Неоклассический сюжет освобождения в цикле В.Ф. Ходасевича «Тяжёлая лира»
В цикле «Тяжёлая лира» (1922) по сравнению с «Путем зерна», для которого было характерно максимальное принятие мира лирическим героем, появляется противоположное миро отношение - «настроение радикального философского отвержения условий человеческого существования» [Бочаров 1996, с. 25]. Чувство крайнего неприятия и отчуждения прослеживается в цикле в трех крупных тематических корпусах, составляющих фабульную основу цикла: 1. Выяснение отношений с Душой. 2. Выяснение отношений с миром. 3. Выяснение отношений с Другим. Поиски ответа на вопрос, почему это неприятие происходит, неминуемо уводят нас в сторону психологии и логики. Если для полноты в обозначенную проблему ввести понятие свободы, отнюдь не безразличное для лирического героя в «Тяжёлой лире», то неприятие вполне можно интерпретировать как «попытку освобождения», как одно из «факультативных средств», призванных освободить героя, например, от давления и тяжести действительности. Это явление вполне закономерно для героя, противопоставляющего себя установленному миропорядку, системе общепринятых ценностей. Об этом говорил предшественник на пути освобождения сознания от «человеческого, слишком человеческого» Фридрих Ницше: «Человеческое, слишком человеческое: этим заглавием воля намекает на великое освобождение - попытку одинокого скинуть с себя каждый предрассудок, говорящий в угоду человеку, и идти всегда теми путями, которые уводят на высоту...» [Ницше 1990, т.1, с.792]. В письмах В.Ф. Ходасевича 1920-1922 годов также отчетливо видно желание «плыть против течения». Так, он писал Б.Садовскому: «...многое в большевизме мне глубоко по сердцу. Но Вы знаете, что раньше я большевиком не был, да и ни к какой политической партии не принадлежал. Как же Вы могли предположить, что я, не разделявший гонений и преследований, некогда выпавших на долю большевиков, - могу примазаться к ним теперь, когда это не только безопасно, но иногда, увы, даже выгодно?» Ср.: «Я не пойду в коммунисты сейчас, ибо это выгодно, а потому подло, но не ручаюсь, что не пойду, если это станет рискованно».
Рассмотрим специфику номинаций субъекта речи (лирического героя) и их корреляции со значимым элементом мира - Другим. В цикле определенный интерес представляют номинации субъекта речи, для которых используются три различные формы: «я», «мы», лексемы, обладающие понятийным содержанием. Универсальные для онтологической лирики личные местоимения содержат в себе своего рода «пустоту», которая может принять множество семантических признаков, то есть открыто для характеризующих коннотаций. Со-означивание субъективного лирического Я в тексте на идейно-образном уровне осуществляется при помощи автономинаций разных форм. Для «Тяжелой лиры» наиболее актуально использование следующих средств, обладающих способностью к номинации не референтного типа:
1) Конструкции с приложением: «И как мне не любить себя, / Сосуд непрочный, некрасивый, / Но драгоценный и счастливый / Тем, что вмещает он - тебя?».
- Конструкции с причастными оборотами: «Грубой жизнью оглушенный,/ Нестерпимо уязвленный,/ Опускаю веки я...».
Конструкции со сравнениями разных видов:
а) сравнение, выраженное творительным падежом: «Но вырвись: камнем из пращи,/ Звездой, сорвавшейся в ночи...»;
б) сравнение, оформленное «как отдельное предложение, начинающееся словом так и по смыслу связанное с предыдущими» [Голуб 1997, с. 142]: «Так вьется на гряде червяк,/ Рассечен тяжкою лопатой»;
в) распространенное или одиночное сравнение со сравнительными союзами и без союзов: «Как волшебник, прихожу я / Сквозь весеннюю грозу», «И разрушаю вдруг шутя / Всю эту пышную нелепость,/ Как рушит малое дитя / Из карт построенную крепость».
Как отмечено выше, в цикле органично сочетаются три крупных тематических комплекса, следовательно, мы можем предположить, что все без исключения автономинации, образуя три семантических ряда, будут развивать определенную тему.
Тема взаимоотношений Я с Душой, по мнению исследователей, является одной из центральных в цикле «Тяжёлая лира». Доминирующая роль данной темы определена глубинной мифологемой души, на которой основывается поэтический мир [Левин 19986]. В нескольких стихотворениях цикла встречается противоречивое отношение лирического героя к самому себе: наряду с эпатирующей самовлюбленностью полное презрение «Смотрю в себя - презрен я сам». Взаимоисключающие тенденции обусловлены особенностями лирического героя и Души: презрение вызывает «эмпирическое Я», телесное и прикованное к земле, восхищение то же Я, но уже в качестве носителя «божеского начала», как сосуда, вмещающего Душу (Психею).
Автономинация лирического героя в стихотворении «К Психее» актуализирует именно амбивалентное отношение к себе: И как мне не любить себя, Сосуд непрочный, некрасивый, Но драгоценный и счастливый Тем, что вмещает он - тебя? Эпитеты при лексеме «сосуд» («непрочный, некрасивый») характеризуют предмет с точки зрения материальной прочности и эстетического облика. Вторая пара эпитетов («драгоценный и счастливый») в контексте строфы противопоставлена первой, взаимоисключающие отношения маркируются на синтаксическом уровне противительным союзом «но». Презрение героя не достигает крайнего проявления, нейтрализуясь позитивными признаками. Однако под сомнение ставится зависимость состояния полного, высшего удовлетворения от присутствия Души. Противоречие в отношениях, «не слиянность» синтаксически подчеркнуто тире «Тем, что вмещает он - тебя?» и вопросительной интонацией предложения.
Две последующие автономинации в этом семантическом ряде (стихотворение «Из дневника») позволяют конкретизировать отношение души к «эмпирическому Я». В центре внимания лирического героя оказывается сложное внутреннее переживание, возникшее как непосредственная реакция на «своеволие» Души, ее свободное отделение от телесной оболочки.
Мне каждый звук терзает слух, И каждый луч глазам несносен. Прорезываться начал дух, Как зуб из-под припухших десен.
Прорежется - и сбросит прочь Изношенную оболочку. Тысячеокий - канет в ночь, Не в эту серенькую ночку. А я останусь тут лежать -
Банкир, заколотый апашем,- Руками рану зажимать, Кричать и биться в мире вашем.
Лексема «оболочка», имеющая языковое значение - «поверхностный слой, обтягивающий, покрывающий что-нибудь» [Ожегов 1999, с. 434], в контексте стихотворения становится коннотацией к лексеме «тело» и дает негативную экспрессию. Эпитет «изношенная» актуализирует «вещную», предметную сторону личности героя и также усиливает отрицательную оценочность. Цельный образ («изношенная оболочка»), представляя результат мыслительной деятельности, утверждает неравноценное отношение Души к телу, ее независимость и вследствие этого произвол «Прорежется - и сбросит прочь...». Процесс отчуждения Души и возникшее одиночество - серьезное потрясение для лирического героя, напряженное состояние которого передается динамическим нагнетанием глаголов: останусь лежать, зажимать, кричать, биться (5 глаголов на 4 стиха). В последней строфе появляется номинация в форме сравнения без сравнительного союза. «Бульварно-кинематографическая образность», которой насыщена строфа (устанавливаемое тождество: герой - банкир, убийца - апаш, сценические действия - кричать, биться), дает в высокой образности «пятно повседневности», обыденную деталь. По замечанию Ю.Левина, в результате подобного переключения планов с «высокого» на «низкий» вместо стилизации под «золотой век» «возникает живое, сегодняшнее поэтическое высказывание с искренней интонацией» [Левин 19986, с. 246].
Действия Души в стихотворении «Из дневника» («прорезываться начал») - это первоначальные шаги к ее освобождению. Настоящее время глаголов во 2-ой строфе («прорежется», «сбросит», «канет») имеет семантику будущего времени, поэтому действия, хотя и осознаются неминуемыми, отдалены во времени. В «Элегии» последняя автономинация семантического ряда фиксирует момент, когда Душа, освободившись от «эмпирического Я», возвращается в «родное, древнее жилье», где заявляет другим душам о своем равенстве с ними. Безразличное отношение Души на образном уровне стихотворения передается при отсутствии номинативных единиц, обладающих понятийным содержанием, указательным местоимением «того». Местоимение конкретизируется в придаточном предложении словосочетанием «бредет в ничтожестве». Моя изгнанница вступает В родное, древнее жилье И страшным братьям заявляет Равенство гордое свое.
И навсегда уж ей не надо
Того, кто под косым дождем
В аллеях Кронверкского сада
Бредет в ничтожестве своем.
Словарная форма «ничтожество» имеет языковое значение - «ничтожный человек» [Ожегов 1999, с. 419]. В контексте лексема расширяет свою семантику, начинает характеризовать ощущение незначительности лирическим героем. Данные автономинации вскрывают нетрадиционную трактовку В.Ф. Ходасевичем отношений двух начал в лирическом герое, отличающуюся от христианской и символистской. Д. Магомедова, Ю. Левин находят специфику лирической личности в том, что Я в цикле «Тяжелая лира» неотделимо от страдающего и некрасивого тела, к которому Душа равнодушна. Безостановочный и последовательный процесс отчуждения Души приводит в итоге к драме существования. Магомедова квалифицирует эту экзистенциальную ситуацию как ситуацию «богооставленности человека во враждебном материальном мире, где божеством становится его собственная, но отчужденная душа» [Магомедова 1990, с. 22].
На наш взгляд, здесь необходимо уточнить степень независимости, автономности Души от Я / тела. Так как само отчуждение не происходит безболезненно, процесс представлен настоящим физиологическим актом, в котором идет напряженное противостояние Души и Я. Произвольные действия «божественного начала» вызывают протест со стороны личности, отсюда и жалобы, и динамика состояний. Душа и тело, как замечает Н.Богомолов, связаны между собой не только мистически, но еще и физиологически детерминированы. «Поэт вводит нас в мир напряженного борения, а не безмятежного отрешения души от тела, их искусственно достигнутой независимости» [Богомолов 1988, с. 50].
Вторая доминирующая тема - выяснение отношений с миром - обусловлена антиномичной природой лирической личности, которая устанавливает корреляции с другими элементами художественного универсума. Известный психолог-диалогист XX века О.Розеншток-Хюсси говорил о «кресте реальности», где планки времени и пространства пересекаются в говорящей личности: из этой точки пересечения время идет назад и вперед, а пространство распределяется как «центробежное» (направленное вовне говорящего) и «центростремительное», пространство внутреннего мира человека [Розеншток-Хюсси 1995]. И время, и пространство моделируются относительно субъекта речи, несут отпечаток его пристрастий, включают обязательным компонентом оценочный момент.
Лексема «мир» в «Тяжелой лире» служит для обозначения «центробежного» пространства, которое в соответствии с двойной природой личности выстраивается на вертикальной оси. Происходит семантическое противопоставление «верха» и «низа», идеальной и земной реальности. С.Бочаров пишет о том, что в «Тяжелой лире» находит раскрытие «образ сквозного бытия, просвечивающего планами - за первым реальным - дальнейшими смысловыми» [Бочаров 1996, с. 23]. Вместе с тем, лирический герой погружен в земное бытие, приносящее ему мучительные, неприятные ощущения.
Грубой жизнью оглушенный, Нестерпимо уязвленный, Опускаю веки я - И дремлю, чтоб легче минул, Чтобы как отлив отхлынул Шум земного бытия.
Эпитет «грубый» как конкретизирующий признак земного бытия встречается в цикле в трех стихотворных контекстах в следующих словосочетаниях: «грубая жизнь», «грубые ремесла», «непрочная грубость». В интересующем нас стихотворении «грубый» является утверждением неполноценности, недостаточности позитивного начала в земном существовании. Ущербность эта настолько велика, что способна не только лишить слуха, но и причинить тяжело переносимое страдание почти физического порядка («нестерпимо уязвленный»). Следует вспомнить, что для В.Ф. Ходасевича умение слышать звук («новый звук») было признаком поэтической жизненности, а отсутствие воспринималось как признак близкой поэтической гибели («молчание»). Поэтому оглушение жизнью - это и утрата поэтического дара. Не случайно в стихотворении «День», изображая картину «блистательной кутерьмы» современного ему земного ада, поэт констатирует с присущей ему язвительно-иронической интонацией творческий покой:
Здесь хорошо.
Вкушает лира
Свой усыпительный покой
Во влажном сладострастье мира,
В ленивой прелести земной.
Трагичный по силе образ присутствия лирического героя в мире возникает в стихотворении «Смотрю в окно - и презираю». Состояние беспомощности рельефно вычерчено во вне фабульном сравнительном обороте присоединительного типа: Дневным сиянием объятый, Один беззвездный вижу мрак... Так вьется на гряде червяк, Рассечен тяжкою лопатой.
Для высокой тематики - существование человека - автором использован традиционный библейско-державинский червь, который предельно натуралистичен. Лексема «червь», репрезентирующая образ «человек-червь», в библейском и державинском контекстах имеет различное семантическое наполнение. Ю. Лотман в заметке «С кем же полемизировал Пнин в оде «Человек»?» пишет, что стихотворения Г.Р. Державина «воспринимались читателем именно как возвышающие человека, вопреки церковной идее «человек-червь» [Лотман 1999в, с. 750].
В стихотворном контексте В.Ф. Ходасевича лексема «червь» трансформируется и приобретает в окончательном варианте отрицательную экспрессию («червяк»). Она подчеркивает состояние беспомощности, бесплодности производимых лирическим героем действий (1 строфа): Смотрю в окно - и презираю. Смотрю в себя - презрен я сам. На землю громы призываю, Не доверяя небесам.
Сложен и неоднороден лексический сплав последних двух стихов 2-ой строфы: лексемы «вьется», «гряда», «лопата» - литературно-разговорный стиль; лексема «червяк» в переносном употреблении относится к пласту негрубого просторечия; наконец, вкраплена архаическая лексика - «рассечен», «тяжкою». Невинный бытовой предмет, лопата, в контексте, нагруженном архаизмами, превращается в смертельное орудие, карающее современного человека. При этом лексика разных пластов в небольшом фрагменте накладывается на разговорную интонацию. Используемый прием «прозаизации» позволяет автору искренно и серьезно передать невыносимую тяжесть и безысходность бунта современного человека.
Напряженное противостояние лирического героя и действительности, как показывает анализ автономинаций семантического ряда, достигает драматизма. Но в цикле «Тяжелая лира» демонстрируется и противоположное отношение к Миру, обусловленное «всезнанием», которое аналогично мудрости Екклесиаста. Мудрый подойдет к окошку, Поглядит, как бьет гроза,- И смыкает понемножку Пресыщенные глаза.
Использованная в стихотворении номинация «мудрый» актуализирует отстраненное отношение к происходящим событиям. В контексте стихотворения это отношение к метеорологическому явлению - буре. Позиция вне находимости (позиция наблюдателя) предполагает полное устранение болезненных ощущений. Расположение данных номинаций в предложенном порядке свидетельствовало бы о преодолении конфликта на пути обретения «всезнания», некоторой жизненной мудрости. Однако лексема «мудрый» занимает первоначальную позицию в семантическом ряду и маркирует отправную точку в поиске приемлемого для лирического героя миро отношения. Она предлагается как один из возможных способов взаимодействия с Миром. В этом можно увидеть также и дискредитацию жизненной позиции, которая позволила бы (как и ранее в цикле «Путем зерна») гармонизировать расколотое существование на основе единой онтологической мудрости.
Таким образом, в «Тяжелой лире» проявляется амбивалентное отношение лирического героя к Миру. Следует отметить, что неприятие Мира отчетливо доминирует, принимая «различные формы, в зависимости от состояния Я» [Левин 19986, с.233]: непосредственное отталкивание «Лучше спать, чем слушать речи / Злобной жизни человечьей, / Малых правд пустую прю», ощущение пресыщенности и скуки «Я много вижу, много знаю, / Моя седеет голова, / И звездный ход я примечаю, / И слышу, как растет трава», желание скорейшего Апокалипсиса «И с этого пойдет, начнется: / Раскачка, выворот, беда, / Звезда на землю оборвется, / И станет горькою вода».
Лирический герой известными ему способами пытается урегулировать возникшее противоречие, найти выход из сложившегося, далеко не приятного ему противостояния.
В цикле намечено несколько путей преодоления неприятия Мира, отличающиеся способами - от влечения к самоуничтожению, которое с легкостью распространяется на все человечество и принимает масштаб Апокалипсиса, и преображение Мира теургическим актом, поэтическим творчеством. Декларирование взаимоисключающих способов связано с тематической организацией цикла. В «Тяжелой лире» С. Бочаров выделяет два крупных противопоставленных тематических полюса, семантическое наполнение которых отчетливо поляризовано: «высокий полюс» «гимническая монументальность» и полюс «разрушительный» [Бочаров 1993; Бочаров 1996]. Мотивы, тяготеющие к последнему полюсу, Ю.Левин обозначил как «ницшеанский» комплекс лирики В.Ф. Ходасевича «за неимением лучшего единого термина, который охватывал бы высокомерие, гордость, презрение к людям, апологию неравенства, дерзновения и мужества, отвержение «маленькой доброты», «справедливости пустой», «малых правд», смирения и вообще обыденного, «среднего градуса» жизни - как «человеческого, слишком человеческого» [Левин 1998, с. 81].
В стихотворениях цикла, развивающих мотивы изменения Мира путем тотального разрушения, лирический герой чаще эксплицирован при помощи личного местоимения «я». Его позиция - наблюдение за происходящими событиями и явлениями, а протест и порыв за пределы гнетущей действительности так и остаются нереализованным желанием из-за беспомощности и скепсиса. Исследователи неоднократно отмечали, что в стихотворениях В.Ф. Ходасевича обязательно присутствует скепсис, вкрадывается болезненное противоречие. Так, автор придает устойчивость давящему миропорядку, используя образы «темно-лазурной тюрьмы» «День», «прозрачной, но прочной плевы» неба «Ласточки», которую тщетно пытаются «прободать крылом» ласточки. Порыв и стремление вверх, за пределы ограниченного мира, выражено в стихотворении «Перешагни, перескочи...».
Перешагни, перескочи, Перелети, пере - что хочешь - Но вырвись: камнем из пращи, Звездой, сорвавшейся в ночи... Сам затерял - теперь ищи...
Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи.
Интересующие нас номинации «камнем из пращи», «звездой, сорвавшейся в ночи» дают представление о крайнем, экстремальном характере действий героя. Действие подразумевает волевое усилие и временную моментальность свершения, но происходит сбой напряженного динамического движения мысли. Этот фрагмент в тексте отмечен пунктуационно - повторением многоточия. Композиция стихотворения, состоящая из двух неравных строф (5 стихов: 2 стиха), обыгрывает сбой порыва. В последней строфе бунтарский протест снижается, оказываясь лишь следствием мелкого бытового эпизода (потеря пенсне или ключей). Само же обращение, нарастающая динамика которого создана градуальным рядом глаголов в повелительном наклонении, приобретает статус автокоммуникации: сниженного ее варианта - «бормотания», быстрого и невнятного говорения.
Антиномичный семантический ряд, развивающий тему преображения Мира теургическим актом, представлен в цикле четырьмя номинациями лирического героя. В стихотворении «Вакх», открывающем данный ряд, в качестве заглавия использовано имя мифологического персонажа. Вакх - бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия [МС 1990, с. 189]. Имя собственное, как считают исследователи, наделено способностью концентрировать в себе целые сюжеты. Так, Г. Шпет в «Эстетических фрагментах» делает наблюдение относительно сюжета: «Хотя каждый сюжет может быть сформулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон - Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т.п.» [Шпет 1989, с. 456-457]. Следовательно, имя Вакх (Дионис) наряду с традиционным сюжетом включает ряд обязательных, присущих этому имени коннотаций. Для данного текста значимыми являются такие традиционные черты Вакха, как стихийность, опьянение, способность преображать действительность, то есть наделять предметы совершенно новыми чертами. Стихийность и ассоциированное с ней изменение привычного хода вещей актуальны для художественного мира «Тяжелой лиры». В стихотворении лирический герой как носитель стихии сравнивается с волшебником: Как волшебник, прихожу я Сквозь весеннюю грозу. Благосклонно приношу я Вам азийскую лозу.
Сопоставление с волшебником мотивирует и дальнейшее преображение жизни перед «отуманенным взором» встреченных и опьяненных людей. Происходит изменение привычного хода жизни, когда человек освобождается от мирских забот. Подскажу я песни хору, В светлом буйстве закружу, Отуманенному взору Дивно все преображу.
И дана вам будет сила Знать, что скрыть от очей, И ни старость, ни могила Не смутят моих детей. Однако можно подвергнуть сомнению устойчивость дивного преображения, после которого остается не счастье, а «вечный хмель» от иной, идеальной жизни. И сам герой остается отстраненным, не присоединяясь к происходящим событиям.
Я же - прочь, походкой резвой, В розовеющий туман, Сколько бы ни выпил - трезвый, Лишь самим собою пьян.
Следующую автономинацию, продолжающую тему преображения, встречаем в стихотворении «Горит звезда, дрожит эфир...». Целью своей миссии поэт провозглашает воссоздание Его творения в собственном творчестве: «И я творю из ничего / Твои моря, пустыни, горы, / Всю славу солнца Твоего, / Так ослепляющего взоры». Одическое восхваление творчества вдруг отменяется и разрушается произвольным жестом. И разрушаю вдруг шутя Всю эту пышную нелепость, Как рушит малое дитя Из карт построенную крепость.
Таким образом, оказывается, что и возвышенный теургический акт поэта вполне возможно вдруг разрушить шутя. Теургическое могущество оборачивается слабостью и непрочностью, объективное творчество - субъективным произволом. Обращаясь к этому стихотворению, С. Бочаров отмечает полемическую позицию автора: «С вызовом поэт попирает собственные великие притязания, те самые, унаследованные от символизма. К этим притязаниям и теургическим заданиям символизма Ходасевич относился очень серьезно» [Бочаров 1996, с. 26].
В заключительном стихотворении цикла «Баллада» поэт устраняет сдерживающее и разъедающее его противоречие: произвольный отказ из жалости к соседу, останавливающий преображение «Утро», и скептическое отношение к теургическому акту «Горит звезда, дрожит эфир...» заменяется подлинным актом преображения окружающей действительности. Аналогично поэтическому и прозаическое описание, данное теургическому акту: «... поэт, не искажая, но преображая, создает новый, собственный мир, новую реальность, в которой незримое стало зримым, неслышное слышным. ... Чтобы новое бытие не осталось мертво, поэт придает ему движение. ... «Попадая в поэзию», вещи приобретают четвертое, символическое измерение, становятся не только тем, что были в действительности. То же надо сказать о самом поэте. Преобразуется и он» [Ходасевич 1996, т.1, с. 518]. Полнота преображения достигается и притягиванием в это креативное поле лирического героя, превращающегося из жалкого поэта в Орфея.
В первой строфе «Баллады» дается описание ограниченного пространства комнаты, которая находится внизу, в колодце: Сижу, освещаемый сверху, Я в комнате круглой моей. Смотрю в штукатурное небо На солнце в шестнадцать свечей.
Эта точка зрения в процессе развертывания сюжета изменяется. По мере того, как «музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое» и лирический герой вместе с «несчастными вещами» подчиняется «плавному, вращательному танцу», он вырастает над самим собой, вырастает из того закрепощающего мертвого пространства. Герой (Орфей) в масштабе настолько монументален и грандиозен, что привычные границы мира исчезают. Координаты героя - подземное пламя и космическое пространство «Я сам над собой вырастаю, / Над мертвым встаю бытием, / Стопами в подземное пламя, / В текучие звезды челом». Композиция «Баллады» подчинена мощной тяге снизу вверх, так же, как творчество В.Ф. Ходасевича «создано мощным усилием прорваться сквозь «заплеванное и низкое» (И. Андреева). Подчеркнуто настойчивая тяга поэта вверх распространяется на поэтику всего цикла.
В заключение отметим, что лирический цикл «Тяжелая лира» отличается от предыдущего цикла «Путем зерна» настроением радикального отвержения условий человеческого существования. Зафиксированное в дискретных состояниях лирического героя чувство крайнего неприятия и отчуждения последовательно прослеживается в трех крупных тематических корпусах.
Неоклассический сюжет цикла манифестирует экзистенциальный поиск свободы лирическим героем, попытку преодоления невыносимой и бессмысленной тяжести бытия. В ходе развертывания сюжета актуализируется несколько путей освобождения, утверждающих несовместимость лирического героя с Миром: во-первых, нейтральное ощущение пресыщенности и скуки, во-вторых, деструктивные процессы, рождающиеся в личности и принимающие масштабы апокалиптической катастрофы, в-третьих, преображение мира теургическим актом. Апелляция автора к индивидуальной свободе личности первоначально может рассматриваться, с одной стороны, как отказ от императивных неоклассических категорий гармонии и порядка, с другой - как реконструкция романтического сюжета освобождения. Однако, сохраняя деление универсума на два мира (в романтизме - замкнутая сфера рабства и внепространственный мир свободы; в символизме - идеальный и земной миры), автор предлагает иное развитие сюжета освобождения. Романтический сюжет освобождения предполагает «уход», «он имеет исходную позицию - и направление вместо конечной точки» [Лотман 1999, с. 108]; развитие неоклассического сюжета, при сопутствующем скепсисе лирического героя, манифестирует освобождение как пересоздание окружающего мира теургическим актом. Начальное и заключительное стихотворения цикла «Утро» и «Баллада», развивая тему преображения мира творчеством, создают кольцевую рамку сюжетной линии. Акт преображения, отменяющийся вначале по произволу поэта, в итоге захватывает не только личность героя, но и окружающую действительность. Поэтому освобождение в цикле - это не «уход», а преодоление «мертвого бытия» (В.Ф. Ходасевич) и восстановление гармонии иного порядка.
АВТОР: Горбачев А.М.