Авторское и «чужое» слово в произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х годов. Роль диалогов и монологов в структуре образа героя

В произведениях Хемингуэя 40-50-х годов усиливается характерное для всех книг писателя автобиографическое начало. Соответственно этому, на уровне поэтики произведений уменьшается дистанция между автором и героем, что проявляется в характере авторской точки зрения, авторской оценке происходящего и соотношении авторского и «чужого» слова в структуре художественного целого.

Понимание авторской точки зрения очень важно для адекватного восприятия образа героя читателем. Сам по себе «литературный персонаж, - по мнению Л. Я. Гинзбург, - это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминания о нем в речи других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц». Но, продолжает исследовательница, «единство литературного героя - не сумма, а система, со всеми формообразующими ее доминантами. Литературный герой был бы собранием расплывающихся признаков, если бы не принцип связи - фокус авторской точки зрения...».

Авторская точка зрения является во многом ключевым моментом воплощения художественной идеи произведения. «Воспринимая героев как людей, - пишет Г. А. Гуковский, - мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: читателю важно осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора». Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным.

Хемингуэй не скрывает симпатий к своему герою 40-50-х годов. Это - «свой герой, - подчеркивает Д. Затонский, - тот, кому отданы все симпатии, даже любовь автора. Писатель не может (да и не хочет) стоять над ним. Они тесно сомкнуты, их жизнь, их мысли, их трагедии. Такой персонаж, при всей его - часто вполне осознанной автором - неполноценности, вырастает до размеров положительного героя, истинного выразителя эпохи». С другой стороны, будучи летописцем «потерянного поколения», Хемингуэй не равен своему герою. Сам писатель не чувствовал себя в 20-е годы столь же опустошенным, стоял несколько выше своего героя, иначе бы его произведения не стали отражением той эпохи и характеров, которые она создала. В своем позднем творчестве Хемингуэя дальше отходит от распространенной в начале века тенденции, которую озвучивает Форд Мердокс Форд: «Первое, чему должен научиться романист, - отказ от своего Я на страницах книг...». В позднем творчестве он все больше и больше отождествляет себя с героем.

Естественно, что в незавершенных произведениях Хемингуэя связь писателя и его героя выражена значительно острее и, возможно, была бы ослаблена автором в процессе доработки этих книг. Поэтому несправедливы упреки некоторых исследователей по поводу романа «Острова в океане» в том, что автор слишком увлекся в нем самовыражением: «слабая структура, недостаточная художественная дистанция между героем и автором, неудачи в создании полноценного характера, тенденция к воплощению своих фантазий в художественных произведениях...» - таково мнение о романе Дж. Мейерса.

Однако и некоторые завершенные произведения Хемингуэя этого периода вызывают аналогичные нарекания. Выражено отрицательная оценка дается большинством критиков роману «За рекой в тени деревьев», в котором, по мнению ряда исследователей, нашли отражение «желчность и пристрастность», свойственные самому Хемингуэю. И эта книга, как представляется Тони Таннеру, «написана с изрядной долей высокомерия: каждый эпизод повернут таким образом, чтобы показать Хемингуэя более прочным, более талантливым, более честным и благородным, нежели другие персонажи мемуаров».

Однако нельзя отождествлять героя «позднего» Хемингуэя и самого автора. Помимо того, что писатель использует прием моделирования при создании образа героя, то есть лишь отталкивается от фактов своей биографии и не стремится к полному само воплощению в герое, но и в речевой структуре текста проявляется собственно авторская позиция.

Текст в художественных произведениях редко выдерживается полностью в авторской речевой манере. В литературных произведениях запечатлевается разноречие. Воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом значимым является не только у авторское слово, но и неавторское («чужое»). Согласно получившей широкое распространение концепции М. М. Бахтина, «автор говорит не на данном языке... а как бы через язык... объективированный, отодвинутый от его уст... Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему». При этом, разумеется, самым непосредственным сообщением о персонаже и его мировоззрении является прямая речь, как диалоги (полилоги), так и монологи. Такова позиция Л. Я. Гинзбург, основанная на исследовании большого фактического материала.

Ричард Кантуэлл, герой романа «За рекой в тени деревьев», подводит итоги своего существования, пытаясь найти подтверждение правильности своего пути и снискать некое «отпущение грехов» у внимающей ему Ренаты. Именно поэтому в романе «За рекой в тени деревьев» более важны обращенные монологи и диалоги. В книге встречаются диалоги двух разновидностей. Первые из них составляют разговоры полковника с Ренатой о войне. По своей синтаксической структуре они не отличаются от уединенных монологов, иногда произносятся в то время, когда девушка спит, вследствие чего их структура оказывается сродни своеобразным программным заявлениям главного героя - полковника Кантуэлла.

«Listen, Daughter», the Colonel said. «Now we will cut out all references to glamour and to high brass, even from Kansas, where the brass grows higher than osage-orange trees along your own road...» - начинает полковник один из своих значительных по объему военных рассказов, но лишь по контексту и по его обращению к Ренате (Дочка) мы можем понять, что это обращенный монолог. Сходство уединенных монологов полковника и его монологов в разговорах с Ренатой не означает, что Хемингуэй не сумел передать в романе «За рекой в тени деревьев» характер прямой речи героя. Задача, стоящая перед писателем в этой книге, по-видимому, была иной: высказать мысли о войне в несколько тяжеловесной, старомодной форме, чтобы придать им монументальность, освященность временем и притчевость. Ведь мысли эти принадлежат умудренному опытом, способному подняться «над событиями» человеку, подводящему не только итог своей жизни, но и важнейшему историческому катаклизму, свидетелем и участником которого он был.

Ко второй разновидности диалогов в романе «За рекой в тени деревьев» относятся те, которые маскируют истинное состояние героя. Появление таких диалогов на страницах романа вызвано «внутренней потребностью в активности, в применении энергии, в заполнении вакуума, которого не выносит человек, - справедливо отмечает Л Я. Гинзбург. - Она может оказаться как бы самым доступным заменителем действия, иногда беспредметным. Для защиты от бездействия, скуки, пустоты годится иногда что угодно - каждое восприятие, любые воспоминания, ассоциации, всплывшие на поверхность фрагменты не иссякающего потока внутренней речи». Такие диалоги обычно ведут между собой Ричард Кантуэлл и его старые военные друзья. Они понимают, что в настоящем они уже не могут принести ощутимой пользы ни себе, ни обществу, поэтому все их разговоры, касающиеся их современного бытия, полны горькой иронии и сарказма по отношению друг к другу, к нынешним порядкам и своему Ордену.

В качестве примера сошлемся на диалог полковника и одного из его друзей, собирающихся пойти в кафе:

«Just then the telephone buzzed.

«...The position has fallen, my Colonel».

«Which way did they go?»

«Towards the Piazza».

«Good. I will be there at once»...

...Colonel... looked at his face in the glass of the long mirror as he put on his cap.

«An ugly face,» he said to the glass. «Did you ever see a more ugly

face?»

«Yes,» said Arnaldo. «Mine. Every morning when I shave».

«We both ought to shave in the dark», the Colonel told him and went out the door».

Поскольку подобные диалоги заполняют вакуум общения, они являются своеобразным хранилищем подтекстов, то есть «предметно - психологической данности, лишь угадываемой в словах, которые составляют текст произведения». В каждом элементе подтекста в романе «За рекой в тени деревьев» - та же глубокая неудовлетворенность главного героя жизнью, как и в его более ранних произведениях. В целом же, в позднем творчестве Хемингуэя роль подтекста снижается.

Современные ученые порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, то есть художественное содержание. Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях оказываются синонимами. В данном контексте мы понимаем слово «текст» как собственно речевую грань литературного произведения, выделяемую в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). В этом случае, по нашему мнению, правомерно говорить о том, что в «поздних» произведениях, например, в романе «За рекой в тени деревьев», Хемингуэй часто выносит подтекст из идейно-смысловой сферы в текст. В своих книгах 40-50-х годов писатель прямо по ходу диалога отображает внутреннюю речь героя (его своеобразные ремарки «в сторону» на собственные реплики). Вот как звучит диалог полковника и его лечащего врача: «Your cardiograph was wonderful, Colonel...» «Then what are you talking about?» the Colonel asked. That much mannitol hexanitrate produced a certain amount of nausea, sometimes, and he was anxious for the interview to terminate. He was also anxious to lie down and take a Ceconal. I ought to write the manual of minor tactics for the heavy pressure platoon, he thought. Wish I could tell him that. Why dont I just throw myself on the mercy of the court? You never do, he told himself. You always plead them non-guilty».

«Get your decoys out», he called to the man in the boat. «But get it out fast. I wont shoot until they are all out. Except straight overhead». The man in the boat said nothing that could he heard. I cant figure it, the shooter thought to himself. He knows the game. He knows I split to work, or more, coming out. I never shot a safer or more careful duck in my life than that. Whats the matter with him? I offered to put the dekes out with him. The hell with him».

В этом диалоге встречаются и элементы внутренней монологической речи, благодаря которым мы не просто угадываем истинное настроение героя, но и постигаем его благодаря его же собственным словам.

С подобным вынесением подтекста в текст мы сталкиваемся и в романе «Острова в океане», где обо всем, происходящем в душе героя, читатель узнает из его внутренних монологов, как бы «из первых уст». Один из немногих примеров классического подтекста в романе «Острова в океане», сравнимого с лучшими подтекстами раннего Хемингуэя - разговор между Томасом Хадсоном и Умницей Лил (вторая часть романа, сцена в баре). По интонациям, манере и ничего не значащей беседе с ней главного героя Умница Лил постигает их скрытый смысл, угадывает страшную правду о гибели Тома-младшего.

Если Ричард Кантуэлл подводит итоги своей жизни, то Томас Хадсон находится в поисках смысла жизни, и потому в структуре его образа наиболее важны уединенные монологические высказывания. В романах «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» автор и герой типологически близки друг другу, и это проявляется в том, что в этих произведения, особенно в романе «Острова в океане» наблюдается пересечение авторского слова и слова героя, что находит отражение даже на уровне синтаксиса. Формы явственности в произведении говорящего человека многообразны. Но правомерно ли говорить об авторе как о «носителе речи»? М. М. Бахтин утверждает, что «первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения». В драме, например, авторская позиция выражается сугубо опосредованно, не реализуясь в прямом слове. В других произведениях (речь не персонифицированного повествователя в романах Толстого; «автопсихологическая» лирика, являющаяся самораскрытием поэта) явлена в речи открыто и прямо. Нередко автор выражает свои мысли устами героя. «Присутствующие в словесно-художественном тексте высказывания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие, вместе с тем, никогда не исчерпывают того, что воплощено в произведении. Обращаясь к читателю, писатель изъясняется языком не прямых словесных суждений, а художественных образов и, в частности, образов персонажей как носителей речи».

По отношению к роману «Острова в океане» верно следующее высказывание М. М. Бахтина: «Чужая речь, рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении... нигде четко не ограничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого».

Герои романов «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» обладают большим жизненным опытом, вовлечены в социально - исторические конфликты, общаются с большим количеством людей. Все это вынуждает их часто либо высказываться, либо размышлять по поводу различных событий. В структуре этих романов очень много уединенных и обращенных монологов (по терминологии В. Е. Хализева). «Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях... Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие вне ситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь - ее несомненное преимущество перед репликами         диалогов». В уединенных монологах человек ориентирован, прежде всего, на самого себя, поэтому они так важны и играют такую важную роль в структуре образа Томаса Хадсона.

Э. Хемингуэй уже в экспозиции романа «Острова в океане» начинает давать объективную характеристику внешности и характера своего героя, но затем, буквально через несколько страниц, переходит к передаче его внутренней речи. Повествование в романе все время ведется от третьего лица, но ощущение близости героя и автора, их мыслей настолько полное, что возникает впечатление, что либо Томас Хадсон размышляет о себе от третьего лица, либо Э. Хемингуэй говорит о себе, как о Томасе Хадсоне: «Не knew almost what there is to know about living alone and he had known what it is to live with someone that you loved and that loved you. He had always loved his children but he had never before realized how much he loved them and how bad that he did not live with them. He wished that he had them always and that he was married to Toms mother. Then he thought that was as silly as wishing you had the wealth of the world to use as intelligently as you could; to be draw like Leonardo or paints as Pieter Brueghel...

... He smiled in the night thinking about Roger. Then he pitied him until he thought how disloyal it was and how Roger would hate pity and he stopped it and, hearing them all breathing quietly, he went to sleep.

But he woke again when the moonlight came on his face and he started to think about Roger...».

Слова, выделенные курсивом, и слова, подчеркнутые нами, принадлежат разным пластам. Первые относятся непосредственно к внутренней беседе Томаса Хадсона с самим собой и являются лишь стандартными авторскими ремарками к этому процессу, а вторые относятся к сфере действий и событий, контролю сознания Томаса Хадсона уже неподотчетной.

Несмотря на большую роль внутренней речи героя в романе «Острова в океане» (возможно, вследствие незавершенности книги) можно увидеть, что в структуру романа на данном этапе его создания входят и нехарактерные для других произведений Хемингуэя авторские характеристики его героев, которые писатель не успел раскрыть в их поступках. Так, например, никак не раскрываются в романе характеристики, данные сыновьям Томаса Хадсона. Старший сын, по характеристике, данной в романе, «был веселого нрава, хотя в покое лицо его принимало почти трагическое выражение». Средний сын - «привязчивый и наделен чувством справедливости». Младший сын «родился каверзным мальчишкой, а казался очень хорошим и свою каверзность подменял чем-то вроде задиристой веселости».

Именно к этому ряду произведений Э. Хемингуэя 40-50-х годов «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане» можно отнести повесть «Старик и море». Для нее также характерна сложная речевая структура, построенная на сочетании внутренних монологов героя, диалогов с его участием, авторской речи.

Как и роман «Острова в океане», повесть начинается с экспозиции, в которой повествование ведется от автора. В ней дается характеристика героя, его портрет, то состояние дел, в котором он сейчас находится: «Старик рыбачил один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы... Старик был худ и изможден, затылок его прорезали глубокие морщины, а щеки были покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который вызывают солнечные лучи, отраженные гладью тропического моря... Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается».

И в повести «Старик и море» в целом определяющим по объему и по значению является авторское повествование. Авторская речь объемлет собой диалогические и монологические высказывания героев, составляя основную долю текста. Именно глазами автора мы видим все происходящее с героем и вокруг него, именно автор повествует нам о мыслях и чувствах Сантьяго. Автор находится на эпически недосягаемой высоте для героя и читателя, он всезнающ, видит и то, что происходит с Сантьяго, знает то, что он чувствует, о чем думает: «Сам он теперь чувствовал огромную усталость, знал, что скоро наступит ночь, и поэтому старался думать о чем-нибудь постороннем. Он думал о знаменитых бейсбольных лигах, которые для него были Gran Ligas, и о том, что сегодня нью-йоркские «Янки» должны были играть с «Тиграми» из Детройта». Об ощущениях Сантьяго во время рыбной ловли, например, мы также узнаем со слов автора: «Он отдыхал, как ему казалось, не меньше двух часов. Луна выходила теперь поздно, и он не мог определить время. Правда, отдыхал он только так, относительно. Он по-прежнему ощущал спиной тяжесть рыбы, но, опершись левой рукой о планшир носа, старался переместить все больший и больший вес на самую лодку». Герой повести «Старик и море» как бы является частью мира самого автора. По сравнению с героями романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» старик Сантьяго менее свободен в самовыражении, его поступки и переживания подаются читателю не непосредственно, а через призму авторского восприятия.

Диалогов в «Старике и море» очень немного, причем совершенно нет таких, которые маскировали бы истинное состояние героя и были важны на уровне подтекстов, что характерно для романа «За рекой в тени деревьев». В основном, это беседы между стариком и мальчиком, которые отличаются информативной насыщенностью и принципиально важны для понимания характера главного героя. Мальчик и Сантьяго разговаривают о прошлом, их связывающем, о рыбной ловле, о судьбе, которая благоволит преданным делу рыбакам, которые верят в удачу:

«А помнишь, - говорит мальчик старику, - один раз ты ходил в море целых восемьдесят семь дней и ничего не поймал, а потом мы три недели кряду каждый день привозили по большой рыбе.

- Помню, - сказал старик. - Я знаю, ты ушел от меня не потому, что не верил.

- Меня заставляет отец, а я еще мальчик и должен слушаться.

- Знаю, - сказал старик. - Как же иначе.

- Он-то не очень верит.

- Да, сказал старик. - А вот мы верим. Правда?».

Более значительны в повести «Старик и море» доля и роль внутренних монологов главного героя. Старик на протяжении почти всего времени, описанного в произведении, находится наедине с морем, птицами, рыбами. Если, в основном, действия старика и то, что происходит вокруг него, описывается автором, то выводы и впечатления Сантьяго от окружающего мира структурированы Хемингуэем в уединенные монологи. Например, старик наблюдает за работой других рыбаков в море: «Он смотрел в темную глубь моря, куда уходили его лески. У него они всегда уходили в воду прямее, чем у других рыбаков, и рыбу на разных глубинах ожидала в темноте приманка на том самом месте, которое он для нее определил. Другие рыбаки позволяли своим снастям плыть по течению, и порою они оказывались на глубине в шестьдесят саженей, когда рыбаки считали, что опустили их на сто.

«Я же, - подумал старик, - всегда закидываю свои снасти точно. Мне просто не везет. Однако кто знает? Может, сегодня счастье мне улыбнется. День на день не приходится. Конечно, хорошо, когда человеку везет. Но я предпочитаю быть точным в моем деле. А когда счастье придет, я буду к нему готов».

В другом эпизоде старик наблюдает за птицей, охотящейся за рыбой: «Птица опять нырнула в воду, закинув за спину крылья, а потом замахала ими суматошно и беспомощно, погнавшись за летучей рыбой. Старик видел, как вода слегка вздымалась, - это золотая макрель преследовала убегавшую от нее рыбу. Макрель плыла ей наперерез с большой скоростью, чтобы оказаться как раз под рыбой в тот миг, когда она опустится в воду.

«Там, видно, большая стая макрели, - подумал старик. - Они плывут поодаль друг от друга, и у рыбы мало шансов спастись. У птицы же нет никакой надежды ее поймать. Летучая рыба слишком крупная для фрегата и движется слишком быстро». Такое структурирование текста позволяет, во-первых, подчеркнуть «всезнание» автора, ведь он с одинаковой полнотой видит и происходящее и в море, и в душе Сантьяго. Во-вторых, внутренние монологи героя позволяют дать его речевую характеристику. В-третьих, благодаря выделению фрагментов внутренней речи старика в реплики монолога читатель составляет представление о том, какие мысли и чувства Сантьяго являются наиболее значимыми на данный момент.

Некоторые фразы старик произносит вслух. Они часто касаются выводов от увиденного им: «Старик поглядел на небо и увидел, что фрегат снова закружил над морем. «Нашел рыбу, - сказал он вслух». Также реплики старика вслух могут относится к констатации жизненно важных для него вопросов. Так, часто старик в море упоминает вслух отсутствующего мальчика: «Эх, был бы со мной мальчик!».

Кроме того, в повести «Старик и море» встречаются такие формы прямой речи героя, которые можно отнести как к монологам, так и к диалогам. Сантьяго, будучи один в море, разговаривает с птицами: «Отдохни хорошенько, маленькая птичка, - сказал он. - А потом лети к берегу и борись, как борется каждый человек, птица или рыба»; со своей соперницей рыбой: «Рыба, я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер»; обращается к Богу: «Господи, заставь ее вынырнуть, - сказал старик»; беседует со своей уставшей рукой: «Ну как рука, полегчало? Или ты еще ничего не почувствовала?». Обращение старика к животным, Богу, неодушевленным предметам показывает его отношение к миру как к чему-то одухотворенному, пронизанному единым сознанием, что придает повести «Старик и море» присущую ей эпичность.

Иной тип произведений Хемингуэя 40-50-х годов представляет роман «Райский сад». В нем связь автора и героя менее заметна, нежели в романах «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане» и, тем более, в книге мемуаров. В этом произведении во многом сохраняется поэтика, присущая книгам Хемингуэя 20-х годов. Для этой книги характерна совершенно иная структура героя, который огражден своим напряженным творческим трудом от излишней рефлексии. В книге очень мало уединенных монологов Дэвида Берна. Жизненная философия Дэвида Берна, ее близость к мировоззрению автора постигается в большой степени благодаря сопоставлению различных пластов хронотопа в романе, поступкам героя и тем диалогам и полилогам, в которых он принимает непосредственное участие. Последние достаточно монотонны, изобилуют повторами, касаются лишь сферы узко-личностных отношений героев и отражают лишенную глубокого смысла личную жизнь Дэвида Берна. Одна из его бесед с женой, Кэтрин, очень показательна в этом отношении:

«What do you think we should do?»

«I dont know», he said. «What do you?»

«I dont care at all. If youd like to fish I should write a letter or may

be two and then we could swim before lunch».

«To be hungry?»

«Dont say it. Im getting hungry already and we havent finished breakfast».

«We can think about lunch».

«And then after lunch?»

«Well take a nap like good children».

«Thats an absolutely new idea», she said. «Why have we never thought of that?»

Если и возникают в структуре художественного произведения фрагменты внутренней речи главного героя, то они в общей массе немногочисленны, касаются тех же проблем личных взаимоотношений и работы и не расширяют наше видение героя: «Не was happy to be alone and to have finish his work for the day. Then the loneliness he always had after work started and he began to think about the girls and to miss them; not to miss the one nor the other at first, but to miss them both...».

Все диалоги героев и внутренние монологи Дэвида Берна в «Райском саду» четко структурированы. В этом романе Хемингуэй наиболее четко проводит разграничение на уровне синтаксическом, лингвистическом, интонационном между собой и своим героем. Исключение составляет рассказ об охоте, который пишет главный герой и который можно считать не только внутренним монологом Дэвида Берна, но, даже в большей степени, самого Хемингуэя.

Более глубокие смысловые пласты романа «Райский сад» проявляются, как уже подчеркивалось, на уровне композиционном, но, кроме того, часто истинные настроения главного героя романа, позволяющие понять его жизненную философию и оценку ее автором, часто выносятся в подтекст. Например, в приведенном выше диалоге Кэтрин и Дэвида за иронией Кэтрин и односложными репликами Дэвида мы видим скрытую неудовлетворенность, которая вскоре и прорывается в реплике Кэтрин и служит опознавательным знаком завязки романа:

«I am destructive type,» she said. «And I am going to destroy you... I am going to wake up in the night and do something to you that youve never even heard or imagined...».

Именно в романе «Райский сад» в творчестве писателя 40-50-х годов мы встречаемся с хрестоматийными хемингуэевскими подтекстами. Но, необходимо отметить, что и в этом случае, как и в романах «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев», подтекст диалогов романа «Райский сад» обеднен, только по другой причине, - за ним скрывается «камерное» содержание - героя волнуют лишь узколичностные проблемы.

Особо в силу жанровой специфики следует говорить о книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Обращаясь к этому произведению, необходимо отметить, что прямые высказывания главного героя произведения (монологи и диалоги) в силу его жанровой специфики наиболее близки и лингвистически, и содержательно авторскому слову и проясняют позицию самого Хемингуэя по многим этическим и эстетическим вопросам. Лирический герой этого произведения - своеобразный alter ego молодого Хемингуэя. Несмотря на то, что повествование ведется от первого лица, в книге мемуаров явственно чувствуется мнение авторского и «чужого» слова.

Читатель легко может различить речь молодого Хемингуэя - героя этого произведения, живущего в 20-е годы, и авторскую оценку пишущего эту книгу в 50-е годы. Они различаются интонационно, имеют различную эмоциональную окраску. Интонации молодого Хемингуэя жизнеутверждающие, в них чувствуется молодость, вера в добро; лирический герой, повествуя о себе, очень часто (что довольно удивительно для позднего Хемингуэя) употребляет светлые, радостные эпитеты. Кафе, которое любит Хемингуэй - приятное, чистое и теплое. Девушки, которых он видит вокруг - привлекательные. Погода - ясная, чудесная, холодная. Люди, с которыми встречается главный герой в те годы, - в основном, хорошие, добрые, милые. Речь автора, пишущего книгу мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» в 50-е годы, окрашена нотами грусти и ностальгии. Это особенно ощущается в конце глав произведения. Например, в завершении одной из глав Хемингуэй пишет следующую фразу, которая может быть воспринятая как пронизанная верой и надеждой на счастье (мироощущение молодого героя), так и ностальгией и чувством утраты: «In those days, thought, the spring always came finally but it was frightening that it had nearly failed».

Книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» является развернутым внутренним монологом молодого героя, в который вкрапляются фрагменты авторской речи. Преобладающим типом психологизма в этом произведении является так называемый «демонстративный» психологизм.

«Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, подсознание - то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому».

Существуют различные формы психологизма. Есть психологизм открытый, «демонстративный», мастерами которого были Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, М. А. Шолохов, У. Фолкнер. Есть и другой способ освоения внутреннего мира человека, особенно характерный для эпохи XIX - XX вв. Знаменательны в этом отношении слова И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть «тайным» психологом. Именно такой неявный, «подтекстовый» психологизм был характерен для творчества Хемингуэя 20-х годов, для его «хрестоматийных» произведений. Примером такого психологизма в позднем творчестве Хемингуэя может служить небольшой отрывок из романа «Райский сад» (после одного из нервных разговоров с Кэтрин):

«There were more people at the bar now. Looking down at the table he saw that he had drunk Catherines drink as well as his own. He did not remember drinking either of them».

Но образцы подобного рода психологизма в «поздних» произведениях Хемингуэя найти очень сложно. В творчестве писателя 40-50-х годов удельный вес неявного психологизма резко падает, зато приобретает огромное значение психологизм явный, «демонстративный», что связано и с усилением эпического начала в его творчестве 40-50-х годов, и с незавершенностью самого показательного в этом отношении романа «Острова в океане», но в большей степени с характером его героев, склонных к рефлексии.

Интенсивное становление и широкое развитие такого психологизма в литературе двух последних столетий имеет глубокие культурно-исторические предпосылки, связанные с активизацией самосознания человека Нового времени. Современная философия различает сознание, «которое само себя осуществляет», и «сознание, изучающее себя». Последнее и именуется самосознанием. Самосознание реализуется главным образом в виде рефлексии, составляющей «акт возвращения к себе».

Внимание к передаче рефлексии, сознания и подсознания человека в творчестве Э. Хемингуэя, по мнению В. Днепрова, усиливается уже в романе «По ком звонит колокол», что связано с созданием образа Роберта Джордана. Этот герой, как и Ричард Кантуэлл, и Томас Хадсон, ведет прямые и откровенные разговоры с самим собой, управляя своими подсознательными силами, настраивая себя на необходимый лад. Соответственно, значительно больше в этих книгах Хемингуэя становится внутренних монологов, передающих ход мыслей героя. С. Норильский в рецензии на роман «Острова в океане» на этом основании говорит о влиянии стиля Джойса на Хемингуэя, о гнете обреченности, томительном ощущении тупика, свойственных роману Хемингуэя, роднящих его с литературой «потока сознания». Но, по справедливому мнению В. Днепрова, поток сознания бывает разный. Если у персонажей Джойса он в значительной мере воспроизводит хаос, случайность, бессвязность ассоциаций, то у героя Хемингуэя (исследователь имеет в виду Роберта Джордана) на уровне сознания идет процесс самоорганизации, самоопределения. Таким образом, мера активности сознания различна в книгах писателей «потока сознания» как литературного стиля и Э. Хемингуэя - психолога. В одном случае (у Джойса) в отражаемом сознании героя господствует восприимчивость, в другом (у Хемингуэя) - воздействие героя на самого себя с помощью внутреннего диалога. Диалоги с самим собой ведет и Томас Хадсон, и Ричард Кантуэлл, пытаясь настроить себя на необходимый лад: «Непонятно, что с ним происходит, - размышляет полковник о неприветливом поведении лодочника. - Я не дам ему испакостить мне охоту. Не желаю, чтобы ей что-нибудь помешало, и ему не дам! Каждый выстрел теперь, может быть, мой последний выстрел, и я не позволю какому-то сукину сыну портить мне охоту!» Но тут же Кантуэлл, решивший вести себя по-доброму, добавляет про себя: «Спокойно, мальчик, только не злись». Томас Хадсон, размышляя о трудном деле преследования экипажа подводной лодки, заставляет себя переключиться и отдохнуть: «Подумай-ка лучше о чем-нибудь более веселом», - говорит он себе. Также главный герой романа «Острова в океане» старается не думать о счастье, которое было ему доступно в прошлом: «Он знал, что не стоит теперь думать о женщине, бывшей матерью его сына, и о том, как они любили друг друга, о тех местах, где они бывали вдвоем, и о днях, когда произошел их разрыв. И о Томе тоже думать не нужно. Это он запретил себе, как только узнал. О двух других ему тоже ни к чему было думать... Вот и лежи тут и радуйся, что ты такой чистый после дождя и мыла, и постарайся вовсе не думать ни о чем. Одно время у тебя это неплохо получалось». И примеров таких «диалогов» внутри уединенных монологов Томаса Хадсона и Ричарда Кантуэлла очень много. Сантьяго в повести «Старик и море» также разговаривает с самим собой, пытаясь настроить себя на нужный лад: «Не надо думать, старик, - сказал он себе. - Отдохни тихонько, прислонясь к доскам, и ни о чем не думай».

Таким образом, в позднем творчестве Э. Хемингуэя можно выделить два типа произведений по роли в них авторского и «чужого» слова. К первому типу относятся романы «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», повесть «Старик и море», в которых герой и автор на уровне речевой структуры тесно взаимосвязаны, ко второму - книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и роман «Райский сад», главные герои, которых в этом плане более независимы. Соответственно в названных произведениях наблюдается совершенно различное соотношение монологической и диалогической речи, авторского повествования.

За счет изменения речевой структуры произведений Хемингуэя 40-50-х гг. в них резко снижается роль подтекста, который замещается теперь непосредственными высказываниями героев (в диалогах, уединенных и обращенных монологах) и самого автора. Соответственно в «поздних» книгах писателя изменяется характер психологизма, преобладающим типом которого теперь становится явный психологизм.

АВТОР: Балонова М.Г.