Карнавальная основа сюжета пьесы Н. Эрдмана «Мандат»

В основе пьесы «Мандат» лежит конфликт между прошлым и настоящей действительностью, между старым и новым миром, их взаимная борьба. Многие исследователи, как, например, Ю. Селиванов, совершенно справедливо отметили в пьесе «противопоставление прошлого, настоящего и будущего». Развитие действия основывается на том, что потерявшие своё общественное положение герои, не имея уверенности в том, какая власть установится, пытаются приспособиться, приноровиться и к новым советским реалиям, и к царской власти на случай, если она вернётся. Несмотря на то, что новый, советский строй в пьесе не представлен ни одним из героев, в комедии даётся видение, восприятие нового персонажами пьесы.

Незавершившейся сменой эпох, столкновением лицом к лицу уходящего прошлого и наступающего будущего определяется карнавальный характер большинства комедий 1920-х годов. Так, в пьесах В.Маяковского «Клоп» (1928) и «Баня» (1929) по воле автора настоящее и будущее глядятся друг в друга, соприкасаются и противопоставляются либо появлением героя в предполагаемом будущем (Присыпкин в комедии «Клоп»), либо прибытием в настоящее некоей гостьи из будущего (Фосфорическая женщина в комедии «Баня»), У Булгакова столкновение настоящего и будущего, настоящего и прошлого ярче реализуется в творчестве 1930-х годов. В пьесе «Блаженство» (1934) осуществляется путешествие современников Булгакова в будущее, в «Иване Васильевиче» (1935) - в прошлое. Во второй пьесе не только управдом Бунша и обаятельнейший мошенник Жорж Милославский оказываются в России XVI века, но и Иван Грозный попадает в Москву 30-х годов XX века. В пьесах Булгакова 1920-х годов мы наблюдаем, как пристраиваются к новой жизни бывшие аристократы - в «Зойкиной квартире» (1925) обнищавшая Зоя Пельц со своим возлюбленным, графом Обольяниновым, организует бордель под видом мастерской для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих. В «Багровом острове» (1927) новая революционная пьеса (в которой аллегорически показана борьба старого строя и нового в России) ставится на сцене старого провинциального театра, идеи новой пьесы перемежаются со старыми представлениями актёров. Тем не менее, в этой самой карнавальной комедии Булгакова 1920-х годов карнавальная атмосфера охватывает наибольший круг действующих лиц не только за счет столкновения прошлого и настоящего в умах актёров, основой для карнавализации является также и представленная в комедии жизнь театра. Театр органически входит в систему карнавальных образов, это особая карнавализующая среда. По замечанию Бахтина, «театрально - зрелищные формы средневековья тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и входили в её состав», до сих пор «сохраняются некоторые элементы карнавала в театрально-зрелищной жизни нового времени», «даже «актёрский мирок» сохранил в себе кое-что от карнавальных вольностей, карнавального мироощущения и карнавального обаяния». Усиливает карнавализацию «Багрового острова» композиционный принцип «сцены на сцене». Этот карнавальный приём, разрушающий рампу, уничтожающий разделение «на исполнителей и зрителей», очень популярен в 20-е годы. Он использован и Маяковским в «Бане» в сцене с посещением Победоносиковым театра, когда герой в качестве зрителя наблюдает сцены с собственным участием и не узнаёт сам себя: «Не бывает у нас таких, ненатурально, нежизненно, непохоже».

В основе яркой карнавальности «Мандата» - особый акцент, сделанный автором на сменяемости, обновлении, изменении всего существующего. Пьеса сосредоточена на самом процессе перемен: старое (самодержавие) сменяется новым (советская власть), новое (народная, общественная собственность) сменяется старым (политика нэпа с частной собственностью и коммерцией), нет ничего устоявшегося, со дня на день всё может измениться в ту или иную сторону. Процесс изменения всей жизни постоянно подчеркивается в «Мандате»: «теперь не старое время», «может быть, всё это так раньше и было, а только теперь...». Незаконченный, не свершившийся переход одной эпохи в другую находит отражение в используемом автором особом карнавальном языке. Именно карнавальную логику «обратности», «наоборот», «наизнанку» мы наблюдаем в первом же явлении в отмеченной многими критиками яркой сцене развешивания картин в доме Гулячкиных. «Вечер в Копенгагене» при переворачивании оказывается портретом Карла Маркса, и в зависимости от ситуации (ожидается ли в гости комиссар, для которого Карл Маркс - «самое высшее начальство», или же «порядочный человек» - господин Сметанич) картина поворачивается необходимой стороной. В. этой замечательной сцене имеет место первое из многочисленных проявлений в пьесе карнавальной логики «колеса».

«Колесо» политических реалий во внешнем мире находит отражение в сюжете пьесы, где в пределах одной квартиры происходит многократно повторяющаяся карнавальная смена политических убеждений. Ситуация, в которой оказались герои Эрдмана, - настоящая карнавальная жизнь, «выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере «жизнь наизнанку», «мир наоборот». Жизнь, отклонившаяся от своего обычного течения, лежит в основе карнавализованных пьес 1920-х годов Булгакова - в «Зойкиной квартире», «Беге». В «Багровом острове» Савва Лукич, цензор, явившийся оценивать постановку, в какой-то мере является тем человеком, который нарушает заведенный в театре порядок жизни. Чтобы успеть показать ему пьесу, устраивают генеральную до обычных репетиций, необходимые костюмы надеваются поверх других - как раз шла репетиция «Горя от ума», автору приходится играть в своей пьесе вместо отсутствующего актёра.

Именно такая «нарушившаяся» жизнь является неиссякаемым источником карнавального смеха в «Мандате». Как люди на карнавальной площади, в «прежней» жизни разделенные «непроницаемыми иерархическими барьерами», «вступают в вольный фамильярный контакт», так и герои в пьесе достигают нового уровня общения: Невозможная в «старое время» свадьба Варвары и сына господина Сметанича, человека другого общественного положения, становится возможной. Этот карнавальный мезальянс, когда «в карнавальные контакты и сочетания вступает всё то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением», становится в «Мандате» отправной точкой развития сюжета. В дальнейшем осуществится ещё один мезальянс - Сметаничи попытаются женить старшего сына на «престолонаследнице».

Мезальянсы свойственны карнавализованной драматургии 1920-х годов. В «Багровом острове» Булгакова персонажами революционной пьесы, сочиненной Дымогацким, становятся героироманов Жюль Верна  чопорная леди в пьесе изменяет мужу с туземцем, полководец из белых арапов переходит на сторону красных туземцев. Карнавальный - мезальянс лежит в основе завязки «Клопа» Маяковского: отправной точкой сюжета является решение рабочего Присыпкина жениться на «состоятельной» маникюрше. Маяковский довел до логического конца тот мезальянс, что так и не был осуществлен в «Мандате». У Эрдмана господин Сметанич-старший только собирается женить своего сына на Варваре Гулячкиной из «разорённой» мещанской семьи, так как её брат якобы партийный и выступит в качестве приданого. В пьесе Маяковского зажиточные частники - парикмахеры Ренесансы действительно выдают свою дочь за представителя рабочего класса - Присыпкина, который обеспечит им «древнее, незапятнанное пролетарское происхождение» и «профессиональный союзный билет в доме». У Маяковского такой мезальянс получает политическую оценку, автор расценивает поведение Присыпкина как предательство по отношению к своему классу и показывает его сатирически. Для драматурга это способ примазаться, обогатиться, омещаниться, а не приобрести хоть какую-то устойчивость в меняющемся мире.

Мезальянсы, возможные только в карнавальное время, для героев «Мандата» являются средством выйти из него. Карнавальная жизнь, в которой оказались герои, не воспринимается ими как радостная и естественная. Смена старого новым приветствуется автором, и это ощущение передаётся нам, зрителям. Для героев же жизнь, выведенная из обычного течения, пугающа и тяжела, они стремятся к постоянству и пытаются добиться этого с помощью поистине карнавальных браков.

Шутовское увенчание-развенчание является важнейшим сюжетным мотивом драматургии 1920-х годов. В «Клопе» увенчанием Присыпкина по сути является его поход с будущей тёщей на ярмарку, развенчанием - сцена в общежитии, когда он «спешно собирает вещи», испугавшись последствий самоубийства брошенной им девушки. Увенчание - это и празднование его свадьбы, где он является признанным «королем пирушки», заканчивается же свадьба развенчанием - пожаром. Точно так же происходит увенчание и развенчание Присыпкина во второй части пьесы, когда после размораживания в будущем к нему обращено внимание всего нового мира, его влияние распространяется на большинство окружающих (эпидемия пьянства, влюбленности, танца...), но в итоге он по собственной воле оказывается в клетке зоосада и будущее распознает в нём «человекообразного симулянта» и «паразита».

«Перевёрнутое» шутовское увенчание-развенчание мы наблюдаем в «Багровом острове» Булгакова. Развенчание героя - запрещение пьесы к постановке - сменяется финальным увенчанием - «пьеса к представлению разрешается». Заметим, что финал пьесы - публичное увенчание Дымогацкого («Прошу ко мне, на мою новую квартиру в бельэтаже с зернистой икрою») - на самом деле развенчание героя в глазах автора. Для Булгакова увенчивающим является монолог уничтоженного запрещением пьесы Дымогацкого: «Прачка ломится каждый день: когда заплатите за стирку кальсон?! Ночью звезды глядят в окно, а окно, треснувшее и не на что вставить новое... Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком...». Творчество вопреки всему - вот высшая честь для писателя.

Получивший же сто червонцев, упоённый своим будущим благополучием и славой Дымогацкий («Червонцы! Кто написал «Багровый остров»? Я - Дымогацкий, Жюль Берн. Долой, долой пожары на Мещанской... бродячих бешеных собак… А репортеры, рецензенты!..») для Булгакова не творец. Для такого автора признаком нужности его произведения является мирская слава, оценка, признание: «Что, мой сеньор? Вдохновение мне дано, как ваше мнение?..», - спрашивает Дымогацкий-Фигаро режиссера. Готовность творить «в стол» - признак Мастерства для Булгакова.

В пьесе Эрдмана карнавальное увечание-развенчание составляет основу сюжета. Об этом же, по сути, говорит С. Комаров, когда видит «основу структуры действия» в найденной драматургом «формуле обывательского сознания «патетическое всемогущество - страх». Действие пьесы представлено двумя основными сюжетными линиями: историей с мандатом, который оказывается олицетворением новой эпохи, советской власти, и историей с императорским платьем как символом эпохи уходящей, самодержавия. Павлуша Гулячкин, чтобы выдать сестру Варвару замуж за сына господина Сметанича, который «в приданое коммуниста просит», и чтобы самому стать «начальством», собирается вступить в партию большевиков и с этой целью ищет себе «родственников из рабочего класса» и даже выписывает сам себе мандат. Происходит его шутовское увенчание. В другой сюжетной линии Сметаничи принимают кухарку Гулячкиных Настю в платье российской императрицы, оставленном мамаше Гулячкиной её знакомой, Тамарой Леопольдовной, на хранение, за наследную княжну Анастасию Николаевну.

Идущие параллельно сюжетные линии связываются в единый узел, когда Сметаничи отказываются от идеи получить в приданое партийного товарища ради возможности устроить свадьбу Валериана с «княжной», чтобы он «стал супругом всея Руси». Явившиеся на свадьбу своей Варвары Гулячкины застают жениха уже женатым на их кухарке - мнимой наследнице престола. Гулячкин разоблачает «самозванку» и заговор. Наступает миг его торжества - кульминационный момент в пьесе. Обещая «всех уничтожить», он предлагает сестре на выбор любого из присутствующих в женихи. Триумф этого «коммуниста» с «мандатом» завершается очередным разоблачением - выясняется, что Павел Сергеевич сам выписал себе мандат и вовсе не вступал в партию. Развязкой пьесы является полный крах героев - их даже отказывается арестовать милиция, вызванная соседом Иваном Ивановичем.

АВТОР: Баринова К.В.