29.06.2012 2545

Роль мифологических образов в художественной системе жанрово-строфической формы сонета

 

Развитие жанрово-строфической формы сонета в русской литературе, впрочем, как и всех жанров, с одной стороны, есть процесс культурно - исторический, закономерный, обусловленный социокультурной ситуацией эпохи, а с другой - уникальный, единственный, представляющий сцепление множества индивидуально неповторимых особенностей жанра, которые сходятся, расходятся или пересекаются, но не могут быть поняты отдельно друг от друга. Процесс развития и эволюции жанра запечатлен в категории, являющейся одной из главных в эстетике модернизма, - памяти. Данное понятие реализует себя в теории модернизма в сфере взаимоотношения художественной системы с предшествующими литературными платформами, которое, с одной стороны, направлено на разрушение и переосмысление старых традиций, а с другой - постоянно оказывается в зависимости от них и обнаруживает свои исторические формы.

Соединение в эстетике модернизма двух противоположных тенденций отразилось в категории личности, имеющей огромное историческое, культурное и философское значение для эпохи. Личность периода модернизма интересна художнику слова в аспекте ее внутренней психологии, в процессе выявления глубинных оснований ее сущности, ранее скрытых от глаз читателя и автора лирического произведения. Влечение к глубинам сознания индивида актуализирует в поэтике модернизма историческое прошлое личности, уходящее корнями в мифологические структуры, включающие в себя идею синтеза прошлого и будущего, архаического и современного, циклического и линейного. Постоянное возвращение к истокам личности, их переосмысление и трансформация, отразилось в мифотворчестве поэтов-модернистов. Мифотворчество явилось способом вписывания себя в мир окружающей действительности, способом нахождения себя.

Процесс выявления основ человеческой личности отразился и на жанровой системе модернизма, в частности, на жанрово-строфической форме сонета. Обращаясь к истокам личности, поэт-модернист невольно обращается и к истокам жанра, к его памяти, реализуемой через мифопоэтические структуры.

В истории русского сонета мифопоэтические структуры появляются только в период сентиментализма. Пред романтические веяния, выражавшие стремление постичь внутренний мир индивида и его роль в социокультурной парадигме эпохи, актуализировали мифопоэтику формы. Например, в сонете А.А. Шаховского «Амур известный плут, сын пламенной Венеры» символика мифологического персонажа раскрывает такое явление современной автору действительности как петиметрство:

Амур известный плут, сын пламенной Венеры. Крылатый Петиметр, божок людских сердец, Наследный сильный князь пафоса и Цитеры, Психеин милый муж и радостей отец...

(Совалин B.C., 1986. - С.25)

Создание сонетов, направленных на пародирование целого культурного явления, факт для истории сонета чрезвычайно важный, поскольку содержательные возможности жанрово-строфической формы отвечали злободневности тематики и занимали определенное место в динамике литературного процесса (Бердников Л.И., 1997). В эпоху романтизма обращение к античности, мифологическим образам и сюжетам существенно углубляет эстетическую значимость формы гармоническую тайну бытия.

Сонет Н.И. Бутырского «Прометей»:

Что ты вещаешь нам, сказанье, Остаток древности седой? За богохульство наказанье Иль с роком человека бой?

Как! Смертный, бренное созданье, Прикованный к земле скалой, Олимп приводит в содроганье! Нет, не безбожник то, - герой;

(Совалин B.C., 1986. - С. 72-73)

Расцвет «мифотворчества» жанрово-строфической формы приходится на период модернизма:

...Сонет открыл глаза, очнулся, ожил,

заметил многое и подытожил, заговорил,

как прежде, молодой...

(Федотов О.И., 1990. - С.597)

Сонет, с набором узнаваемых признаков, в эстетике модернизма активнее развивает свой мифотворческий потенциал. Он сам миф, а его лирический герой по своей сути мифологичен, так как основой имеет реализацию уже существующего в истории мифа. В этом плане русский сонет ориентирован на европейские образцы формы, где субъект сонет рождался из «пафоса метафорического зрения,...с речевой установкой на сравнение» (Шайтанов И., 1996. - С.106) себя или своего внутреннего мира с мифологическими персонажами. Ярким примером может служить «Книга песен» Петрарки, включающая циклы сонетов «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны Лауры». В первом цикле образ Лауры отождествлен автором с образом Дафны (лавра), во втором - Лаура ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к высшим целям. Из всех «первооткрывателей» формы именно сонетное творчество Петрарки вызвало множество подражаний, одним примером из которых может служить сонет В.Ф. Ходасевича «Шурочке по приятному случаю ее дня рождения (Подражание Петрарке)»:

Ах, Шурочка! Амурчикова мама Уж тридцать лет завидует, дитя, Тебе во всем. Но сносишь ты шутя То, что для всех иных прелестниц - драма.

Коль счастлив твой избранник!...И хотя Уж минул век Фисбеи и Пирама, Все мирного блаженства панорама Слепит мой взор, пленяя и цветя...

(Федотов О.И., 1990. - С.613)

Использование мифологических параллелей позволило поэтам - модернистам придать своим произведениям универсальное звучание, показать человеческое бытие во времени-вечности, помогло выразить важную в контексте философских и эстетических споров мысль о значении прошлого опыта для каждого человека: практически каждый герой произведений модернистской литературы нерасторжимо связан с прошлым, представляет определенный архетип, имеет свою мифологическую судьбу, в результате, каждая индивидуальность представляет собой нечто большее, чем определено ей во времени-пространстве современности.

Все мифотворчество поэтов-модернистов, запечатленное в жанрово - строфической форме сонета, представляло собой:

- процесс соединения двух мифов, образующих единое композиционно - образное пространство, порожденное субъективное волей автора;

- процесс соединения мифа с субъективно-фантастической ситуацией, рожденной фантазией автора;

- субъективный пересказ мифа, актуализирующий какую-либо сторону восприятия, характерную для современного человека;

- пародии.

Новый художественный миф, создаваемый поэтами XX века, включал в себя историческую и бытовую действительность, был обращен к темам современности и «рождался не в недрах архаической общности, а в ситуации отъединенности и самоуглубленного одиночества персонажа» (Ярошенко Л.B., 2002. - С.43). Формально-содержательный потенциал жанрово - строфической формы сонета - антиномизм, диалогизм, психологизм и драматизм, выраженный во внутреннем монологе лирического субъекта, позволили раскрыть автору культурно-историческую ситуацию эпохи и передать ее читателю сквозь призму мифологических сюжетов и образов.

Возможность сонета изобразить мир в движении, в пространственно- временном многообразии, сводящемся в итоге к времени-пространству лирического субъекта, является отличительной чертой жанрово - строфической формы. Примером пространственно-временной специфики формы может служить сонет К.Д. Бальмонта «Только»:

Ни радости цветистого Каира, Где по ночам напевен муэдзин, Ни Ява, где живет среди руин, В Боро-Будур, Светильник Белый мира,

Ни Бенарес, где грозового пира Желает Индра, мча огнистый клин Средь тучевых лазоревых долин, Ни все места, где пела счастью лира.

Ни Рим, где слава дней еще жива, Ни имена, чей самый звук - услада Тень Мекки, и Дамаска, и Багдада, -

Мне не поют заветные слова, И мне в Париже ничего не надо. Одно лишь слово нужно мне: Москва.

(Федотов О.И., 1990. - С.173)

Лирический субъект сонета не фиксирован одним пространственно - временным континуумом, а запечатлен в процессе перемещения из одного пространственно-временного отрезка в другой. Именно в этом движении и заключается внутренняя сущность «я» образа, раскрывается отношение к явлениям культурно-исторической действительности. Художественное пространство многомерно, обращено в прошлое, которое, взаимодействуя с настоящим, характеризует его и определяет течение будущего. В процессе повествования «время приобретает чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизируются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения» (Бахтин М.М., 2000. - С.184). В отличие от других лирических жанров - элегии, послания, портретной зарисовки, эпиграммы и эпитафии, герой которых фиксирован одним пространственно-временным континуумом, сонету свойственен процесс движения времени и пространства, как «внешнего», так и «внутреннего». Пространственно-временное движение создается диалогизмом формы, парадигмой автор - герой - читатель и вовлечением в структуру повествования дополнительной образности, присутствующей либо на композиционно-образном уровне, либо существующей в сознании читателя как сопутствие образу личности в реально-историческом времени - пространстве. Актуализированное мифологическими структурами время и пространство формы позволило герою сонета выйти за пространственно- временные границы современной истории и открыть читателю иной, находящейся вне времени и пространства, - вечный мир.

В сонете М.А. Лохвицкой «Эллада» «все, чем человек должен, но не может быть и что он должен, но не может совершить, - будь то в положительном или отрицательном смысле - продолжает жить бок о бок с его сознанием в качестве мифологической фигуры» (Юнг К.Г., 1997. - С. 106).

Но вот, нежданно я окружена Ораторов толпой красноречивой; Кому гвоздика пышная нужна, Кому корзинка с жгучею крапивой (Невзрачное растенье, но оно Одобрено бессмертной Афродитой И почему-то ей посвящено), Кому венок из роз, плющом увитый, Иль алый мак, простой цветок полей, Желанный тем, что нам дает забвенье, - Через него в блаженном сновиденье Покинутым отраду шлет Морфей; Его потом я оценила тоже, Тогда ж - фиалки были мне дороже.

(Федотов О.И., 1990. - С. 178)

Заданное автором в заголовочном комплексе сонета топонимическое пространство повествования - «Эллада» реализуется, с одной стороны, в образах, содержащих в себе сюжеты античной мифологии, а с другой, представлено христианской символикой. Сочетание различных культурных контекстов призвано раскрыть внутренний мир лирического субъекта, представленного в двух ипостасях: прошлом и настоящем.

Каждый из образов сонета соотносим с определенным персонажем греческой мифологии, и предполагает свой сюжет: гвоздика - легенда об Артемиде и пастухе, крапива - растение богини любви Афродиты, используемое на празднествах в честь Афродиты и Адониса, роза - символ Афродиты, плющ - посвящен Дионису, мак - эмблема Гипноса, бога сна, и Морфея, бога сновидений, фиалка - цветок Ио, символизирующий любовный треугольник. Строка «венок из роз, плющом увитый», с одной стороны, ассоциируется с образом Иисуса Христа, а с другой, с образом Диониса, носившим венок из плюща и с Талией - музой комедии и легкой поэзии, изображавшейся с аналогичным атрибутом. В целом все сюжетно - композиционное пространство сонета подчинено раскрытию основной темы повествования - темы любви и любовных отношений (Артемида и пастух, Афродита и Адонис, Зевс-Ио-Гера), которые, благодаря антиномизму формы сонета, представлены в разных аспектах (Дионис - бессмертие и воскрешение, Морфей - сладкое временное забвение и смерть). Соотношение лирического субъекта сонета с миром античной мифологии позволяет преодолеть границы собственного «я», ощутить сознание мифологического персонажа как свое собственное, и прийти к утверждению их равноправия. Мифологический мир открывает читателю внешнюю оболочку «я» личности. Внутренняя сфера раскрывается в христианской символике: в центре образ Иисуса Христа - «венок из роз», далее, гвоздика ассоциируется с распятием, крапива - страдание, плющ - вечная жизнь души после смерти тела, мак - эмблема самопожертвования, фиалка - христианский символ смирения, ассоциируется с Христом на земле, обычно с Младенцем. Рассмотрение христианской символики приводит к идее вечного страдания и смирения. В единстве внешнего и внутреннего, христианского и мифологического раскрывается суть образа личности, выраженная в отношении к любви как вечному страданию и смирению.

Обращаясь к мифологическим сюжетам и образам в целях многообразного, многовременного охвата психологии действительности, поэт сам становится непосредственным участником событий. Его образ включается в культурно-историческую парадигму действительности и приобретает универсальное звучание во времени и пространстве. В сонете М.А. Зенкевича «Тени» происходит воссоздание мифа об Одиссее и наполнение его дополнительным смыслом:

Как кружатся стервятники орлы Над падалью, собаками зарытой, Так к яме, кровью свежею политой, Метнулись тени стаей со скалы.

И Одиссей у жертвенной золы, Подняв копье сурово для защиты, Их зыбкий образ - лик, давно забытый, Старался угадать средь красной мглы.

Поэт, когда средь кликов и веселей Прослышишь хруст и шелест асфоделий Аиду возлиянья приготовь.

Пусть, налетев, бесплотные виденья Угрюмо пьют твою густую кровь, Вещая тайны сумрака и тленья.

(Федотов О.И., 1990. - С.410)

Сравним с мифом-первоисточником «Одиссей спускается в подземное царство Аида» «...кровь жертв лилась в яму. Великой толпой слетались к яме души умерших. Обнажил я меч и сел перед ямой, чтобы не допустить к ней души умерших. Наконец явилась душа Тиресия...» (Кун Н.А., 1992. - С.87).

Воссоздание в сонете мифа об Одиссее направлено на раскрытие понятий поэзии и поэта в современном обществе. В сознании автора поэт - шаман, жрец, провозвестник божественной воли, приносящий себя в жертву поэзии. Поэзия - божество, некое священнодействие, вещающее тайны сумрака и тленья. Жизнь поэта ритуальна. В ходе ритуала жизнь превращается в смерть, а смерть оборачивается жизнью, что является обоснованием цикличного, кругового течения времени и представляет собой оппозицию жизнь/смерть, смерть/бессмертие. Представленная оппозиция является ключом к раскрытию повествования, в процессе которого читателю предстает несколько образов лирического «я»: автор - Одиссей, автор - поэт, автор - творец.

Взаимодействие в жанрово-строфической форме двух парадигм, исторической и мифологической, определяет специфику времени: оно «представляется не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена. В промежутках между ними пространство как бы прерывается» (Лобок A.M., 1997. - С. 118). В сонете «разрыв» пространственно-временного единства создает движение времени внутри формы и приходится на сюжетно-композиционный центр повествования, представляющий переход от «внешнего» хода событий к «внутреннему» течению жизни. Формально этот момент фиксирован границей катренов и терцетов. В сонетах, представляющих сочетание двух мифологических сюжетов или соединение мифа с субъективно - фантастической ситуацией, рожденной фантазией автора, разрыв прошлого и настоящего более нагляден, поскольку автор является непосредственным участником событий и определяет дальнейшие сюжетные действия лирического субъекта. В сонетах, ориентированных автором на субъективный пересказ мифа, актуализирующий какую-либо сторону восприятия, характерную для всего человечества, переход из одного пространственно-временного континуума в другой скрыт в самом мифопоэтическом персонаже и его сюжетном окружении. Например, сонет К.А. Липскерова «Волхвы»:

Неистовствует царь. В неправедных шатрах Пирует воинство, грозящее всемирно. И поняли волхвы: родился Тот, кто мирно Народы поведет, отринувшие страх.

Несут они ларцы, в чьих золотых нутрах Сирийская смола, египетская смирна. Покровы путников горят златопорфирно И перстни мудрости на поднятых перстах.

Вот их привел пастух к неведомому хлеву. Парчей спугнув овец, они узрели Деву, Младенца под снопом навеса негустым.

Он спит. Но луч сверкнул, дары царапнув резко, - И жмурится дитя от радостного блеска, И ручки тянутся к забавам золотым.

(Федотов О.И., 1990. - С.389)

Стремление автора к созданию объективного образа приводит к субъективной интерпретации священного писания, реализуемой в соединении двух преданий о рождении Иисуса Христа: Евангелие от Матфея: «А после того как Иисус родился в Вифлееме Иудейском в дни царя Ирода, прибыли в Иерусалим волхвы с востока. И сказали: Где Тот, кто родился Царем Иудейским? И, услышав это, царь Ирод встревожился, и весь Иерусалим с ним... И, войдя в дом, они увидели ребенка с Марией, Его матерь. И пав, поклонились Ему и, открыв свои сокровищницы, преподнесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Новый завет, 1998. - С. 15-16) и Евангелие от Луки: «И она родила своего первородного сына; и она запеленала Его и положила Его в яслях. А в той же области были пастухи, которые ночевали в полях и ночью охраняли свое стадо... И, поспешив, они пришли и нашли и Марию, и Иосифа, и младенца, лежащего в яслях» (Новый завет, 1998. - С.268-270). Обращение автора к культурному архетипу, в данном случае архетипу младенца, позволяет выявить реальное, но невидимое, скрытое течением времени, сознание эпохи, отраженное в историческом процессе. Появление архетипа младенца раскрывает индивидуально-авторское мировоззрение, представляющее в контексте исторических веяний «начало, и конец, изначальное и конечное создание» (Юнг К.Г., 1997.-С. 117).

В процессе объединения евангелических писаний формируется универсальный пространственно-временной континуум, где «целое» созидается процессом взаимодействия своих «частей»: с одной стороны, выбор автором образа, закрепленного мифопоэтической традицией в сознании читателя, актуализирует все пространственно-временные контексты его восприятия - прошлое, настоящее и, как следствие, будущее, с другой, события прошлого, воссоздающиеся автором в настоящем, одновременно проецируются и в будущее, где их функциональность определяется не уходящей нравственно-эстетической ценностью образа. Обращение автора к двум библейским текстам и параллельное их прочтение утверждает идею, бытующую в библейской критике, о двух путях, ведущих к вере. Первый запечатлен в образе волхвов: «их путь оказывается значительно более долгим и трудным, они идут чуть ли не год, если не больше, - через пустыни, реки, овраги и горы» (Чистяков Г.П., 1999. - С. 139), второй - в образе пастухов: «они люди простые, их путь мгновенен» (Чистяков Г.П., 1999. - С. 140). Предпочтение автора явно и обозначено в заголовочном комплексе сонета - «Волхвы».

На уровне архитектоники формы слияние сказаний фиксировано в катренах, излагающих Евангелие от Матфея и терцетах - Евангелие от Луки. Распределение преданий подобным образом акцентирует «нумерологические» законы формы. Сонет состоит из числа четыре, дающего восемь, и числа три, образующего шесть. В совокупности перед нами четырнадцать. Исходя из христианских верований четыре ассоциируется с мирским, восемь - число воскресения. В слиянии такая комбинация трактуется как финал мирского пути и переход к духовному возрождению, что и являет сочетание три - шесть: единство тела и души, равновесие и гармония. Число четырнадцать в христианской традиции не имеет сакральной значимости. Но в то же время в родословной Христа, изложенной в Евангелие от Матфея, оно является определяющим: «...первое имя, упомянутое Матфеем в его таблице, - Авраам. От Авраама до Давида - четырнадцать поколений. От Давида до вавилонского плена - тоже четырнадцать. От плена до Иисуса - ещё четырнадцать поколений» (Чистяков Г.П., 1999. - С. 130). Таким образом, четырнадцать, с одной стороны, открыто для повторений на новом уровне, имея прототипом число четыре, символизирующее стремление охватить пространство во всех направлениях, а с другой, представляет сформированное целое, имея своей основой число семь, используемое в библейских писаниях в смысле завершения и совершенства. Таким образом, мифологические сюжеты и образы актуализируют не только содержательные возможности сонета, его время и пространство, но и направляют внимание читателя на сакральное значение формы.

Категории жизни и смерти, определяющие мифопоэтический образ, раскрывают не только внутренний мир личности, но и социокультурную ситуацию эпохи. Используя мифологические универсалии, поэт-модернист показывает динамизм социальной жизни человеческого общества. В сонете Б.К. Лившица «Последний фавн» мифологические параллели расширяют сферу смысла, ломают стереотипы привычного представления о мире Эллады как о мире «божественном и волшебном»:

В цилиндре и пальто он так неразговорчив, Всегда веселый фавн... Я следую за ним По грязным улицам, и оба мы храним Молчание... Но вдруг - при свете газа - скорчив

Смешную рожу, он напоминает мне: «Приятель, будь готов: последний сын Эллады Тебе откроет мир, где древние услады Еще не умерли, где в радостном огне

Еще цветет, цветет божественное тело!» Я тороплю, и вот - у цели мы. Несмело Толкаю дверь: оркестр, столы, сигарный дым,

И в море черных спин - рубиновая пена - Пылают женщины видений Ван-Донгэна, И бурый скачет в зал козленком молодым!

(Федотов О.И., 1990. - С.432)

Автор в повествовании раскрывает два пространственно-временных континуума: один дан последовательностью действия и представляет мир современной действительности, другой - временем, которое переживает субъект лирического повествования. Этот мир выступает как фоновая действительность реального мира автора. В результате точка зрения читателя, его восприятие художественной реальности сонета оказывается соотнесенной с вневременными обобщениями, вечными нравственными категориями бытия, которые составляют авторский кругозор. К таким категориям можно отнести в данном контексте проблему нравственного и культурного воспитания общества. Особый смыл приобретает оппозиция внешнего и внутреннего содержания. Внешнее: «...Я следую за ним/По грязным улицам, и оба мы храним/Молчание...», внутреннее: «...Толкаю дверь: оркестр, столы, сигарный дым,/И в море черных спи - рубиновая пена...». Хождение по улицам соотносимо с миром прошлого, хранящего молчание в сознании современного человека, а вход в «дом», возвращение становятся тождественными завершению старого и началу нового. Сферы времени прошлого и настоящего объединены одним символическим образом фавна, переходящего в повествовании из одной пространственно-временной плоскости в другую: «...И бурый скачет в зал козленком молодым!». Характеристики образа фавна - лукавство, лицемерие, бесовство - соотносимы с культурой прошлого и настоящего. Пародийный характер мифотворчества, слагаемый из авторского отношения к явлениям культурного порядка, открывает читателю пороки современного общества и формирует в его сознании образ современной личности.

Попытки видоизменения или внедрения нового содержания в мифологические сюжеты способствуют процессу взаимодействия в эстетике модернизма категорий прошлого и настоящего. Отраженный в сонете процесс мифотворчества способствует наиболее полному раскрытию действительности. Жанрово-строфическая форма дает возможность художнику посредством своей универсальной природы в рамках жанровых условий описать вечные модели личного и социального поведения, сущностные законы бытия.

 

АВТОР: Анисимова Л.Г.