22.07.2012 2095

Трансформация карнавального гротеска в творчестве Н. Эрдмана

 

В первом же действии «Мандата» заявляется очень важный для всей пьесы мотив страха: Гулячкин, чтобы приструнить соседа Ивана Ивановича, произносит «Силянс! Я человек партийный», в результате чего «все, начиная с Павла Сергеевича, страшно напуганы», а сам Гулячкин даже решает уехать в Каширу, так как боится, что «за эти слова» его «расстрелять могут». Через всю пьесу проходят слова «бояться», «испугаться», «боязно», «страх». Герои пьесы боятся любой власти - и царской, и советской.

В сцене переодевания Насти в императорское платье мотив сужается до страха перед царской властью. Вводится он словами Варвары «Ох и смелая эта портниха была, которая государыне шить не побоялась», развивается репликой Гулячкина, ожидающего выхода Насти в императорском платье: «Ведь вот собственная кухарка, а боязно».

Ошибка Сметаничей, принявших кухарку Настьку за княжну Анастасию, вызвана также страхом перед властью - они боятся прямо спросить предполагаемую престоло-наследницу, она ли это («А если это она, как же можно великой княжне задавать вопросы. - КБ., это даже по уставу не полагается»). Отсюда и возникает путаница.

Валериан Олимпович. Я задам ей такой вопрос, как будто бы я ничего не знаю. Сударыня, совсем между прочим, как ваше отчество?

Настя. Николаевна! Олимп Валерианович. Господа, необходимо устроить встречу.

Преодоление этого страха осуществляется благодаря прямому столкновению символов самодержавия со скатологическими образами (портрет Николая II, найденный в уборной, использованный вместо туалетной бумаги портрет короля Альберта). Как выясняет Бахтин, образ кала играет особую роль в преодолении страха.

Скатологические образы в пьесе превращают самодержавие, как политический строй, уходящий в прошлое, в «весёлое страшилище», «побеждённое страшное». Кроме того, речь Гулячкина, обращённая к царям, - весёлое их развенчание, очередная победа над самодержавием с помощью смеха. Это именно карнавальное, игровое преодоление страха смехом, ибо Гулячкин, читая ноту «претендентке на престол», знал, что «наследная принцесса» - его кухарка.

Олимп Валерианович. Значит, опять ничего нет - ни её, ни меня, ни вас?

Павел Сергеевич. Товарищи, это действительно, что ничего нет. Но слова-то мои остались, героизм-то мой, товарищи, остался. Ведь то, что я российскую престоло-наследницу сукиной дочкой назвал, ведь этого вычеркнуть невозможно.

Мотив страха, под гнетом которого живут герои, связан также с мандатом, страшное серьёзное здесь - коммунисты, которые могут «отдать под суд», «расстрелять», «арестовать», «обыскать», «повесить», «мучительской смерти предать». В - ожидании коммунистов у Варвары Сергеевны «от страха все внутренности кверху дном переворачиваются». Это описание ощущений карнавально: во-первых, налицо карнавальная логика «наизнанку», «колеса» - «кверху дном», во-вторых, «переворачиваются» именно «внутренности».

Страх героев перед коммунистами также становится объектом смеха. Однако победа над страхом перед новой властью происходит в «Мандате» в сознании зрителей, но не в сознании героев. Лишь зрители 1920-х годов искренно смеются над страхом Гулячкина перед новой властью, тем самым избавляясь от него. Персонажи пьесы же до последнего момента панически боятся коммунистов: когда Иван Иванович отправляется за милицией «Товарищи, соблюдайте спокойствие и не расходитесь, потому что вас всех повесят», «заговорщики» уверены в собственной гибели.

Павел Сергеевич даже пытается выдать себя за умственно отсталого: «Мамаша, скажите им, что я дурак, скажите им, что я глупый, - дураков, может, не вешают».

В сознании действующих лиц пьесы страх перед советской властью остается непреодолённым: герои «Мандата» по своему положению в новом обществе «исключены» из народной жизни, в то время как карнавальный смех - «не субъективно-индивидуальное и не биологическое ощущение непрерывности жизни-это ощущение социальное, всенародное».

Свою исключённость из народа, приветствующего новое, строящего его, герои сами предельно ясно осознают в заключительной сцене: «Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша. Чем же нам жить?».

И. Соловьёва (1957) видит в этой сцене для Гулячкина «вершину самоутверждения, узаконение, пригласительный билет в роскошную жизнь», а в его финальном возгласе слышит «интонации почти победные»: «Как мы будем жить, чёрт возьми, если нам поверили, за фальшивый мандат не взгрели, даже как будто и не отобрали его. Он остается при нас - как же мы будем жить, мамаша!». На наш взгляд, это непонимание текста пьесы. В растерянном «Чем же нам жить?» невозможно услышать что-то другое, кроме трагедии людей, потерявших своё место в жизни, не нужных наступающему новому веку.

Не случайно во время чествования обвенчавшихся Валериана Олимповича и Насти происходит следующая сцена. Собравшиеся кричат «ура» в честь будущей императрицы и слышат чей-то слабый крик. Это кричит «Караул!» Иван Иванович, запертый в сундуке. Но заговорщики принимают его за народное ликование по поводу возвращения наследницы престола: «Господа, господа, возможно, что это ликует народ!».

Степан Степанович. Значит, народ с нами. Ура!

Когда заговорщики решают проверить свою догадку и вновь кричат «ура», никто не откликается.

Степан Степанович. Попробуем ещё раз.

Все. Уррра-а-а!

Олимп Валерианович. Слушайте.

Автоном Сигизмундович. Народ безмолвствует.

Мы видим карнавальную игру с классическим произведением. Здесь прямая аллюзия на сцену из пушкинского «Бориса Годунова» и шекспировского «Ричарда III».

Интересно, что мотив страха совершенно отсутствует у Маяковского. Семейка Ренесанс в «Клопе» - воинствующие мещане, они не боятся будущего, новой власти, а лишь снисходительно под неё подстраиваются. По сюжету пьесы они пропадают из-за собственной глупости.

Не так важен, как для Эрдмана, мотив страха и для Булгакова. Герои «Зойкиной квартиры», «Багрового острова» приноравливаются к настоящему, пристраиваются к нему, но особого страха они не испытывают.

В «Мандате» трагический пафос связан с тем, что героев пьесы новая власть, новый мир исключили из народа как не прошедших некий отбор, они признаны негодными, от них собираются избавиться, вот почему со страхом смотрят они в будущее, вот почему так панически они боятся новой власти и вот почему страх перед советской властью так и не будет карнавально преодолен в пьесе. И этот не обращенный в «смешные страшилища» страх напрямую связан с трансформацией карнавального начала в пьесе.

Все герои «Мандата» не рады переменам, не приветствуют новое, лишь подстраиваются под него в силу своего разумения. Смена реалий, правил, норм вокруг героев, жизнь, выведенная из обычной колеи, не является для них радостной и весёлой. Они пытаются мимикрировать, надеть маску нового, слиться с ним, по сути, им не являясь. Для нового мира они - представители уходящего прошлого. По карнавальной логике, карнавальному мироощущению эпохи 1920-х годов, которое выражает Эрдман, «всякий удар по старому миру помогает рождению нового», «отсекая и отбрасывая старое и отмирающее тело, одновременно обрезывают пуповину тела нового и молодого». «Брань и побои» олицетворяют эту логику и «превращаются в праздничное смеховое действо». Конечно, настоящих, физических ударов, побоев в пьесе нет, но мы видим, какие удары судьбы испытывают герои. Они постоянно ждут ареста, не могут найти работу и т.д. Подобие карнавальных побоев испытывает Широнкин, когда по вине Гулячкина у него рухнула полка с посудой. Это старое, которое уничтожают, чтобы новое пришло на смену.

В то же время в авторе живо чувство сострадания к этим людям как к индивидуальностям, имеющим право на жизнь. В сознании Эрдмана сталкивается карнавальное мироощущение - ощущение радости от постоянной смены новым старого, а следовательно, отрицание, уничтожение всего старого, что стремится задержаться, остаться, быть вечным - и современная ему позиция ценности отдельной личности.

Страх Гулячкина, всех героев перед новым миром – это, и страх автора за их судьбу: какое место будет отведено им в будущем. Вот почему в развязке пафос всеобщих весёлых смен, уничтожения старого ради рождения нового сменяется пафосом всепоглощающего страха отдельной личности перед не принимающим её миром.

Мир, в котором оказались герои «Мандата», - чужой для них мир, он становится таким неожиданно, и герои мечутся, пытаясь приспособиться к этому чуждому. Как в романтическом гротеске, «всё привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку», мир романтического гротеска - страшный мир. Страх перед новой властью оказывается непреодолённым в пьесе, в отличие от страха перед самодержавием - оно карнавально снижено в русле ренессансного гротеска, знающего страшное «только в форме смешных страшилищ».

Пронизывающее всю пьесу весёлое, праздничное безумие ренессансного гротеска, имеющего своим героем «народное, коллективное, родовое тело», в заключительных сценах сменяется безумием романтического гротеска, безумием одиночества, неприкаянности отдельной личности, несущим «мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединённое» (хотя, конечно, невозможно считать ни «Мандат» романтической пьесой, ни Гулячкина романтическим героем).

Именно романтический гротеск совершил «открытие огромного значения - открытие внутреннего, субъективного человека с его глубиной, сложностью и неисчерпаемостью», которая «чужда средневековому и ренессансному гротеску». Как человек нового времени; Эрдман относится к своим героям не как к части (и притом не лучшей) родового тела, которая должна уйти вместе со старым, а как к индивидуальностям, имеющим право на существование, и сочувствует им. Вот почему свадебным пиром не заканчивается «Мандат», хотя - в карнавале брачный пир обычно «выполняет функции завершения», «всегда чреватого новым началом».

Для Маяковского подобной трагедии личности не существует. Его наиболее карнавальная комедия «Клоп», во многом созданная как полемичный ответ «Мандату», безжалостно предаёт мещан очистительному огню (вызванному их собственным поведением), происходит истинно - карнавальное обновление народа в целом, возрождение его в лучшем качестве. У Маяковского настоящий ренессансный гротеск, с его устремлённостью в идеальное будущее, с созданием, выстраиванием утопии, золотого века, всеобщей благодати. Маяковский как будто бы даёт место переродившемуся рабочему, мещанину, в будущем - но тот сам выбирает клетку в зоосаде, будущее не для него.

Тем не менее, и у Маяковского карнавальный смех разрушается - в его пьесах нет свойственного Эрдману ощущения относительности любой власти, любого строя. Маяковскому очень близко карнавальное начало - эта фамильярная, вольная, наполненная смехом над всем и всеми атмосфера. Бахтин в 1973 году в разговоре с В. Дувакиным отмечал, что «у Маяковского много карнавального, очень много», это «наиболее сильное в нём - карнавальная стихия...». Сохранились краткие конспективные наброски Бахтина к статье о Маяковском, в которых учёный отмечает черты карнавальности в его лирике («фамильяризация мира», «образы телесного низа», оживление древнего гротеска, «отелеснивание», образы «гротескного тела»), сопоставляет его с Рабле и Гоголем. Но в своём творчестве поэт стоит на позициях социальных, классовых, пролетарских, которые противоречат общечеловеческой установке карнавального начала. Гражданская позиция драматурга и поэта, целиком и полностью утверждающего и одобряющего советскую власть, вызывает трансформацию карнавального гротеска. Карнавальное начало у Маяковского не проходит, как у Эрдмана, свойственные гротеску естественные этапы развития от ренессансного к модернистскому, а превращается в ограниченную политическими взглядами сатиру.

Например, в «Клопе», в отличие от «Мандата», есть сцена свадебного пира, им завершается первое действие пьесы, но свадьба эта заканчивается пожаром. Автор не принимает весь ход этой «красной свадьбы», где много бутылок, где кричат «Горько!», молодые целуются, а все пьют. Для драматурга подобная традиция свадьбы - уходящая, он уверен: всё должно быть по-другому, по-новому. Вот почему в этой сцене, в отличие от сцены ярмарки, вещи у Маяковского теряют положительный карнавальный заряд материального изобилия, они агрессивны по отношению к человеку, стремятся его поглотить: «рояль с разинутой пастью», печь «заворачивает трубы по всей комнате».

В сцене свадьбы у Маяковского мы наблюдаем описанное Бахтиным «явление раздвоения народно-праздничного образа», когда «образ, сложившийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции тела, то есть тела коллективного и всенародного, применяется к частно-бытовой телесной жизни классового человека» - и здесь «пируют не от лица народа, а за счет народа и в ущерб ему». Карнавальные элементы «пира на весь мир» постоянно переводятся в сатирический план, например, следующим замечанием Розалии Павловны, предлагающей испорченную снедь: «Я купила этот окорок три года назад на случай войны или с Грецией или с Польшей. Но... войны ещё нет, а ветчина уже портится. Кушайте, мусье».

Свадьба - это «переломный момент в жизни человека», «смена и обновление», переход к новой жизни. У Маяковского же свадьба заканчивается дракой, пожаром и всеобщей гибелью - за желание «устроиться» наказаны все её участники. В карнавале погребальный костер оборачивается пиршественным очагом, сжигание чучела зимы, смерти, старого года» завершается «пиром на весь мир». У драматурга же пир ненавистных ему героев-мещан оборачивается уничтожающим их, очищающим огнем, пожаром.

В то же время пожар, разрушающий образ «брачного пира», - это карнавальный очищающий огонь, благодаря которому мир рождается заново, происходит истинно карнавальное обновление народа в целом, возрождение его в лучшем качестве. Заметим, что гражданская позиция Маяковского, провоцирующая трансформацию амбивалентного карнавального начала в отрицающую сатиру, в то же время является карнавализующей: она требует смены старого новым, скорейшего наступления будущего, обновления народного тела без жалости ко всем, кто привержен старому, отжившему. Утопичность взглядов Маяковского - основа и карнавализации, и разрушения карнавального начала (ради того, чтобы состоялось идеальное будущее, настоящее нуждается в сатирическом, уничижительном осмеянии). Устремлённость в будущее, с одной стороны, провоцирует карнавализацию, с другой же - разрушает её, так как акцент в пьесах не на смене, а на устоявшемся, определённом будущем, которое воспринимается как единственно верное и окончательное.

Трансформация карнавального начала в «Мандате» происходит не только внутри пьесы (ренессансный гротеск сменяется гротеском, близким гротеску романтической литературы), но и вне её. Разрушение карнавальной стихии происходит извне - в сознании современных читателей. Ведь сегодня мы знаем, как будут развиваться события в России в 1930-х годах, как сложится судьба героев произведения. «Что-то навсегда сломалось в нашем восприятии эрдмановских комедий», - отмечает А. Василевский.

Современники пьесы до слез смеялись над следующей сценой.

Павел Сергеевич. Мамаша, я уезжаю в Каширу. Потому, что за эти слова, мамаша, меня расстрелять могут.

Надежда Петровна. Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали. Всякие я слова в замужестве слыхала, всякие. Вот покойный Сергей Тарасыч уж такие слова говорил, что неженатому человеку передать невозможно, так и то своей смертью от водки умер, а ты говоришь...

Павел Сергеевич имеет в виду политическую окраску слов, их идейное содержание, Надежда Петровна знает только одни «опасные» слова - нецензурные. Происходит карнавальное снижение политики, которое вызывает смех. И зрители 1920-х годов смеются беззаботно, весело - они уверены, что страхи Гулячкина напрасны, надуманны, расстрел - максимально нереальная мера наказания и потому особенно смешна, в их сознании происходит преодоление страха перед новой властью смехом. Мы же знаем, что расстрел станет обыденным явлением, что за слова действительно будут сажать, без суда и следствия. Смешное для зрителей - современников «страшилище» в наших глазах становится реальной опасностью. Слова Тамары Леопольдовны («Какая вы наивная, Надежда Петровна. Разве теперь что-нибудь за что-нибудь бывает?»), уверенной в том, что при советской власти не нужны причины ни для обыска, ни для чего похуже, оказываются пророчеством. Таким образом, карнавальный смех разрушается извне, в сознании современных читателей он становится горьким, печальным, теряет свою амбивалентность.

Итак, наиболее ярко проявляется карнавальный гротеск в его ренессансном варианте в пьесах Эрдмана и Маяковского. Карнавальный характер и «Мандата», и комедий Маяковского обусловлен столкновением уходящего прошлого и наступающего будущего. Но если Эрдман акцентирует становление, обновление мира, то Маяковский устремлён в будущее, утопичность - карнавализующее ядро его пьес. Для Булгакова, исповедующего теорию эволюции, важно сопоставление настоящего с прошлым (в его пьесах сквозь реалии послереволюционного времени прорастает старое). В наиболее карнавальной его комедии 1920-х годов «Багровый остров» основой для карнавализации является представленная в пьесе жизнь театра, столкновение прошлого и настоящего в умах актёров, мизерность изменений в сознании.

Карнавализация в рассматриваемых пьесах проявляется в организации сюжета, системе образов, языке. У Эрдмана, Маяковского, Булгакова карнавальный принцип построения сюжета: мезальянсы становятся отправной точкой развития сюжета и в «Мандате» Эрдмана, и в «Клопе» Маяковского, в развитии действия пьес всех драматургов используется приём шутовского увенчания-развенчания.

Если у Булгакова и Маяковского наблюдается лишь использование мотива увенчания-развенчания как одной из составляющих сюжетной цепи, то у Эрдмана оно составляет основу сюжета. В «Мандате» через увенчание - развенчание карнавально осмеивается и новый, и старый строй. В результате приходящее новое, как и ушедший царский строй, воспринимается как сменяемое. Вся сфера политики в пьесе карнавально снижается, происходит утверждение обычной, так называемой мещанской, жизни. В материально - телесный план в пьесе «Мандат» переводится всё возвышенное, духовное, образное, абстрактное, многие комические моменты в пьесе построены на реализации метафоры. Смех Эрдмана над героями носит амбивалентный характер - он и отрицает их необразованность, глупость, мелочность устремлений, и оправдывает их жизнь.

Маяковский безоговорочно отрицает мещанство с классовой и культурной точек зрения. В «Клопе» наблюдается движение от прямого к образному, от материального, к якобы возвышенному, идеальному. Тем самым драматург высмеивает стремление бывшего рабочего возвыситься, уйти от своего происхождения и долга, а мещан - подстроиться под новую политику.

Пьесам Эрдмана, Маяковского, Булгакова как карнавализованным свойственны образы «играющих» героев. В «Мандате» это нетождественный себе Гулячкин, бессознательно играющий герой. Сознательная игровая натура, веселящаяся и веселящая других (шут), представлена в пьесах Булгакова (Аметистов, Кири-Куки, Сундучков - Сизи-Бузи, Милославский) и Маяковского (Баян).

Карнавальное начало в комедиях Эрдмана и Маяковского переживает определённую трансформацию. У Маяковского настоящий ренессансный гротеск, с его устремлённостью в идеальное будущее. В «Клопе» происходит истинно карнавальное обновление народа в целом, возрождение его в лучшем качестве. В пьесах Маяковского нет свойственного Эрдману ощущения относительности любой власти, любого строя. Советское будущее воспринимается им как единственно верное. В своём творчестве поэт стоит на позициях социальных, классовых, пролетарских, которые противоречат общечеловеческой установке карнавального начала.

В сознании Эрдмана сталкивается карнавальное мироощущение - ощущение радости от постоянной смены старого новым, а следовательно, отрицание, уничтожение всего старого - и современная ему позиция ценности отдельной личности. Поэтому пронизывающий «Мандат» ренессансный гротеск сменяется романтическим.

 

АВТОР: Баринова К.В.