Утрата гармонии в сюжете цикла В.Ф. Ходасевича «Европейская ночь»

Развертывание сюжета «Европейской ночи» обусловлено доминирующей темой, сформулированной литературоведом как «утрата гармонии, орфизма... самим поэтом, так и всем мирозданием» [Косарева 1994, с. 100]. Эта тема уточняется в последовательно сменяющих друг друга семантических рядах, организованных следующими темами: 1. Отношение поэта к творчеству (поэзии), в появлении которой Н.Богомолов видит неизбежное следствие «для оказывающегося в эмиграции - и, следовательно, в ограниченном кругу читателей и слушателей - поэта сознание собственной исключительности, почти недосягаемости, непреклонной гордости хранителя вечного огня поэзии» [Богомолов 1988, с.57]. 2. Взаимоотношение лирического героя с действительностью. В контексте цикла это в первую очередь действительность послевоенной «дикой цивилизованной» Европы, утратившей «религиозный кислород» и оказавшейся окруженной «холодом стратосферической атмосферы» [Ходасевич 1996, т.2, с. 444-448].

Рассмотрим специфику автономинаций субъекта речи и корреляцию данных лексем с образом Другого, который в отличие от предыдущих поэтических циклов изменяет свой статус. Появление Другого В.Вейдле связывает с изменением направленности поэзии В.Ф. Ходасевича: «...переселившись в чужое, - и вскоре независимо от всякого совмещения миров - поэзия начинает говорить от имени, или по крайней мере во имя, этого чужого, чего в «Тяжелой лире» она еще никогда не делала» [Вейдле 1989, с. 156]. Поэтому Другой прочно входит в поэтическое сознание автора, интересует его, занимает место «в поэтической Вселенной», перестает быть только «знаками этого мира» [Богомолов 1988а, с. 58-59].

В цикле «Европейская ночь» наиболее актуальным является использование трех форм воплощения авторского сознания: грамматические формы личных местоимений единственного и множественного числа (я и мы), автор-повествователь, который, не являясь непосредственно действующим субъектом, выполняет функцию наблюдателя и повествует об эксцессах универсального характера. Для поэтического цикла характерны следующие поэтические средства, обладающие способностью к номинации не референтного типа:

- Предикат (иногда с отрицанием) в бытийном предложении характеризации, в конструкции типа Я есть N: «Я - чающий и говорящий», «А я - не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык».

- Метафоры: «Лежу, ленивая амеба, / Гляжу, прищуря левый глаз...».

- Конструкции со сравнительными оборотами, отличающиеся по степени распространенности: «...Как непоблажливый игумен / Среди смиренных чернецов», «...Как грязь, разбрызганная шиной / По чуждым сферам бытия», «...Как ведьмы, по трое / Тогда выходим мы», «...Как любознательный кузнец / Над просветительной брошюрой», «...Как спит зародыш крутолобый».

Первый семантический ряд с темой «отношение поэта к творчеству» представлен автономинациями в двух первых стихотворениях цикла - «Петербург» и «Жив Бог! Умен, а не заумен...» Напастям жалким и однообразным Там предавались до потери сил. Один лишь я полуживым соблазном Средь озабоченных ходил.

В 1-ой строфе ретроспективного «Петербурга» намечена значимая для поэта антитеза: противопоставление поэта толпе. Образ толпы, ее многочисленности создается грамматической формой глаголов множественного числа: «предавались», «смотрели», «забывали», «сгорали» «валенки», «слушали». Наконец, 4-ый стих 2-ой строфы содержит обобщающее местоимение «все», к которому относится эксплицированный глагольный ряд. Однако поэт на фоне сложившейся исторической ситуации сохраняет свою уникальность. Лексема «один» с ограничительной модальной частицей «лишь» фиксирует на лексическом уровне отмеченную антитезу. Чем обусловлено именно такое восприятие поэта? Ю. Левин видит в этом следствие «резкого несоответствия... повседневного бытия - всегда неустроенного и бедного, ...физической болезненности и немощи и внешней невзрачности... - и вольного творческого полета духа в часы творчества» [Левин 19986, с. 243].

Важным моментом в «Петербурге» является декларация В.Ф.Ходасевичем поэтического принципа «стих сквозь прозу». И, каждый стих гоня сквозь прозу, Вывихивая каждую строку, Привил-таки классическую розу к советскому дичку.

Поэтическая декларация поддержана всем строением стихотворения, в том числе сюжетом: лирический герой читает свои стихи «все слушали стихи мои» в бытовом, «низком» окружении, реалистичный образ которого создается подчеркнуто «бытовой» лексикой: «клокочущие чайники», «на печках валенки сгорали». Поэтическое вдохновение приходит также в «низкой» обстановке послереволюционного Петербурга: И я без умел от видений, Когда чрез ледяной канал, Скользя с обломанных ступеней, Треску зловонную таскал...

Непрерывным наложением лексики различных стилистических пластов формируется органичный сплав стихотворения: «тютчевский музикийский лад открывается в сногсшибательных ветрах (ударение - нелитературное; прилагательное - почти каламбурное: разговорно-бытовая стертая метафора употреблена в буквальном смысле); классическую розу поэт не просто привил к советскому дичку, но привил-таки (вульгаризм), и даже треска зловонная дана с инверсией...» [Левин 19986, с. 254]. В итоге возникает эффект, когда «низкая» лексика сообщает высокой тематике, всему авторскому высказыванию подлинность.

В интерпретации литературоведами поэтической декларации В.Ф.Ходасевича встречаются расхождения. Так, С. Бочаров предлагает ее считать мировоззренческой позицией. «Надо видеть в нем (утверждении. - А.Г.) позицию поэта по отношению к новому веку в целом - к новому дикому состоянию мира не только советского, но, как показывают стихи «Европейской ночи», и послевоенного европейского тоже. И вот такому-то образу мира поэт привил яш/ш классическую розу; утверждающий тон, говорящий о достигнутом результате, не заслоняет картины той трудности, деформированности, изломанности, вывихнутости, даже насильственности пути, каким шел он к результату...» [Бочаров 1996, с. 37].

Декларативный характер носят и автономинации лирического героя в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен...» Жив Бог! Умен, а не заумен, Хожу среди своих стихов, Как непоблажливый игумен Среди смиренных чернецов. Пасу послушливое стадо Я процветающим жезлом.

Тема поэта и поэзии получает неожиданный поворот, приобретая полемический характер, и отражает эстетическую позицию автора. Основой для эксплицированных в тексте номинаций лирического героя служат библейские коннотации (проекция на мифологический инвариант), которые сложно взаимодействуют в лирическом тексте. В комментарии к стихотворению отмечено, что стихи «Пасу послушливое стадо / Я процветающим жезлом» - контаминация библейских образов. Однако автор выводит лирического героя за пределы «ценностных ориентиров» библейской образности, переакцентует исходный материал в соответствии с установкой на поэтическую традицию. Традиция ассоциирована для В.Ф. Ходасевича в первую очередь с именем и поэзией А.С. Пушкина. Не случайно Ю. Левин считает тему поэта и поэзии типично пушкинской [Левин 19986, с. 220]. Следующие автономинаци: Я - чающий и говорящий. Заумно, может быть, поет Лишь ангел, Богу предстоящий,- Да Бога не узревший скот Мычит заумно и ревет. А я - не ангел осиянный, Не лютый змий, не глупый бык. Люблю из рода в род мне данный Мой человеческий язык: Его суровую свободу, Его извилистый закон... отражают культурную позицию автора, полемически направленную против заумного слова футуристов или в масштабах культурного пространства - против модернизма.

Пафос отрицания и пристрастного отношения к модернистским поэтическим опытам проходит у В.Ф. Ходасевича также и через критические статьи. Обращая внимания на представителей поэтических групп, поэт не отличается минимальной сдержанностью: «полоумный визионер Хлебников», «тупой теоретик и доктринер Крученых», «несчастный шут» Бурлюк. Объяснение настолько критичной позиции по отношению к футуризму можно найти в статье «Колеблемый треножник» (1921). «Стихотворец, - утверждает В.Ф. Ходасевич, - по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое.

Одно из самых поразительных свойств пушкинской поэзии... заключается в необыкновенном равновесии, с каким разрешает поэт эти параллельные задания» [Ходасевич 1996, т.2, с. 77]. Когда же одно из этих заданий начинает доминировать, то происходит сдвиг в одну из сторон - такой перекос есть уже симптом болезни. Именно это, по мнению автора, и происходит. Поэтому В.Ф. Ходасевич предостерегает: «Нельзя указать тут же и на воскресшее в последнее время отсечение формы от содержания и проповедь главенства формы, подобно тому, как в пору первого затмения проповедовалось главенство содержания. И то и другое враждебно всему духу пушкинской поэзии» [там же, с. 82]. Размышляя об отношении Ходасевича к футуризму, один из исследователей замечает, что «заумный язык» был не для него – пушкинианца - и по всем своим пристрастиям и привязанностям - человека XIX века» (Н. Штейникова). Вместе с тем, категоричное утверждение литературоведа о «пассеизме» поэта нуждается в некоторой корректировке. В.Ф. Ходасевич, регулярно обращаясь к поэтической традиции, в поэзии отталкивается от нее; не принимая футуристических опытов деконструкции языка и поэтической формы, он в лирических циклах преодолевает исходный поэтический материал. К такому подходу, который учитывает «извилистый закон» и «суровую свободу» языка, применима формула П. Флоренского: «Тем и другим должно быть слово зараз: столь же гибким, как и твердым, столь же индивидуальным, как и универсальным, сколь же мгновенно-возникающим, как и навсегда определенным исторически, столь же моим произволом, как и грозно стоящей надо мной принудительностью» [Флоренский 2001, с. 203]. Об органичном сочетании гибкости и твердости, индивидуальности и универсальности языка в творчестве В.Ф. Ходасевича пишет и В. Вейдле: «Ходасевич взял у Пушкина и привил «советскому дичку» вовсе не «классическую розу»..., а нечто другое, более личное, более тайное, что могло без всякого перелома развиться и в «вывихнутость», и в «прозаизм» [Вейдле 1989, с. 158]. Это «нечто другое» отнюдь не эпигонское репродуцирование традиции, напротив, оно определено пушкинским отношением к языку, «как к орудию величайшей точности, строжайшей взвешенности смысла», примененного к «страшному», дисгармоничному миру [там же, с.158]. Заявленный отказ от литературного «пассеизма», признание невозможности повторения культурного прошлого, к которому «возврат немыслим ни исторически, ни психологически» [Ходасевич 1996, т.2, с. 80], принципиальное принятие нового века - эстетические принципы В.Ф. Ходасевича, воплощенные в параллельно развивающейся теме цикла - взаимоотношение лирического героя с действительностью.

Автономинация, открывающая тему второго семантического ряда, дана в декларативном стихотворении «Весенний лепет не разнежит...» Тематическая структура стихотворения основывается на противопоставлении двух разнокачественных миров. Лирический герой тщательно фиксирует приметы нового «анти - универсума», «какофонического мир». Весенний лепет не разнежит Сурово стиснутых стихов. Я полюбил железный скрежет Какофонических миров.

...Мне мил - из оловянной тучи Удар изломанной стрелы, Люблю певучий и визгучий Лязг электрической пилы.

Ценность «какофонического мира», несмотря на отсутствие гармонии (лексемы с общей семой «звук» - «скрежет» «железный», «лязг» «певучий и визгучий» создают неблагозвучную, «ужасную» звуковую картину мира), значительно выше на аксиологической шкале по сравнению с гармонической красотой мира. Парадоксальность данной поэтической позиции - выражение любви к «ужасному» и «уродливому» и пренебрежение гармоничным - подчеркивается и на синтаксическом уровне текста межстиховой паузой, усиленной авторским знаком - тире: И в этой жизни мне дороже Всех гармонических красот - Дрожь, побежавшая по коже, Иль ужаса холодный пот.

Следуя логике синтаксического членения следующий компонент однородного ряда, присоединенный союзом иль «Иль сон, где, некогда единый...» может отделяться менее глубокой паузой. Автор разрывает однородный ряд межстрофической и синтаксической паузой, маркированной точкой в конце незавершенного однородного ряда. Тем самым курсивно выделяется первый стих 5-й строфы, семантическое наполнение которого связано с появлением новой темы: утрата целостности лирическим героем, осознаваемая как «разорванность» сознания. Иль сон, где, некогда единый,- Взрываясь, разлетаюсь я, Как грязь, разбрызганная шиной По чуждым сферам бытия.

Заметим, что строфа в синтаксическом отношении представляет одно сложное предложение. Содержание 1-го стиха вновь повторяет тему «гармоничного мира» и в контексте соотносится со 2-ым стихом 4-ой строфы. При этом лексема «сон» перекодирует в план иллюзорности, нереальности существование гармоничного мира, неопределенное наречие «некогда» отдаляет эту целостность во времени. Антитеза двух различных состояний мира фиксируется межстиховой паузой и тире. Во втором стихе передается мгновенное разрушение и разъединение сознания лирического героя. Установление тождества между Я и лексемой «грязь» со значением «вещественный», по-видимому, напоминает о ничтожности, даже инородности Я этому миру, а используемое страдательное причастие в словосочетании «разбрызганная шиной» можно интерпретировать как насильственное давление «дикой» современности (автомобильная шина - знак современного механического мира). Подчеркнуто сниженное и точное сравнение для передачи сложной экзистенциальной ситуации присутствия я в мире драматизирует поэтическое высказывание, переводя его в план искренней, актуальной речи. Таким образом, выявленная антитеза «Я - современная действительность» актуализирует дисгармоничное бытие лирического героя, связанное с драматическим сознанием ущербности, с уничтожением личностных границ присутствия в мире.

Декларация любви к «ужасному» и пренебрежение гармоничным отнюдь не уникальна, она имеет аналоги в творчестве других художников слова. Однако для В.Ф. Ходасевича действие этого принципа носит безусловной характер, так как в нем - источник жизнеспособности поэтического творчества. Сформулированный намного позже в книге «Державин» «закон поэтической биологии» связывает поэта со временем: «Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна - его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии» [Ходасевич 1996, т.3, с. 371]. Поэтому в стихотворении подчеркнут тот случай, когда какофоническая действительность, «дикая» музыка не отвечает представлениям поэта о гармонии, но его слух должен быть заполнен ею.

Следующая автономинация героя - «ленивая амеба» - в стихотворении «У моря» органично продолжает тему «разорванности» сознания.

Лежу, ленивая амеба, Гляжу, прищуря левый глаз, В эмалированное небо, Как в опрокинувшийся таз.

Натуралистическая метафора «я - амеба» отождествляет Я с одноклеточным прозрачным комочком. Этот образ дистантно со-противопоставляется с предыдущим сравнением «как грязь», подчеркивая окончательное дробление личности, превращающейся в «невидимое» одноклеточное животное. Дополнительное определение «бесформенность», входящее в состав понятия «амеба», при включении его в поэтический образ может указывать на отсутствие определенной экзистенциальной границы с дисгармоничным миропорядком. В итоге размытость границ «присутствия я-в-мире» искажает образ личности. Поэтому в контексте цикла указанная метафора трансформирует тематику семантического ряда, рождает не случайную линию превращения субъекта в монстров. Сравнивая художественные универсумы циклов «Тяжелая лира» и «Европейская ночь», Л. Косарева находит в последнем упрощение символического двоемирия и переакцентовку понятия «чудовищность»: «Чудовищность более не выступает, как в символизме, одной из возможностей человеческого, которая там отвергается как несоответствующая божественному промыслу. Ходасевич как бы исчерпывает монструозным характер субъекта. Субъект есть монстр...» [Косарева 1994, с. 100].

Последовательное развертывание сюжетной линии актуализирует значимый мотив «субъект есть монстр», который находит воплощение в стихотворении «Берлинское». Как отмечает Л. Бронская, «Берлинское» представляет реализацию «новой поэтической системы, к которой поэт приходит, уже включаясь в европейскую культуру не как гость, не как сторонний наблюдатель, но и как со-создатель этой культуры» [Бронская 1998, с. 65]. Медитативные размышления лирической личности помещены в границы урбанистического пейзажа. Поэтому особую роль играет моделируемое относительно лирического героя пространство, являющееся двухмерным. Дейктические слова «здесь» и «там», маркирующие в двух первых строфах удвоение мира, одновременно содержат указание на противопоставление миров.

(1 строфа)

Здесь музыка, и звон посуды,

И лиловатый полумрак.

(2 строфа)

А там, за толстым и огромным

Отполированным стеклом...

Во 2-ой - 5-ой строфах герой предлагает принципиально новое видение мира, связанное с его максимальным искажением. Воспринимаемое сознанием пространство вне положенного мира сравнивается с пространством аквариума «А там... Как бы в аквариуме темном / В аквариуме голубом...». Семантика предметов и явлений в соответствии с проведенной аналогией «перекодируется». Ранее неодушевленный, механистический мир города автор изменяет: трамваи из средства передвижения превращаются в живых подводных существ, имеющих зрение «Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип...». Завершенный образ совмещенные «урбанистический» и «подводный» пейзажи получают в сравнении: «Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб». Повторное эксплицирование в 1-ом стихе 4-ой строфы дейктического слова «там» сигнализирует о продолжении темы двоемирия, которая захватывает теперь и самого лирического героя.

И там, скользя в ночную гнилость, На толще чуждого стекла В вагонных окнах отразилась Поверхность моего стола,

И, проникая в жизнь чужую, Вдруг с отвращеньем узнаю Отрубленную, неживую, Ночную голову мою.

В 1-ом стихе 5-ой строфы точно подытоживается процесс погружения в «ночную гнилость», являющейся по другому контекстуальному определению чужой жизнью. «Здесь» происходит неожиданная встреча с собственным отражением. Лексика обыгрывает тему двойничества как отражения на поверхности стекла, поэтому образы героя - «подлинный» и «ложный», «здесь» и «там» - противопоставлены. Отрубленная голова - своеобразное символическое усечение цельной личности (представлена часть вместо целого), искажение первоначально единого образа, которое дает дисгармоничный, «чуждый» мир. Чувство душевной «разъятости» в стихотворении конкретизируется и находит художественное воплощение.

Кульминационным этапом в развитии данной темы семантического ряда можно считать стихотворение «С берлинской улицы...», где автор «как бы исчерпывает монструозным характер субъекта» (Л. Косарева). «Ночная гнилость», от которой раньше можно было отвернуться («Берлинское»), перерастает границы «аквариума» и вбирает уже все пространство города. С берлинской улицы Вверху луна видна. В берлинских улицах Людская тень длинна. Дома - как демоны, Между домами - мрак; Шеренги демонов, И между них - сквозняк.

Семантическая композиция стихотворения состоит из двух неравномерных частей: 1-3-я строфы - описание урбанистического пейзажа, 4-7-я строфы - повествование от первого лица о демоническом преображении субъектов. В 1-ом композиционном фрагменте авторская точка зрения фиксирует последовательное изменение привычных контуров города. Реалистичное описание берлинской улицы изначально заключает в себе энергию дальнейшего перевоплощения, так как в параллельно расположенных двустишиях совмещены топоним «берлинская улица» и лексемы «луна», «тень», традиционно используемые при создании сцен мистического характера. Во 2-ой строфе автор-повествователь запечатлевает фазу свершившегося преображения. Прозаический пересказ этого фрагмента можно представить следующим образом: строения (дома) превратились в демонов, местом существования которых является ад. Приметы ада в тексте - это отсутствие света «мрак» и холод «сквозняк». Демоны, сначала возникнув в сравнении «дома - как демоны...», в 3-ем стихе появляются уже независимо в словосочетании «шеренги демонов», утверждая, что ужасное «преображение» свершилось. Аналогичный поэтический механизм используется автором при повествовании о «преображении» группы субъектов, эксплицированной в тексте при помощи личного местоимения множественного числа «мы». Опустошенные, На перекрестки тьмы, Как ведьмы, по трое Тогда выходим мы. Нечеловечий дух, Нечеловечья речь - И песьи головы Поверх сутулых плеч.

По нашему мнению, «общей платформой» для «монструозного» образа, заложенного в лирическом тексте, служат мифологические коннотации. Это подтверждает и статья А. Белого «Одна из обителей царства теней», которую можно использовать в качестве метатекстового комментария к стихотворению: « ... тогда из складок теней начинает мелькать по Берлину таинственный теневой человечек, с котелком, точно приросшим к голове, придающим последней какую-то звероподобную форму; вам кажется, что это тот самый песьеголовый человечек, который встречает вас на древних фресках Египта; там он неизменно сопровождал усопшего в царство теней, на страшный суд к Озирису; тут он, схватив вас под руку, обдает вас коньячными испарениями» [цит. по: Ходасевич 1996, т.1, с. 521]. В отчетливо коррелирующих лирическом и прозаическом текстах выражения «нечеловечий дух», «нечеловечья речь», «песьи головы» опознаются в качестве категорий мифологической картины мира (в нашем случае, это - египетская). Данные лексемы отсылают к образу Анубиса, покровителя умерших, который «почитался в образе лежащего шакала черного цвета или дикой собаки Саб (или в виде человека с головой шакала или собаки)» [МС 1990, с. 53]. Однако в лирическом тексте происходит переакцентовка исходной мифологической системы. Образ «песьеголовых людей» носит знаки современного дисгармоничного мира, что передано в выражениях «в асфальтном зеркале», «...И электрический над волосами треск».

Автономинации, занимающие крайнюю позицию в рассматриваемом семантическом ряду, фиксируют финал в развертывании сюжетной линии.

Обратимся к стихотворению «Из дневника». Семантика первого сравнительного оборота позволяет провести контрастную аналогию: автор соотносит невозможность процесса познания и проникновения в уплотненную действительность с «низким» образом послереволюционной советской реальности.

Непостижимостей свинец

Все толще над мечтой понурой, -

Вот и дуреешь наконец,

Как любознательный кузнец

Над просветительной брошюрой.

Вследствие использования конкретизирующего сравнения, точной лексики происходит снижение «высокой» темы.

Следующая автономинация вырастает из описанного состояния одурения лирического героя.

Пора не быть, а пребывать, Пора не бодрствовать, а спать, Как спит зародыш крутолобый, И мягкой вечностью опять Обволокнуться, как утробой.

В 1-ом и 2-ом стихах декларируется отказ от бытийного присутствия в действительности. Противительные отношения, маркированное союзом а, при синтаксическом параллелизме стихов выносят на первый план иное, желательное, взаимодействие с миром. Таким образом, контекстуально синонимичные предикаты, употребленные с отрицательной частицей «не быть»: «не бодрствовать», заменяются другой синонимичной парой «пребывать»: «спать». Предикат «пребывать», реализующий второе словарное значение - «находиться или оставаться в каком-нибудь состоянии» [Ожегов 1999, с. 578], требует конкретизирующего это состояние дополнения: пребывать в чем? Автономинации в сравнительном обороте являются необходимым дополнительным образом, лаконично и точно конкретизирующим желательное состояние субъекта речи в пространстве.

Представленный образ спящего зародыша парадоксально коррелирует с предыдущими автономинациями однородного семантического ряда. Первоначально заявленное «разъятие» сознания лирического героя «как грязь» продолжает нарастать и принимает дробленые и искаженные формы (амеба - отрубленная голова - песьи головы). Сравнение «зародыш крутолобый» в экзистенциальной ситуации неуклонного «расслоения» можно интерпретировать как желание обретения гармоничной целостности, утраченной в дисгармоничном мире. Характерно, что «мягкая вечность» (материнская утроба) противопоставлена в контексте цикла «железному скрежету какофонических миров», «чуждым сферам бытия», «чужой жизни». Однако указанными отношениями семантика образа не исчерпывается. При анализе стихотворений «Берлинское», «С берлинской улицы» было отмечено, что «монструозное» воплощение лирического героя связано с деформацией его образа и появлением вследствие этого галереи демонических масок, «масок смерти». В цикле «Европейская ночь» подобное воплощение обусловлено давлением бессмысленно длящегося бытия, которое обезличивает человека, лишает духовности и в итоге приводит к утрате лица.

Для усиления темы первоначальной искалеченности мира и осмысления судьбы персонажей В.Ф. Ходасевич использует, как считает Л.Косарева, «катастрофическую травестию мифа». «За каждым героем «Европейской ночи» стоит высокий мифологический аналог, от образа которого отклоняется его жизнь, что символизирует первоначальную искалеченность мира» [Косарева 1994, с. 102]. Для В.Ф. Ходасевича утрата истинного облика и принятие «чужих черт» - свидетельство ущербности личности, ее неполноты. В письме к А.И. Чулковой он говорит: «Но ты сама никого не любишь, поэтому и думаешь, что любить - значит баловать. Как думают все дети. Ты же можешь баловать, веселить, тешить детей, в которых нет еще лица. Лица же взрослого человека ты не видишь, стираешь его, уничтожаешь (даже и себя: «я уничтожилась, меня нет» - это твои слова),- насилуешь. Это грех ужасный, когда делается сознательно. На тебе греха нет, потому что ты не понимаешь и даже сама хочешь уничтожаться, растворяться в ком-нибудь...» [цит. по: Ходасевич 1996, т.1, с. 534]. Исходя из проведенных интертекстуальных параллелей можем отметить, что человеческий зародыш - образ, символизирующий возвращение к истинному лицу, очищение от «ужасных» масок действительности.

Остро переживаемая лирическим героем потребность восстановления утраченной целостности и гармоничности остается желаемым итогом. Намеченное преодоление внутреннего конфликта отвергается как несоответствующее реалиям «религиозной без духовности» мира.

В стихотворении «Перед зеркалом» происходит обострение конфликта в виду присутствия фигуры Другого (двойника, зеркального отражения). Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот - это я? Разве мама любила такого, Желто-серого, полуседого И всезнающего, как змея?

Разве мальчик, в Останкине летом Танцевавший на дачных балах,- Это я, тот, кто каждым ответом Желторотым внушает поэтам Отвращение, злобу и страх?

Полная отчужденность Другого подчеркивается в тексте одновременно на нескольких уровнях: отбор лексических средств («дикое слово», «желто- серый», «отвращение», «злоба», «страх»), приобретающих в контексте отрицательную экспрессию; синтаксические конструкции вопросительного типа, которые вносят вопросительную интонацию, - реакция на неожиданное открытие, возникшее отвращение. Присутствие «дикого» образа Другого драматизирует конфликт, заставляя лирического героя искать причинное соответствие между ретроспективным образом мальчика и обликом зрелого поэта. Однако этот путь оказывается беспомощным блужданием «от ничтожной причины - к причине»: Впрочем - так и всегда на средине Рокового земного пути: От ничтожной причины - к причине, А глядишь - заплутался в пустыне, И своих же следов не найти.

Автономинации данного стихотворения, замыкая сюжет, содержат в себе итоговую мотивировку драмы поэта: это драма существования в бессмысленном дисгармоничном мире, который уничтожает личность, искажает ее подлинное лицо. Герой, лишившийся преображающего дара, обречен на существование в зеркальных отражениях искаженного мира, населенного своими, но демоническими масками. Таким образом, именно проблема утраты гармонии миром, потребность возвращения к значимым для неоклассицизма ценностям и в то же время невозможность пересоздания «дикой» действительности составляют основу неоклассического сюжета цикла «Европейская ночь». Характерно, что тотальность воплощения «ужасного» мира настолько реальна, что в завершающем цикл стихотворении «Звезды» последние 4-е стиха, обращенные к Богу, не способны «перевесить» изображенную действительность - «таковы ее сверхличная мощь и сверх реальная насыщенность» [Вейдле 1989, с. 156].

АВТОР: Горбачев А.М.