Концепция личности конца XIX - начала XX века и ее выражение в жанрово-строфической форме сонета
История формирования, трансформации и изменения парадигмы личности по своей сути представляет процесс самопознания и самоопределения человека в культурно-историческом континууме и заключает в себе основную идею эпохи, моделирует систему отношений и создает картину мира. При этом целостность картины мира предполагает наличие определенных противоречий и разнонаправленных тенденций, что в полной мере отражается в идее личности того или иного периода: «все, что существует в мире, существует и в личности, это - персонализированный мир. Поэтому личность и обретает себя, выходя вовне, и поэтому она не утрачивает мира, возвращаясь в себя. В этом смысле личность есть микрокосм, актуальная бесконечность содержания... Личность каждым шагом своим стремится самовыразиться, выйти за свои пределы, обогатить естественную эволюцию творческим процессом саморазвития» (Аринин А.Н., 2003.-С.18).
Начиная с эпохи романтизма, активизируется процесс эволюции «я» личности и жанрово-строфическая форма сонета приобретает большую популярность, нежели в эпоху классицизма, когда идея личности жанрово - строфической формы поглощалась идей человека: «...личность - это не существо, которое просто вросло в среду, а личностью является лишь человек, способный выделить себя из своего окружения для того, чтобы по- новому, сугубо избирательно связаться с ним» (Рубинштейн С.Л., 1998. - С.638). Поэтому эпоха романтизма в этом плане стала знаменательной вехой в развитии жанрово-строфической формы. Во-первых, романтическая эстетика изменила жанровые структуры. Они стали более гибкими, и во внутренней сфере искусства «произошла утрата даруемой каноном эстетически питательной среды, которая с этих пор возмещается личными энтузиастическими усилиями и мистификацией» (Гальцева Р.А., Роднянская И.Б., 1991. - С. 154-171). Во-вторых, в связи с этим, встает вопрос о самосознании личности, о проявлениях ее «я».
В эстетике романтизма происходит формирование концепции личности, в основу которой положена внутренняя автономность «я» образа от общества, установленных культурных, моральных и нравственных ценностей. По своей природе личность в сложившейся концепции диалогична. Ее диалогизм отражается в антиномичной структуре сонета. Но эпоха романтизма полностью не раскрыла формально-содержательных возможностей сонета и не определила присущий ему образ личности, так как романтическое «я» не относилось к своему подсознанию как к «феноменам бытия человека,...свои открытия облекало в форму фантастического, подчеркнуто вымышленного» (Едошина И.А., 2002. - С.62).
В конце XIX века формируется определенная идея личности, выраженная в жанрово-строфической форме сонета в образе личности, которая, отражаясь в своем самосознании, осознает себя как «я», как субъект и объект общественных отношений включенных в историческую и мифологическую парадигму. Балансирование личности на грани жизни и смерти, начального и конечного, обозначенного эсхатологичностью сознания, актуализирует в сонете принципы поэтики таких лирических жанров, как эпитафия и эпиграмма. Иллюстративен в этом плане сонет В. С. Соловьева «Эпитафия»:
Владимир Соловьев Лежит на месте этом. Сперва был философ А ныне стал шкелетом. Иным любезен быв, Он многим был и враг; Но, без ума любив, Сам ввергнулся в овраг. Он душу потерял, Не говоря о теле: Ее Диавол взял, Его собаки съели. Прохожий! Научись из этого примера, Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера. (Федотов О.И., 1990. - С.54)
Признаки эпитафии в сонете («Владимир Соловьев Лежит на месте этом») подчеркивают осознание личностью конечности своего существования и всего сущего, а эпиграмматичность сонета («Сперва был философ А ныне стал шкелетом») отражает сознание личности периода конца XIX - начала XX века. Сочетание в форме принципов поэтики двух лирических жанров, по своей сути представляющих единое жанровое образование - эпитафию-эпиграмму, стирает между ними границу, и эпитафия плавно переходит в эпиграмму: «эпитафия - один из самых формализованных жанров... и нехватка какого-либо элемента разрушает его, вернее, переводит в другой регистр..., заменив имя усопшего на имя здравствующего... стихотворец вместо эпитафии получал эпиграмму» (Царькова Т.С., 1998. - С.45), а сюжетно-композиционные принципы эпиграммы: «две части составляют эпиграмму...: одна заключает предложение предмета или вещи, произведшей мысль; другая - самую мысль или, так сказать, острое слово, что вместе можно назвать, как и в других творениях, узлом или развязкою» (Остолопов Н.Ф., 1821), подчинены формально-содержательным особенностям жанрово-строфической формы сонета. Как и сонет, эпиграмма по своей сути диалогична. Но диалогизм эпиграммы носит совершенно иной характер: создатель эпиграмм не может творить в полном одиночестве, его творчество предполагает наличие противников и единомышленников, спор которых принимает сатирический оттенок. Диалогизм эпиграммы дополняет антиномичное пространство сонета и делает его более конкретным, детальным, что позволяет автору (герою) сонета обозначить себя не только как субъект, но и как объект социокультурной действительности. «Множественность субъектов» (каждому жанру присуща своя концепция личности) определяет и множественность адресатов, каждый из которых особым образом функционирует в историко-культурной действительности:
- присутствие структурных компонентов эпитафии позволяет лирическому герою осмыслить свое существование в двух временных измерениях: настоящем и будущем;
- эпиграмматичность повествования дает возможность герою переосмыслить свою деятельность посредством оценки ее другими;
- взаимодействие сюжетно-композиционных принципов эпитафии и эпиграммы определяет отношение к конечности всего сущего как к способу адекватного, порой, самоуничижительного восприятия своего «я» в пространственно-временном континууме;
- взаимодействие принципов эпитафии и жанрово-строфической формы обусловливает диалог «я» с прошлым, настоящим и будущим, позволяет обратиться как к своим современникам, так и своим потомкам.
В целом процесс формирования образа личности и его сюжетно - композиционного окружения, присущего жанрово-строфической форме, был определен художественной и культурно-исторической ситуацией, сложившейся на рубеже веков.
В конце XIX - начале XX века мироощущение художника слова было определено сознанием того, что «жизнь стоит накануне вторжения в нее некоего Абсолютного события, завершающего исторический ряд и открывающего ряд сверхисторического» (Мусатов В., 1998. - С.82). Неповторимый облик культуры конца века, балансирующей на грани бытия и не-бытия, маргинальность художественного сознания в сочетании с непрестанным поиском новизны создает благоприятные условия для формирования нового типа эстетического сознания - модернизма, ставшего следствием переоценки художественной культуры и морально-эстетической платформы предыдущего историко-литературного периода.
Сознание модернизма формировалось на рубеже веков, когда «человек оказался в глобальной экзистенциальной ситуации: наедине с метафизическими безднами бытия и собственной души, перед беспредельностью одиночества, из которого ему оставался лишь путь к расколотому «я» (Заманская В.В., 2002. - С.9). Интерес к внутреннему миру личности, погружение в свое «я» и повышенный интерес к сознанию неизбежно повлек за собой актуализацию того, что было ему противоположно: бессознательного, иррационального, мистического. Поэтому категория личности в эстетике модернизма, с одной стороны, закреплена в предметном мире своего «я», а с другой - обладает метафизическим сознанием. В этом состоит ее универсализм и антиномизм одновременно. Универсализм личности «способен был уравновесить и нейтрализовать надвигающейся трагизм экзистенциального уединения и разделения человека..., реально ослабить драматизм рубежного сознания как следствие переоценки всех ценностей» (Заманская В.В., 2002. - С.9), а антиномичность категории позволяла на основе сопоставлений и противопоставлений выявить, в чем же именно заключался драматизм рубежа столетий, найти выход из этого кризисного состояния, лежащий в онтологической плоскости. В целом понятие личности в этот период можно определить «как категорию, фокусирующую внимание на человеке в качестве самостоятельного и ответственного субъекта, как категорию ценностную, измеряющую достоинство человека мерой осуществления в нем личной свободы, самостоятельности, индивидуальной неповторимости» (Колобаева Л.А., 1990. - С.15) и обладающую способностью диалектически мыслить как на уровне сознательного, так и на уровне подсознательного.
Такой подход к категории личности определил и художественную структуру модернизма: «...стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказались от линейной конструкции... Они заменили обычную нарративную структуру сложной системой образов... и предлагали «чертежи» новой целостности, которая должна была - уже на новой высоте - восстановить единство разъятого на части мира» (Генис А., 2000. - С.207). Но при этом сознание творца слова было определено ощущением недостаточности, эстетической неполноты художественного создания, что вело к поиску новых, более концентрированных и емких форм, способных отразить усложняющейся мир художественной и реальной действительности. Поэтому модернизм принимает жизнь в ее собственных формах, оставляя за ней право на само тождественность, а, следовательно, и на наличие скрытых сущностей, заключенных в этих формах (Едошина И.А., 2002). В таком контексте жанрово-строфическая форма сонета представляла собой особый интерес. Во-первых, «идея в сонете диалектична и потому триедина» (Гринбаум О.Н., 1999. - С.З), во-вторых, внутри замкнутого формального пространства сонета художник обладает бесконечными степями свободы, а в третьих, форма сонета синтезировала в себе принципы поэтики не только лирических жанров, но получила и долю эпического содержания, что было особенно актуальным для художественной системы модернизма, которая обречена вечно возвращаться к тому, что уже было. Причем возвращаться к сущностному. Поэтому сонет модернистов представляет единство двух внешне различных начал. С одной стороны, сонет ориентирован на прошлое и является стилизацией, так как обращен к воссозданию культурной среды Античности, Средневековья, Возрождения, а с другой стороны, преследует этим жизнетворческую цель, то есть создает собственный миф об истории и днях сегодняшних.
Сонет художественным сознанием модернизма воспринимался как форма, где «совпадают противоположности,...присутствуют два полюса, или центра: первый - свобода от всяких форм, от всякого проявления; второй - производящая бытие сила, то есть множественность форм» (Гайденко П.П., 2001. - С.50) и обладал особой «софийностью», которая «содержит в себе и собою связывает все особенные существа или души» (Гайденко П.П., 2001. - С.56). Личность в сонете выступала как существо противоречивое и парадоксальное, совмещающее в себе полярные противоположности:
Я дух механики. Я вещества
Во тьме блюду слепые равновесъя,
Я полюс сфер - небес и поднебесья,
Я гений числ. Я счетчик. Я глава.
Мне важны формулы, а не слова.
Я всюду и нигде. Но кликни - здесь я!
В сердцах машин клокочет злоба бесъя.
Я князь земли! Мне знаки и права!
Я друг свобод. Создатель педагогик.
Я инженер, теолог, физик, логик.
Я призрак истин сплавил в стройный бред.
Я в соке конопли. Я в зернах мака.
Я тот, кто кинул шарики планет
В огромную рулетку Зодиака.
(Федотов О.И., 1990. - С.257)
Основной элемент, определяющий сюжетно-образную структуру сонета М.А. Волошина «Два демона», - понятие «сверхчеловека», являет» конститутивный признак человеческого бытия» (Бердяев Н.А., 1993. - С.73), реализуется в двух категориях: абсолютного присутствия (идеальное) и абсолютного отсутствия (реальное): «...Я всюду и нигде...», одновременно утверждающих и отрицающих значимость лирического героя сонета - «...Но кликни - здесь я...». Антиномизм повествования прослеживается и на лексическом уровне организации текста - сочетание абстрактной и конкретной лексики: «Я полюс сфер - небес и поднебесья/Я гений числ. Я счетчик. Я глава», «Я друг свобод/Я инженер...», «Создатель педагогик/Я призрак истин сплавил в стройный бред». В результате в сознании читателя сонета создается образ идеально-реального субстанционального деятеля, который запечатлен в «я» героя и есть «субстанция не только познающая, но и живущая, то есть творящая свое новое бытие» (Лосский Н.О., 1991. - С.44), которое существует в категориях сверх времени и сверх пространства относительно сформировавшегося пространственно-временного континуума. В связи с этим в сознании лирического субъекта сонета функционируют не только экзистенциальные доминанты, но диалогические и мифологические.
Как известно, экзистенциальное мировосприятие всегда формирует особое пространство, замкнутое на внутреннем мире «я» субъекта, что изолирует его от внешнего мира и обусловливает его «онтологическое одиночество». Лирический субъект сонета существует в двух пространственно-временных плоскостях: в мире своего «я» и пространстве, которое создано идеально-реальным «я» героя («Я тот, кто кинул шарики планет в огромную рулетку Зодиака»). Существование в двумерном пространстве и «бытие-между» обусловливает возникновение диалогических отношений субъекта и мира, снимает «экзистенциальную ситуацию мироустройства без Бога и без Дьявола, которая заменяется вертикалью Сотворчества с Богом» (Заманская В.В., 2002. - С.290). В итоге создается миф о Творце Вселенной. Взаимодействие и противодействие установленных типов сознания образует новый, антиномичный уровень лирического повествования.
Антиномизм сонета поэтами-модернистами воспринимался как особый способ познания мира и представлял «витание между и над двумя противоречащими друг другу суждениями,...но это витание и есть... самый адекватный способ постижения человека» (Гайденко П.П., 2001. - С.275- 276).
Основной антиномией, нашедшей свое выражение в диалектичной структуре сонета, явилась антиномия человек/сверхчеловек. В сонете З.Н. Гиппиус. «Не знаю я, где святость, где порок...» сюжетно-композиционное строение представляет собой «три вечных субъекта (ипостаси)»: Бог, Рок, Человек, «из коих второй непосредственно порождается первым,...выражает своею действительностью существенное содержание первого, служит ему вечным выражением или Словом, а третий, исходя из первого, как уже имеющего свое проявление во втором, утверждает его как выраженного или в его выражении» (Гайденко П.П., 2001. - С.87).
Не знаю я, где святость, где порок, И никого я не сужу, не меряю. Я лишь дрожу пред вечною потерею: Кем не владеет Бог - владеет Рок. Ты был на перекрестке трех дорог, - И ты не стал лицом к Его преддверию... Он удивился твоему неверию И чуда над тобой свершить не мог.
Он отошел в соседние селения Не поздно, близок Он, бежим, бежим! И, если хочешь, - первый перед Ним С безумной верою склоню колени я... Не Он Один - все вместе совершим По вере, - чудо нашего спасения...
(Федотов О.И., 1990. - С. 182)
Центральный мотив сонета, определяющий его сюжетно - композиционную организацию, - мотив дороги (пути), по которой должен пройти человек, чтобы достичь своего высшего воплощения - Бога.
Система лирических образов сонета построена по принципу антитезы: один герой предстает как «реальность, открывающаяся самой себе» и являющая «непосредственное бытие-для-себя», а второй - как категория, которая «существует в силу того, что на нее кто-то смотрит» (Франк С.Д., 1956. - С.33-34), что создает ясно драматичный фон повествования и сосредоточивает внимание на самой жизни, во-первых, как единственной возможности осмысления конечности своего бытия в бесконечном потоке связей и отношений («Я лишь дрожу пред вечною потерею:/Кем не владеет
Бог - владеет Рок»), во-вторых, возможности сотворить себя как высшую субстанцию, являющую спасение всего сущего «...Не поздно, близок Он, бежим, бежим!». Путь к достижению высшего, идеального состоит в отречении («И ты не стал лицом к Его преддверию Он удивился твоему неверию И чуда над тобой свершить не смог»), а затем в коллективном «посвящении» в истину всего сущего «Не Он Один - все вместе совершим По вере, - чудо нашего спасения...». Таким образом, субъект в сонете дан в двух измерениях - как существо свободное и как замкнутое во временном континууме современности, стремящееся найти выход их этого безвременного пространства.
Художественное сознание модернизма отражает его формально - смысловые поиски, а потому складывается из многих течений и направлений. В начале XX века проблема личности и ее свободы в пространственно- временном континууме современности являлась основной для существующих литературных направлений - символизма, акмеизма, эгофутуризма и футуризма. Высокий интерес к личности, к постижению сущности ее бытия, в своем завершении привел к разрушению, разъединению личности как культурно-исторического и философско - эстетического феномена.
Вопрос о свободном существовании личности в парадигме действительности в названных литературных направлениях понимался по-разному. Несмотря на различные пути исследовательского поиска сущности личности все направления имели единую ориентацию на воплощение следующих ее типов:
- личности, представленной в субъектно-объектных отношениях с автором;
- личности, представленной как субъект исторический;
- личности, представленной как мифопоэтический субъект.
В связи с этим сонеты модернистов отчетливо дифференцируются по преобладающей в них творческой установке:
- сонеты, реализующие авторскую исповедь (образ современной личности);
- сонеты, созидающие образ исторически реальной личности;
- сонеты, синтезирующие миф-первооснову и вновь созданный субъективной волей автора мифопоэтический образ.
Таким образом, в сонете воссоздается целостность индивидуального бытия, логика жизни человека в ее неповторимом, видовом и родовом аспектах. Взаимосвязь героя с жизненным процессом в сонете раскрывается в многообразии отношений: автор - герой, автор - читатель, герой - герой, герой - автор - читатель - эпоха, что дает художнику слова возможность неповторимого, отличного от других лирических жанров, формально - содержательного охвата действительности.
Сонеты, реализующие авторскую исповедь (образ современной личности), построены по принципу выявления нравственно - психологической доминанты в структуре образа личности. Основные законы нравственности являются связующим звеном в конфликте между «социальным» и «человеческим». Конфликт четко обозначается с самого начала, но при этом остается неразрешенным, что придает сюжету развернутость и выводит его за пределы пространственно-временных рамок отдельного сонета. Внешнее развитие действия определяется совмещением в одной временной плоскости двух - прошлого абсолютного и прошлого относительного. Образная реализация временных плоскостей осуществляется за счет модификации мира античной мифологии и вовлечения в него реалий современности, что позволяет автору раскрыть внутренние противоречия созданного им мира и осознать свою роль в парадигме действительности. Художественно-временная специфика данного типа такова, что герой живет в двух временных измерениях и сосредоточен на своих внутренних переживаниях:
Котлы кипящих бездн - крестильное нам лоно, Отчаянье любви нас вихрем волокло На зной сжигающий, на хрупкое стекло Студеных зимних вод, на край крутого склона.
Так было... и взгремел нам голос Аполлона, - Лечу, но кровию уж сердце истекло, И власяницею мне раны облекло Призванье вещее и стих мой тише стона.
Сильнее ты, мой брат, по лире и судьбе! Как бережно себя из прошлого ты вывел, Едва вдали Парнас завиделся тебе. Ревнивый евнух муз - Валерий осчастливил Окрепший голос твой, стихов твоих елей, Высокомудрою приязнию своей.
(Федотов О.И., 1990. - С.364)
Сонет С. Я. Парнок «Акростих» отличается диалогическим полифонизмом: авторское «я» диалогично в отношении «ты» героев, которые диалогичны между собой. В результате художественное событие многоголосо. Множественность действующих лиц подчеркивает авторскую многосторонность в создании образа личности. Пространственно-временная организация повествования способствует выявлению смысла поэзии и предназначения поэта. Описание значимости поэтического творчества и определенного творца слова ведется от имени героя Аполлона, что является значимым в раскрытии авторской позиции. Совмещение в лирическом «я» двух временных плоскостей - прошлого абсолютного (образ Аполлона, сопряженный с обрядом инициации), прошлого относительного (образ Липскерова, данный в оценке Валерия Брюсова) позволяет говорить о специфической точке зрения на действительность, соединяющей два ракурса: взгляд снизу, с земли, и взгляд с абсолютной высоты (автор-пророк).
Сонеты, созидающие образ исторически реальной личности (реально-исторические сонеты). Понятия «личность» и «история» в некотором смысле слова можно назвать синонимами, поскольку «история личности есть личность» (Холл Кэлвин С., Линдсей Гарднер, 1997. - С.197). Каждая личность имеет свои корни, свою историю и историческую репутацию, что определяет ее значимость для того или иного историко - культурного периода. История - неотъемлемая часть личности, а личность - часть истории.
В системе акмеизма обращение к истории, к исторически значимой личности есть процесс приобщения к подлинной культуре, которая находится в истоках личности. В связи с этим в реально-исторических сонетах пространственно-временные отношения обусловлены изображением исторически определенной личности в пространственно-временном континууме и вне его. Выход образа за пределы хронотопа единичного сонета, существующего в системе связей с прошлым и будущим, соотносится с пространственно-временными пластами культур и заложен в самой архитектонике сонета. Сюжет не ограничен конкретным континуумом, он возможен и в любом другом, так как является «частью», по которой воспроизводится «целое» (Гадамер Г.Г., 1991). Пространственно-временные процессы в сонете подчинены выявлению неизменяемого в изменяемом. Художественное пространство повествования организуется по принципу движения хронотопа «вглубь», что обеспечивает возможность ретроспективного воспроизведения драматургии современной жизни.
В системе символизма и эгофутуризма история есть способ провозглашения значимости «я» личности. В первом случае «я» личности сверх значимо для всего мира, а во втором - для «эго» самого автора.
В реально-исторических сонетах символистов наблюдается параллельное существование разных пространственно-временных парадигм - далекого прошлого и «настоящего будущего». Лирический герой находится между двумя пространственными отрезками и выступает в роли координатора временных отношений, наделив себя при этом различными способностями. Как такового развития действия не происходит, а идет лишь процесс совмещения реально существующих факторов с идеально вымышленными условиями их воплощения в жизнь. Сюжет реально - исторических сонетов символистов лишен возможности концентрировать, реализовывать какие-либо действия:
Я- Клеопатра, я была царица, В Египте правила я восьмнадцатъ лет. Погиб и вечный Рим, Лагидов нет, Мой прах несчастный не хранит гробница.
В деяньях мира мой ничтожен след, Все дни мои - то празднеств вереница, Я смерть нашла как буйная блудница... Но над тобой я властвую, поэт...!
Вновь, как царей, я предаю томленью Тебя, прельщенного неверной тенью, Я снова женщина - в мечтах твоих.
Бессмертен ты искусства дивной властью, А я бессмертна прелестью и страстью: Вся жизнь моя - в веках звенящий стих.
(Федотов О.И., 1990. - С. 188)
В сонете В.Я. Брюсова «Клеопатра» реализуется потенциальный компонент структуры личности (ум, талант, способности), что связано с индивидуальной авторской позицией в раскрытии образа личности. Как правило, герой обладает сверх значимыми способностями (властвовать и предугадывать), что сводит все его таланты к способности быть надындивидуальным воплощением авторской мысли. Оценка лирического героя замыкается на принципе самоценной, единичной личности. Повествование ведется либо от лица героя, как в первом случае, либо от лица автора, как во втором. Сюжет замкнут на одном образе, что не дает возможности абстрактного сопоставления реалий героя и мира читателя (диалог на уровне автор - герой). Пространственно-временная организация повествования позволяет изучить досконально мир лирического героя, но не дает проекции на мир современной действительности в плане выявления основных противоречий. Функция лирического героя заключается в воссоздании в памяти читателя определенного интервала времени.
В сонетах эгофутуриста И. Северянина каждое последующее событие вытекает из предыдущего и при этом причинно-следственно обусловлено. Композиционная организация повествования подчинена раскрытию авторской идеи - не автор создает «я» личности, а личность обогащает «я» автора. Развитие образа личности в рамках сонета обусловлено его значимостью для автора. От этого зависит и композиция лирического повествования. Если герой обладает какими-либо значимыми для автора сферами сознания, то повествование однородно, то есть монологично. В том случае, когда герой является заурядной личностью в глазах автора, - повествование неоднородно или диалогично (герой оспаривает авторскую позицию).
Сонеты, синтезирующие миф-первооснову и вновь созданный субъективной волей автора мифопоэтический образ. В рассматриваемый период процесс возрождения мифотворчества был исторически оправдан, поскольку русский художник находился в ожидании чего-то сверхисторического, способного открыть новые горизонты в видении мироздания. Именно таковым и явилось мифотворчество в русской литературе первой трети XX века.
Мифологемы в сонетах модернистов выступают в качестве идеальных позиций нового видения мира и человека. Помещенные в культурное пространство, они способны фокусировать прошлое в настоящем. Поскольку модернизм в силу своей специфики обречен постоянно обращаться к прошлому, то мифологема является идеальным способом увидеть составляющие этих поисков. Мифологемы модернизма формировались в условиях его становления, поэтому их культурное пространство обладает подвижными границами, что привело к активному процессу синтеза в разновременных пластах единого локуса.
Художественную практику акмеизма и футуризма в этом плане можно определить следующим образом: «...что же, если не мифы, будет создавать поэт, отказавшийся от преувеличений» (Гумилев B.C., 1991. - С.17).
В системе акмеизма понятия миф-личность-история - звенья одной парадигмы: парадигмы культурной значимости индивида. Поскольку «ключом к мифологический системе являются отношения в виде элементарных семантических оппозиций» (Мелетинский Е.М., 1976. - С.230), то рассмотрение мифологических сонетов идет путем выявления оппозиционных векторов в структуре повествования. Во-первых, сама архитектоника сонета являет собой абстрактное числовое противопоставление - три/четыре (сакральное/мирское). Во-вторых, при анализе сюжетно-композиционной организации в акмеистических сонетах закономерно повторяется оппозиция жизнь/смерть, реализующаяся не только в узком плане, но и как жизнъ/смертъ/бессмертие. Художественная семантика повествования в сонетах связана с воссозданием жизни как процесса в системе изображений произошедших событий, служащих прототипами для событий настоящих.
В сонете К.А. Липскерова «Ювал» в структуру повествования вводится понятие, уже существующее в культуре и берущее свое начало в мифологии древних - судьба:
ИЛемах взял жену, и породила Адда Ребенка божьего. Он назван был Ювал, И стал отцом он всех, кто лютней колдовал, Кому свирельный лад - блаженная услада.
И братьев он имел, - один мечи ковал, И охранял овец родного стада. Давно был проклят мир проклятием разлада И смерть среди людей раскинула привал.
Но внуки Каина склонялись вечерами На камне у шатра Ювалова. Свирель Снимал он с пояса - и трепетная трель,
Как взмахи ангелов за дальними горами Эдема мирного. И грустен был ковач, И пастырь воздыхал, и жен смирялся плач.
(Федотов О.И., 1990. - С.388)
Вводя в повествование категорию судьбы, автор создает свой миф о судьбе и ее реализации в библейском сюжете, что в целом приобретает характер самостоятельного поэтического мифотворчества. В сонете прослеживается мысль: из поколения в поколение происходит постоянное воспроизведение одной и той же жизни, меняется только состав ее исполнителей, а драматургия остается прежней. В результате этого можно прийти к выводу о существовании высшей силы, направляющей временной поток по кругу (оппозиция жизнь/смерть, смерть/бессмертие) - и эта сила - судьба.
Футуристы ставят перед собой иную задачу. Основной пафос их мифопоэтического творчества заключается в утверждении того, что только миф дает возможность познать тот «мир, который создается в нашем представлении, мир, царящий в нашем разуме, не реальный - воображаемый» (Русский футуризм, 2000. - С. 132). Повествование в сонетах ведется в стиле воспоминаний и имеет описательный характер. Воспоминания автора (лирического героя) ориентированы не на прошлые временные пласты памяти, а на конструирование образа настоящего через призму прошлого и совокупность обстоятельств, определяющих будущее.
В сонетах символистов мифологизация выступает в качестве средства символизации. Миф, мифопоэтические прототипы - способы отражения моральных основ бытия: любовь, страх, грех, покаяние, раскаяние, возмездие. Отличительная особенность символистских сонетов данного типа - наложение одного временного континуума на другой. В результате такого синтетического пространственно-временного повествования на первый план выступают только самые значимые категории бытия. Попытка охватить весь нравственный и морально-эстетический потенциал предшествующих культурных эпох приводит к сглаживанию временных границ, сведению воедино различных эстетических категорий и, как следствие, размытость проблемы и путей ее разрешения. Лирический образ выражает свое субъективное восприятие действительности, а не отражает противоречия эпохи.
АВТОР: Анисимова Л.Г.