14.07.2012 12786

Необходимые параметры анализа карнавализованных произведений 1920-х годов в трудах М. Бахтина

 

Понятие карнавала было введено в литературоведческий оборот М.М. Бахтиным в работах «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) и «Проблемы поэтики Достоевского» (1972). Бахтин выделил эту категорию на основе исследования народной смеховой культуры эпох средневековья и Возрождения - «необозримого мира смеховых форм и проявлений», который «противостоял официальной и серьёзной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья».

Смеховая культура, по Бахтину, представлена «тремя основными видами»: «обрядово-зрелищными формами», «словесными смеховыми произведениями» и «различными формами и жанрами фамильярно - площадной речи». Особое внимание Бахтин уделяет карнавалу, но рассматривает его не столько в узком «карнавал в собственном смысле», сколько в расширительном смысле - как «совокупность всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального типа».

В расширительном значении «карнавал» включает следующие основные понятия: «карнавальное мироощущение», особая «система поведения», «язык карнавальных форм и символов» и «карнавальный смех». Рассмотрим эти карнавальные категории.

- Карнавальное мироощущение, по Бахтину, - это «основной мировоззренческий смысл народно-праздничных карнавальных форм», «убеждение в необходимости и возможности радикальной смены и обновления всего существующего». Это «народное ощущение своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления - роста», причем «бессмертие народа ощущается в неразрывном единстве с бессмертием всего становящегося бытия» и сочетается с ощущением «относительности существующей власти и господствующей правды».

Разбирая карнавальное мироощущение, Бахтин следует за выдающимся учёным О. Фрейденберг, на монографию которой «Поэтика сюжета и жанра» (1936) он ссылается. О. Фрейденберг видит основу первобытной мысли в осознании «сменяющейся неизменности» жизни, в осознании «неподвижно сменяющейся жизни». По словам Бахтина, книга Фрейденберг «имеет большую ценность», в ней «собран огромный фольклорный материал, имеющий прямое отношение к народной смеховой культуре (преимущественно античной)». Но, по мнению исследователя, «истолковывается этот материал в основном в духе теорий дологического мышления, и проблема народной смеховой культуры в книге остается не поставленной».

- Система поведения проявляется прежде всего в празднествах карнавального типа.

Собственно карнавал как наиболее яркая обрядово-зрелищная форма - это «вторая жизнь народа, организованная на начале смеха», «временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни», «пародия» на него, «мир наизнанку». Карнавал «давал совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и вне государственный аспект мира, человека и человеческих отношений»: этот «праздник смен и обновлений», «враждебный всякому увековечению, завершению и концу», «торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов». Карнавал по идее своей всенароден и «носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны».

На карнавальной площади создаётся особая система поведения - «идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни», «вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий никаких дистанций между ними».

- По Бахтину, карнавалом в процессе его многовекового развития, подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов, «был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов». В соответствии с карнавальным мироощущением, «враждебным всему готовому и завершённому, всяким претензиям на незыблемость и вечность», все формы и символы карнавального языка проникнуты «пафосом смен и обновлений, сознанием весёлой относительности господствующих правд и властей». Для него характерны логика «обратности», «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, «разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний».

Этот же карнавальный язык, по сути, имеет в виду Бахтин, вводя термин «гротескный реализм» для обозначения «гротескного типа образности» и - шире - «той особой эстетической концепции бытия», которая характерна для народной смеховой культуры.

В основе этой эстетической концепции лежит гротеск - особый «метод построения образов», в котором «движение перестает быть движением готовых форм - растительных и животных - в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной не готовости бытия». Гротескный образ «характеризует явление в состоянии его изменения, в стадии смерти и рождения, роста».

По Бахтину, конститутивные (определяющие) черты гротескного образа - это «отношение к времени, к становлению» и «амбивалентность»: «в нём в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения - и старое и новое». Сущность гротеска состоит в том, чтобы «выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего».

В монографии, посвященной творчеству Рабле, Бахтин даёт историю гротеска. Гротескный тип образности «гротескный реализм» - это древнейший тип, известный в мифологии и в архаическом искусстве всех народов. Но «расцвет гротескного реализма - это образная система народной смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина - литература Возрождения». Именно ренессансный гротеск, пронизывающий литературу Возрождения, разработан Бахтиным основательно и детально на примере произведений Рабле.

Затем, утверждает Бахтин, в результате постепенного обеднения карнавальных форм народной культуры, «утративший живые связи с народной площадной культурой и ставший чисто литературной традицией, гротеск перерождается»: «происходит известная формализация карнавально-гротескных образов».

В предромантизме и в раннем романтизме гротеск возрождается в новом качестве. Он становится «формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения, очень далёкой от народно-карнавального мироощущения прошлых веков (хотя кое-какие элементы этого последнего и остаются в нём)». Так, «в отличие от средневекового и ренессансного гротеска, носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности». Трансформировалось смеховое начало, оно «редуцировалось и приняло форму юмора, иронии, сарказма». Как обязательный признак всякого гротеска в романтическом гротеске «декларируется миросозерцательный и универсальный характер смеха», но утрачивается его «возрождающая сила», и потому смех теряет «свой весёлый и радостный тон».

В литературе XX века происходит «новое и мощное возрождение гротеска», в котором исследователь выделяет две линии развития. Это «модернистский гротеск», наследующий «традиции романтического гротеска», и «реалистический гротеск», который «связан с традициями гротескного реализма и народной культуры, а иногда отражает и непосредственное влияние карнавальных форм».

Особенности развития гротеска от ренессансного, имеющего своим героем родовое тело (народ), к романтическому, несущему трагический оттенок индивидуальной отъединенности, и, затем, модернистскому, где человек остается наедине со смертью, и реалистическому, не разработаны Бахтиным подробно, а только названы. Но и в таком виде теория позволяет анализировать карнавализованную литературу нового времени.

Современники Бахтина видели в гротеске нечто совсем другое, нежели автор «Рабле». Например, Я. Зунделович в работе 1925 года «Поэтика гротеска» под гротеском понимал «такую направленность действий и положений, при которой утрируется какое-нибудь явление, путем перемещения плоскостей, в которых это явление обычно строится», при этом «воспроизведение известного явления «остранняет» его в сторону или комедийной плоскости или, наоборот, трагической углубленности». Гротеск понимался, главным образом, в формальном плане, миросозерцательный характер его умалялся. Этой же точки зрения придерживаются некоторые исследователи и сегодня. Вслед за Зунделовичем Е. Меньшикова в диссертации 2004 года «Гротескное сознание как явление советской культуры (на материале творчества А. Платонова, Ю. Олеши, М. Булгакова)» называет гротеск «языком «обратной» перспективы» ««остраненной» реальности».

«Двуликая полнота жизни», свойственная гротеску как мировоззренческой концепции, более просвечивает в определениях, утверждающих контраст основным признаком гротеска. А. Квятковский в «Поэтическом словаре» (1966) отмечал, что гротеском «подчеркивается искажение или смещение норм действительности и совместимость контрастов - реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного юмора». Распространена сегодня точка зрения, высказанная в 1977 году Д. Николаевым, который под гротеском понимал «принцип изображения - действительности», «предполагающий структурное соединение воедино предметов, признаков, частей, принадлежащих к разным жизненным рядам, сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого». Это определение цитируется и в работах 1980-х - 1990-х годов (см., например, работу 1987 года Н. Дорофеевой «Функции гротескного образа в раннем творчестве В.Маяковского»). В ЛЭС (1987) гротеск - это «тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры».

По Бахтину же карнавально-гротескная форма служит эстетической концепцией бытия, которая «помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка».

Особое использование Бахтиным термина «гротеск», связывающее его с народным взглядом на мир, объясняется тем, что, по утверждению одного из ведущих бахтиноведов Н. Панькова, ««гротескный реализм» - фактически навязанный автору термин». В диссертации «Рабле в истории реализма» Бахтин использовал оригинальный термин «готический реализм», который «соответствовал ярко выраженной архаизирующей тенденции» ранней версии труда. Но в постановлении экспертной комиссии ВАК термин был сочтен неудачным, и Бахтин заменил этот термин другим: «гротескный реализм». «В таком виде один из ключевых терминов войдёт и в канонический текст книги 1965 года», - сообщает Н. Паньков. Несоответствие термина почувствовал и подметил в рецензии на книгу Бахтина «Смех Панурга и философия культуры» (1967) Л. Баткин: «Антимодернизаторский пафос книги М. Бахтина заслуживает всяческой поддержки. Именно поэтому мне кажется неудачным сам термин «гротескный реализм». В основе эпического смеха Рабле - мифологическое мировосприятие, это отчетливо показано исследователем».

Основным художественным принципом гротескного реализма является снижение. Вяч. Вс. Иванов в статье «Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики» (1973) утверждает, что книгу Бахтина «можно было бы озаглавить «Верх и низ»«: «Эта книга построена на анализе нескольких основных бинарных противопоставлений, в частности, противопоставления верх - низ, рассматриваемого одновременно в разных планах - социальном, иерархическом, пространственном, телесном и т.п.». Он подчеркивает, что «бинарный характер основных оппозиций, определяющих структуру мира Рабле, является не данью предвзятой концепции, а объективной данностью».

Действительно, по Бахтину, гротескный реализм - это «могучее движение в низ», где в «космическом аспекте» верх - это небо, низ - это земля, в «собственно телесном аспекте» верх - это лицо (голова), низ - производительные органы, живот и зад. Снижение - это «приземление, приобщение к земле, как поглощающему и одновременно рождающему началу: снижая, и хоронят и сеют одновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше». Это также «приобщение к жизни нижней части тела, к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение». Снижение имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: «оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно».

Наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот - таково движение, проникающее карнавальные формы и символы. «Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда, как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле». Всё священное и высокое переосмысливается в плане материально-телесного низа. В. «гротескных качелях, сливающих в своём стремительном движении небо с землею акцент падает не на взлет, а на слет качелей вниз: небо уходит в землю, а не наоборот».

Ю. Манн в статье «Карнавал и его окрестности» (1996), посвящённой бахтинской теории, отмечает: «Противоположное движение, снизу вверх, скорее подразумевается: оно подготавливается главным образом в перспективе будущего. В настоящем для него создаётся почва, результат же должен проявиться уже за пределами карнавальных времени и места. Карнавал - это перевёрнутая, травестированная иерархия ценностей», «победа телесного, материального, плотского - за счет духовного и идеального».

По Бахтину, снижение проявляется и в «шутовском увенчании и последующем развенчании карнавального короля», сутью которого было перемещение иерархического верха в низ: шута объявляли королем, на праздниках дураков избирали шутовского аббата, епископа, архиепископа. Этот «двуединый амбивалентный обряд» «выражает неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления». Карнавал «торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает весёлую относительность всего».

Гротескному реализму свойственен и определенный, так называемый гротескный образ тела, который «противостоит классическим образам готового, завершённого, зрелого человеческого тела». Это «всенародное, растущее и вечно торжествующее тело». Оно «не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы» и «раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение». Для нового же телесного канона характерно «строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело».

Как отмечал Вяч. Вс. Иванов, «Бахтин дал очень глубокое толкование смеха над смертью в народных обрядах». Карнавальное осмысление смерти как «весёлого страшилища» проистекает, по Бахтину, из гротескного образа тела: «участник карнавала - народ - абсолютно весёлый хозяин залитой светом земли, потому что он знает смерть только чреватой новым рождением».

Смерть в карнавальной системе координат - амбивалентный образ, поэтому смерть и может быть весёлой: «Образ смерти, фиксируя данное (индивидуальное) умирающее тело, в то же время захватывает и краешек другого тела, рождающегося, молодого (пусть оно и не показано и не названо прямо, - оно implicite содержится в образе смерти)», «где смерть, там и рождение, смена, обновление». Гротескному телу не страшна смерть, ведь смерть индивида в этой традиции - «только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент - необходимый для обновления и совершенствования их». Таким же амбивалентным является образ рождения: «он фиксирует рождающееся тело, но захватывает и краешек умирающего». В образе смерти в гротескном реализме фиксируется «отрицательный полюс (смерть), но без отрыва от положительного (рождение)», в образе рождения - «положительный (рождение), но без отрыва от отрицательного (смерть)».

Гротескный реализм неразрывно связан с преобладанием пиршественных образов, «еда и питье - одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела». Встреча с миром в акте еды была «радостной и ликующей» - «здесь человек торжествовал над миром, он поглощал его, а не его поглощали».

«Пиршественное торжество - торжество жизни над смертью», «оно эквивалентно зачатию и рождению», вот почему в гротескном реализме «смерть и еда совмещаются отлично».

Особо стоит отметить свойственные гротескному реализму скатологические образы, которые в народной смеховой культуре являются частью карнавального целого. Скатологический образ глубоко амбивалентен - «он получает самое существенное отношение к жизни-смерти-рождению» и потому «лишён цинизма и грубости в нашем смысле».

- В своих работах Бахтин выделяет особый вид комического - карнавальный смех. Учёный исходит из того, что существовал и в определенных формах до сих пор существует тот смех, который и отрицает, и утверждает. Этот карнавальный смех, по Бахтину, во-первых, «всенароден..., смеются все, это - смех «на миру», «во-вторых, «универсален, он направлен на всё и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своём смеховом аспекте, в своей весёлой относительности», в- третьих, «амбивалентен: он весёлый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает». Такой смех, по мнению Бахтина, имеет глубокое миросозерцательное значение, это особая универсальная точка зрения на мир, «видящая мир по-иному, но не менее (если не более) существенно, чем серьёзность»: «какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху». Бахтин напоминает, что для ренессансной теории характерно именно признание за смехом положительного, возрождающего, творческого значения, что «резко отличает её от последующих теорий и философий смеха до бергсоновской включительно, выдвигающих в смехе преимущественно его отрицательные функции».

Карнавализация, по Бахтину, - это «определяющее влияние карнавала на литературу», «транспонировка карнавала на язык литературы». Другими словами, это воплощение в литературе гротескного реализма как особой эстетической концепции. «Карнавальное начало» (карнавальность) - принятый среди исследователей карнавализации термин. Это воплощённый в художественной литературе карнавал во всех его составляющих.

По Бахтину, карнавальный язык нельзя перевести адекватно на словесный язык, тем более на язык отвлечённых понятий, но «он поддаётся известной транспонировке на родственный ему по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы».

Карнавализация возможна в двух вариантах. Во-первых, в не посредственной форме, когда «источником карнавализации был сам карнавал». Такой вид карнавализации, по Бахтину, существовал до второй половины XVII века, «когда люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению». Второй вариант - опосредованная карнавализация под влиянием «уже ранее карнавализованной литературы».

Литературу, которая «испытала на себе - прямо и непосредственно или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, - влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового)» Бахтин называет карнавализованной. Главной особенностью карнавализованных произведений является новое отношение к действительности: «их предметом или исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность». Отметим, что комедия, в силу своих жанровых истоков, наиболее значительно подвергалась карнавализации. Этот жанр возник из обрядовых игр древности - «шествия ряженых с фаллическими песнями..., которые своим содержанием и сопровождающими их действиями и жестами должны были рассмешить всех остальных». Вот почему «теснее и непосредственнее всего связана с карнавальной площадью смеховая драматургия средневековья».

Бахтин в «Ответе на вопрос редакции «Нового мира»« утверждает, что любое великое произведение «уходит своими корнями в далёкое прошлое». Это позволяет ему заключить, что литература XVII, XVIII и XIX веков была карнавализована, главным образом, благодаря «чисто литературной традиции» - прежде всего через творчество Боккаччо, Рабле, Шекспира, Сервантеса. Бахтин исследует наличие карнавализации у Достоевского, Гоголя.

 

АВТОР: Баринова К.В.