвоившие себе право именоваться демократами, всегда будут исключать из числа демократов своих противников. Само понятие «демократии» стало выражением лояльности, преданности конкретным лидерам, а от ее смысла остался только звук. Примерно так же понимает политическую агитацию хозяин таверны Джесс Феррит, не примыкающий ни к одной партии и в результате имеющий доход от обеих. Он резко критикует законодательство, бюрократические циркуляры, отбивая все атаки своей жены, требующей его присоединения к «новосветцам». «Политика превратилась в беспорядочную кучу», - говорит Феррит (160) и выступает за принципиальное неприсоединение ни к одной стороне. Выведен в романе и молодой политик Грант, обвиняющий Джексона в непоследовательности, но бессильный перед демагогами. Д. П. Кеннеди и не стремился четко выразить в романе свои политические взгляды. Однако, недовольство южанина правительственными реформами очевидно. Бесспорно, «Куодлибет» атакует нововведения президента Э. Джексона, в частности, его стремление развивать сеть частных банков (pet banks - «банки-любимчики») или, как называет их в романе Секондфоте, «этих взлелеянных, миленьких, леденцовых, засахаренных банков-любимчиков» (93). Эти банки противостояли централизованному Банку США. Исследователи доказали, что это исторически закономерный процесс, так как развивающаяся мелкая и средняя американская буржуазия нуждалась в кредитах, которые не мог обеспечить Банк США, ущемлявший их интересы. «Крушение Второго банка США, ликвидировав основную причину недовольства предпринимателей - «джексонианцев», расчистило дорогу для всемирного развития буржуазных капиталистических институтов. В этом процессе немаловажную роль сыграло и стремление национальной буржуазии к полному освобождению от английской экономической зависимости, существенным звеном которой был Второй банк США», -пишет историк и экономист Н. Х. Романова (41, 108). С этой точки зрения позицию Д. Н. Кеннеди можно назвать консервативной. Однако следует учесть, что автора интересовала скорее не конкретная политическая и экономическая программа, а скорее методы политической борьбы как таковой. В романе отразились многие политические акты того времени. Например, циркуляр сенатора Бентона 1836 года против бумажных денег (Specie circular) и в защиту «звонкой монеты». Но сатирика интересует не политические и экономические последствия этих законопроектов, а манипуляция их тезисами ради удовлетворения политических амбиций. Равно высмеяны обе стороны (и «за», и «против»).

Многие исследователи привязывают содержание «Куодлибета» лишь к критике «Джексоновской демократии». А. А. Елистратова («сатирическая аллегория общественно-политической жизни США под президентством Джексона»- 19, 189), Е. Лазарева («политическая сатира на джексоновскую демократию», 37, 180), В. Л. Паррингтон пишет: «Это наиболее живая критика джексоновской идеологии из всего, что имеется в нашей политической литературе» (34, 11, 75).

С этим мнением следует согласиться, но при этом добавить, что «Куодлибет» -это, во-первых, критика не только политики Э. Джексона. Действие романа охватывает и весь период правления М. Ван Бюрена, деятельность администрации которого также изображена в язвительном тоне. А во-вторых, что критикой пока не отмечено, книга Кеннеди - это сатира в более широком смысле. Вместе с тем, что в романе много фактов, цифр, дат, конкретных политических актов, речь в нем идет также о политике вообще. На примере отдельной партии создается сатирический политический портрет нации. Секондфотс уже во введении к своим «анналам» говорит, что стремился дать «абстрактный или миниатюрный портрет этой нации» (IX). Это было и замыслом самого Д. Н. Кеннеди. Более того, в предисловии автора говорится следующее: «История воспроизводит себя. События имеют разные даты и приходят под различными названиями. Но мотивы, человеческие действия и страсти остаются такими же и освещают те же категории мысли и мнения. То, что было, есть и будет снова в бесконечной серии повторений. Хотя мы и читаем настоящее и будущее в прошлом» (VIII). Таким образом, «Куодлибет» - это сатирическая притча о человеческой природе, о неизбежности проявления человеческих амбиций, дурных склонностей, как, например, жажда власти и манипуляции ради ее удовлетворения сознанием других людей.

«Куодлибет» Д. П. Кеннеди заслуживает более пристального внимания со стороны читателей и исследователей. Можно согласиться с В. Л. Паррингтоном, считавшим это произведение одной из «немногих наших выдающихся комических сатир». Книга, написанная «живо, остроумно, с блеском», заслуживает «лучшей участи, чем собирать пыль на полках среди старых книг» (34, 11, 75). К этому же типу романа ситуаций относится «Бумажный город» (1878) Дэвида Росса Локка (1833-1888). Этот писатель широко известен как автор сатирических рассказов и очерков, которые он опубликовал под псевдонимом Петролеум Везувиус Нэсби. Особенно популярны его «Письма Нэсби», создание в период Гражданской войны в США и вышедшие отдельным изданием в 1864 году. Образцы его рассказов и публицистики издавались и на русском языке. Но как романист Д. Р. Локк в русскоязычном литературоведении не отражен. Его романы только упоминаются и бегло характеризуются как резко критические по содержанию. Лишь Н. Самохвалов в « Американской литературе XIX в.» (1964) после краткого анализа дает высокую оценку роману «Бумажный город», который «можно отнести к лучшим реалистическим романам 70х годов» (45, 159). Между тем, Локк как романист отмечен в солидных справочниках. Таких, например, как «Американские юмористы. 1800-1950» (1982) под редакцией С. Трачтенберга в серии «Словарь литературных биографий» (выпуск II) и «Энциклопедии американских юмористов» (1988) под редакцией С. Гейла и других справочниках.

Своеобразие романа « Бумажный город» заключается во взаимодействии сатирического начала и элемента лиризма, даже некоторой сентиментальности. Основная тема определена самим автором в кратком предисловии. Локк направляет свою критику против «духа спекуляции», охватывающего западные штаты. Это приносило в жизнь комизм и трагизм одновременно. Отсюда и единство двух элементов в романе.

«Бумажный город» также представляет собой историю провинциального городка, оказавшегося во власти корыстных политиков и спекулянтов. «Следующие страницы просто описывают становление, развитие и падение одного из тысяч этих «городов» (cities), и они имеют по крайней мере, одно достоинство - полное отсутствие преувеличения» (III, 3). Автор, конечно, иронизирует. Сатирическое преувеличение является одним из основных его художественных приемов как в обрисовке общей картины жизни на Западе, так и в изображении отдельных персонажей.

«Ко времени, когда началась эта история, Нью Кантон был и не маленькой деревушкой в прерии, и не более значительным городом с железнодорожным узлом» (II).

Его летописцем в данном случае выступает сам автор, который однозначно дает оценку нравам провинции. Город захламлен, везде показуха, жители демонстрируют свои финансовые возможности, возводя ненужные постройки. Двухэтажные дома считаются признаком аристократизма их хозяев, что вызывает зависть и ненависть у остальных. « У въезда в город стоял поломанный вагон, весьма удобный для печального почесывания тощей пиратствующей свиньи; на всем своем протяжении город был забросан банками от устриц и томатов, жестянками в муке, разбитой посудой, оставленными отступившими волнами уборок домов со строгой периодичностью два раза в год» (12). Соответствуют городскому пейзажу и нравы жителей Нью Кантона. Везде амбиции, конкуренция, сплетни. Характер мышления горожан показывает, например, фраза одной из уважаемых «аристократок»: «Я исключительно доверяю суждениям Мэри Фаррел. Она всегда соглашается со мной» (108).

Автор высмеивает кипящие страсти, ссоры, любовь к судебным разбирательствам, заменяющим какое-либо культурное времяпрепровождение. «Судебный процесс для американца с Запада - это то же самое, что для испанца коррида и опера для француза» (179). Иногда в романе звучит и чисто юмористический смех. Например, в описаниях страсти жены Берта, главного персонажа, ко всяческим лекарствам, буквально помешанной на «домашней медицине». Она постоянно лечится и лечит других. Иной темы разговора в ее пропахшем лекарствами доме быть не может.

Двигателем сюжета в «Бумажном городе» является афера, затеянная влиятельным политиком и бизнесменом мистером Чарльзом Бертом, составившего грандиозный план реконструкции городка и превращения его в процветающий и финансовый центр Запада. Этот, по выражению газеты, «Наполеон финансов», легко овладел умами горожан, мастерски играя на их обывательской психологии. Читателю с самого начала подозрительны его нововведения, но персонажи остаются слепыми почти до конца романа. «Это был тип человека, которому сберегательный банк запросто мог позволить себе платить огромное жалование только за сидение перед центральным окном и внушение доверия» (26). Во внешности Берта подчеркивается чистота и изящество. «Он был живым воплощением хладнокровия, находчивости и скрытых возможностей» (27). Этот человек ничему не удивляется, он готов к любому повороту событий, что и доказывает при осуществлении своей аферы. Берт с детства воспитан в духе уважения к деньгам, их силе, и добывание их было единственным смыслом его жизни» (27).

Берт подчиняет себе умы и сердца горожан картиной будущего индустриального Запада, которая «выглядела как огромная паутина с Нью-Кантоном вместо паука в ее центре» (14). Основной принцип деятельности Берта - спекуляция. «Люди будут спекулировать до тех пор, пока им будет, чем спекулировать» (237),- эта мысль движет его поступками. Берт убежден, что «всегда можно из ничего сделать нечто» (243). Объясняя влиятельным финансистом городка, на чьи средства он рассчитывает, Берт откровенно говорит о репке, которую следует держать перед носом рядового горожанина, вместо того чтобы с усилием тянуть его за собой на поводке. Своей демагогией он быстро добивается влияния и становится одним из отцов города. Берт играет на интересах горожан. Он обещает починку деревянных тротуаров и легко добивается своих целей, зная, что жена одного из финансистов порвала платье об гвоздь тротуара. Он мастерски втягивает в свои дела всех влиятельных горожан, создается своего рода круговая порука - общая заинтересованность. Подписи всех богачей города под документом уже не позволяют никому говорить о спекуляции нескольких человек. Организованный им банк начинает выпускать сертификаты, которые заменяют реальные деньги. Оболваненные горожане принимают эти бумажки в качестве жалования, платежей, и так далее. Город захлестывает бумажное море. Проводится так называемая «модернизация» городка, создается видимость его процветания, не имеющая экономической основы. Выпущены на свободу инстинкты потребительства, страсть к роскоши и излишествам. Невежественные горожане гонятся за появившейся модой на пианино, которое сразу стало престижным элементом их быта. Усыпленные сказками о процветании, горожане не желают критически смотреть на этот ажиотаж. Даже в церкви поставлен новый священник, который ради собственных выгод говорит только восхваления и никого не проклинает. И всем этим руководит Берт, постоянно «подливающий в огонь масло». Следующий его шаг - это спекуляция земельными участками под будущие застройки. Причем формой оплаты становятся все те же сертификаты с изображенным на них гордым символом - собакой - сторожем. Появляются «бизнесмены с Востока», якобы стремящиеся за любую цену купить земли близ Нью-Кантона, на самом деле являющиеся подставными лицами Берта, способствующими поднятию цен на земельные участки. Для читателя, оценивающего весь этот балаган, ясно, что весь город, все его жители становятся жертвами бумажной фикции. Не подозревая того, горожане уже давно живут в долг. Появляется мода на фаэтоны, начинаются соревнования в выездке. Страсть к яркости, броскости полностью лишает горожан здравого смысла. Конец этой истории предрешен. Берт оказывается просто мошенником, его банк лопается, а сам он бежит за границу, где после долгих скитаний умирает. При этом горожане, сначала шокированные, приходят к выводу, что избавление от него стоит большей суммы, чем та, которую он утащил с собой. На последних страницах романа внешность Берта прямо противоположна первоначальной. Ничего не остается от его гордости, находчивости, джентльменского лоска. По авторской мысли такой конец он заслужил, хотя Локк и вкладывает в уста Берта слова о его разочарованности в финансовой деятельности, разного рода спекуляциях. Закономерно отвергает его и женщина, которую он любит и с которой готов начать новую жизнь. Некоторый элемент сентиментальности присутствует уже здесь, комизм в финале романа несколько ослабевает, уступая место авторскому морализированию. Что касается судьбы городка, то Локк ограничивается лишь указанием того, что в Нью-Кантоне восстанавливаются порядки до эры Берта. «Нью - Кантон снова стал населенным пунктом, идентичным описанному в первой части этой истории» (431). В самом конце романа Локк делает общий вывод: «Вы можете надуть пузырь, но это будет только пузырь. Мыло и вода не затвердеют в мрамор и гранит» (431). Речь идет не только о финансовых и политических махинациях, но и об искренности человеческих чувств и отношений. Именно эта тема дает в романе другую сюжетную линию, связанную с изрядной долей сентиментальности.

В романе выведена история молодого человека Джима Гардинера. С одной стороны, этот не приспособленный к жизни и поэтому бесполезный для общества юноша в момент крушения банка Берта найдет в себе силу воли и способности помочь горожанам, спасти свою семью от разорения. В нем выражается идеал делового человека, по мысли

Локка обязательно частного и порядочного. Одновременно Джим выдерживает и другую борьбу - за свою любовь, которая чуть не погибла в неравный битве с косностью и корыстью горожан. Его возлюбленная Мэри была вынуждена уступить своим родителям и выйти замуж за ничтожество Тома Педдлфорда. Расстановка персонажей контрастна, как и их внешность. Если Джим описан иронически, но вполне симпатичен, то Том безобразен и напоминает крысу (лицо, зубы и прочее). Крысиной он обладает и натурой. «Подобно крысе он бы скорее проник в сыр через прогрызенную дырочку, чем прямо подошел к нему. И, как крыса, он поедал свою добычу с обратной стороны, чтобы никто не заподозрил о его присутствии» (49). Этот урод с крысиными усами и козлиной бородкой, безобразно одетый, является воплощением натуры хищника. Джим говорит о нем: «Это зверь из зверей, хоть и маленький, во всем Нью - Кантоне» (43). Их противостояние длится на протяжении всего романа.

Сначала потерпевший поражение Джим показан комически страдающим в похмелье. Затем он преодолевает апатию, добивается делового успеха, «учит» головой об пол Тома, к этому времени уже разорившегося, добивается его развода с Мэри, на которой тот женился ради денег и всячески ее мучил, и, наконец, соединяется с ней сам.

Финал романа счастливый. Но, все-таки, «хеппи-энд» относителен. Хотя порок и наказан, но грусть на последних страницах остается. Дело в том, что счастье Джима не безусловно. В трудные минуты жизни огромную моральную поддержку ему оказала девушка Эмелин, домохозяйка в доме Берта.

Эмелин явно выражает женский идеал Локка. Сама кроткая красавица, «она любит видеть вокруг себя изящные предметы» (179). Ее жизнь - полная самоотдача. Даже цветы ей нравятся не сами по себе, а за «облагораживающий труд ухаживания за ними» (201). Вся ее жизнь посвящена заботам о ее бедной семье - родителях и маленьком брате. Познакомившись при комических обстоятельствах с этой девушкой, Джим сдружился с ней, возникло даже нечто вроде любви. Но городские сплетни заставили его ради своей карьеры быть осторожным. Счастье не состоялось (она, во всяком случае, его полюбила). Эмелин сначала дает согласие бежать вместе с Бертом, но все-таки остается одинокой, зато независимой. В финале романа Джим, уже женившийся на Мэри, встречается Эмелин в Чикаго, где она честно трудится учительницей, и он жалеет об упущенном счастье. История Эмелин, нежная и грустная, контрастирует с язвительными сатирическими главами романа. По отношению к ней автор не позволяет себе даже иронии, а только любуется ею. Так в романе четко проявляется идеал человеческой личности Локка. Прав Н. И. Самохвалов, отмечающий излишнее в романе морализирование, хотя и не со всеми его оценками можно согласиться (например, о Мэри, как «глупой и пустой» героине). Можно принять общий вывод исследователя о том, что «роман Локка - честное, правдивое повествование, пронизанное духом сурового реализма, безоговорочно осуждающее мир бизнеса» (45, 160), Но к этому следует добавить, что своеобразие романа «Бумажный город» заключается во взаимодействии остросатирического, юмористического и сентиментально лирического начал.

Второй тип комического политического романа - комическая биография или, иначе говоря, роман карьеры, особенно распространен в американской литературе. Жанр, которой в литературе XX века будет одним из самых популярных, был заложен в XIX веке такими авторами, как Джон Дефорест (1826-1906), прославившийся своими историческими романами, но являющийся автором сатирической политической дилогии «Честный Джон Вейн» (1875) и «Игра с огнем» (1876), Генри Адамс (1838-1918), написавший роман о политической карьере «Демократия» (1880), и тот же Дэвид Росс Локк, в 1891 году выпустивший роман «Демагог».

Одним из авторов «Литературной истории США (1955) Гордон Хейт в главе, посвященной творчеству Д. Дефореста, утверждает, что роман «Честный Джон Вейн» «как картина лоббистских нравов убедительнее «Позолоченного века» М. Твена и Ч. Уорнера» (28, 11, 449). Правда, критик тут же говорит, что стремление к обличению у Дефореста «Не оставляет места для исследования характеров», что действующие персонажи этого романа -»лишь плоские фигуранты аллегорической картины» (23, 11, 449).

Роман «Честный Джон Вейн» - сравнительно небольшое по объему произведение. Именно таким оно и было задумано. Дефорест и не стремился к изображению глубины психологии своих персонажей. Его задача была конкретной -показать становление влиятельного политика, изучить его путь к власти, способы и методы ее достижения. Это с одной стороны. А с другой - нравственный аспект. Выдвижение героя сопровождается его моральным падением. Это и есть предмет анализа сатирика. В этом романе нет широких картин городской жизни, подробного описания быта и нравов. Автор стремится лишь доказать мысль о том, что успех в американской политике всегда связан с нравственной деградацией.

Именно поэтому действие начинается с определенного момента биографии Вейна, когда ему уже 35 лет. Почти нет предыстории персонажа, описания его детства и юности. Дефорест просто характеризует этого человека как действительно честного и неподкупного, вполне заслужившего в начале карьеры свое прозвище. Но тут-то и начинаются проблемы. Несоответствие формы и содержания выражает уже внешность Вейна. «Хорошо сложенный, широкий в плечах» гигант ростом в шесть футов был, но выражению автора «необычайно красивым животным» (74, 8).Его лицо, как у здорового ребенка, добрая улыбка в начале книги соответствуют его чистоте и порядочности. Но перед ним стоит задача карьеры, и внешность постепенно начинает противоречить новому внутреннему содержанию. Он искренне надеется приносить людям пользу. «Я не собираюсь идти в конгресс ради денег» (30), - говорит Вейн. В начале книги этот человек вызывает у читателя симпатию. Порядочный в бизнесе, как и во всем остальном, противник войн, оптимист, патриот, наивно верящий в американскую политическую систему - все эти качества подаются автором иронически, так как ясно (а ирония заключена уже в названии романа) они не выдержат при столкновении с реальной действительностью. Американец в лучшем смысле слова, можно сказать, идеал, он очень быстро совращается деньгами и властью. Верящий в американский миф о человеке, который может «сделать сам себя», Вейн, начав политическую карьеру, пытается отстаивать свои принципы. Он наивно пытается бороться с коррупцией на государственном уровне, но все больше начинает понимать, что «его честности предстоит тяжелая борьба». Пока ему удается устоять, он гордится собой, тем, что «заслуживает носить свое любимое прозвище» (105). Автор показывает, что в глубине души у этого человека скорее не вера в честность как таковую, а боязнь утратить репутацию. Без истинной убежденности отстоять порядочность невозможно.

Вейн, подобно Фаусту, проходит различные стадии испытания. Его жена, амбициозная и завистливая аристократка. Олимпия, когда-то отвергнувшая его из-за его грубых манер и необразованности, а затем сама бросившаяся в его объятия, когда он стал продвигаться вверх, просто требует от него роскошной жизни (балов, приемов, нарядов и так далее), которую он со своим жалованием не может себе позволить. Он искренне верит, что своим успехом на выборах в конгресс обязан своей честности, не видит, что его продвижение было выгодно определенным кругам, желающим сделать из него «своего человека». Измученный семейными скандалами Вейн был фактически уже готов к совращению, и сопротивление его было чисто символическим.

Слабость его характера, внутренняя неустойчивость при борьбе за прозвище легко распознаны дельцами, разного рода мошенниками. Один из персонажей предсказывает его падение задолго до того, как оно состоялось.

Очередной кризис в сознании Вейна разразился, когда он, наивно выступая против законопроектов, способствующих коррупции, оказывается в полной изоляции (к нему не ходят, его не приглашают). У него не остается ничего кроме громкого прозвища. И вот тогда он, вынужденный брать в долг у симпатизирующего его жене сенатора Айронмена, запутавшийся в долгах, капитулирует.

Сцена совращения Вейна автором язвительно сопоставляется со сценой договора в «Фаусте» Гете. Только Вейн - далеко не Фауст, после некоторых колебаний под влиянием желудка, оказывающего все большее влияние на его мышление, Вейн совершает сделку с «Мефистофелем» - политиком и финансистом Дорманом, соглашается на взятку, на участие в сомнительных предприятиях и. Все оказывается очень просто, Вейн даже торгуется о процентах. Теперь это уже другой человек. Щепетильность отброшена, Вейн богатеет, становится влиятельным конгрессменом, «членом партизанского отряда лобби» (173). Взгляды его меняются коренным образом, теперь он отстаивает законопроекты, против которых выступал раньше. Он легко переизбирается на второй срок, поскольку «он имел достаточно этого золотого масла, одной из самых лучших смазок колеса политической фортуны» (192-193). Теперь его задача - при изменении своей внутренней сущности сохранить репутацию «честного», не утратить прозвище.

Последние главы романа рассказывают о работе комиссии по расследованию взяточничества и махинаций среди американских законодателей. Теперь Джон Вейн преодолевает страх, уже не задумываясь над нравственностью своих поступков, предает всех своих покровителей и помощников, а сам мастерски выходит из положения, разыграв роль простака, сохранив маску самого «честного» конгрессмена. Репутация его стала даже выше, как и положение в обществе. Дальнейшее его продвижение обеспечено. Дефорест завершает его историю прямо поставленным вопросом: «Неужели ничего нельзя сделать, чтобы остановить его, или, по крайней мере, придержать в его вредной деятельности?» (258). Автор отвечает на этот вопрос всем ходом повествования в романе и непосредственными рассуждениями на эту тему.

В чем же была причина совращения Вейна? Почему так легко он поддался соблазнам? Основная причина, считает Дефорест - это его низкая культура, откровенное невежество. Конгрессмен Дорман говорит: «У Джона нет своего собственного характера. У него не было для этого ни врожденных черт характера, ни образования. Он хамелеон, он принимает окраску, окружающих его людей. Если его избиратели когда-нибудь его раскроют, то они будут называть его не «честный Джон Вейн», а «Джон-флюгер» (100). В других местах романа сам автор говорит, что причина совращения Вейна - отсутствие хорошего воспитания. Политик должен быть воспитан как А. Линкольн. Отсутствие воспитания не дает, считает писатель, подобной личности осознать свои пределы и пресечь эгоистические планы и мотивы. «Он не ценил добродетель как таковую, но лишь поскольку, поскольку ее имя приносило ему славу» (158). К причинам выдвижения Вейна автор возвращается в тексте романа не раз. Если собрать вместе все его рассуждения по этому выводу - получится небольшое эссе на темы морали и политики. В душе малообразованного человека всегда есть зародыш эгоизма, долгое время его внешность скрывает внутреннюю гнилость. «Его внешний облик действительно стал физической маскировкой и светился как обманчивая кожа побритой и лоснящейся от сала свиньи» (169),- автор не жалеет своего героя. Так проявившаяся внутренняя сущность Вейна меняет его внешность. Дефорест предполагает, что элементарное образование сделало бы его достойным человеком. Но вместо этого он вязнет в грязи, подобно моллюску, не мыслящего иного существования». Иногда Дефорест откровенно поучает, каким должен быть джентльмен, бросает прямые обвинения американским конгрессменам в образе Вейна - «выскочкам» (beggar on horseback).

Американское высшее общество построено на обмане и мошенничестве. Заправляют в нем люди, подобные конгрессмену Дорману, безобразные в душе и во внешности. Его портрет - почти гротеск. Сущность его личности проявляется во внешней грязи. «Его воротник, его манжеты, хваткие пальцы, сами ногти были всегда в темной кондиции, местами переходящей в сплошное грязное пятно» (21). Внешность Дормана, скрывающая его возраст, символизирует грязь политических интриг и крайнюю бесчеловечность (автор сравнивает его с обезьяной, шкура которой покрыта ожогами). Но парадокс заключается в том, что именно такие люди, невежественные и грубые, претендуют на ведущие роли. К ним постепенно переходит и Джон Вейн. В политику эти люди попадают методом исключения. «Он был слишком невежественным, чтобы стать профессором в университете штата или учителем в одной из городских школ, но считалось очевидным, что он как законодатель, сможет в полной мере нести ответственность за сложную республику, которую населяют 40 миллионов» (146). невежественные политики и бизнесмены способны воспринимать только мораль капитала. Конгрессмен Шарр поучает Вейна: «Капитан станет вашим другом. А капитал-то, мистер Вейн, это слово! Мою кровь леденит, как только я подумаю о силе и величии КАПИТАЛА! « (84). Вейн быстро познает истину, что всем правит Капитал, что Капитал должен и уже является фактически правителем республики. И Вейн стремится не выглядеть «старомодной собакой на сене», «сделать капитал своим другом».

Причин коррупции Дефорест указывает много. Например, к ней толкают мужей женщины, требующие престижной одежды, балов и тому подобного. Но главная причина - несовершенство законодательства, позволяющее наживаться нечестным членом правительства. Дефорест обрушивается на конкретные законопроекты. «Это напоминает один из бесхитростных механизмов, так называемый Побудитель Кур (Hen Persuader), который так устроен, что, будучи расположен рядом с куриным гнездом, выхватывает каждое яйцо в тот самый момент, когда оно снесено, после чего несушка придет к выводу, что ее ощущения обманывают ее относительно кладки яиц, и немедленно отложит другое яйцо. И так до бесконечности, пока она не помрет от истощения». (148)

Таким образом, корень зла сатирик видит в несовершенном законодательстве. Система финансирования, существующая в США, позволяет нечистоплотным политикам грабить государство, «Покупателем, превращенным в жертву, в каждом случае был простак по имени Дядя Сэм» (190). Один из персонажей, сенатор Гритхарт высказывает авторскую мысль о том, что законодательная система США будет способна убивать до тех пор, пока остается возможность с помощью различных биллей и специальных указов (Special enactments) выколачивать деньги из государственного бюджета. При такой системе любой простак окажется совращенным. Но самое главное при этом это то, что все знают эти правила и принимают их. Когда Джону Вейну удалось вывернуться во время расследования, члены комитета, знающие о его нравственном падении, были готовы «встать и салютировать ему с великодушными одобрительными восклицаниями» (250). Круговая порука заставляет их восхищаться ловкостью своего брата-законодателя, сумевшего выйти сухим из воды. И сами члены комиссии довольны, что теперь не обязаны обвинять и опровергать знаменитое прозвище Вейна.

Последней фразой романа Д. Дефорест подводит итог. При существующей системе такие люди, как Д, Вейн, обязательно будут проникать в Капитолий. И даже более умные, и более нравственные будут совращены финансовым лобби. Главная беда - особое законодательство (Special Legislation) - «машина для взяточничества». До тех пор, пока она работает, американский конгресс будет «воровским притоном « (259). В результате получается, что роман имеет два уровня исследования: общий (закономерности политической карьеры в ее стиле и методах) и частной (обличение конкретных явлений американской законодательной системы). И то, и другое звучит у Дефореста убедительно, критика остра и метко попадает в цель. Во втором романе своей политической дилогии «Игра с огнем» (Озорные проделки) -, «Playing the Mischief (1876), Д. Дефорест, видимо, впервые в американской литературе обращается к типу женщины-политика. Карьеру здесь совершает представительница «слабого пола», что во многом определяет характер интриги произведения и требует от автора особых психологических характеристик.

Дилогией два произведения Дефореста делают не только общая тема и сфера изображения. Романы связаны и персонажами. В нескольких сценах мелькает (хотя не принимает участия в действии Джон Вейн), участвует в судьбе героини второго романа жена Вейна Олимпия. Поскольку в этой книге Вейн уже богат и влиятелен, действие романа «Озорные проделки» происходит позже, и его можно рассматривать как своеобразное продолжение первого произведения, причем не столько сюжетно, сколько идейно. Дефорест углубляет показ общества, где продвигаются Джоны Вейны.

Читатель и здесь встречается с почти гротескными образами политиков разного калибра. Это влиятельный конгрессмен Холлоубрэд, стареющий волокита. «В конгрессе не было другого такого джентльмена среднего возраста или постарше, имевшего столько любовных дел» (75, 44). Весьма импозантная фигура, он на приеме у президента выделяется в толпе, «появляясь и исчезая, подобно дельфину среди морских валов» (III). Беспринципность политиков, показанная в романе «Честный Джон Вейн», служит объектом сатиры и здесь. Холлоубрэд способен в течение недели голосовать за противоположные законопроекты, что и дает автору право именовать таких людей «неистовыми (tierce) протекционистами» (361). Его история является одним из двигателей сюжета, так как Холлоубрэд сам оказывается одной из жертв главной героини книги. Сюда относится и политик Друммонд с его «гиеноподобным смехом». «Во всех отношениях это было грубое существо: амбициозное, самовлюбленное, отвратительное, бесчувственное, жестокое и бессердечное. Жадный до власти над своими собратьями - людьми и наслаждающийся демонстрацией своей силы при помощи причинения им боли» (191). Его грубые издевки изводят окружающих. Что касается женщин, то «они влияли на него лишь как влияет на льва львица, будучи объектом его жадных страстей» (191). Почти сразу за этими описаниями Дефорест делает отступление «открытым текстом» по поводу здравого смысла американских избирателей, пропускающих в Конгресс подобную личность. «Голосовать за подобного вульгарного и хвастливого негодяя - это почти то же самое, что голосовать с открытыми глазами за дьявола с его рогами, копытами и хвостом. Это должен быть, конечно, дьявольский округ, или округ, населенный в основном идиотами, избравшими этого сатанинского юнца» (194). Целая галерея портретов продолжает начатое Дефорестом в первом романе. Политик Бэнгс «услышанная от него мерзость удивляла людей не больше, чем завиток на хвосте у свиньи» (226), - использует Дефорест один из своих любимых мотивов и сравнений. Лоббист Пайн, «чья грамматика, в основе человеческая, иногда начинала летать столь же дико, свободно, как и Американский орел» (372). И в это окружение попадает героиня романа, своей внешностью резко контрастирующая с гротескными политиканами, но быстро обнаруживающая общую с ними внутреннюю сущность.

Джозефина Мюррей «была одной из тех молодых женщин, которые сводят всех с ума при первом же знакомстве» (43). Автор неоднократно подчеркивает ее внешность «культурной леди», ее «утонченность», но и склонность к флирту. Здесь внешность как раз не соответствует характеру персонажа. Красота внешняя скрывает внутреннюю ущербность. Сознание Джозефины отравлено мечтой о богатстве. Причем оно видится ей неизбежной частью ее жизненного «шоу», саморекламы. Деньги интересуют ее не сами по себе, они для нее часть престижа, способ утверждения своей личности в обществе. Отсюда и ее чрезвычайная активность. « Сам Сатана, в течение шести тысяч лет блуждавший по земле, взад и вперед, вверх и вниз, вряд ли мог быть более искушенным в земных благах» (93).

Завязка романа связана с прибытием Джозефины в столицу с целью взыскать с правительства деньги за якобы сгоревший во время войны за независимость сарай. Как и в первом романе, Дефорест обрушивается на несовершенное законодательство, позволяющее воровать деньги из государственного бюджета. Что иск Джозефины - мошенничество, ясно всем персонажам романа, как и ей самой. Но жажда самоутверждения в обществе заставляет героиню любым путем добиваться поставленной цели. Отсюда и специфика сюжета романа, связанная с борьбой вокруг иска Джозефины, и расстановка персонажей книги - за иск и против него.

Героиня решает две задачи - разбогатеть и совершить карьеру в столице. Действие романа складывается из эпизодов, закулисных переговоров, официальных приемов, обсуждений иска, ряда фарсовых сцен. Стремясь получить «долг государства, « Джозефина флиртует одновременно с несколькими влиятельными политиками, делает намеки, затем откровенно обещает замужество Холлоубрэду, Друммонду и другим персонажам. Карьера красотки продвигается очень быстро. Лишь некоторые персонажи не готовы принести ради нее в жертву свою честь и совесть. У Джозефины имеются несомненные достоинства. Она образована и гораздо умнее окружающих ее политиков-бездарей. Она достаточно терпелива, решительна в нужные моменты. Но задачей автора как раз и являлось показать, как пороки вытесняют в ней достоинства, как, ступив на скользкий путь, она сознательно продолжает движение. В начале романа Джозефина вызывает у читателя явные симпатии. Вместе с ней он посмеивается над ее розыгрышами влюбленного в нее Холлоубрэда. Примечательно, что ее рассказы о них развлекают всю его семью, а тетушка-чудачка даже заносит их в свой блокнот. Но вскоре отношения автора, читателя и других персонажей к героине меняются. Ослепленная своим стремлением к богатству и славе, она не только идет на явное мошенничество, отвергая разумные предостережения. Она начинает приносить людям беды и мучения. Из-за нее страдают ее милые честные родственники, дом которых был превращен ею в место бесконечных приемов и закулисных сделок. Ее шутки становятся более злыми, она начинает терзать других персонажей, просто издеваться над ними, до поры до времени не снимая маски светской леди. В своей борьбе она решает идти до конца, порывает со своими милыми родственниками, теряет подругу.

Жизнь в высших сферах ее многому научила. Находчивая, вертлявая красотка начинает понимать, что ее природных достоинств для успеха недостаточно, и тогда она идет по пути нравственного падения, как и Джон Вейн. Убедившись, что одной ее красоты и обходительности мало, она быстро осваивает принципы «большой политики». Теперь она знает, что конгрессмены - никакие не «представители народа», а представляют лишь «политических интриганов» (wire-pullers) и «взаимоуслужливых дельцов» (log-rollers) (57). Истину открывает ей Друммонд. Взятка за содействие в Конгрессе, взятка за публикацию в прессе - всё построено на коррупции. Конгрессменам нужны деньги, нужны взятки, без этого политика не мыслится. «Чтобы подкупать других, мы сами должны брать взятки», откровенно говорит Друммонд Джозефине. И она принимает правила игры. В самый решающий момент, проявив незаурядные способности, она оставляет с носом своих помощников, отказавшись платить за выигрыш дела в сенате, вызывает восхищение конкурентов своей наглостью и беспринципностью, превзошедшими все известные образцы.

По мере продвижения к цели Джозефина становится все более решительной. Если раньше она терпела поцелуи внутренне ненавистного ей Холлоубрэда, то, выиграв дело, она просто издевается над ним, откровенно унижает его, доводя до сумасшествия. Также остаются ни с чем и другие ее поклонники. В процессе борьбы Джозефина становится мстительной, губит людей. Так она мстит своей бывшей подруге лоббисте мисс Уорден, «ветерану интриги», за изгнание из ее дома. Джозефина добивается провала дела мисс Уорден, хотя ей она уже не мешала, доводит ее до смерти. Соответственно меняются авторские оценки. По ходу романа от добродушной иронии Дефорест переходит к откровенному сарказму. Автор неоднократно именует свою героиню «законченной кокеткой», «маленькой ведьмой» и, наконец, снова обращается к своему любимому сатирическому образу:

«Она и была похожей на скользкую от жира свинью, которую не удержать никакой хваткой, или на известную проворную свинку, с которой нельзя свести счеты» (432).

В финале романа Джозефина торжествует. Ее иск удовлетворен. Но победу ее можно назвать «пирровой». В этой борьбе она не только утратила свою человечность, но обрекла себя на изоляцию и одиночество. Как следствие - потеря родственников (ее выходки довели тетю до смерти, остальные порвали с ней отношения), подруги (также умерла) и, наконец, любви и счастья. Джозефина окончательно отталкивает от себя влюбленного в нее порядочного политика Брэдфорда, требовавшего от нее отказа от мошеннического иска. Несколько раз они были на грани объяснения и соединения в счастливом браке. Но каждый раз Джозефина, побеждая собственные чувства, выбирала деньги и карьеру. Таким образом, героиня сама себя обрекает на страдания, видя соединение любимого с другой девушкой, достойной его во всех отношениях. Погубив собственное счастье, Джозефина стоит перед неопределенным будущим. Как и первая книга, дилогии, роман «Озорные проделки» заканчивается авторским резюме. Судьба может быть изменчивой. Что будет с героиней, если вдруг Фортуна от нее отвернется? Что если она разорится? «В целом, наши надежды на нее слабые - даже слабее, чем наша добрая воля» (449), - подводит итоги сатирик.

В отличие от первой части дилогии, в этом романе автор попытался выразить альтернативную программу. Это и Брэдфорд, явный идеал политика по Дефоресту, произносящий в Конгрессе явный идеал политика по Дефоресту, произносящий в Конгрессе гневные речи против коррупции и нелепого законодательства. Это и родственники Джозефины, ее дяди и тети, обрисованные с явной авторской симпатией. Здесь вновь проявляется общая закономерность жанра - язвительная сатирическая критика часто сопровождается юмористическим и сентиментальным элементом. Оба дяди Джозефины по-своему юмористичны. Один вызывает комизм как отставной бравый офицер с его военным жаргоном, применяемым к бытовым темам и даже в религиозных спорах. Например, его высшая похвала девушке: «Она - и офицер, и джентльмен» (276). Другой дядя, мягкий и впечатлительный священник, забавный в своих наивных проповедях и преданности своей 80 летней жене, ухаживанию за которой он посвятил всю свою жизнь, за что и был заклеймен бесчувственной Джозефиной. Споры братьев на разные темы по истории, богословию (например, о том, был ли Сатана продуктом эволюции от обезьяны, или Бог сам для себя создал зло?) очень забавны. При внешних различиях, при всех своих ссорах братья едины в своей человечности, а те страницы, где описано их горе по поводу смерти сестры, явно сентиментальны.

В целом же роман «Озорные проделки», конечно, комичен. При чем сам автор на страницах книги определяет свою эстетику смешного. В главе 24 глазами издателя бульварной газеты расписано происшествие, в котором в конгрессмена Друммонда стреляет, ревнующая его к Джозефине феминистка Нэнси, Дефорест снова делает отступление, характеризуя манеру газетчика как пошлейший образец так называемого «американского юмора». Дефорест отвергает его «слэнг», его «арлекинское остроумие и грубые инсинуации». Образцы подобного стиля язвительно пародируются автором («целая колонна преувеличений и выдумок»). Даже в саркастическом смехе Дефорест предпочитает определенную интеллектуальность, меру преувеличения, не становящегося самоцелью. Сам писатель не против преувеличения и фарса как таковых, он насыщает ими свой роман.

Такова сцена-балаган приема у президента. Амбиции и официоз высмеивается через изображение невероятной толкучки в гардеробе и на лестницах, когда «сливки общества» дерутся, теряют предметы туалета, одеваются в то, что им случайно достается, прыгают в окна Белого Дома и тому подобное. Гиперболичной в романе является фигура той же Нэнси, феминистки, демонстративно носящей нелепую мужскую одежду. Она могла бы, не задумываясь, убить мужчину «ради любви к нему», уверенная, что общество ее бы не осудило. Ряд сцен с ее участием (покушение на Друммонда, объяснение с Джозефиной, когда в духе старых романов она предлагает сопернице выбрать одну из двух пилюль для отравления и устранения одной из них и др.) уже не связан с обличением собственно политических реалий, а просто вносит в текст романа изрядную долю забавного юмора, движет сюжет, ускоряет действие, создает комические контрасты. Другой пример использования Дефорестом комического преувеличения - это образ столетнего фермера, свидетеля пожара на ферме предков Джозефины. Старый моряк и пират Дринкуотер по-прежнему пьет виски и жует табак. Его демонстративное нежелание умирать стало легендой. Соседи Дринкуотера искренне убеждены, что ничего с ним случиться не может, им даже не приходит в голову мысль о возможности его смерти. Его по-прежнему тянет на воду, пусть и не на море, а на озера. Ясно, что для Дефореста - это явно симпатичный комический персонаж в традициях комического американского фольклора. Автор предисловия к изданию романа 1961 года Джозеф Джей Рубин в образе Нэнси видит стремление Дефореста, «чьим комическим идеалом был Сервантес, рассказывать (talk) американский юмор» (25). Исследователь справедливо указывает на прямую связь между преувеличениями Дефореста, М. Твена и А. Уорда, соединение в юморе Дефореста лучших традиций регионального комизма, фольклорных небылиц и интеллектуальных дискуссий.

Книга Дефореста - это роман действия. В ней масса событий, персонажей, фактов. Авторский комментарий сведен к минимуму (хотя, как было показано выше, иногда Дефорест не может без него обойтись). Персонажи романа показывают сами себя в своих поступках.

Д. Д. Рубин справедливо отмечает «превосходную сценичность» (31) книги. Действительно, у Дефореста почти нет описаний места действия, отдельные главы построены на репликах персонажей, а замечания к ним автора носят характер ремарок к драматическому произведению. Герои иногда появляются в одной и той же комнате, обстановка почти не меняется, а читатель смотрит на происходящее как будто из партера театра. Критик совершенно прав, когда утверждает, что «эта техника сценического показа и авторского комментария к конфликту и интерпретации обеспечила «Озорным проделкам» длинный ряд изображенных характеров. А успех этой техники обусловил выполнение задачи создания карикатуры и преувеличения» (32). Справедлива также оценка автором статьи широты охвата американской действительности в романе, отнесение героини романа к традиционному образу пикаро.

Дилогия Дефореста оказала влияние на последующую литературу, затрагивающую политические проблемы. Через четыре года после «Озорных проделок» к той же теме обратился Генри Адамс, опубликовавший в 1880 году роман «Демократия».

У Адамса в центре романа также находится женский персонаж, что отразило определенные тенденции времени (феминизм, например). Ситуация, изображенная в «Демократии», явно напоминает роман Д. Дефореста. Та же самая тема - женская карьера в политике. Тот же тип героини, но в несколько ином варианте. Исследователь Роберт Спиллер («Литературная история США») определяет конфликт романа как «внутреннюю потребность человека в цельности и необходимости оставаться самим собой с требованиями мира, который в своем смятении и материализме подменил подлинные ценности конформизмом» (28, Ш, 186). Суть определена верно. Именно такую проблему и ставил перед собой Адамс-романист. Но другое дело - художественное ее воплощение.

Главной героиней Адамса является уже опытная женщина, тридцатилетняя вдова, но опять же красавица Маделина Ли. Перед ней также ставится задача карьеры. «Она жадно и без разбора заглотила тьму книг, чередуя один предмет за другим» (1, 10), и испытывает неудовлетворенность своим бытием, в котором ее способности не находят должного применения. «Ею овладело чувство, присущее пассажиру океанского парохода, который не находит себе покоя, пока не спустится в машинное отделение и не потолкует с механиком» (II). Маделиной движет природная любознательность, желание познать «исходные силы», движущие обществом. Таким образом, у Адамса героиня с самого начала не имеет корыстных целей и сохраняет свою порядочность на протяжении всего романа. В этом отношении характер героини явно обедняется. Этот персонаж выполняет скорее служебную функцию для взгляда со стороны, для выражения идей автора, чем представляет собой типичный и глубокий в художественном отношении характер.

Правда, автор почти сразу определяет такую ее черту, как стремление к власти. «Пожалуй, больше всего ее манило то, что составляет главный интерес человека в политике, и сколько бы она это ни отрицала, именно жажда власти ради самой власти ослепляла и сбивала с пути эту женщину, успевшую исчерпать все занятия, обычные для ее пола» (12). Характеристика эта в дальнейшем никак у Адамса не подтверждается. Маделина так и остается фигурой посторонней, она нигде и никак за власть не борется. Очевидно противоречие между авторской характеристикой и реальными поступками персонажа.

Фактически книга Адамса рассказывает не о Маделине. Ее глазами автор обличает мир политиков и финансистов. Сама героиня сохраняет трезвый взгляд на вещи и несет в себе положительное начало.

Достаточно умная и проницательная, она легко вскрывает пороки той среды, в которой оказалась (например, «неутомимую и наивную жажду власти»). Но опять же, хорошо узнав пружины общества, героиня ничего не делает для собственного продвижения. Лишь ее красота и ум открывают перед ней двери салонов и кабинетов. Автор наделяет ее «чувством самоуважения», которое не позволяет ей лицемерить и льстить.

По сравнению с книгами Дефореста фабула «Демократии» Адамса явно проигрывает. У него нет такой динамики действия, круг событий очень ограничен. Фактически, главное в романе - не поступки персонажей, не ситуации, а беглые оценки того или иного явления, исходящие от автора или персонажа. Вся история Маделины сводится к ее решению: выходить или не выходить замуж за влиятельного сенатора Сайласа Рэтклифа, и теоретически и практически доказывающего неизбежность коррупции в высших сферах. За любовь Маделины борется порядочный человек, молодой политик Каррингтон, разоблачающий негодяя Рэтклифа с помощью документа и способствующей разрыву с ним Маделины. В финале романа автор делает явный намек на возможность счастья Маделины и Каррингтона. Эти события обрамляются многочисленными беседами, дискуссиями, которые для автора важнее, чем само действие.

Отсюда и характер комизма в романе. Автор иронизирует по отношению к своей героине, но никогда она не становится объектом сатирического осмеяния. Сатира у Адамса доминирует в описании нравов высшего света, при анализе сути американской политики. В «Демократии» описываются многочисленные приемы, балы, прогулки, но никто из персонажей не показан в политической деятельности. О ней только говорят, спорят, определяя ее сущность. Комизм у Адамса заключен в отдельных метких афоризмах, растворенных в тексте романа и направленных в сторону обличения тупости и пустословия политиков, ложности американской демократии, которая по Адамсу « в правильном ее истолковании, есть не что иное, как управление народом силами самого народа на благо сенаторам» (22). Коррупция здесь оправдывается «государственными интересами «, а мисс Сорви, которая даже о свойствах шампанского «знала не больше попугая» (72).

Адамс высмеивает официальные церемонии. Как у Дефореста (здесь сходство очевидно), прием у президента показан как напыщенный шутовской обряд. Вместо ожидаемых ею праздности и торжественности Маделина сталкивается на приеме с «мертвенной скукой». Ее глазами Адамс видит «шутовское обезьянничанье монархических ритуалов», отмечает «карикатурность этого народа», переходя, таким образом, к прямому обличению. «Но на Маделину это зрелище производило впечатление ночного кошмара, видений курильщика опиума» (50), героиню пугает мысль о том, что американское общество пришло к своему концу. В другом месте романа Капитолий и Белый дом называется Адамсом «двумя огромными саркофагами, белеющими по оба конца Пенсильвания-авеню» (63). Как у Дефореста, в книге Адамса много говорится о «купле-продаже», о том, что «богатство, должности, власть идут с торгов» (63), но художественно (с помощью героев и их поступков, это иллюстрирующих), автор это почти не показывает. Он не идет дальше обличительных формулировок. Лишь мимоходом сатирически отмечается претензия американцев на все, самое исключительное (одна из аристократок заявляет во время путешествия, что «не мыслит жизнь без больших рек») (66).

Во всех отношениях «Демократия» Адамса уступает книгам Дефореста: и в интриге, и в глубине обрисовки персонажей, и в мастерстве сатирика. Бросается в глаза нелогичность развития характера главной героини. Наделенная стремлением к власти, к карьере, уже, будучи модной знаменитостью светских салонов, она решительно бросает карьеру, не желая пачкаться в грязи и совершает то, чем логично пожертвовала героиня Дефореста - выбирает личное счастье. Вся ее жажда власти, лести неожиданно пропадают после одного-двух приемов коррупции. Создается впечатление, что героиня никогда не слыхала о подобных пороках. Но тогда автор противоречит сам себе, неоднократно напоминая о ее уме и образованности, жизненном опыте (Маделина не случайно изображена как тридцатилетняя женщина, побывавшая замужем). Скорее всего авторская задача показать положительную героиню на фоне сатирически изображенной политической реальности заставляет его пренебречь логикой развития человеческих характеров.

Недостатки романа справедливо отмечены в статье А. Мулярчика, называющим книгу «беллетризированным памфлетом». «Психологических натяжек в тексте «Демократии» еще больше, поскольку исследования диалектики души и последовательности мысли чаще всего подменяются у Адамса декларативной риторикой» (1,705). Отмечая «неопытность Адамса - романиста», автор статьи считает, что писателя извиняет стремление «дать выход собственным острокритическим эмоциям». С этим тоже следует согласиться.

Роберт Спиллер в «Литературной истории США» также отмечал «изъяны» романа как произведения искусства. Считая, что роман Г. Адамса все-таки выдерживает сравнение с книгами других известных авторов, исследователь пишет: «В разработке сюжета, эпизодов, характеров (кроме главных героев) Адамс проявляет себя посредственным художником, зато превосходит большинство своих современников по проникновению в психологию и остроумию» (28, Ш, 186). В любом случае, «Демократия «

Г. Адамса вошла в историю американской литературы именно как образец жанра политического сатирического романа.

Еще один вариант этого жанра представляет роман Д. Р. Локка «Демагог» (1891). Если его «Бумажный город» представлял собой роман-ситуацию, то «Демагог - это и роман карьеры, и роман-биография в самом полном значении этого слова. Жизнь главного персонажа подробно прослеживается от момента рождения (с этой сцены начинается книга) и до смерти, показанной как закономерное самоубийство.

История Мейсона - это история его взлета, разоблачения как преступника, закономерного падения и смерти как наказания за совершенные мерзости.

В «Демагоге» четко выделяются этапы судьбы, точнее - карьеры главного персонажа политика Калеба Мейсона. Соответственно строятся и главы романа. Первый этап биографии героя связан с его рождением, воспитанием в семье и обучением в школе.

Мейсон родился в семье невежественного пьяницы. «Ни одна газета никогда не появилась в этом доме. Его хозяин скорее дал бы отрубить себе правую руку, чем потратить деньги на газеты, в то время как виски стоило тридцать центов за галлон» (110, 11). Автор юмористически показывает дикие нравы в семье, многочисленных братьев и сестер Калеба, зверенышей, обреченных самим заботиться о себе. Не было сделано исключения и для главного героя. Внешность отца Локк изображает через похвалы соседей схожести Калеба и его родителей. «Это было бы видно, если бы ребенок родился с красным носом, мутными глазами и сильно поседевшей бородой» (14). В дальнейшем Калеб действительно становится противоположностью своего отца во всех отношениях. Рожденный в грязной, отвратительной обстановке, ребенок неожиданно проявил недюжинные способности, оказался в семье «белой вороной». Его самолюбие подогревала обстановка лжи, сплетен, опутавших жизнь таких же босяков, единственной радостью которых было узнать, что соседи испытывают такие же страдания. Никто ни о ком не скажет хорошего слова, все завидуют, ненавидят. В описании сплетниц в разных эпизодах романа вместе с сатирой Локк неоднократно использует юмористические преувеличения. Например, модистка мисс Дибб, обладающая «монотонной фигурой», напоминающей не Швейцарию с ее горами и ущельями, а как раз американскую прерию. «Она была полной в тех местах, где следовало быть тонкой, и тонкой там, где ей следовало быть полной» (362). Своей защитой от сплетен она приносит женщинам больше вреда, чем прямым их обличением. Ее ободряющие речи Локк называет скальпелем, и юмор перерастает в злую сатиру, которая составляет основное содержание всего произведения.

Смыслом жизни Мейсона-ребенка становится преодоление своего положения, утверждение в обществе. Резко отличаясь от своих братьев - хулиганов, Калеб рано понял, что образование и деньги могут возвысить человека. Потому он так серьезно относится к школе, его появление в которой описано явно с долей американского гиперболического юмора: « У стройного коренастого мальчика на ногах были один туфель и один ботинок, оба предназначенные для взрослых, оба дырявые на пальцах и порванные сбоку» (28). В этой западной школе с дикими нравами, основной проблемой которой было «заполучить учителя, которого ученики не смогли бы вышвырнуть в окно» (23), Калеб быстро заставил себя уважать. Физически крепкий, упрямый и упорный, он на глазах у всего класса избивает грозу-учителя, а затем по очереди всех насмешников. Чувствуя свое превосходство, Калеб, тем не менее, усердствует на уроках. «Только он каким-то образом знал, что образование делает людей, стоящих над другими людьми, а он вынес для себя безусловное решение стать вышестоящим (Superior) человеком « (27). Талантливый оборвыш становится гордостью школы. Его воля и природная хитрость позволяют ему быстро продвигаться вверх. «Он рожден, чтобы быть в авангарде. Он предназначен занять место в ряду избранных» (79),уверен Мейсон. Он быстро познает суть социального неравенства и не может смириться со своим унизительным положением. Ему нравится девочка Сара из семьи, гордящейся предками с «Мейфлауэра», но она не для дружбы с ним, поскольку «даже в демократической Америке немаловажны кровь и родословная» (47).

Заранее подпилив доску моста, Калеб организует спасение девочки из реки, попадает к ней в дом. Теперь он принят, хорошо одет, начинается его карьера. Отец Сары помогает ему устроиться в газету, а затем и секретарем известного политика. Это уже второй этап биографии Мейсона - становление его как политика - демагога.

Судья Рэйни предсказывает карьеру Мейсона в политике. «Мейсон - человек из тех, что бросаются в нее, вроде утки, ныряющей в воду» (105). Талантливый ученик Мейсон быстро познает механизмы власти, методы политической агитации, манипуляции общественным мнением. Параллельно заканчивается формирование его человеческой личности. «Его натура была такой, что он в одну минуту мог бы убить вдову из-за ее имущества и в другую рыдать над могилой несчастной девушки, чья жизнь безвременно оборвана чахоткой» (215). Мейсон быстро проявляет талант оратора, становится «прекрасным образцом популярного идола». Влияние его растет. С ним начинают считаться «отцы города», в частности влиятельное семейство Харви, держащее в руках все нити власти. Сначала недооценив его, а затем, испугавшись, Харви пытаются с ним поладить. Стремление взаимно. Пади карьеры Калеб, как и положено одержимому политикой, предает свое счастье, чувства и отказывается жениться на Саре, предпочитая соединиться ради денег и влияния с Еленой Харви, которая была «так же амбициозна, как Люцифер» (150) и надеялась с помощью Мейсона попасть в высший свет. Именно в этот момент Калеб и совершает преступление, возмездие за которое настигнет его в финале романа - он фактически убивает отца Сары Данлэпа, сознательно не подав ему лекарство во время дежурства у постели больного. С этого момента фабула романа раздваивается. Одна линия повествования связана с дальнейшей политической карьерой Мейсона, а другая - с противостоящими ему порядочными людьми, долго готовящими его разоблачение. Обе линии стыкуются лишь в самом конце произведения.

Для достижения своих целей Мейсон, уже не стесняясь, использует обман и инсценировки, всегда приносившие ему успех. Он запросто подкупает редактора газеты, и его противники получают вместо союзника еще одного врага. Взятки даются избирателям, голосующим за Мейсона, бесцеремонно вскрываются письма на подкупленной почте, инсценирован вызов к «больной жене», позволивший Мейсону сбежать с трибуны и сохранить свой авторитет. «Мейсон отправился в лес Демократии. И корчевал, и сжигал и расчищал республиканское поле деятельности» (248). Локк показывает и в этом персонаже приспособленчество как типичное свойство политика. Мейсон откровенно использует выгоды модного аболиционистского движения, присоединяется к нему без всяких убеждений. « Его ставка на движение против рабства была просто частью расчета, подобно покупке лошади или фермы» (214).

К рабам-неграм Мейсон ни испытывает малейшего сочувствия, но несколько дней говорит только о них, зарабатывая популярность среди избирателей. В связи с этой проблемой слово берет сам автор, который считает, что первые аболиционисты «разожгли огонь, раздули его, подложили дров, а когда он разгорелся, пришли другие люди и погрелись у его пламени « (313).

Калеб всегда делает ставку на свое плебейское происхождение, противопоставляя себя аристократам: «Я не из их класса, никогда к нему не относился и относиться не буду. Я для этого слишком близок к народу» (271). Мейсон ловко добивается расположения влиятельных лиц, пригласив их к себе на ужин, но специально отправив приглашения с опозданием (приема не было, как и затрат на него и уважение завоевано, и формальности соблюдены). В нужных случаях Мейсон готов применить физическую силу и избивает своего противника, при этом демагог даже добивается расположения избитого к его особе (!).

Выдвижению Мейсона способствуют объективные обстоятельства. Но мысли Локка сама американская действительность порождает подобный тип личности. Корни зла находятся, считает сатирик, в специфической американской социальной психологии. «... Средний американец всегда считает себя вполне компетентным, чтобы занять в своей стране любую должность - от констебля до президента» (407), эта мысль Локка перекликается с выводами о невежестве американских политиков Дефореста.

Действие романа «Демагог» связано с конкретно-историческим фоном. Политические реалии времени получают в книге достаточно подробное освещение (движения, законопроекты и так далее). В одном из эпизодов романа Мейсон с женой своими глазами видят убийство Линкольна во время театрального представления. Но все-таки для автора главное - показать закономерности выдвижения и неизбежного падения личности политика-интригана, суть которого воплощает Калеб Мейсон.

Вторая сюжетная линия в романе связана с персонажами, поставившими перед собой цель разоблачения демагога и преступника. В разработке этой линии Локк значительно менее удачлив, чем в критической биографии Мейсона. Несколько наивно он выводит персонажей, начинающих с ним борьбу. В первую очередь, это преданная им Сара, которая, правда, продолжает его любить и требует лишь восстановления справедливости (возвращения денег, похищенных Мейсоном у ее отца). Во-вторых, это молодой человек Сэм Глисон, когда-то соперник Калеба в любви в Саре, в начале своей карьеры бывший подчиненный Мейсона, завидывавший ему и мечтавший сделать ему пакость из зависти, а потом познавший грязь и мерзость политических интриг, бросивший карьеру и соединившийся в браке с Сарой. Как у Г. Адамса, здесь явно проявляется стремление автора найти положительного героя в персонаже, бегущим от политической деятельности к личному счастью, частной жизни. Но если убедительный образ Мейсона - несомненное достижение Локка - сатирика, то попытка разработать ему альтернативы выглядит малоудачной.

Локк как будто нарочно тормозит развитие действия. Сэм ищет в мусорной корзине порванную расписку Мейсона и долгие годы составляет ее из кусочков бумаг, выброшенных своим бывшим патроном. Получается некоторая искусственность сюжета, подгонка эпизодов, развязка слишком подготовлена - все появляется в нужный день и в нужную минуту. Кроме документа, восстановленного Сэмом, звучит и обвинение доктора Бланчарда, по пузырькам с лекарствами догадавшегося об участии Мейсона в смерти отца Сары. И это обвинение (которое Бланчард, согласно авторскому объяснению, держал до нужного момента и которое юридически, в сущности, недоказуемо - Мейсон мог просто его отрицать), вносит в роман элемент мелодрамы и искусственной театральности в развязке. Одновременно разоряется банк Мейсона, ему предъявляется расписка к выплате долга, бросает его жена, оставившая на полу все нажитые с ним драгоценности. В момент самоубийства Мейсона доктор Бланчард произносит перед толпой разоблачительную речь (через 15 лет после убийства), причем ему верят лишь в силу репутации честного человека.

Добро торжествует. Злодей наказан. Соединяются в браке Елена и ее давний поклонник Бланчард. Еще раньше поженились Сэм и Сара. Никто не посещает могилы Мейсона, кроме его старой матери. Определенная надуманность развязки несколько снижает обличительный пафос романа. Но в целом значение «Демагога» для развития жанра политического сатирического романа в американской литературе представляется немаловажным. В « Энциклопедии американских юмористов» (1988) в главе о Д. Р. Локке эта книга справедливо характеризуется как «один из лучших образцов художественной литературы социального протеста своей эпохи, скептически рассматривающей движущие мотивы бизнесменов и политиков Позолоченного Века» (80, 287).

Рассмотренные образцы сатирического политического романа положили начало этому жанру в литературе США. Оказавшийся весьма актуальным, этот вид комического романа быстро доказал свою продуктивность.

Борьба политических партий, состязание кандидатов на выборах -характерная черта американской действительности как XIX, так и XX веков. Отражение этой стороны американской жизни требует соответствующих средств изображения. Отсюда специфика жанра с ее особым подходом к материалу. Этим жанром как раз и является сатирический политический роман-памфлет, один из важнейших типов комического романа.

Писатели, обратившиеся к этому типу романа, выработали особую его структуру, организацию сюжета, разработали специфическую типологию героя, открыли новые средства художественной образности. Сатирический роман-памфлет резко отличается от других вариантов комического романа своим резко обличительным характером, сатирическими задачами и соответствующей им поэтикой. В дальнейшем наблюдается постоянное усиление его роли и увеличение удельного веса этого жанра в американской литературе. Сложившийся в XIX веке, уже на грани веков этот жанр обрел большую популярность, чтобы в XX веке (особенно во второй его половине) стать одним из самых распространенных типов комического романа.

 

ГЛАВА IV. ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ РОМАН В АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА (Д. ХАББЕРТОН, Л. ХЕЙЛ, Ф. СТОКТОН)

 

Еще одной разновидностью комического романа в американской литературе XIX века является роман юмористический. Сразу бросается в глаза полнейшее отсутствие каких-либо глубоких исследований этого жанра, как в отечественном, так и в американском литературоведении. Разумеется, если главным свойством всякого достойного внимания критики произведения считать его проблемность, социальную направленность, философское содержание и так далее, то юмористический роман оказывается вне пределов «большой» литературы, не принимается всерьез, в то время как юмористика в культуре любого народа имеет принципиально важное значение. У нее своя эстетика. Соответственно и критические подходы к осмыслению ее содержания, эстетики, мастерства юмориста должны быть иными.

В американской литературе, как уже отмечалось в предыдущих главах, сатирическое и юмористическое находятся в тесной взаимосвязи, но в разном соотношении применительно к творчеству конкретного автора или отдельному произведению. В американском юмористическом романе непременно присутствует сатирический элемент. Автор высмеивает отдельные черты нравов, обычаев, привычек американцев, сознательно их преувеличивая. Но литературоведческий анализ произведений такого типа лишь с упором на проблемность не дает возможность вскрыть его специфику. Сатирический элемент должен рассматриваться в общем контексте юмористики. Смеха в юмористическом романе имеет особый характер. Отсутствует язвительный сарказм. Нет ненависти автора к описываемому явлению. Вместо нее очевидна авторская симпатия к своим персонажам при его несогласии лишь с отдельными их недостатками. Такой смех теоретики сатиры и юмора называют «нежным», «дружелюбным» и так далее. Ю. Борев в «Эстетике» (1988) пишет: «ЮМОР - смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает полнее раскрываться всему общественно ценному в нем. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Часто наши недостатки - мишень для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность» (8, 88). Это определение в полной мере раскрывает суть комизма юмористического романа.

Юмористический роман как жанр имеет особое эстетическое значение. Во-первых, он все-таки содержателен, дает сведения о нравах, характерах той или иной нации и страны, передает по-своему содержание эпохи, с которой связано действие романа. Вовторых, и это - главное, юмористический роман направлен на развлечение читателя приятной эмоцией - смехом. Само стремление автора развлекать не должно рассматриваться как нечто позорное, недостойное. Читатель - это человек, всегда нуждающийся в психологической разрядке, отдыхе. Отсюда и потребность в литературе «непроблемной», играющей в этом смысле важную социальную роль, так как от нее (особенно если эти жанры развиты, как в американской литературе) в определенной мере зависит психологическое состояние общества, даже его политическая и экономическая стабильность. Традиции комических развлекающих жанров ясно прослеживаются в истории мировой литературы. Развлекали читателей Рабле и Свифт. И делали это сознательно. При чем у них развлекающий комизм (юмористика) может быть как способом привлечения внимания читателя ради выражения серьезных идей, так и самоцелью.

Эстетическое значение жанра в его комической образности, умении автора рассмешить читателя и тем самым его развлечь, заставив позабыть на время о серьезных проблемах. При этом преувеличения в таких произведениях чисто юмористические, юморист избегает гротеска. Как правило, преувеличиваются черты характера персонажей. Типичное свойство таких произведений - юмор ситуаций. Романист-юморист должен обладать талантом в деле нагнетания комизма, изобретательности в конструировании юмористических сцен, авторской находчивостью. Юмористический роман в этой связи допускает особый вид художественной условности - ради комического эффекта сдвигаются реальные жизненные пропорции, игнорируются трудности и опасности, встречающиеся в реальных жизненных обстоятельствах, ослабляются жизненные проблемы, которые у юмористов решаются легко и просто. Их герои испытывают не страдания, а лишь некоторые невзгоды, недоразумения, которые легко преодолеваются. Сознательное упрощение человеческого бытия - закон жанра юмористического романа.

По характеру действия юмористический роман может, как и роман сатирический, заимствовать элементы романа-биографии, романа-путешествия. Но в этом случае факты биографии, эпизоды путешествий и приключений интересуют автора сами по себе, именно в них ищет он внутренний комизм. Для сатиры - это скорее форма, для юмористики - в первую очередь содержание.

Часто действие юмористического романа является камерным, ограничивается обстоятельствами быта. Но и в этом случае бытовой юмористический роман развлекает читателя приключениями повседневной жизни, отчасти смыкаясь с сатирическим «романом нравов». В любом случае конструкция юмористического романа - это цепочка эпизодов, описаний, диалогов, сцен, комичных по существу. Основными признаками юмористического романа являются, таким образом, его комичность и обязательный приключенческий развлекательный характер.

Появление в литературе США XIX века юмористического романа стало закономерным явлением. Законы жанра вполне отвечают американским народным смеховым традициям. Принципы комизма американского фольклора, направленного на развлечение аудитории, перешли в книжную культуру. Комические «небылицы, всегда служившие развлечению читателя (или слушателя), соединились с традициями книжного остроумия. Американская литература с самого раннего этапа своего развития была богата юмористическими произведениями малого жанра (новеллы, очерки, пародии и так далее). Постепенно сложилась традиция «записок», «дневников» - жанров, уже имеющих связывающего разрозненные фрагменты главного персонажа (чаще всего одновременно и повествователя). «Жизнеописание майора Джека Даунинга» (1833) Себы Смита, «Сказки дядюшки Римуса» (1880) Джоэла Ч. Харриса, «Приключения Саймона Саггса» (1845) Джонсона Хупера, «Рассказы Сата Лавингуда» (1867) Джорджа Харриса являются классикой этого жанра. Из разрозненных скетчей, новелл, пародий постепенно складывался жанр юмористического романа с его сквозным и последовательным действием, центральными персонажами. Истории героев стали последовательными, логичными и завершенными. Сложившийся во второй половине XIX века американский юмористический роман стал важной частью национальной культуры в целом.

Показательно в этом отношении любовное отношение к классике американской юмористики составителей многочисленных антологий хрестоматий и энциклопедий. И действительно, американская литература XIX века дает примеры комических бестселлеров, владевших в свое время умами и чувствами читателей, но впоследствии незаслуженно забытых и до сих пор не удостоенных серьезного литературоведческого анализа. К ним относятся комические романы Джона Хаббертона, Лукреции Хейл и Фрэнка Стоктона, представляющие собой юмористическую классику литературы США XIX века.

Джон Хаббертон (1842-1921) - участник гражданской войны, профессиональный журналист и издатель, прозаик и драматург, своей литературной репутацией полностью обязан своему комическому роману «Крошки Элен» (Helen's Babies, 1876). Сам Хаббертон возражал против однозначной оценки его творчества как популярного юмориста. « Я не хотел, чтобы мои литературные способности оценивались «Крошками Элен» (80, 188), - заявил он однажды, пытаясь создать «серьезные» книги и пьесы. Тем не менее, в историю американской литературы он вошел именно своим первым юмористическим романом, вызвавшим у читателей огромный интерес.

Популярность этого романа, огромные по тем временам тиражи как в США, так и за границей отмечены во многих солидных академических справочниках по американской литературе и энциклопедиях. Например, в «Читательской энциклопедии американской литературы» (1962) М. Херцберга, «Избранной библиографии американской литературы 1775-1900гг» (1932) Б. Фуллертона. В библиографическом словаре «Американские писатели 1600-1900» (Составители С. Куниц и Х. Хэйкрафт, 1938) роман «Крошки Элен» назван «одним из образцов юмористической классики своего времени». Причина такой популярности заключается в несомненных художественных достоинствах романа, хотя и не все критики это признают. Б. Фуллертон считает, например, что «книга не имеет значения как литературного достижения», с чем никак нельзя согласиться.

Содержание романа фактически раскрывает его длинный подзаголовок; «Крошки Элен. Небольшой отчет об их образе жизни, невинном, ловком, ангельском, шаловливом, чарующем и отталкивающем. Неравнодушная запись их поступков в течение десяти дней их существования». Все события в книге связаны с двумя героями - пятилетним Баджи и трехлетним Тодди. Известно, что материалом для этого романа стал эпизод из жизни самого Хаббертона, который для развлечения больной жены написал книги о своих проблемах с малолетними детьми, а когда книга была одобрена, отредактировал ее и опубликовал, заменив имена персонажей.

Действие романа происходит в течение десяти дней в маленьком западном провинциальном городке, куда прибывает герой-повествователь «дядя Гарри», торговец, «двадцативосьмилетний холостяк». Его сестра попросила его присмотреть на время ее отсутствия за ее «крошками», «лучшими в мире детишками», на что он с радостью соглашается, не представляя, какие трудности и мучения ему предстоит испытать. В начале книги герой-повествователь представляет собой одинокого, необщительного, грубоватого человека. Его сестра аргументирует его приглашение «маловероятностью того, что грабители могут ворваться в дом, в котором находится мужчина с дикарской внешностью» (88, 2). В дальнейшем под влиянием «крошек» в этом бирюке начинают пробуждаться лучшие человеческие качества, характер героя меняется.

Фабула романа - это цепочка забавных эпизодов, совершенно непредсказуемых. Забавные эпизоды связаны с необходимостью кормить детей (а едят они предпочтительно его сигары, сыр из мышеловки, томатные компрессы на ожогах и т.д.), одевать их (чего можно добиться, только пообещав сладости), укладывать спать, выводить на прогулки и так далее, и тому подобное. Все время что-то случается. Дети выпивают бутылку с токсичным лекарством, и бегущего за врачом Гарри жители городка принимают за удирающего вора. «Между тем, Тодди, на которого лекарство не произвело никакого эффекта, схватил за хвост аптекарского кота, действие, имевшее результатом значительный вокальный протест этого животного» (234). Дяде Гарри приходится учиться петь. В первый раз он не может исполнить ничего, кроме «Янки-Дуддл», песни участника Гражданской войны. При этом трудности военно-полевой жизни все больше представляются рассказчику ничтожными по сравнению с испытаниями в доме его сестры. Гарри вспоминает свое военное прошлое: «Их военный клич вызвал в моей душе больше ужаса, чем когда-либо услышанный и надолго запомнившийся вопль бунтовщика» (85). Иногда запутавшийся и растерявшийся дядя Гарри все-таки находит выход из положения простым вопросом: а что в таком случае делал ваш папа? В одной из глав Гарри выдает внутренний монолог, восхваляющий мать-воспитателя: «Легче командовать бандой дикарей, чем быть удачливым самодержцем в твоем маленьком королевстве» (186).После первого дня с «крошками» замученный дядя Гарри двенадцать часов спит в одежде.

Комизм в книге поддерживается постоянной сменой настроения дядя Гарри -от умиления детской наивностью к раздражению от их проделок и обратно. Дядя Гарри с удовольствием слушает рассказы детей об их умении перетряхивать содержимое сундуков, но только до тех пор, пока не убеждается, что речь идет о его собственном сундуке. Эмоции рассказчика - это постоянные комические переходы от гнева к блаженству. Злоключения преследуют его постоянно. Ключ от двери выброшен в пруд, надо заказывать новый, по дороге случаются непредвиденные недоразумения. При этом иногда чувства Гарри выражаются напрямую. Дети изводят его настолько, что он начинает недоумевать: почему их отец живет так долго? Зато ему становится понятной причина «плоскогрудости» своего приятеля (дети любят стучать по его груди кулаками). Раздраженный Гарри на наивный вопрос Баджи, почему на голове священников нет волос, отвечает: потому что их измучили маленькие плохие мальчики. Но часто Хаббертон использует прием умолчания, эмоции дяди Гарри переносятся в комический подтекст. Так, читатель может только предположить его чувства, когда он отбирает у мальчика бритву и узнает от Баджи, порезавшего ею палец, что он взял ее, поскольку нож для него оказался неудобным» (48). Следовательно, к ужасу Гарри Баджи уже успел попользоваться ножом. Реакция их дяди сознательно переводится автором в подтекст. Этот же прием используется Хаббертоном в сцене, когда Гарри, в очередной раз находящийся в состоянии гнева, читает письмо своей сестры. Просто приводится текст письма, в котором похвалы и эпитеты по поводу деток, противоречат только что пережитому главным героем.

Рассказчик называет Баджи «настойчивым маленьким драконом». Его оценка не слишком отличается от мнения кучера, считающего Баджи и Тодди «законченными демонами, чертенятами, разбойниками, рожденными, чтобы быть повешенными - и тот, и другой» (49). Но постепенно в душе у Гарри поселяется и неосознанная симпатия к этим «крошкам», изощряясь, пытается он найти ключи к их психологии. В одном случае, из-за них стукнувшись об дверь, дядя произносит «кое-что - не важно, что именно», получив за это предсказание ему ада, огрызается: «И ты тоже не попадешь в рай, если будешь выть всю ночь подобно маленькому демону» (36). Когда угрозы оказываются неэффективными, в дело идут сладости - средство завоевания доверия и стимуляторы поступков подопечных. Гарри устраивает конкурс на самое быстрое раздевание, и оба получают свои призы. «Сладости были для Тодди примерно тем, чем являются некоторые системы теологии для их приверженцев - не слишком возвышенный мотив действия, зато сладкий, и к тому же представляющий собой нечто, что он может вполне понять» (228). Герой становится не просто участником комического действия, но психологом и педагогом, изучающим своих подопечных.

Комическое изображение детской психологии (разумеется, с юмористическими преувеличениями) - самое важное достоинство романа Хаббертона. Его «крошки» представляют собой типичных деток американского Запада. В самом начале романа, еще не увидев своих будущих подопечных, Гарри видит парализованную испугом лошадь и только потом понимает причину - из кустов вылезли «крошки». Жестокость и грубость американского Запада преломляются в романе в забавном варианте. Не сознавая того, «крошки» заставляют дядю испытывать физические страдания (не ест, не спит, падает в ручей, получает удар по голове. Несознательная детская жестокость подается Хаббертоном в традициях комического фольклора американского фронтира. Характерна в этом отношении сцена, в которой герои рассказывают обязательные перед сном истории. Гарри поражается кровожадным инстинктам трехлетнего Тодди, который исправляет взрослого, на свой лад с упоением рассказывает, как оказывается, свою любимую историю о Давиде и Голиафе. Фразы Тодди, совмещающие в себе детскую картавость и западный диалект, создают особый комизм. «Тодди пристально посмотрел на меня, как таращится ученик мясника на обреченного ягненка и произнес: «Глиафф был весь в клови, и меч Давида был весь в клови, и все было в клови» (99). В дальнейшем рассказчик всячески старается избегать бесед на эти темы.

Западные черты этих маленьких «моникинов» (их так называет соседка) проявляются в их дикой внешности и привычках. Типично по-детски грязные, пыльные, с непременной лягушкой в кармане, эти крошки преувеличенно самостоятельны в традициях западных штатов. И описания Хаббертона этому соответствуют. Пыль, поднятая детьми «могла бы послужить и Израилю в Египте» (6).

Гиперболизирован аппетит Тодди, который «стремительно набрасывается на кусок дыни такой же величины, как и он сам» (175). За короткое время (пока дядя спал) Баджи успевает совершить массу проказ (заплести хвост у лошади, гвоздиком нацарапать на повозке картинки и так далее в духе комических перечислений в традициях американского фольклора).

Внешность ведущих самостоятельный образ жизни «крошек» американского Запада весьма характерна. Баджи - «в очень грязной матроске, в широкополой шляпе, в одном чулке, спущенном на лодыжку, в двух ботинках, насчитывающих в среднем около двух застежек», Тодди - «в зеленном полосатом платье с манжетами, которые когда-то были белыми, в грязных чулках, голубых тапочках с торчащими пальцами и старомодной соломенной шапочке» (5). Их внешность неотразима и неповторима. «Да, конечно, этот сверхвеликолепный нос и громадные уши не могли принадлежать кому-нибудь другому» (23) заключает дядя Гарри, который, однако, постепенно открывает в своих подопечных изумительные человеческие достоинства.

Прежде всего, они очень любознательны. Их любознательность сначала выводит дядю Гарри из себя. Уже при первой встрече, в экипаже, в пыли, он вынужден раскрыть им свои часы, поскольку Тодди извел его непрерывно повторяемой фразой «Хотю посмотлеть как клутятся колесики». Это требование не дает покоя воспитателю и ночью, стоит только ребенку проснуться. У. Беннет отмечает в своем справочнике «Практическое пособие по коллекционированию американских книг (1663 - 1940) «, что фраза Хаббертона о колесиках, как и некоторые другие, «стала классической».

Баджи и Тодди по-детски упрямы. Это детское упрямство помножено на крутость нравов американского Запада. Дети хотят видеть кита! Хорошо, что дядя Гарри отделался картинкой, но ему никак не удается увлечь их новой красивой игрушкой, и поиски старой куклы из грязных тряпок отнимает у него много сил и нервов. В забавном отражении западных норм, критериев оценки и привычек, чувствуются отголоски сатиры. Через поступки детей Хаббертон косвенным образом выражает свое критическое отношение к тому или иному явлению (те же грубость, вульгарность, дотошность, прагматизм в традициях фронтирной жизни). Но герои Хаббертона, имеющие по выражению критика С. Коллара, «сердца чистые, как и у всего западного рода (stock), (80, 187), в этом отношении не подлежат сатирической критике. Это можно отнести и к их религиозности.

Дядя Гарри, лишь слегка помнящий библейские сюжеты, неожиданно сталкивается с удивительным знанием библейских легенд (не он их рассказывает, а дети -ему), дотошным исполнением религиозной обрядности (в своих молитвах дети непременно благодарят бога, папу, маму, дядю Гарри за свои радости, в том числе и за козлика, запрягаемого в тележку). Интерпретация библейских сюжетов, их наивнее истолкование, разыгрывание библейских сцен (Кит и Иона) один из важнейших источников комизма романа. И здесь Тодди проявляет странности, жалея не проглоченного Иону, а проглотившего его Кита. Дяде Гарри приходится вновь приспосабливаться. Когда один из мальчиков чуть не выпал из окна, изображая Иону, дядя Гарри забывает окно планками, успокаивая детей, что этим сделал киту «рот больше».

Забавны и рассуждения мальчиков на тему религии. Они - очень земные, любящие существа. «Я не понимаю, как бог на небе может обходиться без моего папы» (72), - рассуждает Баджи. От него дядя Гарри узнает, что «святыми называют хороших людей после их смерти» (106). Имя бога упоминается ими вслух, когда дядя обещал им «все, что угодно». «Дядя, ты в чем-то похож на Господа, разве не так»? (133). Дети обладают своей здоровой детской логикой. Баджи: «Я не понимаю, зачем делаются маленькие мальчики, если каждый на них сердится и не разрешает делать то, что они хотят» (179). По Баджи -лучше сразу в рай. Своеобразный детский оптимизм выражается в афоризме Баджи: «Я полагаю, что солнце огорчилось бы, если бы мы не него не смотрели» (231). Когда дядя Гарри обещает младшему сладости, если он бросит дохлую мышь, то ему приходится «платить» и старшему, так как тот, уже прагматичный американец, резонно заявляет, что именно он поймал ее.

К своему удивлению, дядя Гарри (хотя и не сразу) начинает понимать уроки нравственности, которые ему преподают дети. Здесь возникает еще одна сюжетная линия романа, связанная с любовью дяди Гарри и конечно соединении с возлюбленной. При этом, «крошки» в его судьбе принимают непосредственное участие. С одной стороны, из-за них он всегда оказывается перед своей девушкой в глупом положении. Он посылает цветы в коробке, но не знает, что «крошки» уже успели их выбросить и устроили в этой коробке «колыбельку» для своей куклы, что вызывает у девушки недоумение. Из-за детей рассказчик неоднократно оказывается в униженном положении. Перед любимой он предстает в жалком виде, вылезая из ручья, в который попал, вытаскивая из него детей. «Я поспешно поднял детей и вытащил их на берег, затем сердито вылез сам и попытался встряхнуться, как это делают собаки ньюфаундленды (я сам видел). Но встряска не принесла успеха, поскольку моя штанина уныло хлопала по моей лодыжке, и потоки отвратительной грязи потекли в мои ботинки. Моя коричневая фетровая шляпа упала в ручей, и, пока я выбрался, изрядно промокла» (111). Пеакция любимой девушки, появившейся как раз в этот момент («кажется, вы неплохо провели время»), заставляет его страдать. Оказавшись, наконец, в гостях у Алисы (имя девушки) и ее матери, он со стыда сгорает от хулиганства своих подопечных (они переворачивают тарелки с супом в поисках нарисованных на донышке черепашек»). Но страдая в своей любви из-за детских выходок, Гарри не понимает, что «крошки» способствуют его счастью. Алиса и ее мать воспринимают Гарри как самоотверженного воспитателя, безгранично любящего детей. Это и вызывает в девушке ответное чувство. Правда, их соединение происходит не сразу. Наивные дети декламируют его секретные любовные стихи (он сочинял их вслух, а они выучили) в присутствии уважаемых соседей Алисы и ее матери. У последней вызывают гнев своим наивным стремлением успокоить ее, что ей не надо было волноваться: дядя Гарри крепко держал Алису в руках в экипаже, и она не могла упасть. Но все эти забавные недоразумения перекрывает детская философия любви, простая и ясная. Когда дядя на их прямой вопрос об Алисе уклончиво отвечает, что «уважает» девушку, ей и ее матери они это передают с собственными комментариями. Баджи: «То, что дядя называет уважением, я называю любовью» (130). Таким образом, «крошки» фактически заставляют Гарри и Алису признаться в любви. Более того, Баджи добивает их: «А когда я кого-нибудь люблю, я его целую» (131), и таким образом, заставляет героев целоваться. Детская наивность ломает все социальные условности, дает взрослым хороший урок, в конечном счете, способствуя их счастью.

У Хаббертона юмор и лиризм неразделимы. Некоторые эпизоды романа написаны весьма трогательно. Автор любуется героями, восхищается их человечностью. В нескольких эпизодах у дяди Гарри сжимается сердце: дети вспоминают своего братика, умершего от какой-то болезни. Дядя восхищается их способностью любить, пусть и выражающейся в комической форме. Когда Баджи заявляет, что хотел бы умереть, чтобы на небесах «обнять бога», встретиться и поиграть с братиком, или задает детский вопрос (попадает ли на небо их любимый козлик? Неужели братик его так и не увидит?) у дяди Гарри просто не находится слов.

Заканчивается книга, как и положено произведению в жанре юмористического романа, общим счастьем. Возвращаются родители «крошек», Гарри получает свободу и женится на Алисе, причем в их доме специально предусмотрена комната для Баджи и Тодди, «ужасно милых» (Алиса), «виновников» их счастья. Без них Гарри остался бы безнадежным холостяком. Такой финал прославляет взаимную привязанность людей, любовь и дружбу, истинную человечность.

Критик С. Коллар значение творчества Д. Хаббертона видит именно в изображении особенностей региона (local colorist) и его «словесном бурлеске» (verbal burlesque) и «реализме» (80, 187-188). Стиль Хаббертона также является его достижением. Мастерское обыгрывание особенностей детского произношения, фонетики западного диалекта придает роману очевидное своеобразие и также является не иссякающим источником комизма. Тодди говорит: «I wanthsh my shoes made all nigger» (229), то есть «я хочу, чтобы мои ботинки были совсем черными». Даже дядя Гарри не всегда сразу понимает, о чем говорят «крошки», непонимание приводит к недоразумению, комизм усиливается. Забавны попытки Баджи исправлять произношение младшего брата, который вместо breakfast (завтрак) произносит brepspup, в то время как надо говорить broxbux. Таких примеров в книге можно найти много. Д. Хаббертон выступает как весьма находчивый комедийный писатель, умеющий поддерживать в своей книге комическое напряжение.

Поман «Крошки Элен» закономерно вошел в число классических произведений американской литературы. Д. Хаббертон был одним из первых, кто заложил юмористическую традицию, которую С. Коллар определяет как «юмор плохих детей» (bad-child humor), весьма популярный в конце XIX и XX веке (О. Генри, например). Любопытно, что «Крошки Элен» появились в один год с «Приключениями Тома Сойера» Марка Твена. В этом видится закономерность развития американского комического романа XIX века. Поль же Д. Хаббертона метко определил критик Б. Фуллертон, что в стремлении к развлечению и увеселению читателя его книга «достигла успеха столь блистательного, что явно претендует занять в нашем юморе одно из важнейших мест» (84).

Смерть Хаббертона была отмечена маленьким некрологом в газете «Нью-Йорк Таймс» (26 февраля 1921 г.). Остается сожалеть, что его творчество до сих пор не привлекло внимание серьезных исследователей.

Еще один юмористический бестселлер XIX века принадлежит Лукреции Хейл (1820-1900). Воспитанная в интеллигентной семье (ее брат - известный писатель своего времени Эдвард Эверетт Хейл), Лукреция Хейл посвятила свою жизнь активной деятельности на поприще феминизма, народного образования (организация и деятельность школ). В литературу вошла как публицист, автор сатирических очерков, а также книг для детей. Ее биографы отмечают изначальный интерес писательницы к острым социальным проблемам. В 1880 году вышла книга «Записки Петеркиных», объединившая фрагменты, публиковавшиеся в периодических изданиях Бостона. Именно с «Записками Петеркиных» и их продолжением «Последние Петеркины» (1886) Лукреция Хейл вошла в историю американской литературы, но, как и в случае с Д. Хаббертоном, не была удостоена внимания серьезных литературоведов.

«Записки Петеркиных» представляют собой произведение весьма своеобразное. Эта книга дает наглядное представление о том, как на практике складывается жанр комического романа (может быть вопреки желанию самого автора). Мировая литература такие случаи знает. Например, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса. У Л. Хейл отдельные истории, совершенно автономные с точки зрения фабулы, законченные юмористические новеллы постепенно обнаруживали все более тесную внутреннюю связь и, собранные в одну книгу, составили единое целое - роман. «Записки Петеркиных» еще сохраняют некоторую фрагментарность, что и доказывает первоначальный замысел писательницы. В принципе, каждая глава еще может читаться как отдельный юмористический рассказ. Их первоначальная автономность проявляется в сохранившихся в книге противоречиях. Так одна глава посвящена описаниям попыток семейства создать собственную книгу, поскольку «в доме было очень мало книг - несколько учебников, поваренная книга миссис Петеркин и все» (89, 19). Но в других главах, рассказывающих о стремлении Петеркиных «к просвещению» говорится о наилучший в доме библиотеке (энциклопедии, во всяком случае), комический эффект создается неумением семейства читать и понимать прочитанное. Старший сын Агамемнон в посвященной ему главе характеризуется как читающий с детства. Его всегда видят с книгой - значит, в доме есть книги. Но автор не заботится о противоречиях такого рода. Л. Хейл постоянно добавляет какие-то новые черты своим персонажем и идет по пути создания комической семейной хроники.

«Записки Петеркиных» явно отличаются от сатирической публицистики в традиционном жанре «записок», «писем», «дневников». Во-первых, в этих жанрах особое значение имеет повествователь, как правило, являющийся еще и действующим персонажем. У Л. Хейл очевидно стремление показать семью «со стороны», она идет по пути реалиста -романиста. Ее цель - объективное изображение всех сторон жизни конкретной и типичной семьи (в юмористическом варианте). При этом поступки членов этой семьи, события в истории семейства говорят сами за себя. В этом отношении и стиль книги Л. Хейл заметно отличается от стиля традиционных «записок», в которых главное значение имели рассуждения, комментарии автора (или его маски, героя-повествователя). Л. Хейл создает комическую прозу в традициях реалистической художественной литературы. Одна из глав «Записок Петеркиных» написала в драматической форме (реплики персонажей, их монологи, авторские Ремарки). Такая структура характерна для романа, в котором многообразные элементы находятся в тесной взаимосвязи ( один элемент помогает читателю понимать другой).

В справочнике М. Херцберга говорится о первоначально публиковавшихся скетчах Л. Хейл, но сложившаяся книга с точки зрения жанра никак не характеризуется. В указателе «Американские авторы» (редакторы С. Куниц и Х. Хейкрафт, 1938) «Записки Петеркиных» названы «книгой для юношества» (juvenile), слово «роман» в данном случае осторожно не употребляется.

На наш взгляд, книга Л. Хейл - все-таки роман. Сам характер действия, эпизоды, отдельные мотивы сближают главы-фрагменты. Конечно, каждая глава «Записки Петеркиных» - это законченный эпизод, отдельная история. Но эти отдельные истории неоднократно вспоминаются в последующих главах (например, злоключения с купленным пианино или трудности в содержании коровы). Петеркины делают выводы (пусть нелепые, забавные) из своих затруднений, и читатель должен держать в памяти все предыдущие главы. Отдельные мотивы (корова, снег) связывают эпизоды в единое целое, получается история цельная, единая для всех фрагментов. Читатель начинает воспринимать книгу как последовательную хронику. Действие происходит летом, потом осенью, зимой, весной. События закономерно сменяют друг друга. Они связаны с календарем (природные явления, праздники и выходные). Поменять рассказы местами уже невозможно. Отдельные эпизоды (сценичная глава об опоздании на торжество, домашняя постановка, импровизация) будут читателю непонятны, если он не знает эпизодов из предшествующих глав, он просто не поймет поступки Петеркиных, вырванные из контекста всей книги, если не знает их привычек, последовательно излагающихся с первой главы.

У Лукреции Хейл сложилась связная история, сложился роман - комическая семейная хроника, которая, несмотря на не слишком большой объем, все-таки с достаточно полнотой охватывает все стороны жизни провинциальной американской семьи, типичные черты характеров ее членов. По сути дела «Записки Петеркиных» представляют собой пародию на большой «семейный» роман.

Комизм в «Записках Петеркиных»- прежде всего комизм ситуаций. Он строится на многочисленных недоразумениях и злоключениях Петеркиных, в которых виноваты чаще всего они сами. То миссис Петеркин принимает стул за свое кресло-качалку и, по привычке, опускаясь в него, «чуть не ломает себе спину» (59). Не ладится у Петеркиных домашнее хозяйство (молоко то замерзает, то скисает). Что-нибудь всегда разбивается, портится, ломается, не получается. Семья остается без завтраков и обедов, в поездках без багажа, при позднем возвращении домой, разумеется, без ключа. Одно недоразумение приводит к другому, комические ситуации быстро меняют друг друга. В этом состоит особенность фабулы «Записок Петеркиных». Практически читатель от смеха не отдыхает, поскольку комические микроситуации следуют одна за другой.

Семья Петеркиных - довольно большая: миссис Петеркин (фактически глава семьи), мистер Петеркин, трое старших детей и неопределенное число младших. Перед читателем проходят будни семейства, их хлопоты по устройству дома, подготовка к праздникам (Новый Год, День Независимости), попытки летнего отдыха на лоне природы.

Юмор Лукреции Хейл связан в первую очередь с очевидным преувеличением наивности членов семьи Петеркиных, их жизненной непрактичностью, неприспособленностью и элементарной человеческой глупостью. Преувеличенная глупость - богатый источник комизма « Записок Петеркиных», гипербола - любимый прием писательницы. Фантастическая глупость Петеркиных - это, конечно, особая комическая условность, опять же - закон жанра. Фактически Петеркины не способны решить ни одной жизненной проблемы. Перед «ударами судьбы» Петеркины совершенно беспомощны. Мистер Петеркин завидует плотнику, ремонтирующему их кухонный лифт, поскольку этот счастливый человек может пообедать. Элизабет Элиза, собираясь в дорогу, захлопывает крышку сундука, при этом прищемивщую ее платье, и, забытая всеми, долгие часы страдает в одиночестве до самого «спасения». Неразрешимой проблемой для Петеркиных становятся малейшая неурядица или недоразумение. Как «бог из машины» на страницах романа появляется некая «леди из Филадельфии», женщина здравомыслящая и добрая, каждый раз подсказывающая Петеркиным выход из того или иного положения. Так целая глава посвящена мучениям Петеркиных из-за соли, оказавшейся в чашке кофе миссис Петеркин вместо сахара. Лишь мудрый совет «леди из Филадельфии» налить другую чашку прекращает попытки Петеркиных восстановить первоначальный вкус испорченного кофе. Таких сцен в книге десятки. К «леди из Филадельфии» посылают гонцов, шлют ей письма, призывают лично. И только ее решение заканчивает очередной эпизод - недоразумение. «Агамемнон был в колледже, все дети ходили в школу, но как семья, они так и не поумнели» (8), -пишет Л. Хейл. Но Петеркины не просто глупы. Это глупцы с определенной логикой и философией. Они сами понимают свою недалекость, стремятся ее восполнить «образованием», «изучением» книг, «знанием» иностранных языков. Но когда их планы в очередной раз рушатся, опорой им (и оправданиям) становятся их привычки, неистребимые никаким образованием. Элизабет Элиза (дочь, названная именами двух тетушек) так оправдывает провал своего брата на экзамене: «Я думаю, эти профессора многого не знают. Иначе они не задавали бы тебе столько вопросов, а сами рассказывали бы тебе о чем-нибудь» (141). Петеркины понятия не имеют о смысле знаний, они лишь слепо копируют то, что делают другие. Так, постановив на семейном совете «быть образованными», они решают изучить «все», для чего берут первый том энциклопедии (на букву «А») и решают применять слова только на эту букву. Для изучения биологии дети посылаются в хлев наблюдать за коровой и тому подобное.

Жизненная философия Петеркиных - это безусловное следование всем нормам и привычкам. Их дотошность в исполнении ритуалов, распорядка дня поразительна. Испорченный кофе является для всей семьи трагедией не потому, что им его жалко, а потому, что «уже дело шло к полудню, а миссис Петеркин еще не выпила чашку кофе» (14). Когда в результате снежной бури дом Петеркиных оказался отрезан от мира, настоящей трагедии для них становится не безуспешность и бессмысленность попыток прорубить дыру в стене «на противоположную сторону», а осознание того факта, что они «зря встали рано». Петеркины готовы умереть с голоду из-за опоздания мясника при наличии съестных припасов, поскольку «в семье Петеркиных было правило, что никто не может есть какие-либо овощи совсем без мяса» (26).

В описании дотошности Петеркиных, их слепого следования заведенным раз и навсегда порядкам, конечно, есть элемент сатиры. Если у Д. Хаббертона юмористически изображались проказы наивных детей, то обращение к чрезмерной наивности и глупости взрослых Л. Хейл не может не предполагать смеха сатирического. Правда, и здесь не следует преувеличивать его значение. Сатира не была основной целью писательницы при замысле «Записок Петеркиных». Прав Б. Фуллертон, утверждающий, что книга Л. Хейл написана «в духе веселого фарса» и что ее делают еще лучше отдельные элементы сатиры (84). Сатира в книге - лишь малая ее часть. Трудно согласится с Д. Хартом, называющим книгу «веселой» (springly) сатирой на культуру Бостона», и H. Самохваловым (кстати, единственным отечественным исследователем, который отметил книгу Л. Хейл), считающим «Записки Петеркиных» «замечательной сатирой». H. Самохвалов определяет книгу как «роман-гротеск» и видит в ней «слабость», выражающуюся в «отсутствии острых социальных проблем, приглушенности социальной критики» (45, 338). Думается, что мнение является следствием сложившегося в отечественном литературоведении предвзятого подхода к юмористике, требующей особых критериев при ее оценке.

Сатирический элемент в «Записках Петеркиных» присутствует. В одной из глав члены семьи участвуют в празднике, посвященном Дню Независимости. Их патриотизм при этом показан в издевательских тонах. Петеркины не помнят текста Декларации, который следует читать вслух во время праздника, но ритуальная сторона дела для них важнее, тем более что текст Декларации так в доме Петеркиных и не найден. Поэтому им достаточно несколько слов из первой фразы Декларации. «Некоторые из собравшихся решили, что «единый народ» это весьма удачное место для прекращения чтения, и маленькие мальчики взорвали в честь народа новые хлопушки» (88). Праздник Независимости подается Л. Хейл как фарс, грандиозный балаган с фейерверком, случайным взрывом самодельного пороха, с чуть не умершей от страха миссис Петеркин. «Они пели патриотические песни, они рассказывали истории, зажигали педарды и пугали ими кошек» (86). Уже здесь сатирические ноты заглушаются карнавальным юмористическим смехом. А чаще всего в «Письмах Петеркиных» такой смех доминирует. Мотивы карнавала, переодевания часто встречаются в романе. Петеркины наряжаются в экзотические одежды при постановке в домашнем театре, одетые в костюмы исторических лиц и книжных героев поражают всех на литературном конкурсе и особенно попутчиков в поезде. Пазвлекательный комизм, все-таки, в романе на первом плане. Но это как раз и является его достоинством. Л. Хейл смешит, развлекает читателя мастерски. Объект насмешки -общечеловеческая глупость. То Петеркины не могут сдвинуть с места повозку, пока не убеждаются, что лошадь привязана к ней головой, то лошадь просто забывают отвязать, и из-за этого откладывается пикник. Петеркины по-своему находчивы, но их находчивость идет вразрез со здравым смыслом. Если елка не помещается под потолок, в нем делают дыру, а в верхней комнате строят «бугор». Неудачно поставленное пианино приводит к необходимости играть на нем, сидя на веранде. Как и в романе Д. Хаббертона, много недоразумений в книге Л. Хейл создают дети. И у нее основным приемом в этом случае служит комическая гипербола. В день очередного праздника дети будят всех, дуя в рожки: «Число этих рожков было замечательно. Как будто каждая корова в этой местности поднялась и задула через оба своих Рога! « (82). Дети создают в романе особую комическую суету. «Они постоянно вбегали в дом и выбегали наружу, и было трудно их сосчитать. Поэтому никто точно не знал, сколько их было» (149).

Но комизм у Л. Хейл создается не только с помощью конструирования забавных ситуаций. Ей удается создать и полноценные комические характеры. Из персонажей романа своей обрисовкой явно выделяются миссис Петеркин и старший сын Агамемнон. Хозяйка дома - женщина в целом добрая и заботливая. Она, например, отворачивается, когда лошадь бьют кнутом, не вынося никакого насилия. В подобных ситуациях она хоть и смешна, но явно симпатична. В целом же она является комически условным характером, в котором соединились в искаженном виде такие американские качества как практичность и прагматизм. Когда обед по целому ряду причин опаздывает, но, наконец, поспевает, миссис Петекин, во-первых, ради сохранения традиции пунктуальности, а, во-вторых, из соображений экономии предлагает оставить его на завтра (время обеда все равно прошло). В другой ситуации, когда Петеркиным предлагают сменить место жительства, так как на месте их дома будет вокзал, миссис Петеркин вполне серьезно обдумывает возможность отдать под вокзал нижний этаж дома, а жить остаться на верхнем этаже. «Они могли бы обедать в ресторане, это создало бы удобство для путешествий, поскольку не было бы опасности опоздания на поезд, лишь бы только знать в какую сторону ехать» (III). Весьма далека миссис Петеркин от политики, как и от всей реальной действительности. Под стать ей и ее старший сын Агамемнон, который учился в пяти колледжах, но ни один не закончил. Он совершенно не способен к логическому мышлению.

Каждая сноска в читаемой им книге, заставляет его обращаться к энциклопедии, он бесконечно уходит от главного и совершенно не способен довести какое-либо дело до конца. Будучи любознательным, стремящимся к знанию, Агамемнон, однако, «никогда не находил верных решений» (140). Беда семьи состоит в том, что Петеркины слишком полагаются на его ученость, что приводит к забавным положениям, движет сюжет романа.

Для нагнетания комизма Л. Хейл часто применяет прием длинных описаний -перечислений. В главе об испорченном кофе в солидном абзаце перечисляются все химикаты, опущенные в чашку химиком. Вся глава о летнем путешествии представляет собой по сути дела перечисление всего того, что Петеркины стремились сложить в свои сундуки, чемоданы, сумки, коробки. Извлечен, например, запылившийся атлас «самое время изучать географию». Весь комизм здесь связан с описанием загрузки, разгрузки, снова загрузки, занимающих все лето. Тот же прием используется в главе о пикнике. После долгих споров Петеркин берут с собой массу ненужных вещей (барометр, солнечные часы и прочее), но забывают вилки и корзину с едой. Эта сцена фактически повторяется лишь с некоторыми различиями при описании поездки к дедушке в деревню, на природу.

Любит Л. Хейл использовать комическую деталь. Повторяя ее неоднократно в самых неожиданных местах текста, она добивается комического эффекта. К примеру, о внешности младших детей сказано, что они с гордостью носили «ботинки из индийской резины». Писательница постоянно напоминает о них читателю: при описании их обучения в школе, где они снимают и надевают их, ничем другим не занимаясь, на прогулках, при приеме гостей. Очеpедное упоминание о «ботинках из индийской резины» заменяет длинные описания, юмористика легко достигает своей цели - насмешить читателя. Важно отметить, что такой прием срабатывает в книге как едином целом. В отдельном рассказе этот прием не сработал бы. Пасчет делается именно на знакомство читателя с повторяющейся деталью. Таким образом, и отдельные приемы помогают внутреннему единству произведения, способствуют его «романности».

«Записки Петеркиных» Л. Хейл весьма показательны в плане одного из путей формирования комического романа в американской литературе. Справедливо пишет Б. Фуллертон: «Ее метод настолько необычен и эффективен, что, похоже, она имеет право занимать среди американских юмористов постоянное и, возможно, уникальное место» (84). Безусловно, своей книгой Лукреция Хейл внесла вклад в развитие комической литературы США.

При анализе лучших образцов юмористического романа в литературе США XIX века нельзя обойти произведения довольно известного писателя второй половины XIX - начала XX веков Фрэнка (Френсиса) Стоктона (1834-1902). Практически все значительные справочники и энциклопедии по американской литературе содержат о нем хотя бы небольшие статьи, его творчеству посвящена специальная монография М. Гриффина «Фрэнк Стоктон. Критическая биография» (1939). Неудачливый медик, ставший издателем и журналистом, автором многочисленных книг для детей, Ф. Стоктон приобрел известность своими рассказами, публикация которых вызвала огромный читательский интерес и восторженные отклики рецензентов, высоко оценивших мастерство Стоктона как комического писателя. У Д. Хоуэллс, классик американской литературы, писал в «Харнерс Мэгэзин»: «Он, конечно, один из наиболее изобретательных талантов, не только открывающий новый вид юмора и фантазии, но и аккумулирующий неисчерпаемое богатство деталей в каждом новом достижении, наименьшее из которых все же богаче, чем написанное кем-то другим» (147, 105). В рецензиях и аннотациях на такие известные сборники Стоктона, как «Леди или тигр?», отмечается мастерство писателя как развлекателя смехом, его юмор характеризуется как «неувядающий», используется даже понятие «чистая стоктонеска» (entire stoktonese) (147, 105).

Но Ф. Стоктон был для своего времени и известным романистом. Ему принадлежат «приключенческие романы («Приключения капитана Хорна», 1895), в которых есть элемент специфического юмора, но литературная слава Стоктона связана именно с комическим романом «Кораблекрушение миссис Лекс и миссис Элшайн» (1886), названным в «Читательской Энциклопедии американской литературы» (1962) М. Херцберга «забавным романом». Эта книга своим появлением вызвала настоящую сенсацию. В «Американской энциклопедии «издания 1944 года не только имеется колонка о жизни и творчестве его автора, но сам роман в отдельной статье удостоен краткой оценки и пересказа наравне с такими шедеврами американской литературы XIX века, как «Последний из Могикан» Ф. Купера, «Моби Дик» Г. Мелвилла, «Бостонцы» Г. Джеймса. Этот факт подтверждает огромную популярность книги Стоктона, чье имя на страницах отечественных литературоведческих исследований лишь однажды упомянуто без какого-либо анализа (Н. Самохвалов, «Американская литература XIX века, 1964, с 192). Между тем, вклад Ф. Стоктона в развитие комического романа в американской литературе представляется весьма значительным. В «Американских авторах», 1600-1900» (1938, редакторы С. Куниц и Х. Хейкрафт) говорится об «оригинальности» Ф. Стоктона, «поставившей его во главе юмористов мирных 80-х годов». При этом отмечается, что появление «Кораблекрушения...», «наиболее популярного его романа «приходится как раз на пик его славы, и книга является вершиной его творчества. Здесь же делается вывод об «уникальном месте» Стоктона среди американских юмористов, о «неудержимости» его юмора. Такие высокие оценки вполне обоснованны. Роман «Кораблекрушение миссис Лекс и миссис Элшайн», несомненно, является творческой удачей ее автора.

В этой книге соединяются элементы многих популярных жанров. Стоктон применяет формы романа приключений, сентиментальной истории в явно пародийном варианте. У него главное - смех. Автора волнуют не приключения как таковые (робинзонада, морские круизы), а комический эффект, производимый необычайностью ситуаций и поступков персонажей, а также внутренними свойствами их характеров в столкновении с экзотической реальностью. «Кораблекрушение... « это роман комических приключений. Он включает в себя традиционные сюжетные ходы (жизнь на необитаемом острове и др.), но угол зрения автора - всегда комический. Он допускает очевидную юмористическую фантастичность. Его героям фактически ничто не грозит. Читатель не сомневается, что с ними не произойдет что-нибудь страшное, что выход будет найден, и не переживает за героев (как в традиционном жанре романа приключений). Читатель ждет очередной комической ситуации и этим развлекается. Здесь и проявляется мастерство Ф. Стоктона - юмориста, умеющего поддерживать комическую интригу. Допускаются маловероятные в реальной жизни случайности и совпадения, но читатель и не должен проводить прямые параллели с реальностью. Юмористическая условность, типичность для произведений «легкой прозы « сюжета, ведущего от несчастья к общему и полному счастью - закон жанра, принимаемый читателем. Ценность книги - не в проблемах, не в социальных обобщениях (хотя и они в определенной мере имеют место, к ним мы еще вернемся). Комическая образность для эстетического наслаждения - вот цель Стоктона, которая не может считаться недостойной пера любого талантливого автора.

Сюжет «Кораблекрушения» развивается последовательно в духе традиции приключенческого романа. Все события подаются через главного героя - повествователя, постоянного участника действия. Это молодой человек, интеллигент, любитель путешествий. В романе он выступает как объективный хроникер, повествующий о событиях, в которых участвует непосредственно или которым является свидетелем. При этом развивается и его собственная сюжетная линия: по ходу романа он знакомится в силу обстоятельств (оба жертвы катастрофы) с милой девушкой, влюбляется в нее и, наконец, женится, преодолевая сопротивление ее отца - зануды. Поман сюжетно распадается на несколько частей: кораблекрушение и пребывание персонажей на острове, приключения в снежных горах Калифорнии, эпизоды жизни в провинциальном американском городке. Кораблекрушение сближает персонажей романа, делает их друзьями, ведет (как это не парадоксально) к их общему счастью, которым, как и положено юмористическому роману, кончается книга Ф. Стоктона. По ходу действия появляются второстепенные персонажи, что значительно обогащает книгу, не мешая при этом обрисовке персонажей основных. Их трое. Кроме героя - повествователя - это две женщины «средних лет» (скорее, все-таки, старушки), две вдовы, также любительницы путешествий. «Эти две достойные дамы большую часть своего времени проводили на палубе, на которой они всегда сидели рядом в местечке на корме корабля, что уберегало их от ветра и плохой погоды» (148, 3). Миссис Лекс и миссис Элшайн и являются главными источниками комизма в романе. Пассказчик мистер Крейг, в сущности, не является остряком, шутником. Во всяком случае, юмор исходит не от него. Герой просто сообщает, что в поведении двух пассажирок его многое изумляет. Случай сводит их в одной лодке, в которой все трое спасаются после столкновения двух кораблей. И в дальнейшем фактически пишется хроника робинзонады старушек, их спасения из горных снегов и других приключений. Крейг ведет повествование бесстрастно, а комизм возникает как раз на контрасте объективного повествования и необычности поступков и суждений старушек.

Герои Стоктона - его несомненное художественное достижение. Миссис Лекс и миссис Элшайн раскрыты достаточно глубоко психологически, автор всесторонне показывает их мышление, убеждения, привычки, мотивирующие их своеобразные поступки, и книга становится не столько романом приключений, сколько «психологической юмористикой».

При сравнении персонажей Ф. Стоктона и Л. Хейл сразу становится очевидным принципиальное отличие в их комическом содержании. Если у Л. Хейл комизм создается невероятной глупостью ее персонажей, их нелогичностью, то у Ф. Стоктона -наоборот, комизм исходит от чрезмерной логичности, практицизма миссис Лекс и миссис Элшайн. Героини Ф. Стоктона - совсем не глупые. Как раз их восхитительная находчивость в самой критической ситуации веселит читателя. Автор сознательно преувеличивает их способность противостоять невзгодам и недоразумениям. У Л. Хейл суть комизма в том, как герои сами создают себе трудности, у Ф. Стоктона в оригинальных способах их преоделения.

Прежде всего, миссис Лекс и миссис Элшайн типичные американки, несущие в себе характерные психологические черты американских провинциалок. Комически подаются такие специфические американские качества, как практичность в любой ситуации, рациональность мышления, постоянные поиски выгоды. Они постоянно испытывают чувство гордости по поводу своего американского гражданства и совершенно уверены в превосходстве американцев над другими народами. Автор посмеивается над их убеждениями, не скрывая своей к ним симпатии. В провинциальной дотошности миссис Лекс и миссис Элшайн, их иногда чрезмерной деловитости и расчетливости можно усмотреть элемент сатиры, но его здесь еще меньше, чем у Д. Хаббертона и Л. Хейл. Американские привычки персонажей в романе служат в гораздо большей степени целям юмористики, чем сатиры. Как типичные американки миссис Лекс и миссис Элшайн доверяют деньгам, относясь к ним с большим уважением. Когда дело касается денег, они очень щепетильны. С одной стороны, они не забывают, что заплатили за билеты первого класса, что позволяет им учитывать этот факт при спасении, с другой - они фанатично откладывают в кувшин деньги за каждый день проживания в доме на необитаемом острове, составляя при этом для неизвестных хозяев и подробный реестр всех расходов (потом кувшин с «уплаченными» деньгами будет предметом взаимных уступок, комичного состязания в честности и порядочности). Будучи экономной в своей повседневной жизни, миссис Лекс не просто вычерпывает воду из тонущей лодки, но использует ее, «раз уж она тут есть», для мытья банок.

Автор с самого начала характеризует старушек как «необразованных женщин». «В своей грамматике они часто делали ошибки, и в их произношении и выражении чувств в значительной мере проявлялся провинциализм Средних Штатов. Но, несмотря на то, что они взяли с собой в море свои деревенские представления, они обладали очень развитым здравым смыслом, который полезен везде, и пользовались им способом, весьма для меня забавным» (3-4). Именно здравый смысл в его необычных проявлениях и составляет специфику комизма романа Стоктона. Злоключения героинь становятся всего лишь их забавным времяпрепровождением. Миссис Лекс и мисс Элшайн и в голову не может прийти мысль о том, что они могут утонуть, умереть с голода. Дело в их жизненной философии. Поэтому они невзгод не боятся, понимая, что выход из положения зависит от них самих. Более того, «затруднения, дающие пищу для их ума, действительно поднимали их дух» (133). Таким образом, трудности для них даже привлекательны, поскольку дают им возможность проявить свои способности, что и описывается в массе комических эпизодов. Ничто не может вывести героинь из равновесия. Увидев лодку с возможными спасителями, миссис Элшайн думает не о спасении, а о том, не прихватили ли с собой спасители немного краски индиго, поскольку при последнем купании она использовала все свои запасы - то есть, ее волнует (и никогда не переставала волновать собственная внешность, даже на необитаемом острове). Героини Стоктона - вполне земные женщины. Миссис Элшайн говорит в море, что «предпочитает почву под ногами и ближе, чем на расстоянии в шесть миль» (35). Вполне логично и возвращение из тонущей лодки героинь на не до конца утонувший корабль (который по логике вещей должен их отпугивать). «Я плыла на корабле, и поскольку он не потонул, я бы предпочла быть на нем», - так миссис Элшайн выражает свою элементарную жизненную логику.

Конечно, герои Стоктона не лишены человеческих недостатков. Нельзя сказать, что старушки совсем не бояться, но страх у них особый, они говорят о нем запросто, поскольку легко его преодолевают. Вновь возникает комический эффект. Та же миссис Элшайн, по сравнению со своей подругой более мягкая и эмоциональная, признается в своем страхе при потоплении корабля: « У меня было чувство, будто по моей спине вверх и вниз ползает устрица» (9).

В другом месте романа она же признается, что боится духов. Для нее это пострашнее, чем «съезжание на матрасе со снежной горы, даже если вы должны это делать, лежа на спине» (183) - один из эпизодов романа описывает, как вся компания, избегая снежного плена, съезжает на матрасах с Гор в долину. Психологические, да и физические возможности героинь вытесняют их человеческие слабости.

В любой ситуации миссис Лекс и миссис Эшлайн в первую очередь проявляет комичное хладнокровие и забавную выдержку. Когда тонет их корабль, миссис Лекс не желает прыгать в воду, подобно другим пассажирам, поскольку это неудобно и нерационально (прыгать высоко). «Мое мнение: нам следует подождать, пока корабль не утонет поглубже, и тогда мы будем ниже по отношению к лодке « (8).

Пассказчика поражает их предусмотрительность, будто они всю жизнь только и делали, что спасались во время кораблекрушений. Прежде чем оттолкнуть лодку от тонущего корабля, две миссис не один раз проверяют, все ли необходимое взято с собой, уточняют, в каком направлении разумней плыть. Иногда в предусмотрительности комично проявляются их ложные представления и та же провинциальная ограниченность. Перед спуском в лодку миссис Лекс надевает черные чулки, так как она где-то вычитала, что «акула никогда не нападает на чернокожих» (29). Черные чулки против акул становятся правилом, и даже рассказчик принуждается надеть темные брюки.

Одна из самых характерных сцен в романе описывает обед Крейга со своими попутчицами на надувных жилетах в открытом море. «Неужели вы полагаете, мистер Крейг, что миссис Элшайн и я могли бы покинуть этот корабль, не взяв с собой что-нибудь поесть по дороге?» (31), - удивляется миссис Лекс. Плавающие в открытом море старушки извлекает из карманов немецкие сосиски («самое лучшее в случае кораблекрушения и тому подобных вещей»), сухие бисквиты («хлеб помогает против диспепсии» - и в этом положении они заботятся о своем пищеварении) и даже выпивку (миссис Лекс «никогда не путешествует, не имея с собой немножко виски, уже разбавленного водой и готового в случае необходимости к употреблению»). Юмористическая ситуация совершенно оригинальна. «Плавая подобным образом, с руками и плечами над водой, мы очень даже неплохо устроили прием пищи, состоящий из сосисок и бисквитов (32), - без всяких эмоций констатирует повествователь, что и создает комический эффект. Подобных сцен в романе множество.

Во всех случаях жизни миссис Лекс и миссис Элшайн любят соблюдать порядок. Перед потоплением корабля миссис Лекс призывает: «Если нам суждено оказаться в воде, давайте сделаем это прилично и по порядку. Будет гораздо лучше опуститься вниз поочередно, чем шлепнуться в воду всем сразу « (21). И в дальнейшем в любой ситуации старушки проявляют стремление к порядку, благоустраивают жилища, организуют питание и тому подобное.

Практичность и прагматизм - это главные черты героинь романа. Но комизм книги исходит не только от этих свойств их характера. Есть в старушках и человечность, известная поэтичность. Еше не выбравшись на берег, не обретя спасения, миссис Элшайн выражает желание захватить «на память» красивую веточку коралла. Очень любят старушки развлечения, особенно смешные зрелища. Наблюдая за выходками матросов, развлекающих путешественниц, миссис Элшайн заключает: « Я часто слышала, что в этих жарких странах кокосовых орехов ужимки обезьяны достаточно, чтобы заставить каждого долго смеяться, но я уверена, что матросы для этого подходят гораздо лучше» (89). Это уже остроумие, умение метко оценивать увиденное явление.

Ф. Стоктона называет «писателем вне социальных проблем». В целом, такая оценка представляется верной. Политические проблемы могут лишь промелькнуть на страницах его книги. Путешественницы демонстративно отворачиваются (как и сам автор) от политики, поскольку она идет вразрез с их пониманием здравого смысла. Лишь один раз, снова проявляя свой американизм, миссис Элшайн отвергает французские обычаи, касающиеся приемных матерей, поскольку «за этим последуют гильотины» (1899). Здесь проявляются одновременно и известный консерватизм миссис Элшайн, и ее патриотизм, этим исчерпываются ее знание политики и истории, которые ей совершенно чужды.

Героини Стоктона во многом дополняют друг друга. Если миссис Лекс более сухая, расчетливая, логичная, то миссис Элшайн более эмоциональна, больше подвержена сомнениям. Даже внешностью своей они контрастируют между собой, составляя нечто неразрывно целое (как Дон Кихот и Санчо Панса). Миссис Лекс - «скорее высокая женщина, костистая и мускулистая, убежденная в своем превосходстве», миссис Элшайн - «немного помоложе своей подруги, немного ниже ростом и значительно толще» (2). Одна без другой просто немыслима.

Миссис Лекс и особенно миссис Элшайн иногда по-детски наивны и непосредственны. Находясь в море, миссис Элшайн искренне жалуется, что «та ее часть, которая находится в воде, чувствует себе гораздо более комфортабельно, чем та, которая наруже» (29), а когда она в мокром платье оказывается на берегу, простодушно делает вывод: «И теперь я знаю, почему рыбе удобнее держатся в воде, когда ее из воды вытаскивают» (49).Так же по-детски старушки сообразительны. Непонятные вещи они легко понимают в доступных им образах и привычных понятиях. Когда их лодка тонет, в руках у них остаются лишь весла, грести они не умеют, но рассказчик уже знает, как их обучить: на помощь приходит образ метлы. «Другое весло в образе метлы, и его использование сразу стало для них привычным, и дело сразу пошло хорошо» (27).

Стоктон и его повествователь Крейг явно любуются старушками, проявляющими лучшие человеческие качества: способность к любви и дружбе, честность и порядочность. Они не просто умны, но борются с глупостью. Желая сначала поженить одного из моряков на дочке соседа-глупца Грутенгейнера, миссис Элшайн затем отказывается от своего намерения, не желая способствовать размножению дураков: «Я скажу вам, что эта страна не может больше терпеть Грутенгеймеров! « (234). Миссис Лекс и миссис Элшайн призваны приносить людям добро. Подобно детям у Д. Хаббертона, они способствуют личному счастью Крейга, фактически вынуждая его и девушку Пут полюбить друг друга ради высшего удовольствия устраивать помолвки и свадьбы. Комичность любовной сюжетной линии заключается в преодолении сопротивления отца девушки мистера Эндеpтона, персонажа, также достаточно глубоко разработанного в сапфи^-юмоpистическом ключе. Бесчувственный педант и сухарь, помешанный на книгах, трус и жадина, принципиальный до тупости, Эндертон привык всегда командовать. Пут говорит о нем: «Даже, когда мы идем в церковь, он всегда идет впереди всех нас» (198). Укрощение «строптивного» отца согласно разработанному старушками плану происходит длительным его кормлением рыбой, неоднократным изгнанием из библиотеки под предлогом очередной уборки до тех пор, пока ему не приходит в голову сделать дочь хозяйкой дома, в котором нашли приют все участники действия романа. При подготовке свадьбы старушки разворачивают бурную активность, и эта веселая суета остановится важной частью комической поэтики романа Ф. Стоктона.

Миссис Лекс и миссис Элшайн действительно могут оказывать влияние на других людей. Полюбив их за лучшие человеческие качества, матросы утонувшего корабля ради них оставляют море, становятся «сухопутными моряками», выполняющими обязанности слуг в доме миссис Элшайн. При этом Стоктон в очередной раз находит способ рассмешить читателя. Сохраняя некоторые морские привычки, моряки сеют лук, всходы которого образуют силуэты кораблей, якорей и так далее, а, получив задание покрасить сарай, построенный в виде корабля, придают ему цвет «хорошо загорелой человеческой кожи» и наносят на него рисунки - «татуировки». «Пуль был разрисован голубыми точками, похожими на татуировку, длиннющий трос несколько раз охватывал все строение, морская змея, почти такая же длинная, как и трос, восемь якорей, два корабля под всеми парусами с множеством орудий и флагов заполнили всю оставшуюся площадь стен « (233).

Многие рецензенты и исследователи сходятся во мнении при характеристике юмора Ф. Сток тона, называя его «нежным», «ласковым», «великодушным» (gentle humor). Такое определение в полной мере раскрывает специфику комизма в произведениях Ф. Стоктона, писателя «вне социальных проблем». Свое дарование юмориста он проявил и в других произведениях, меньших по объему. В юмористической повести «Синдикат Великой войны» (1889) нет ни героев, ни характеров. Комически описана война между Англией и США, которую ведет за последних некий Синдикат, с помощью изумительной техники (несколько наивная научная фантастика), разрушающий боевые корабли англичан и вынуждающий подписать мир. Война проходит фактически без жертв с обеих сторон (в результате несчастного случая погиб лишь один американский матрос). Комизм в повести создается в основном за счет описания воинственности англичан, стремящихся любым путем доказывать свое «превосходство». Война показана как комический фарс. Подводные корабли американцев - «крабы» клешнями отрывают винты у английских кораблей, делая их эскадру совершенно беспомощной. При этом американцы всячески подставляются под снаряды неприятеля, доказывая тем самым свою неуязвимость и бессмысленность войны. Забавно сатирическое описание беспомощного английского крейсера, из-за оторванного винта потерявшего управление, но продолжающего стрелять направо и налево в своей претензии доказать миру, что Британия по-прежнему является владычицей морей. Фрагман английского флота уносит в море ветром, «подобно бревну в восемь тысяч тон» (98). Владея разрушительным оружием, американцы лишь демонстрирует его «аннигиляционные возможности», предупредив заранее противника.

В финале явная утопия: мирный договор, мировой синдикат, справедливость во взаимоотношениях между странами и народами. Силой своего оружия Синдикат устанавливает мир во всем мире, а английский язык начинает изучаться во всех школах земного шара.

Таким образом, и здесь Ф. Стоктон сознательно упрощает социальные проблемы. Даже война у него предстает просто как забавное недоразумение. Но обвинять в этом автора не следует. Он выполняет каноны жанра юмористического романа, имеющего свои условности, и к которому следует применять особые критерии при его оценке.

Литература, которую создали Д. Хаббертон, Л. Хейл и Ф. Стоктон имеет важное социальное и эстетическое значение. Читателя волнует не только социальные проблемы. Поэтому беспроблемная литература тоже имеет право на существование. В ней есть потребность. «Легкое чтение» ради психологической разгрузки столь же необходимо, как и размышления над серьезными вопросами современности.

Причины прохладного отношения критики к юмористике, несмотря на ее огромную популярность, одинаковы как для отечественного, так и для американского литературоведения. Пазвлекательная литература несправедливо оказывается вне внимания академического литературоведения из-за недооценки эстетической стороны и социальной функции этих произведений. В литературоведении сложился стереотип подхода к анализу художественной литературы, согласно которому произведение должно в первую очередь содержать в себе какие-то идеи, теории, концепции. Пазвлекательность считалась всегда далеко не самым главным свойством художественной литературы. Думается, эту точку зрения надо пересматривать. Не отрицая важности литературы «идейной», надо признать художественную значимость литературы развлекающей и разрабатывать особые критерии ее оценки.

Юмористический роман, отражая народную смеховую культуру, развивает оптимистическое мировоззрение у читателя. Американские юмористы выработали особую эстетику комического, неразрывно связанную со спецификой национальной американской литературы в целом. Применяя термин М. Бахтина к американскому юмористическому роману XIX века, можно сказать, что Д. Хаббертон, Л. Хейл и Ф. Стоктон в своих книгах дали лучшие образцы народного «карнавального смеха», а поскольку народные традиции лежат в основе жанра, он не может не быть продуктивным. Д. Хаббертон, Л. Хейл и Ф. Стоктон - авторы прекрасной, мастерски написанной юмористики, и в историю американской литературы их книги по праву вошли как классика комического жанра.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Подводя итоги, следует еще раз подчеркнуть необходимость и перспективность изучения комических жанров в литературе США. Удельный вес в ней комических текстов всегда был достаточно высок, а концу XIX века и в ХХ веке все более очевидной становится тенденция к увеличению роли комического в американской литературе (и как элемента - отдельного приема, способа оценки, и как отдельного жанра -сатирико-юмористического).

Рассмотренные в данном исследовании четыре типа комического романа нам представляются основными, имеющими первостепенное значение для дальнейшего развития как американской комической прозы, так и литературы США в целом. Все четыре типа сатирико-юмористического романа являются жанрами продуктивными и их традиции можно проследить в литературе ХХ века вплоть до 80 - 90х годов. И каждый из них знаменует собой определенный этап развития американской литературы.

В каждом из четырех типов комического романа происходит взаимодействие элементов разных жанров, но в каждом случае по-разному. Очевидно, что в комическом американском романе не бывает в «чистом виде» сатиры или юмора. Они всегда вместе, особым образом взаимодействуют. Характер их взаимодействия и определяет в основном разновидности комического романа. При этом происходит взаимодействие собственно комического элемента (юмористического и сатирического) с элементами лирическим, сентиментальным, философским и другими. Их использование имеет общие закономерности, связанные с традициями комических жанров в мировой литературе. Но в творчестве конкретного романиста, в конкретных литературных произведениях это взаимодействие своеобразно, так как поэтика конкретного романа отражает индивидуальность автора (его национальную принадлежность, убеждения, эстетику). Пазновидности комического романа как раз и отражают различия в проблематике, поэтике, идейной позиции авторов, обратившихся к данному жанру. Соединение комического и эпического, создающее комический роман, дало американским писателям XIX века ключ к решению многих проблем, оригинальные способы выражения авторских концепций.

Одним из важнейших источников комической образности в каждом из четырех типов комического романа всегда был национальный комический фольклор, традиции устных народных комических жанров. Использование этого элемента в каждом случае своеобразно и преследует различные идейные и эстетические цели.

«Сервантесовский тип» романа определяет самый ранний этап американской литературы, когда на фоне литературных заимствований из английской, испанской и других литератур начинало проявляться специфическое американское содержание с помощью особых, уникальных средств национальной поэтики, во многом берущей свое начало в американском фольклоре. При этом соединились книжные и фольклорные традиции, был выработан специфический американский комизм, грубоватый, но меткий и образный. На материале «сервантесовского типа» романа (Брекенридж, Леннокс) можно проследить процесс становления американской литературы (диалектика взаимоотношений заимствованного и национального, влияние специфической проблематики на уникальную художественную форму, социальное значение комического, отражение в нем национальной психологии). «Сервантесовский тип» романа представляет собой первый и очень важный этап развития жанра сатирико-юмористического романа в США. Возможно, трудно будет назвать прямых продолжателей этого жанра в последующей литературе. Очевидно, развитие «сервантесовского типа» романа обусловлено и определено конкретно -историческими рамками (начало XIX века). Но традиции «сервантесовского типа» романа, «романа дороги» можно проследить в творчестве М. Твена («Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»). Отголоски этого типа романа находим в произведениях писателей второй половины ХХ века («Сирены Титана» К. Воннегута, например). Сыграв важную роль на раннем этапе развития американской литературы, «сервантесовский тип» романа уступает место другим разновидностям сатирико-юмористического жанра.

Сатирико-философская аллегория - особый роман, у истоков которого в литературе США находятся Ф. Купер и Г. Мелвилл. Этот тип комического романа уже имеет прямых последователей. Сложились традиции этой формы, вполне отчетливо проявившиеся уже в XIX века, а что касается века ХХ, то сатирико-философская комическая аллегория - очень популярный тип романа в американской литературе. Соединяя в себе философско-сатирические традиции мировой литературы (Свифт, Вольтер, Рабле и др.) и национальную проблематику вместе с характерной комической образностью, такой роман является одним из самых распространенных в современной американской литературе. Целый поток произведений, написанных как в реалистическом, так и в модернистском плане, комически исследует актуальные для XIX века философские проблемы (концепция человека, прогресса, сама сущность человеческого бытия) и сатирически атакует несуразности «цивилизованного» общества. ХХ век породил многочисленные антиутопии, в которых их авторы предупреждают человечество о грозящей ему катастрофе. Образцом может служить проза того же Курта Воннегута (практически все его романы), Д. Херси, Т. Макграта, Г. Майерса и других писателей, реалистов-сатириков и философов. Первопроходцами в этом жанре были Ф. Купер («Моникины» и отчасти «Кратер») и Г. Мелвилл («Марди»). Также еще из XIX века идет традиции «черного юмора», к которому обращаются писатели, одолеваемые сомнениями в возможности нравственного усовершенствования человека и общественного прогресса. Сатирико-философская аллегория - одна из излюбленных форм у «черных юмористов» второй половины ХХ века (Д. Барт, Т. Пинчон, Д. Хоукс, Д. П. Донливи и другие). Но первыми авторами, у которых можно проследить начало «черного комизма» были все-таки Ф. Купер и особенно Г. Мелвилл («Маpди», «Шаpлатан»). Закономеpность традиции совершенно очевидна.

Политический сатирико-юмористический роман также является одним из самых распространенных жанров в литературе США. Комический роман-памфлет - это целый пласт специфической американской литературы, как XIX, так и ХХ века. Зародыш жанра можно обнаружить в памфлетах Б. Франклина, Ф. Хопкинсона (то есть еще в конце XVIII века), главах «Современного рыцарства» Х. Г. Брекенриджа. Но первые законченные образцы комического романа-памфлета дали Д. H. Кеннеди («Куодлибет»), Д. P. Локк («Бумажный город» и «Демагог»), Г. Адамс («Демократия») и Д. Дефорест («Честный Джон Вэйн», «Озорные проделки»). Жа^ сформировался в основном примерно в середине XIX века и своего расцвета достиг уже в ХХ веке в политических pоманах-каpикатуpах С. Льюиса («У нас это невозможно», «Гидеон Плениш», «Человек, который знал Кулиджа»). Богата политической сатирой и послевоенная литература США (Д. Хеллеp, P. Ларднер - мл., Д. Хоран, H. Бенчли, А. Хедли, P. Мэдисон и другие). Жа^ политического сатщ)ико-юмоpистического романа развивался закономерно вместе с развитием политической системы США,на каждом этапе отражая политические реалии времени, издержки политической борьбы, демагогические речи политических деятелей определяют жизненность этого жанра и в настоящее время. Традиции романистов XIX столетия будут развиваться и в дальнейшем.

Четвертый тип комического романа в литературе США - юмористический -также представляется нам не менее важным для всей американской культуры, актуальным и продуктивным. Становление и развитие этого жанра связано с особой культурной традицией развлекающим комизмом. Элемент развлекающего комизма мы находим у Брекенриджа, у Ф. Купера, у Г. Мелвилла, творчество которых не может быть сведено лишь к стремлению решать какие-либо важные проблемы. Особое отношение к смеху - одна из важнейших черт психологии американца, умение рассмешить, пошутить - одна из важнейших критериев оценки личности в США. Как было показано выше, юмористический роман имеет и содержательное, и эстетическое значение. Он дает читателю эстетическое наслаждение блестящим комизмом, с одной стороны, и по-своему преломляет американскую действительность - с другой. Многие классики американской литературы отдали дань национальному юмору. Выдающимся юмористом (не только сатириком, автором памфлетов) был Марк Твен. Национальная юмористическая традиция проявляется в романах У. Фолкнера и Д. Стейнбека. Появление профессионалов - юмористов и их книг в жанре юмористической новеллы и романа обусловлено как историческими факторами (особенности формирования США как государства с освоением Запада и американцев, как единого народа), так и психологическими и эстетическими (потребность в комизме, его социальная функция и национальная комическая образность). В этом отношении книги Д. Хаббертона, Л. Хейл и Ф. Стоктона во многом подготовили почву для появления целой плеяды юмористов ХХ века, обратившихся как к юмористической новелле, так и к комическому роману (О. Генри, Д. К. Бэнгс, P. Бенчли, Д. Тербер, P. Ларднер и другие). Есть юмористическая классика и в литературе США второй половины ХХ века (Б. Чивер, М. Шульман, А. Уоллоч). Юмористический роман в литературе США продолжает активно развиваться, и это явление видится нам вполне закономерным.

Еще Г. С. Лессинг считал, что «смех и насмешка - две вещи совершенно различные» (27, 532). Он допускает смех без насмешки, то есть смех добрый, не унижающий человека, не скрывающий прекрасных его качеств. В статье XXIX (1767) «Гамбургской драматургии» теоретик немецкого Просвещения писал о комедии: «Польза, которую она действительно приносит всем, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды во всех его сочетаниях с другими, еще худшими качествами, а также их хорошими, даже под морщинами торжественной серьезности» (27, 533). Вовсе не обязательно комедия должна «врачевать больных». «С нее достаточно и того, что она будет укреплять силы здоровых» (27, 533),-пишет Лессинг. Здесь верно вскрыта социальная функция комической литературы. «Предохранительные меры - это тоже ценное лекарство, и во всей морали нет средства более сильного и действительного, чем смех» (27, 533), - с абсолютной точностью определяет просветитель значение комического в искусстве. Именно в силу вышесказанного, комический роман в литературе США имеет большое будущее. Он был и будет средством сатирической критики, способом иронического философского осмысления бытия и развлечения читателя неиссякаемой комической образностью. Его развитие будет идти по пути различного сочетания элементов юмора и сатиры, сатиры и философии. В современной литературе можно проследить традиции комической образности, типы комических характеров, заложенные комическими романистами XIX века - сатириками и юмористами. Комические жанры в американской литературе можно считать значительной частью национального богатства Америки.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

  1. Адамс Г. Демократия. Видал Г. Вашингтон, округ Колумбия Дидион Д. Демократия. - М.: Прогресс, 1989 - 719 с.
  2. Багно В. Дорогами «Дон Кихота». - М. Книга, 1988. - 448 с.
  3. Бахтин М. Слово в поэзии и прозе //Вопросы литературы, 1972, N 6, с. 54 - 85
  4. Бахтин М. Эпос и роман //Вопросы литературы, 1970, N1 с.95 122.
  5. Боброва М. Джеймс Фенимор Купер. - Саратов:Приволжское книжное издательство, 1967. - 212 с.
  6. Боброва М. Романтизм в американской литературе XIX века, - М.: Высшая школа, 1972.          -288 с.
  7. Болховитинов Н. «Джексоновская демократия»: исторический миф и реальность // Вопросы истории, 1978, N 12
  8. Борев Ю. Эстетика. - М: Политиздат, 1988-496стр.
  9. Бочаров С. О композиции «Дон Кихота»// Сервантес и всемирная литература. - М: Наука, 1969, -с.86-Ш.
  10. Гончаров Ю. Сквозь призму «политического романа»// Американская литература и общественно-политическая борьба 60-х начала 70х годов XX века. - М: Наука, 1977. -с.106-133.
  11. Державин К. Сервантес. Жизнь и творчество. - М: Госиздат художественной литературы, 1958.-744 с.
  12. Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. - М: Прогресс, 1981.-329 с.
  13. Дукельская В. Творчество Г. Мелвилла 40-50-х годов: Автореф. дис.... канд. фил. наук. - М., 1968.-16 с.
  14. Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. - М.: Наука, 1966.472 с.
  15. Затонский Д. Искусство романа и XX век. - М.: Художественная литература, 1973.          -536 с.
  16. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. - М.: Советский писатель, 1988.-416 с.
  17. Иванько С. Фенимор Купер. - М.: Молодая гвардия, 1990-267 с.
  18. Истоки и формирование американской национальной литературы XVII-XVIII вв. - М.: Наука, 1985-384 с.
  19. История американской литературы. Ч. I.-М.-Л: Изд. АН СССР, 1947.-344 с.
  20. История американской литературы: в 2 ч./под ред. Н. Самохвалова, ч. I.- М.: Просвещение, 1971.-344 с.
  21. История всемирной литературы: в 9 т. - М.: Наука, т.5 -1988, -784 с., т.6-1989, -880 с., т.7.-1990-830 с.
  22. История США: в 4 т. - М.: Наука, т.1 -1983, -688 с.
  23. Ковалев Ю. Герман Мелвилл и американский романтизм. Л.: Художественная литература, 1972.-280 с.
  24. Кожинов В. Происхождение романа. - М.: Советский писатель, 1963.-440с.
  25. Кржевский Б. Сервантес - «Дон Кихот» на фоне испанской литературы XVI-XVII столетий. - Сервантес и его новеллы// Статьи о зарубежной литературе. - М.-Л.: Госиздат худож. литературы, 1960. -с.215-288.
  26. Купер Ф. Моникины // Собр. сочинений, т.7-М.: Правда, 1982.-382 с.
  27. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. - М.: Госиздат худож. литературы, 1953.640 с.
  28. Литературная история США: в 3 т. М.: Прогресс, 1977.-т. I-604 с., т. II-527 с, т. III. -647 с.
  29. Матиссен Ф.. Ответственность критики. - М.: Прогресс, 1972.-375 с.
  30. Наказюк И. Поздние романы Г. Мелвилла: проблемы метода: Автореф. дисс.... канд. фил. наук. - Л., 1985.-18 с.
  31. Николюкин А. Американский романтизм и современность. - М.: Наука, 1968.- 411с.
  32. Новиченко И. Творческая эволюция Г. Мелвилла: Автореф. дисс.... канд. фил. наук. - Киев, 1972.-19 с.
  33. Осипова Э. Роман Мелвилла «Шарлатан» в свете национальной традиции // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков (национальная традиция и поэтика) - Иваново, 1984.-с. 133-139.
  34. Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли: в 3 т. - М.: Издательство иностр. литературы, т.1, 1962-527 с., т. II, 1962.-529 с., т. III, 1983 - 604с.
  35. Пидаль, Р. Менендес. К вопросу творческой разработки «Дон Кихота» - Сервантес и рыцарский идеал// Пидаль Р. М. Избранные произведения. - М.: Изд. иностр. литературы, 1961, с.583-644.
  36. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. - М.: Художественная литература, 1961368 с.
  37. Писатели США. - М.: Радуга, 1990.-624с.
  38. Писатели США о литературе: в 2т.- М.: Прогресс, 1982, т.1. -294 с.
  39. Проблемы становления американской литературы. - М.: Наука, 1981.-384 с.
  40. Рафикова Э. Публицистическая традиция в романах Д. Ф. Купера о современности: Автореф. дисс....канд. фил. наук. - М., 1986.-21 с.
  41. Романова Н. Причины борьбы правительства Джексона против банка США (1829-1831) // Американский ежегодник. - М.: Наука, 1977.
  42. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. -М.: Наука, 1982.-352с.
  43. Рымарь Н. Введение в теорию романа. - Воронеж: Изд. Воронежского университета, 1989.-272с.
  44. Рымарь Н. Поэтика романа. - Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990.-256 с.
  45. Самохвалов Н. Американская литература XIX века (очерк развития критического реализма). - М.: Высшая школа, 1964.-563 с.
  46. Сатира времен Гражданской войны в США. - М.: Издательство МГУ, 1966.259 с.
  47. «Сделать прекрасным наш день» (публицистика американского романтизма) / сост. А. Николюкин. - М.: Прогресс, 1990.-540 с.
  48. Соколова Л. Критика американского буржуазного общества в творчестве Ф. Купера: Автореф. дисс.... канд. фил. наук. М., 1953.-16 с.
  49. Соколянский М. Западноевропейский роман эпохи Просвещения Проблемы типологии. - Киев. Одесса: Вища. школа, 1983.-140с.
  50. Снеткова Н. «Дон Кихот» Сервантеса. - М.-Л.: Художественная литература, 1965.160 с.
  51. Эсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. - М.: Издательство МГУ, 1985.-184с.
  52. Эстетика американского романтизма. - М.: Искусство, 1977. -464с.
  53. American Authors.1600-1900. Ed. by S. Kunitz and H. Haycraft.- N. Y.: The H. B. Wilson Company, 1938.
  54. American Humorists. Recent and living/Sketched and sampled by R. Ford.-L.: A Gardner publishers, 1897.
  55. American Humorists, 1800-1950/Ed. by S. Trachtenberg.-Gale Research Company, 1982.-706 p.
  56. American Satire in Prose and Verse./Ed. by H. Carlisle, Jr. -N. Y.: Random House, 1962.-464 p.
  57. Anderson D. Critical studies in American Literature.-University of Karachi Press, 1964.-141 p.
  58. Bangs F. John Kendrick Bangs. Humorist of the Nineties.-N. Y.: A. A. Knopf, 1941.316 p.
  59. Bennet W. A practical guide to American book collecting (16631940).The Bennet Book Studies, Inc., 1941.-254 p.
  60. Bier J. The Rise and Fall of American Humor.-N. Y., Chicago, San-Francisco: Holt, Rinehart and Winston, 1968.-506 p.
  61. Boynton H. James Fenimore Cooper.-Frederick Ungar Publishing Co., N. Y., 1966.408 p.
  62. Brackenridge H. H. Modern Chivalry.-N. Y.: Hafner Publishing Company, 1962.808 p.
  63. Brackenridge H. H. Modern Chivalry.-New Haven, Conn.: College and university press, publishers, 1965.-335 p.
  64. Chase R. The American Novel and It's Tradition.-N. Y.: Gordian Press, 1978.-266 p.
  65. Breinig H. Satire und Roman.-Tubingen: Gunter Narr Verlag, 1984.-428s.
  66. Chase R. Melville's Confidence Man/Kenyon 11 (Winter) 1949, pp. 122-140.
  67. Cohen H. A. A Comic Mode of Romantic Imagination: Poe, Hawthorn,,Melville// Comic Imagination in American Literature/ Ed. by L. Rubin, Jr.-New Brunswick, New Jersey: University of Rutgers Press, 1973.-430 p.
  68. The Comic Imagination in American Literature /Ed. by L. Rubin, Jr.-New Brunswick, New Jersey, Rutgers Univ. Press, 1978.-430 p.
  69. The Comic Tradition in America./Ed. by K. Linn.-Garden City, N. Y.: A Doubleday
  70. Anchor Books, 1958.-463 p.
  71. Cooper J. F. The Monikins. / /.-450 p.
  72. Cowie A. The Rise of the American Novel.-N. Y. American Book Company, 1949.-877 p.
  73. Curtis R. The General Idiots. The American Sage as seen by our Humorists.-N. Y. Crowell-Collier Press, 1968.-180 p.
  74. Davidson C. Revolution and the Word. The Rise of the novel in America.-N. Y.: Oxford University Press, 1986.-332 p.
  75. De Forest J. Honest John Vane. A story. -New Haven, Conn.:Richmond and Pattern, 1875.-259 p.
  76. De Forest J. Playing the Mischief.-State College, Ph.: Balo Eagle Press, 1961.-449 p.
  77. Dekker J. James Fenimoree Cooper. The Novelist.-L.: Routledge and Kegan Paul, 1967.-265 p.
  78. Elliott E. H. H. Brackenridge: the Regeneration Power of American Humor//Revolutionary Writers.-N. Y., Oxford University Press, 1986, pp. 171-217.
  79. Ellis J. After the Revolution. Profiles of American Culture. -N. Y.-L.: W. W. Norton and Company, 1979.-256 p.
  80. Encyclopedia Americana.-N. Y.-Chicago: American Corporation, 1944, vol.25.
  81. Encyclopedia of American Humorists /Ed. by S. Hale.-N. Y.-L.: Garland Publishing, Inc., 1988.-557 p.
  82. Fenimoree Cooper. The Critical Heritage. Ed. by G. Dekker and J. McWilliams.-L. and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973.-306 p.
  83. Fliblert J. Melville and the Art of Burlesque.-N. Y.-Amsterdam: Editions Podopi, 1974.-163 p.
  84. Flory C. R. Economic Criticism in American Fiction 1792-to 1900.-N. Y. Russell & Russell, 1969.-261 p.
  85. Fullerton B. Selective Bibliography of American Literature. 1775-1900.-N. Y., 1932.400 p.
  86. Granger B. J. Political Satire in the American Revolution, 1763-1783.-N. Y., Cornele: University of Ithaca Press, 1960.-314 p.
  87. Griffin M. Frank R. Stockton. A Critical Biography.-Port Washington, 1965.- 178 p.
  88. Grossman J. James Fenimoree Cooper.-Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1967.-295 p.
  89. Habberton J. Helen's Babies.-N. Y.: Grosset and Dunlap, 1903.244 p.
  90. Hale L. The Peterkin Papers.-Garden City: Junior Deluxe Editions, 1955.-192 p.
  91. Hall E. The Satirical Element in the American Novel.-: N. Y. Gordon Press, 1972. -89 p.
  92. Harrison S. Edgar Fawcett.-N. Y.: Twayne Publishers, Inc., 1972.-178 p.
  93. Hart D. The Oxford Companion to American Literature, 1965, 991 p., 1983.-826 p.
  94. Hart J. S. A Manual of American Literature.-N. Y. and L.: John- son Reprint Corporation.-1969.
  95. Hauck R. A Cheerful Nihilism. Confidence and «The Absurd» in American Humorous Fiction.-Bloomington/London: Indiana University Press, 1971.-269 p.
  96. Herzberg M. The Reader's Encyclopedia of American Literature, -N. Y., 1962.
  97. Hersberg M. and Mones L. Humor in America.-N. Y.: D. Appletonenture Company Inc., 1945.
  98. Hirsch D. Reality and Idea in the Early American Novel. The Hague-Paris:Mouton, 1971.-221 p.
  99. Hoffa W. W. Language of Fools in Brackenridge's «Modern Chivalry» // Studies in Novel, 12 (1980),289-300.
  100. Hopkinson F. A Pretty Story -Philadelphia; Printed by S. Dunlap, 1774.-29 p.
  101. House K. S. Cooper's Americans.-Ohio State University Press, 1965.-350 p.
  102. Humor in America. An Anthology/ Ed. by E. Veron.-N. Y.: Harcourt Brace, Jovanovich, Inc., 1976.-350 p.
  103. Humor in America. A Research Guide to Genres and Topics/ Ed. by L. E. Mintz.-N. Y., Westport - L.: Greenwood Press, 1987.-241 p.
  104. Jaffe D. Some of Sources of Melville's «Mardi»// American Literature, 9 (March) 1937, 56-69.
  105. J. F. Cooper. Collection of critical Essays./Ed. by W. Fields, - N. Y.: Spectrum Book, Prentice-Hall, Inc., 1979.-197 p.
  106. Kennedy J. P. Quodlibet.-N. Y.: Putnam and Sons, 1872.-268 p.
  107. Kuhlman S. Knave, Fool and Genius. The Confidence Man as He Appears in Nineteenth century American Fiction.-Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1973.142 p.
  108. Lennox C. The Female Quixote or Adventures of Arabella. L., N. Y., -Toronto: Oxford Univ. Press, 1970.-383 p.
  109. Lindberg G. The Confidence Man In American Literature. N. Y.: Oxford Univ. Press, 1982.-319 p.
  110. Literary History of The United States/Ed. by R. Spiller. Bibliography.-N. Y.: The Macmillan company, 1948.-817 p.
  111. Locke D. R. The Demagogue.-N. Y.: Literature House/Grass Press, 1970.-465 p.
  112. Locke D. R. The Paper City.-Boston:Lee and Shepard, Publishers, N. Y.: Charles T. Dillingham, 1879.-431 p.
  113. Loshe L. D. The Early American Novel.1789-1830.-N. Y.: F. Ungar Publishing Co, 1958.
  114. Lounsbury T. James Fenimoree Cooper.-Boston: Houghton, Miffin and Company, 1968.
  115. McWilliams J. Political Justice in a Republic. James Fenimoree Cooper's America.-Berkley, L. A.: Univ. of California, 1972.-420 p.
  116. Mani L. The Apocalyptic Vision in 19-centure American Fiction.-Washington, D. C.: Univ.of America, Inc., 1981.-334 p.
  117. Marder D. H. H. Brackenridge.-N. Y.: Twayne Publishers, Inc., 1967.-159 p.
  118. Martin W. On the Road with the Philosopher and Profiteer: A study of H. H. Brackenridge's «Modern Chivalry»/Eighteenth-Century Studies, 4 (1971),pp. 241 - 256.
  119. Mattfield M. S. «Modern Chivalry»: The Form. Part 1/Western Pennsylvania Historical Magazine, 50 (1967):305-326. Part 2/WPHM, 51 (1968),17-29.
  120. Maynadier G. The First American Novelist ?- Cambridge, Mass.: Harvard University Press, L. Oxford Univ. Press, 1940.
  121. Mayoux J.-J. Melville.-L.: Evergreen Profile Book, N. Y.: Grow press, Inc., 1060.-190 p.
  122. Maxwell D. Herman Melville.-L.: Routledge & Kegan Paul, N. Y.: Humanities Press, 1968.-101 p.
  123. Melville H. The Confidence-Man. His Masquerade.- Evanston and Chicago: North -Western Univ. Press and The Newberry Library, 1984.- 254 p.
  124. Melville H. Mardi and A Voyage Thither. - N. Y.: Capricorn Books, 1964.- 580 p.
  125. Miller J. The Confidence Man: His Guises / PMLA, 74 (March), pp. 102-111.
  126. Mushabac J. Melville's Humor: A Critical Study. - Hamden, Conn., 1981.
  127. Muller W. The Monikins von J. F. Cooper in ihrem Verhaltnis zu Gulliver, s Travels von L. Swift. - Rostock: Carl Hinstorffs Buch- druckerei, 1900.-44 s.
  128. Nance W. Satiric Elements in Brackenridge's «Modern Chivalry». //Texas Studies in Literature and Language 9 (1967): 381-389.
  129. Newlin C. M. The Life and Writing of H. H. Brackenridge.-Princeton Univ. press, 1932.- 328 p.
  130. Nye R. American Literary History.1607 - 1830. -N. Y.: Alfred A. Knopf, 1970.271 p.
  131. Pattee F. The First Century of American Literature.1770-1870. - N. Y.: Cooper Square Publishers, Inc., 1966.-613 p.
  132. Patterson M. Authority, Autonomy and Representation in American Literature, 1776 -1865.-Princeton: Princeton Univ. Press, New Jersey, 1988.- 249 p.
  133. Peach L. British Influence on the Birth of American Literature.-L. and Basingstoke: The Macmillan Press Ltd, 1982.-218 p.
  134. Petter H. The Early American Novel.-Ohio State Univ. Press, 1971.- 500 p.
  135. Proudfit J. James Fenimoree Cooper.-N. Y.: Julian Megger, Inc., 1946.-208 p.
  136. Quirk T. Melville's Confidence Man: From Knave to Knight, - Columbia & L.: Univ. of Missouri Press, 1983.-174 p.
  137. Reynolds D. Beneath the American Renaissance The Subversive Imagination in the Age of Emerson and Melville.- N. Y.: Alfred A. Knopf, 1988.- 626 p.
  138. Rosenberry E. Melville.-L., Henley and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1979.- 170 p.
  139. Rosenberry E. Melville and the Comic Spirit.- Cambridge: Harvard Univ. Press, 1955.-211 p.
  140. Ross J. F. The Social Criticism of F. Cooper.-Berkeley, 1933.
  141. Rourke C. American Humor. A study of the National Character. - N. Y.: A Doubleday Anchor Book, 1955.- 324 p.
  142. Sarner M. The Outline of the American Novel.-Forum House Publ. Company, 1971.116 p.
  143. Schmitz N. Of Huck and Alice. Humorous Writing in American Literature, -Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1983.-268 p.
  144. Seelye J. Melville: The Ironic Diagram.-Evanston: North - Western Univ. Press, 1970.-177 p.
  145. Sejourne P. The Mystery of Charlotta Lennox, first novelist of colonial America. -Paris: Orphys, 1967.- 103 p.
  146. Spengemann W. The Adventurous Muse. The Poetics of American Fiction 1781 -1900.-New Haven and L.: Yale Univ. Press, 1977.-290 p.
  147. Spiller R. F. Cooper. Critic of his Times.-N. Y.: Russell & Russell, 1963.-337 p.
  148. Stockton F. The Adventures of Captain Horn, -N. Y.: Charles Scribner's Sons, 1895.404 p.
  149. Stockton F. The Casting Away of Mrs. Lecks and Mrs. Aleshine. - N. Y.: A. L. Burt Company, Publishers, 1886, 1898.-239 p.
  150. Stockton F. The Great War Syndicate.-N. Y.: Charles Scribner's Sons, 1900.- 191 p.
  151. Sundquist E. Home As Found. Authority and Genealogy in 19Century American literature.-Baltimore and L.: The John Hopkins Univ, Press, 1977.-209 p.
  152. Tandy J. Crackerbox Philosophers in American Humor and Satire. - N. Y.; Port Washington: Kennikat Press, Inc., Columbia Univ. press, 1925.- 181 p.
  153. Trimpi H. Melville's Confidence Man and American Politics in the 1850-s.-Hamden, Conn.: Anchor Book, 1987.-339 p.
  154. Van Doren C. The American Novel 1789 - 1939. - N. Y.: The Macmillan Company, 1940.- 406 p.
  155. Wakmiller M. C. Lucretia Peabody Hale and the Peterkin Papers//Horn Book, 34: 95 - 103, 137 - 47 (Ap 68).
  156. 155. Welsch R. Catfish at the Pump. Humor and the Frontier. - Lincoln & L.: Univ of Nebraska Press, 1986.-152 p.

 

Источник: Лиходзиевский А.С. Типология комического романа в литературе США ХIХ века (Монография). - Ташкент, 2004.