Снижение образа прошедшей эпохи и её атрибутов в творчестве Н.Эрдмана

У Эрдмана в комедии «Мандат» старый самодержавный мир карнавально развенчивается, карнавально переосмысляются все реалии, ценности и святыни уходящей эпохи.

Карнавально уничтожается старый мир у Маяковского в «Клопе». Пожар, в котором сгорают все участники свадьбы, кроме Присыпкина, - самый настоящий амбивалентный карнавальный «огонь, одновременно и уничтожающий и обновляющий мир». Следующая картина - уже мир возрожденный, новый, идеальный, как бы родившийся из этого огня. Маяковский уверен в неотвратимой смерти старого.

В «Мандате» Эрдмана в сюжетной линии с кухаркой, переодетой Гулячкиными для смеха в платье императрицы, происходит шутовское увенчание и развенчание ушедшей царской власти. Не случайно «шутовской» императрицей становится именно кухарка. Высшая власть попадает в горнило материально-телесной стихии - погружается в мир еды, кухни, очага. Сила платья как атрибута царской власти столь велика, что вся семья Гулячкиных начинает воздавать своей кухарке царские почести. Но ситуация выходит из-под контроля, когда Сметаничи принимают Настю за настоящую, реальную великую княжну, наследницу императорской власти. В этом карнавальном увенчании с помощью реализации метафоры осуществляется опредмечивание расхожего политического лозунга, несущего поистине карнавальный характер и приписываемого В. Ленину: «Каждая кухарка должна управлять государством». Отметим, что Ленин в своей работе «Удержат ли большевики государственную власть» говорит совершенно противоположное тому, что ему приписывала буквально вся демократическая пресса. Он уверен в том, что «любой чернорабочий и любая кухарка не способны сейчас же вступить в управление государством», но, тем не менее, предлагает кухаркам обучаться «делу государственного управления». Советский лозунг у Эрдмана карнавально «выворачивается наизнанку» - действительно, кухарка становится «правительницей» государства, но не как народный представитель, а как императрица. Завершается всё «развенчанием» кухарки-государыни, когда действительное социальное положение Анастасии Николаевны раскрывают те же Гулячкины.

Это «низложение» самодержавия подчеркивается последовательным снижением атрибутов уходящей власти, её символов. В «Мандате» мы наблюдаем весёлую карнавальную инвентаризацию уходящих политических реалий, которые освобождаются «от опутавшей их ложной серьёзности, от внушенных страхом сублимаций и иллюзий». Снижение, обращение в телесный низ даёт точную картину положения самодержавия, его позиции в современном Эрдману мире.

В целом вся цепочка снижений выглядит так: сначала царская власть «материализуется», становится просто вещью - платьем («в этом сундуке помещается всё, что в России от России осталось»), которое приносит с собой в дом Гулячкиных Тамара Леопольдовна. Исследователями Эрдмана не отмечено, что Тамара Леопольдовна не случайно носит фамилию знаменитых князей Вишневецких. Представитель этого древнего литовско- русского рода князь Константин Константинович (1564-1641) принял ревностное участие в судьбе Лже-Димитрия Первого, познакомил его со своим свояком Юрием Мнишеком и, собрав вольницу, последовал за ним в Россию, то есть участвовал в попытке вернуть престол наследнику.

При первом же появлении на сцене сундука с платьем происходит его снижение за счет обращения в материально-телесный низ. Когда Тамара Леопольдовна объясняет мамаше Гулячкиной, что это «платье... Александры Федоровны», та, не сообразив, принимает его за наряд своей акушерки: «Уж не акушерки ли Александры Федоровны, с которой мы вместе Павлушу рожали». Происходит карнавальный перевод предмета политического (платье бывшей императрицы) в план рождающей материи (акушерство).

Когда Гулячкины решают надеть императорское платье на Настю, чтобы «посмотреть, как оно получается, когда в нём женщина», включается и карнавальный мотив переодевания, «один из обязательных моментов народно-праздничного веселья», «обновление одежд и своего социального образа».

Платье императрицы, воплощение самодержавия, идеально подходит кухарке, особе весьма пышного сложения. Здесь мы видим карнавальное акцентирование телесного начала: подчеркиваются «размеры» кухарки и, следовательно, императрицы, чьё платье так удивительно пришлось в пору Настьке. «Платье, в котором в прежнее время всё наше государство помещалось», явно огромных размеров, происходит сопоставление величины платья и России, государство карнавально «отелеснивается», оно воплощается в пышной, изобильной телом императрице. И Россия, и императрица, и платье объемные, большие, в этих образах мы видим карнавальную радость от бьющего через край изобилия.

В данном эпизоде заключен ещё один карнавальный розыгрыш в пьесе, очередная карнавальная игра политическими реалиями. Огромные размеры платья императрицы совершенно не соответствуют исторической правде - императрица была женщиной весьма хрупкого телосложения.

Затем образ кухарки в царском платье испытывает очередное движение в телесный низ - в истории с заряженным пистолетом, на который усадили Настю, акцентируется задняя часть женского тела.

Павел Сергеевич. Вы, Настя, тем местом, которым сидите, не чувствуете, в которую сторону он направлен?

В итоге Настю обливают водой, чтобы подмочить порох и, так как пришли Сметаничи, прячут в тот же сундук. Теперь символ того, что «в России от России осталось», - мокрая женщина в императорском платье. Самодержавие окончательно отелеснивается, когда нашедшие Настю Сметаничи принимают её за княжну Анастасию.

Нагромождение снижений сопровождает сцену опознания «княжны». Сначала выясняется, что из сундука, привезенного Валерианом Олимповичем, течёт. «Ну, значит, там или животное какое-нибудь, или человек», - решают Сметаничи. Высокий гралсданский ест («Папа, простите меня, но я спас Россию») снижается обращением в телесный низ, а именно намёком на испражнения.

Когда выясняется, что в сундуке находится женщина, возникает предположение, что это может быть великая княжна Анастасия, которую кто- то будто бы видел «в Крыму на пляже». Популярная среди приверженцев монархии теория о чудом спасённой, единственной уцелевшей из всей великой семьи княлене снижается её возможным пребыванием на пляже, среди полуобнажённых людей - акцентированием материально - телесного начала.

По русскому обычаю, княжну встречают хлебом с солью, но Валериан Олимпович «возвращается с французской булкой и солью», возвышенность встречи карнавально снижается.

Снижение усиливается включением в торжественную встречу «княжны» эротического начала, когда все члены семейства Сметаничей оспаривают друг у друга честь раздеть мокрую «княжну».

В интермедии с появлением Ивана Ивановича в доме Сметаничей происходит карнавальное обращение в план половой, сексуальной жизни. От Широнкина Настя узнаёт, что она «вступила на путь разврата» и её «Олимп Валерианович хочет сделать своей фавориткой», то есть «кухаркой для наслаждений». В последнем определении происходит соединение двух карнавальных сфер жизни - кухни (мира еды, «пожирания», то есть смены жизни смертью) и спальни (мира половых отношений, приводящих к зарождению новой жизни).

Иван Иванович. Как же вам быть, Анастасия Николаевна, вы женщина падшая.

Это устоявшееся определение для женщины, сделавшей сексуальные отношения способом добывания средств на жизнь, как нельзя более карнавально: «падшая» женщина - женщина, устремлённая в материально- телесный низ.

Здесь же мы наблюдаем карнавальное обыгрывание классической цитаты из романа Достоевского «Преступление и наказание».

Иван Иванович {встает на колени и целует Насте руку). Не тебе поклоняюсь, а страданию твоему.

Этот высокий жест тут же снижается прозаической концовкой фразы: «Прощайте, Анастасия Николаевна, я побежал».

Сметаничи - люди с серьёзными намерениями, и вот мы видим карнавально высмеянную сцену предложения.

Валериан Олимпович. Мы вас умоляем, ваше высочество, останьтесь у нас, перемените фамилию, и я ручаюсь вам, ваше высочество.

Настя. Вы это трепетесь или взаправду?

Высокий слог Валериана Олимповича сменяется сниженной лексикой кухарки.

Итак, царская власть сначала «материализуется», становится вещью, затем отелеснивается, сближается с телом кухарки Насти, в этом изобильном теле акцентируются его немалые размеры, задняя часть, контуры, линии (когда на Настю выливают воду, и всё платье вымокает), обнажённость, которую не прочь узреть любой мужчина, предназначение для половой жизни, сексуальных утех.

В «царскую» сюжетную линию включается интермедия, связывающая самодержавие со скатологическими образами. Сцена вводится карнавально сниженными рассуждениями Автонома Сигизмундовича о Российской империи, её прошлом величии: «Какая была печать! Опять же и мысли, и твердый знак». Происходит столкновение содержания (мысли) с формой (алфавит). Твердый знак здесь символ ушедшей эпохи, за которую цепляются Сметаничи. «Ну вот, скажем, к примеру, Сытин. Печатал газету «Русское слово», и как печатал. Трёхэтажный дом для газеты построил и во всех этажах печатал. Зато, бывало, как мимо проедешь, сейчас же подумаешь: «Вот оно - оплот Российской империи, трёхэтажное «Русское слово». Каламбурный намёк на трёхэтажный русский мат, построенный на реализации метафоры, снижает ностальгические размышления Автонома Сигизмундовича.

Затем Автоном Сигизмундович находит у Агафангела портрет «его величества государя императора» Николая II.

Автоном Сигизмундович... Смирно! Где ты его достал?

Агафангел. В уборной, ваше превосходительство.

Происходит соединение самодержавия с уничтожающим и возрождающим скатологическим образом уборной. Самодержавие ещё более погружается в телесный низ, когда выясняется, что в отхожем месте был ещё и «бельгийский король Альберт среди своего народа, в красках» - происходит прямое столкновение образа самодержца с калом.

Агафангел. Виноват, ваше превосходительство. Недосмотрел и использовал, ваше превосходительство.

Автоном Сигизмундович. Истинно, можно сказать, король-страдалец.

Портрет короля превращается в туалетную бумагу. Отметим, что образ подтирки - «традиционная фамильярно-снижающая смеховая тема». Происходит снижение царской власти как символа, уничтожающий смех нацелен на преклонение перед царской властью людей, он наглядно демонстрирует надлежащее место для символов власти.

К сожалению, большинство исследователей не видели карнавального характера подобных образов у Эрдмана. Так, В. Орлов находил здесь лишь «грубые пошлости» и «гарцевание где-то на грани непозволительного». В. Петров называл это «пародией в квадрате». Мы же считаем, что эпизод с использованием портрета короля вместо подтирки - карнавальное «весёлое погребение» старого, уходящего мира, «не изолированная бытовая непристойность нового времени, а органическая часть большого и сложного мира народно - площадных форм», который оживает в 1920-е годы в силу карнавальности эпохи.

Заметим, что скатологические образы представлены и в пьесах 1920- х годов Маяковского - но гораздо слабее. Как и у Эрдмана, подобные образы у Маяковского связаны, прежде всего, с уходящим миром - они, например, проявляются в первой части «Клопа», представляющей мир настоящего.

В сцене ярмарки в выкриках Продавца клея Венера как символ божественной красоты снижается соседством с ночным горшком, предметом, напрямую связанным с испражнениями: «Знаменитый Экцельзиор, клей - порошок, / клеит / и Венеру / и ночной горшок». Ярмарка - изначально карнавальное действо, при его изображении Маяковским естественным образом проявляется карнавальное мироощущение и язык карнавальных форм и символов.

Точно так же изначально карнавальна и свадьба. Вот почему реплика невесты про популярный романс Саши Макарова, претендующая на утонченность, аристократизм «Ах! Сыграйте, ах! Вальс «Тоска Макарова по Вере Холодной». Ах, это так шарман, ах, это просто петит истуар...» переводится в скатологический план.

Шафер. Кто сказал писсуар? Попрошу при новобрачных...

В «Бане» Велосипедкин связывает со скатологическим образом действия Оптимистенко. Возмущённый «головотяпством» секретаря Пробедоносикова, он кричит: «Люди горят работать на всю рабочую вселенную, а ты, слепая кишка, канцелярскими разговорами мочишься на их энтузиазм». Здесь образ теряет свою амбивалентность, становится чистым отрицанием.

В пьесах Булгакова 1920-х годов скатологические образы отсутствуют. Думается, это связано прежде всего с тем, что карнавализация у Булгакова строится не на принципе отрицания, уничтожения старого. Карнавальное начало унаследовано драматургом как литературная традиция. Театральная среда, показанная в «Багровом острове», не провоцирует использование подобных образов.

В «Мандате» интермедия с Автономом Сигизмундовичем и его денщиком продолжается очередным карнавальным образом. Снижается уже сам Николай II как личность, облеченная властью.

Автоном Сигизмундович....Верховный главнокомандующий Николай Николаевич под ураганным огнём неприятеля пробует щи из котла простого солдата. Где теперь такие герои? Каждую минуту мог умереть, но не дрогнул и пробовал щи под огнём неприятеля...

Агафангел. Так точно, мог умереть, ваше превосходительство, потому как солдатские щи хуже всякой отравы...

Происходит перевод смерти «высокой» - от неприятельской пули, которую подразумевает Автоном Сигизмундович, в смерть «низкую» - от отравления, а следовательно, расстройства желудка.

Завершается интермедия «шутовским увенчанием» портрета самодержца Николая II, найденного в уборной. Верный престолу Автоном Сигизмундович собирается наклеить его на картон, т.е. некоторым образом «увенчать», вернуть данному символу власти прежнюю силу.

Здесь же включается очередное снижение, «материализация» высокого церковного таинства - миропомазания.

Анатолий. Дядюшка, я самодержца уже помазал, на что же его наклеивать?

«Помазанник божий» становится действительно «помазанным» - клеем. С помощью реализации метафоры высмеиваются притязания земной, государственной власти на священный, божественный смысл.

Но в итоге портрет царя оказывается на заду Гулячкина, лицо царственной особы заменяет собой зад Гулячкина. Оценка Павлом Сергеевичем ситуации прекрасно передаёт карнавальную суть этого образа: «Вы думаете, что если у меня вместо зада какую-то картинную галерею устроили, то я вам спасибо за это скажу? Вы думаете, что если вы человеку лицо наизнанку вывернули, то я молчать буду?». В карнавальной системе координат «зад - это «обратное лицо» или «лицо наизнанку». Происходит развенчание изображения русского царя.

И верность Автонома Сигизмундовича своему долгу выглядит напыщенной, мнимой, надуманной, нереальной, нежизненной, когда он, подобно Гулячкиным, кричащим «ура» собственной кухарке в императорском платье, отдаёт честь портрету царя на заду Павла Сергеевича.

Завершает картину кульминационная гневная отповедь Гулячкина царям: «Я сейчас всем царям скажу, всем - английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, - мамаша, что сейчас будет, - цари... вы мерзавцы! Ваше императорское высочество! Вы... сукина дочь».

Это характерный для карнавальной культуры «переход от чрезмерной площадной хвалы к чрезмерным же уничтожающим проклятиям», ведь «площадная хвала и площадная брань - это как бы две стороны одной и той же медали». Хвала будущей императрице и её мужу «Музыка, туш! Ура! Ура! Ура!» сменяется принародным её оскорблением. Причем и на эту брань от оскорбленной Насти мы слышим карнавальный же площадной ответ: «От такого же слышу».

Разоблачение Гулячкиным кухарки - карнавальное развенчание шутовской королевы: «Многоуважаемые товарищи, это наша кухарка! Она мне носки стирала и даже котлеты жарила. Ей-богу!». Мы наблюдаем перевёртывание описываемых Гулячкиным обязанностей Насти. Сообщив, что она кухарка, Гулячкин в доказательство рассказывает как об основной её обязанности то, что Настя «стирала ему носки» и лишь как дополнение, как что-то ужасное и неприличное - «жарила котлеты».

Попытка «вернуть всё, как было» обречена на провал, старое должно уступить место новому, его напрасные потуги занять принадлежащее ему когда-то место заканчиваются ничем. Это наглядно доказывается и историей с портретом, найденным в уборной, и мнимым воцарением кухарки. Происходит последовательное снижение реалий уходящего самодержавия, низвержение в материально-телесный низ, очищающий, уничтожающий и одновременно возрождающий в новом, лучшем качестве. В производительном низе «умирают все отжившие и пустые иллюзии, а рождается реальное будущее». Возможность возврата «старого времени» - напрасная иллюзия, новое неотвратимо - вот основная идея пьесы Эрдмана.

Обратим внимание на слова В. Фролова, сказанные им в 1954 году с целью обличения «Мандата»: «Старый мир по-настоящему не разоблачался, смех терял свою обличительную силу», и «там, где нужна была сатира, появлялась безобидная ирония». На наш взгляд, исследователь принимает за иронию именно амбивалентный карнавальный смех с его отрицающе-утверждающим зарядом.

АВТОР: Баринова К.В.