Карнавальное изображение новой советской эпохи в творчестве Н. Эрдмана
Акцент в «Мандате» лежит на смене старого новым, поэтому начинается пьеса сюжетной линией, связанной с приспособлением персонажей к советской реальности. Настоящего, реального нового в пьесе нет, даётся лишь представление старым нового. Далее ожидаемые в гости коммунисты («которые прийти обещались»), так и не появляются. Как верно отметил С. Комаров, «акцент переносится на представления героев о коммунистах, на их представления о сути новой власти и людях, воплощающих её силу». Новая власть, символом которой является мандат, новый, советский человек осмысляются карнавально, через шутовское увенчание-развенчание. Интересно, что такое осмысление старым нового порой оказывается достаточно объективным.
В карнавальном ключе новый «советский» человек представлен здесь Гулячкиным, лишь играющим роль партийца. Категория «советский человек» раскрывается «старыми» людьми. Это образ «советского» человека, партийца в видении старого мира, маленького человека, пытающегося подстроиться под новую жизнь.
По каким критериям отбирают в партию, мы узнаём из реплики Надежды Петровны.
Павел Сергеевич. А вдруг, мамаша, меня не примут?
Надежда Петровна. Ну что ты, Павлуша, туда всякую шваль принимают.
Для Надежды Петровны «шваль» - это те, кто не имеет приличных родственников, кто не относится ни к аристократам, ни к помещикам, ни к торговому люду. Её простодушные слова неожиданно оказываются правдивыми, они и верны - и не верны. Действительно, всякого рода проходимцы, любители пристроиться к новой власти ради наживы зачастую первыми стремились вступить в партию. Возникает амбивалентный смех: мы смеемся, прежде всего, над глупым представлением Надежды Петровны о партии - и в то же время смеёмся над неожиданно вскрытой ею объективной правдой: «шваль» зачастую принимали.
Видимо, уловив особый характер смеха в комедии, Л. Велехов в 1990-е утверждал, что «под сатирическое осмеяние гуманист Эрдман поставил не человека, а власть», но «всё это в пьесе весьма искусно зашифровано и закамуфлировано»: «выражающая авторское отношение реплика вкладывается в уста персонажа, лукаво отнесенного им к разряду либо отрицательных персонажей, либо безобидных комедийных дураков, наивных чудаков, как бы не понимающих всем очевидное величие новой эры и оценивающих её со свойственной им непосредственностью». Точно так же, но с другой оценкой, считали в 1950-е. В. Орлов отмечал «развязное, панибратское отношение к таким понятиям, как «партия», «идейность», «коммунизм», но оправдывал автора тем, что «это отношение вложено в уста врага».
Думается, пьесу, осмеивающую власть, никогда бы не поставил Мейерхольд. Авторский смех нацелен на преломление реальности в сознании его героев, на их наивное понимание нового советского строя, порой вскрывающее его недостатки, и на сам этот строй - и смех это амбивалентный, отрицающий и принимающий, не сатирический.
Итак, каков же образ «советского человека» в представлении героев - мещан, людей «старой формации»? Это выясняется по ходу развития сюжетной линии с мандатом. «Советский человек» прежде всего - «представитель власти»: «домовый председатель» или «ещё похуже - из отделения милиции комиссар», который может «под суд отдать» «за буржуазные предрассудки». Это что-то страшное, чем пугают друг друга герои пьесы. Обезопасить себя можно, породнившись с этим страшным. Способ не только выжить, но и неплохо устроиться в новой жизни, стать значительнее, возвыситься - иметь представителя власти в родственниках, как, например, Уткин, который «с виду человек как человек, а на самом деле у него три родственника в коммунистах». Ещё лучше - самому стать коммунистом.
Вот почему мамаша Гулячкина склоняет своего сына «в партию поступить»: чтобы выдать его сестру Варвару замуж, надо «своего», «домашнего» коммуниста иметь, так как господин Сметанич «в приданое коммуниста просит». Первая реакция Павла: «Мы, мамаша, народ православный, у нас в дому коммунисты не водятся». В понимании обычных, маленьких людей советский человек, то есть коммунист, партиец - это что-то не только страшное, но и дьявольское. Недаром Надежда Петровна обещает «замолить грех» - грех, который совершит её сын, вступив в партию. Более того, когда Павел будто бы становится коммунистом, мать называет его человеком «отпетым». Томский исследователь В. Головчинер так характеризует этот мотив: «Чтобы выдать замуж засидевшуюся в девках Варьку, да ещё так удачно, Надежда Петровна готова душу чёрту продать», но «идёт на это не сама, а использует сына, отчетливо понимая, на что толкает» - «по сути, мать выполняет функции дьявольского посланника, а в роли дьявола-соблазнителя можно видеть Олимпа Валерьяновича Сметанича».
Отметим, что на наш взгляд, мотив договора человека с дьяволом объясняет не весь сюжет пьесы, а лишь отдельные его моменты, в то время как шутовское увенчание-развенчание раскрывает обе сюжетные линии.
Осознаваемый героями грех от приобщения к советской власти не останавливает Павлушу - слишком велики выгоды от положения партийного человека, являющегося для всех «начальством», единственная забота которого - «катание на автомобиле». Замечтавшись, Павел представляет себя партийцем («Чуть, где что, сейчас рукой по столу стукну - силянс!»), «ударяет молотком по стене» и нечаянно разрушает полку в комнате их жильца Широнкина. Угроза жильца обратиться в милицию к комиссару побуждает Павла Сергеевича назваться партийным. Теперь обратного пути нет, и Гулячкин начинает предпринимать необходимые для вступления в партию действия - собирается позвать в гости коммунистов, требует от сестры родственников из рабочего класса. Он осмысляет себя как жертву ради благополучия сестры и всей семьи: «И вообще, я, мамаша, не понимаю, если я в нашем семействе жертва, то я требую, чтобы все меня в доме боялись».
Приобщение к этой страшной, но необходимой для выживания категории «советский человек» неосознанно совершается героями с помощью карнавальной материализации. В духе истинного карнавала современные «хозяева жизни» - коммунисты, партийные, рабочий класс - переводятся в план материальный, в ранг домашней птицы или скота - «живности», которую требует в приданое Сметанич. Как некие домашние вещи рассматриваются героями пьесы и необходимые для вступления в партию «родственники из рабочего класса». По выражению Варвары Сергеевны, «раньше такие родственники в хозяйстве не требовались» и теперь «надо каких-нибудь пролетариев напрокат взять».
Закрепляется образ рабочих как предметов обихода словами Шарманщика «Ну, такого добра достать нетрудно».
Поиск Гулячкиным себе «родственников из рабочего класса» также переводится и в план половой жизни.
Павел Сергеевич. Хотел я вас, Настя, спросить: что, к вам знакомые из рабочего класса не ходят?
Настя. Я, Павел Сергеевич, барышня. У незамужних барышень знакомых не бывает.
Вопрос Павла Сергеевича Настя понимает по-своему - она уверена, что её проверяют, соблюдает ли она нормы поведения порядочной девушки, соответствует ли она дому, в котором служит. Карнавальное снижение подкрепляется обращением к женской физиологии.
Настя. А если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, так он не мужчина вовсе, а жилец. И если они меня в свою комнату приглашали, то это исключительно для увеличения бюста.
Более того, процесс поисков родственников из рабочего класса напрямую связывается с превращением девушки в женщину.
Павел Сергеевич. Так вот тебе, Варвара, мой ультиматум. Пока ты мне родственников из рабочего класса не найдешь, ты у меня из девического состояния не выйдешь. Это раз. А жильца вашего, который посторонним кухаркам бюсты увеличивает, вы мне отсюда выживите. Я с ним под одной кровлей всё равно не останусь - это два.
В итоге, пытаясь выжить Ивана Ивановича, Варвара Сергеевна находит необходимых родственников. Узнав об ультиматуме Павла Сергеевича, Шарманщик входит в положение Варвары: «Ну, это, конечно, обидно, потому что девическое состояние вроде собаки на сене: ни себе, ни людям». Мы видим карнавальный намёк на половую жизнь, недоступную в девичестве. Он сообщает, что «сам из рабочего класса» и обещает в назначенный час привести недостающих «родственников».
Причина его согласия исключительно материальна - обещанный Варварой Сергеевной пир.
Варвара Сергеевна. У нас, знаете ли, кулебяка с визигой на сегодня приготовлена и потом всевозможные конфеты ландрин. Вообще, мы для рабочего класса ничего не пожалеем.
Шарманщик. Ну, это для тела, а для души? Выпивка, например, у вас будет?
Высокие духовные потребности карнавально оборачиваются потребностью «на каждого родственника по бутылке».
Интересно, что осмысление героями «советских людей» в карнавальных категориях сочетается в пьесе с представлением ими коммунистов как людей, максимально далёких от карнавальной стихии пиршества и телесности. Когда политически подкованный Павел просит мать принять приглашенных им в гости коммунистов «с политикой» и простодушная Надежда Петровна обещает богатый ужин, он возмущённо восклицает: «Да разве коммунисты кулебяку с визигой употребляют?! Вы ещё им крем-брюле предложите, мамаша». В результате пришедшим в дом гостям Гулячкина предлагает «харчи пролетарского происхождения» - «водицу».
В пьесе рисуется своеобразное «житие» пролетария - его создают пришедшие по заказу Варвары Сергеевны «родственники из рабочего класса» - Шарманщик со товарищи (исключительно балаганная компания героев площадной ярмарки - женщина с попугаем и бубном и человек с барабаном).
Шарманщик. Кончишь, бывало, на заводе работу, ну, значит, сейчас к нему. Сидит это, он, значит, у матери на коленях и материнскую грудь сосет. Ну, сейчас вот таким манером из пальца рога сделаешь и скажешь: «Любишь ты, Павлушенька, рабочий класс?» Сейчас же сосать перестанет и скажет: «Люблю, говорит, дяденька, ой как люблю» - и даже весь затрясется.
Женщина после отыгрыша. Уж до чего же он сознательный в детстве был, прямо никакого описания не выдумаешь. Бывало, с ним мимо фабрики не пройдешь, так ручками в стенку и вцепится.
Завершается сцена-интермедия снижением нарисованного образа - Валериан делает заключение: «Пустяки родственники у моей невесты».
Советская власть «материализуется», воплощается в определенных вещах. Осуществляющий идею стать коммунистом Гулячкин даёт карнавальное же видение «советскости»: партийность опредмечивается. «Советский человек» в пьесе - это тот, кто владеет определенной атрибутикой. Прежде всего - портфелем.
Варвара Сергеевна. Значит, ты теперь вроде как совсем партийный?
Павел Сергеевич. С ног и до головы. Вот я даже портфель купил, только билета партийного нету.
Варвара Сергеевна. Ну, с портфелем, Павел, и без билета всюду пропустят.
Но только мандат окончательно удостоверяет принадлежность к новым людям, «советскость», новая власть воплощается в мандате. «Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают», - говорит Иван Иванович. Именно его очередное появление у Гулячкиных и угроза привести милицию заставляет Павла Сергеевича добыть себе мандат. Появление Гулячкина с мандатом возводит его на недосягаемую для других героев пьесы высоту, от страха разбегаются все, кроме семьи Гулячкиных. «Мандатодержец» переживает карнавальное увенчание: «Мамаша, держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую».
Мандат этот шутовской, внешняя претензия на значимость оборачивается внутренней пустотой, ничтожностью: «Дано сие Павлу Сергеевичу Гулячкину в том, что он действительно проживает в Кирочном тупике, дом № 13, кв. 6, что подписью и печатью удостоверяется». Председатель домового комитета Павел Сергеевич Гулячкин». Но и выписавший себе мандат Гулячкин верит в его действие: «Копия сего послана товарищу Сталину».
В мире героев пьесы наличие даже такого «мандата» даёт человеку право казнить и миловать. Вера маленького человека в официальный документ безгранична. Вот почему, когда происходит развенчание и «мандата» как символа советской власти, и его владельца Павла Сергеевича, происходит следующий диалог.
Олимп Валерианович. Кончено. Всё погибло. Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть, и мы ненастоящие?!
Автоном Сигизмундович. Что люди, когда даже мандаты ненастоящие.
Бумага, мандат как символ советской власти важнее, выше человека. Эта идея, преподнесенная автором как видение новой власти представителями старого строя, является отражением объективной реальности. Действительно, документ, протокол, донос зачастую оказывались важнее человека.
Это начало того бюрократизма, что отразит в «Бане» Маяковский. Образцовое учреждение по управлению согласованием, которым руководит Победоносиков, - это учреждение, занимающееся созданием «бумаг». Здесь «директивы выполняются, циркуляры проводятся, рационализация налаживается, бумаги годами лежат в полном порядке», а «для прошений, жалоб и отношений - конвейер». В этом аппарате отказывают в помощи создателям машины времени под предлогом «нежизненности» проекта.
В «Мандате» шутовское увенчание Гулячкина достигает апогея одновременно с шутовским развенчанием самодержавия - «прочитав нотацию» всем царям вообще, а конкретно в данном случае - «дамочке», которая «метит на русский престол», а потом объяснив всем, что это его кухарка Настя, Гулячкин заявляет: «Вы понимаете ли, до какого я апогея могу теперь дойти? Ведь за эти слова меня, может быть, в Кремль без доклада будут пускать. Вы думаете, товарищи, что если у меня гастрономический магазин отняли и вывеску сняли, то меня уничтожили этим? Нет, товарищи, я теперь новую вывеску вывешу и буду под ней торговать всем, что есть дорогого на свете». Рецензент мейерхольдовского «Мандата» Хрис. Херсонский писал: «Нахальство патетического глупца вырастает в манию. Ничтожество мнит себя бессмертным героем». Такова была характеристика сцены «увенчания» в 1920-е годы.
Всеобщий ужас при монологе Гулячкина подтверждает его новое «высокое» положение, когда он, как истинный правитель, вправе казнить и миловать («Всех уничтожу. Всех!»), устраивать браки: «Я теперь всю Россию на Варваре женю. Варька, иди, выбирай любого».
Паника окружающих достигает высшей точки, переходит в безумие, жены готовы предложить в женихи своих мужей, дети - своих отцов, лишь бы остаться в живых. Завершает сцену всеобщего безумия карнавальное акцентирование желаний перезревшей девицы.
Надежда Петровна. Варенька, выбирай.
Варвара Сергеевна. Я хочу, чтобы в пенсне и страстный.
В идеальном для Варвары женихе карнавально соединяются две противоположные вещи: возвышенность, аристократизм, интеллигентность, воплощённые для неё в пенсне, и физиологические достоинства - «страстный».
В итоге происходит шутовское развенчание и мандата как символа советской власти, и Павла Сергеевича как владельца этого «мандата». Правда о мандате раскрывается благодаря проискам неуёмного, пытающегося одержать верх над Гулячкиными Ивана Ивановича. Когда тот, отобрав мандат у Павла Сергеевича, убегает в милицию, выясняется, что и мандат ненастоящий («Православные христиане, ведь мандат-то я себе сам написал»), и Павел Сергеевич не коммунист.
Олимп Валерианович. Сам? Как - сам? Но вы все-таки коммунист?
Павел Сергеевич. Нет, товарищи. Я вообще... Я, товарищи, вообще такой разносторонний человек.
Таким образом, в «Мандате» последовательно снижаются представления о советском строе. Герои пьесы не видят прочности, стабильности, надёжности в новом строе, ждут возвращения старого, советский строй ими осознаётся как временный, сменяемый.
У Маяковского, напротив, в карнавализованных благодаря столкновению времен пьесах «Клоп» и «Баня» советское будущее рисуется как устоявшееся, окончательное, если не в деталях, то по существу, единственно верное. Маяковский даёт будущему право судить настоящее, отбирать из него то, что имеет ценность. Если у Эрдмана мандат осмеивается и карнавально снижается, то в «Бане» это установление, которое имеет непреходящую ценность. Делегат из будущего является с удостоверяющим полномочия документом - «свитком в светящихся буквах», на котором «горит» слово «Мандат». В пьесе Эрдмана акцентируется процесс смены, в этом основа её карнавализации. Маяковский же устремлён в будущее, делает акцент на установившемся новом, утопичность - карнавализующее ядро его пьес. А. Февральский (1964) видит «существенное различие» между «Клопом» и «Мандатом» в «исключительной целеустремлённости» пьесы Маяковского, побудившей его «внести в своё произведение огромную перспективу».
Во второй части комедии «Клоп» Маяковский создаёт детально прорисованный образ будущего. Исследователи до сих пор не сошлись во мнениях, насколько автор искренне верит в возможность подобного будущего. Так, Ф. Пицкель (1971) не считает вторую часть пьесы «объективно и всерьёз нарисованными картинами будущего»: «служащее задачам изображения настоящего, будущее здесь условно», это лишь «метод остранения». По её мнению, «шаржированное и условное будущее «Клопа», даже противореча действительному идеалу Маяковского, создано во имя его скорейшего наступления». Не «социалистическим обществом» видит эти картины В. Перцов. Ю. Смирнов-Несвицкий (1975) предлагает считать сцены будущего «картинами, возникшими в сознании самого Присыпкина», «кошмарным сном», который «не только характеризует вкусы и потребности мещанства, по-своему истолковавшего своё будущее, но и рикошетом наказывает Присыпкина». В. Сарычев (1984) приходит к выводу, что образ будущего в пьесе - предостережение автора. По его мысли, это «доведенное до своего логического предела воплощение в некую условную действительность лефовской концепции будущего мироустройства, основанной на воинствующем рационализме».
В последние годы всё чаще исследователи отмечают утопичный характер пьесы Маяковского - в образе будущего видят либо утопию, либо антиутопию. И. Иванюшина (1992) видит здесь «метаутопию, в которой мечта о прекрасном будущем неотделима от опасений за человека и его душу», ведь «люди в материально благополучном будущем не стали добрее, гуманнее, тактичнее», «в стерильном мире будущего приходится по словарю выяснять, что такое «любовь». И. Сухих (1995) отмечает, что «едва ли не все большие произведения Маяковского двадцатых годов, так или иначе имеют отношение к утопии». С. Кормилов, И. Искржицкая (1999) уверены, что «Маяковский перемудрил, перехитрил сам себя», он «в своей комедии - утопии и антиутопии одновременно - объективно высмеял рационалистическое общество будущего». По Н. Мироновой (2001), «картина «развитого» социализма в «Клопе» приобретает явные черты антиутопии», исследователь связывает пьесу с книгой «Мы» Е. Замятина.
На наш взгляд, мир будущего в пьесе - это карнавальный перевёртыш мира настоящего, воплощённого в первой части пьесы, карнавальная утопия, идеальный мир от противного. Не случайно Ф. Пицкель видела смысл созданного мира будущего «в выворачивании наизнанку черт «сегодняшнего мещанства»« и называла его «своеобразным антимиром мещанства». Всё то, чему учился Присыпкин, чего он ждал от своей жизни в семье Ренесанс, в новом мире отсутствует. Здесь отменены рукопожатия, здесь не знают гитары и романсов (их поет только Присыпкин), неизвестны танцы («Есть пара старух - помнят, а показать не могут по причинам ревматическим»), вместо них существует «весёлая репетиция новой системы полевых работ». Нет романтических книг «для души», «чтоб щипало»: «Есть про розы только в учебниках садоводства, есть грезы только в медицине, в отделе сновидений». Вместо ярмарки, где всё продаётся, - деревья с бесплатными фруктами для всех. Вместо свадьбы-пьянки, завершающей первую часть, вторую заключает праздничный парад в зоологическом саду. Люди будущего не знают, что такое пиво, клопы, мещанство, бюрократизм, любовь, толкающая на самоубийство, и само самоубийство.
Так как будущее для автора идеально, то и юмор, а не сатира, господствует при показе людей будущего. В противоречии с созданным драматургом искусственным будущим образы людей 1979 года окрашены юмористически. Благодаря юмору, чья задача - утверждать, превозносить и защищать противоречивость естественной натуры человека, идеал автора из некоей схемы превращается в живое общество со своими особенностями, свойствами, а граждане этого государства из представителей идеального будущего становятся живыми людьми, близкими современникам Маяковского.
Наиболее ярко юмористический пафос проявляется в сцене охоты на клопа, вместе с Присыпкиным попавшего в Москву 1970-х годов и затерявшегося в городе. Сама поимка маленького насекомого, сопровождаемая засадами и охраной, отрядом охотников и пожарными, носит юмористический характер. Проявляются типичные человеческие черты - любопытство, стремление делать то же, что и все, страсть к суете и зрелищам. У людей будущего оказывается та же натура, что и у зрителей.
Вот почему общество будущего оказалось беззащитным перед заразой прошлого - эпидемией подхалимства, пьянства, острой «влюбленности», вызывающего танца.
Однако комизм такого изображения не скрывает авторских убеждений, хотя и смягчает их резкость. Идеальное будущее у Маяковского рационально, всё в нём оценивается с точки зрения целесообразности, и многое нам, людям сегодняшнего дня, кажется неверным и неправильным в этом рационализме. И если природу, по драматургу, можно быстро и легко перестроить (на деревьях по решению городского самоуправления появляются то мандарины, то груши, то яблоки, есть специальные деревья с духами, природа поставлена на службу рациональному началу), то человеческая натура и спустя пятьдесят лет остается несовершенной. Отметим, что Мейерхольд так интерпретировал образ будущего в пьесе «Клоп»: «В 1979 г. опять отголоски тех же недостатков, что и в 1929 г. Маяковский хочет показать, что болезни имеют глубокие корни, что нужны большие периоды времени и громадная активность для их изжития». Натура человеческая не поддаётся быстрой перемене - в отличие от природы растительной, которую можно изменить. У Маяковского нет единого подхода к природе растительной и человеческой, и в этом суть противоречия в образе будущего.
Карнавальная атмосфера во второй части пьесы возникает лишь в заключительной сцене в зоопарке. В ней проявляется свойственный карнавалу «игровой элемент»: зрителей расставляют «по занятиям и росту», негры, «стоят вперемежку с англичанами красивыми цветными группами», чтобы «англосаксонская белизна ещё больше оттенила оливковость», дети «маршируют колонной с песней», «отцы города» проходят, «степенно раскланиваясь и напевая». Всё это напоминает карнавальное празднество средневековья с «участием великанов, уродов, учёных зверей» - в данной роли в пьесе выступают клоп и Присыпкин, диковинные существа для жителей будущего.
Но эта сцена демонстрации в зоосаде менее весёлая, чем сцена ярмарки в первой части - пьесы. Всё рациональное не может быть карнавальным, поэтому образ будущего не слишком весёлый.
Интересно, что в, «Бане» драматург, на наш взгляд, примирился с природой человека, стал более снисходительным. Как объясняет Фосфорическая женщина, будущее «примет всех, у кого найдётся хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, - радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью». Олицетворяющая будущее героиня принимает человеческую натуру с её недостатками и противоречиями. Фосфорическая женщина человечна в беседе с женой Победоносикова Полей, с машинисткой Ундертон. «Не смешным» (т.е. гадким) она считает поведение мужа Поли, который «заботится» о том, чтоб у жены «ничего не было», так как «обрастание новым платьем-компрометирует его в глазах товарищей». Для делегатки будущего вполне естественно, чтобы мужчина заботился о любимой женщине, чтобы у неё «всё было». Когда машинистка рассказывает, что её сократили за то, что она «губы красила», Фосфорическая женщина не может этого понять: «Так какое ж им дело? Если б вы ещё кому-нибудь другому, скажем, приходящим за справками на работе красили б, ну, тогда б могли сказать - мешает, посетители обижаются. А так...». И когда Победоносиков кляузничает Фосфорической женщине, мол, её «окружают люди не вполне стопроцентные»: «Велосипедкин курит», «Чудаков - пьёт», Поля - «мещанка и привержена к новым связям и к новым юбкам», - та жёстко отвечает: «Ну, какое вам дело? Работают зато...».
Мы видим, что, в отличие от Эрдмана, акцентирующего смену времен, в пьесах Маяковского мир настоящего даётся уже как состоявшийся, со своими недостатками. Первая часть «Клопа» рисует старый - мир, мир нэпманов, которому продался Присыпкин, и рабочих, которые живут исключительно надеждой на скорое завоевание нового мира. Во второй части пьесы представлен уже этот завовеванный мир будущего. В «Бане» только будущее может избавить от бюрократизма, выкинув его с поезда времени.
Булгаков, в отличие от Маяковского, не устремлён в будущее. В его пьесах 1920-х годов акцент лежит на прошлом и настоящем: сквозь реалии послереволюционного времени прорастает старое. В «Багровом острове» новая революционная пьеса строится на старой литературе. Оценивающий новую драматургию Савва Лукич - из старых чиновников, перестроившихся на новый лад. Драматурга смешит соединение в умах актёров старых и новых убеждений. Так, исполняющий роль туземного царя Сизи-Бузи II Сундучков, с одной стороны, заявляет, что «поубивал» бы всех царей, с другой - недоволен автором, в пьесе которого царь «исчезает бесследно» в первом же акте.
Сизы. Ведь разве же можно так с царями? Какой бы он ни был, он всё же помазанник...
Булгаков убежден, что человека совершенствует не революция, а Великая эволюция. Поэтому человек должен жить в своём времени - утверждает драматург в пьесах 1930-х годов. В свой век возвращается Рейн из благополучного будущего в пьесе «Блаженство». Возвращаются в своё время и Иван Грозный, и Бунша с Милославским в «Иване Васильевиче». Булгаков спорит с Маяковским, «Блаженством» он ответил на пьесы «Клоп» и «Баня». Образ будущего в «Блаженстве» полемичен по отношению к «Клопу», в нём приняты рукопожатия, шампанское, фраки, бальные платья. В отличие от Маяковского, Булгаков не собирается менять природу, но человеческая натура в Блаженстве претерпела изменения, стала рациональнее - исчезает преступность, необдуманные поступки, характеры лишены авантюризма (исключение - Аврора, которая сбегает из родного мира с Рейном). В этом будущем неуютно современникам Булгакова - и творческому Рейну, и артистичному Милославскому, и даже недалёкому Бунше.
Итак, акцент в пьесе Эрдмана лежит на самом процессе смены, в результате приходящее новое (советская власть) осмысляется как что-то временное. Сама сменяемость старого новым порождает мысль, что сменится и то, что только приходит, тем более что оно осмеивается. Думается, поэтому критика 1990-х годов увидела в пьесе обличение советской власти. Пьеса пронизана карнавальным ощущением относительности, невозможности чего- то раз и навсегда утвердившегося и вечного, в карнавальной системе координат, воспринятой и переданной автором, любой строй - и ушедший царский, и новый советский - рассматривается как временный, преходящий, сменяемый в будущем чем-то лучшим.
АВТОР: Баринова К.В.