Авторская концепция адресата в цикле В.Ф. Ходасевича «Путем зерна»

Основой поэтического мира в цикле В.Ф. Ходасевича «Путем зерна» становится жизнь и сознание личности, находящейся на границе земного и реального миров. Двойной природе поэтического универсума соответствует аналогичное дуалистическое понимание - лирической личности, которая интерпретируется как антитеза души и тела. По замечанию С. Бочарова, в «Путем зерна» поэт впервые проводит «операцию расслоения собственного образа на внешний и внутренний, «я» и «душу» [Бочаров 1996, с. 18].

Принцип взаимоопределения всех элементов произведения приводит автора к согласованию способа построения лирического героя и поэтического универсума. Актуализация в личности внешнего и внутреннего образов получает продолжение и в создании граней художественного пространства. Внимание поэта одновременно направлено и на независимое существование Души, и на внешнюю реальность, которая в цикле представлена образами страны, народа, обычного человека, соразмерного этой реальности. Однако, по замечанию литературоведа, следует быть осторожным при определении меры присутствия таких крупных персонажей, как страна и народ. Потому что «Душа» - это все-таки главная героиня книги. Именно здесь, в «Путем зерна», она превращается новую философскую героиню поэзии Ходасевича...» [Бочаров 1996, с. 18]. Сходное утверждение высказывает Ю. Левин, обобщая данные анализа внутри текстовой структуры поэтических текстов «Тяжелой лиры». Так, мифологема души определяет структуру и содержание поэтического мира В.Ф. Ходасевича, а также обусловливает доминирование в его поэзии темы «Я» и «относительное невнимание к другим человеческим личностям (в частности, исключительно малое количество «любовных» стихов): место отношений «я - другие» и «я - любимая» занято - благодаря сосредоточенности на отношениях Я с собственной душой» [Левин 19986, 243-244].

Как отмечают исследователи, во внутреннем цикле «Путем зерна», образованном группой последовательно расположенных стихотворений, написанных белыми стихами, границы поэтического мира раздвигаются. Сосредоточенность лирического героя на внутренних, субъективных ощущениях, перестает определять его существование. Поэтому закономерно в кругозор Я попадает простая реальность, а вместе с ней происходит открытие нового персонажа - другого человека, иной жизни. Поэзия Ходасевича «впервые чувствует чужое горе и впервые видит реального другого человека»,- пишет С. Бочаров [Бочаров 1996, с. 17].

Открытие автором объективной реальности и соразмерного ей обычного человека, «которого коснулась история, а вместе с нею коснулись древность и вечность» [там же, с. 17], не всегда предполагает его включения в ситуацию коммуникативных отношений. Характерная для лирики тенденция монологичности ассимилирует входящие в авторский кругозор образы, лишает собственного голоса на художественном уровне глоссализации текста. Ведущий голос, «речеведение» (В. Тюпа), принадлежит именно автору-повествователю, наделенному всеобъемлющим, избыточным кругозором. Поэтому человек (Другой) присутствует в качестве объекта наблюдения, являясь составной частью поэтического пространства, которое входит в художественный кругозор автора - повествователя. Объектный статус человека не дает возможности делегировать в поэтическом мире свой менталитет, высказывать свою точку зрения. Но в какой степени для автора интересно индивидуальное бытие? По мнению Н. Богомолова, персонажи предшествующих «Европейской ночи» циклов не могут быть полноценными представителями иной точки зрения, будучи «скорее знаками этого мира». В пояснительной сноске Н. Богомолов уточняет данное им определение: «Исключения единичны: к примеру, в «Тяжелой лире» это сосед Сергей Иваныч из «Музыки», кормилица Елена Кузина да Лида из одноименного стихотворения, причем все они интересны поэту не сами по себе, а как второстепенные персонажи, помогающие выявить какую-то мысль, к ним относящуюся только косвенно» [Богомолов 1988а, с. 58-59].

Комментарий литературоведа позволяет выявить характер присутствия персонажей в художественной реальности: во-первых, персонажи, имеющие имя собственное, выводятся за рамки «знаков» мира; во-вторых, присутствие персонажа функционально предопределено: он актуализирует авторское видение мира. Последнее положение вполне может быть экстраполировано и на весь поэтический цикл «Путем зерна», в котором одной из особенностей стало наличие противоположных по своей направленности тенденций. Одна из них - «центробежная», направленная во вне говорящего и нашедшая выражение в открытии объективной реальности и обычного человека; другая - «центростремительная» - включает пространство внутреннего мира, где герой сосредоточен на выяснении отношений с собственной Душой. Противоположные тенденции поэтического мира коррелируют с внутритекстовыми коммуникативными схемами лирических текстов.

Обращает внимание тот факт, что большой корпус лирических текстов носит эготивный характер, где внимание сосредоточено на лирическом герое, который, по определению С. Бройтмана, является не только «субъектом-в - себе», но и «субъектом-для-себя», своей собственной темой [Бройтман 1999, с. 147]. Кроме этого, большая часть текстов не имеет глобального эксплицированного адресата, что дает основание говорить о подчеркнутой автокоммуникативности. Замкнутость подобных коммуникативных структур, ввиду интимности повествования, не предполагает наличие собеседника. Поэтому справедливо замечание С. Бочарова о том, что в цикле «Путем зерна» есть «автобиографический образ и мемуарная, чуть ли не дневниковая конкретность повествования; удельный вес повествовательного начала, непривычный в лирике Ходасевича» [Бочаров 1996, с. 18].

В ситуации доминирования «центростремительной» тенденции, очевидной сосредоточенности героя на своих ощущениях, рефлексии, появление в ракурсе авторского видения нового персонажа, например человека, особенно значимо.

Описание объектного персонажа может быть дано при помощи конкретной номинации или иметь более детальную разработку в сложной системе «кадронесущих фрагментов» текста. В этом случае помимо называния автор прибегает к развернутому описанию, обращает внимание на детали портрета, речевые жесты героев, к примеру: невербальный диалог между рассказчиком и столяром Петром Иванычем в стихотворении «2-го ноября»:

Я постучал в окно.

Он обернулся.

И, шляпу сняв, я поклонился низко

Петру Иванычу, его работе, гробу,

И всей земле, и небу, что в стекле

Лазурью отражалось.

И столяр

Мне тоже покивал, пожал плечами

И указал на гроб.

И я ушел.

Косвенная речь в стихотворении «Обезьяна»:

Серб, меня заслышав,

Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я

Воды ему.

Тексты, написанные белыми стихами «Эпизод», «2-го ноября», «Полдень», «Встреча», «Обезьяна», «Дом», образуют единство, которое создается интонацией эпического повествования; на коммуникативном уровне - реализацией тождественной схемы: 1 собственное - А. Эготивный характер текстов позволяет соотнести указанные стихотворения с текстами типа исповеди или дневниковой записи, а также - внутренней речью, которая не слышна в изображаемом мире. Потребность в автокоммуникации не связана с механическим наблюдением и хронологическим фиксированием событий и лиц. «Конструктивная особенность медитации,- отмечает В.Тюпа,- состоит лишь в отступлении, в выходе говорящего (размышляющего) за пределы событийного ряда: это рефлексия, резонерство, оценка, комментирование и мотивирование событий» [Тюпа 2001, с. 57]. При мысленном возвращении к прошлому автор намеренно акцентирует временную дистанцию, что позволяет ему с эпической беспристрастностью уяснить суть событий, осмыслить увиденное.

Сосредоточим внимание на ключевых моментах при обращении автора к образам других людей, соразмерных «простой» реальности, попытаемся уточнить функции персонажей поэтического универсума. Показательно в этом отношении стихотворение «Встреча».

В час утренний у Santa Margherita Я повстречал ее. Она стояла На мостике, спиной к перилам. Пальцы На сером камне, точно лепестки, Легко лежали. Сжатые колени Под белым платьем проступали слабо... Она ждала. Кого? В шестнадцать лет Кто грезится прекрасной англичанке В Венеции? Не знаю - и не должно. Мне знать того. Не для пустых догадок Ту девушку припомнил я сегодня. Она стояла, залитая солнцем, Но мягкие поля панамской шляпы Касались плеч приподнятых - и тенью Прохладною лицо покрыли. Синий И чистый взор лился оттуда, словно Те воды свежие, что пробегают По каменному ложу горной речки, Певучие и быстрые...

При описании девушки автор-повествователь акцентирует дистанцию во времени, что позволяет по существу находиться «за кадром», на границе изображаемого мира, а также по истечению времени подвергнуть рефлексии зафиксированное в памяти событие. Острота ощущений сохраняет в памяти предметные подробности увиденного образа. Динамическая последовательность «кадров внутреннего зрения» задает читателю ракурс видения: сначала дается кадр с общим планом окружающего пространства (утро / заря - «час утренний»), затем ракурс сужается - поза девушки «Она стояла / На мостике, спиной к перилам», при дальнейшей фокусировке в «кадрах внутреннего зрения» крупным планом изображаются детали портрета «Пальцы / На сером камне, точно лепестки, / Легко лежали. Сжатые колени / Под белым платьем проступали слабо...». Описание рассыпается на несколько «кадронесущих фрагментов». Внимание автора «перескакивает» с одной предметной детали на другую, чередуются и ракурсы внутреннего зрения. «Отрывистость» взгляда поддерживается также ритмической организацией стихотворения: на 10 первых стихов приходится 9 enjambement. Подобное нарушение ритма, связанное с обилием enjambement, передает нарастающее внутреннее волнение героя, ощущение приближения чего-то необычного.

В тексте эмоциональная взволнованность мотивируется привычными для обывателя категориями - любовью или влюбленностью «Ощупью взбираясь / По лестнице, влюбленностью назвал я / Свое волненье». Однако в медитативном фрагменте резкое смещение ракурса не приводит к «рассыпанию» цельности картины. Сильный тип соотнесенности описательных фрагментов подразумевает наличие некоторого общего элемента. В данном случае сильная соотнесенность формируется посредством отбора лексических средств. Они создают образ юной девушки в ключе легкости, эфемерности, призрачности, даже загадочности: пальцы сравниваются с лепестками, которые невесомы - «легко лежали», резкость контуров тела затеняется, поэтому колени сквозь платье «слабо проступали» (неполнота выраженности); наконец, поддерживается семантическим рядом с общей семой «цвет / свет»: утренний час, белое платье, залитое солнцем. Портрет девушки, нарисованный в светоносном ключе, как бы теряет всю полноту присутствия, превращаясь в легкий, прозрачный и призрачный силуэт.

На однородном фоне значимость приобретает контрастная деталь описания - глаза, точнее, выражение глаз - взгляд, не имеющий конкретной направленности «Синий / И чистый взор лился оттуда...». Детализированные подробности этого «кадра внутреннего зрения», проведенная аналогия между движением взгляда и течением вод горной речки является попыткой уяснения впечатления. Взгляд юной англичанки необычен и загадочен, именно через него происходит настоящая встреча героя с Другим... миром. Другая жизнь самостоятельной и уникальной личности с ее страстями и интересами в ситуации, обозначенной словом «встреча», не интересует повествователя. В медитативном фрагменте автор - повествователь отвергает целесообразность задаваемых вопросов, считая догадки пустыми: «Не знаю - и не должно Мне знать того. Не для пустых догадок / Ту девушку припомнил я сегодня». Тем самым утверждается нежелательность диалога, столкновения и резонанса двух ментальных позиций. Образ девушки припоминается с другой целью. Англичанка - некий медиатор, ее взор - средство для актуализации собственного присутствия в мире, средство, при помощи которого герой оказывается за границами земного мира. Случайная встреча поэта с иным бытием, встроенная в эпизод земной встречи, делает его жизнь сопричастной идеальной жизни, раздвигает рамки кругозора, который теперь выходит за границы повседневной реальности:

Тогда-то Увидел я тот взор невыразимый, Который нам, поэтам, суждено Увидеть раз и после помнить вечно. На миг один является пред нами Он на земле, божественно вселяясь В случайные лазурные глаза. Но плещут в нем те пламенные бури, Но вьются в нем те голубые вихри, Которые потом звучали мне...

Функцию медиатора, позволяющего герою проникнуть в иные пределы, скрытые плотным покровом земного бытия, выполняют и другие персонажи. Обезьяна из одноименного стихотворения оживляет предания древности, заглянув «мудро и глубоко» в глаза. Благодаря магическому взгляду животного происходит возвращение к своим божественным истокам, когда-то утраченным и забытым:

И, видит Бог, никто в мои глаза Не заглянул так мудро и глубоко, Воистину - до дна души моей. Глубокой древности сладчайшие преданья Тот нищий зверь мне в сердце оживил, И в этот миг мне жизнь явилась полной,

И мнилось - хор светил и волн морских, Ветров и сфер мне музыкой органной Ворвался в уши, загремел, как прежде, В иные, незапамятные дни.

В стихотворении «Полдень» попадающие в поле зрения повествователя персонажи также не представляют интереса как индивидуальное бытие. Повествователь последовательно дистанцируется в пространстве, тем самым акцентируя не диалогичность замкнутого на своих переживаниях сознания. Пространственная дистанция подчеркивается невербальным жестом - бессмысленного смотрения перед собой: Теперь мне любо приходить сюда И долго так сидеть, полу забывшись.

Отключение зрительного канала активизирует слуховое восприятие, однако присутствие других (играющих невдалеке детей), их голоса не дифференцированы. В характеристике звука автор-повествователь стремится избежать крайности, достигая звуковой аморфности, неясности. Все слышимые звуки сливаются в громкое, нестройное звучание, то есть шум. Поэтому в тексте слова с общей семой «звук» имеют множественное число: Мне нравится, почти не глядя, слушать То смех, то плач детей, то по дорожке За обручем их бег отчетливый. Прекрасно!.

Даже сокращение пространственной дистанции - барышня, присевшая рядом, ребенок, сыплющий песок на башмаки,- не уничтожает отчужденности. Присутствие маленькой жизни только обусловливает ретроспективное движение мысли автора, возвращение к венецианской действительности, когда герой проникает за пределы земного бытия: А выше, выше.

Темно густая синь, и в ней катились Незримые, но пламенные звезды. Сейчас они пылают над бульваром, Над мальчиком и надо мной. Безумно Лучи их борются с лучами солнца...

В смежном семантическом фрагменте, соотнесенном конструктивным мотивом выхода за границы мира, происходит погружение героя в себя «...И я смотрю как бы обратным взором / В себя». Активизирует «внутреннее зрение» внешний ритм, задаваемый шумом детей и деловитой, размеренной игрой мальчика. Совокупность отмеченных вербальных и невербальных жестов позволяет встретиться герою с самим собой: И все, что слышу, Преображенное каким-то чудом, Так полновесно западает в сердце, Что уж ни слов, ни мыслей мне не надо, И я смотрю как бы обратным взором В себя.

И так пленительна души живая влага, Что, как Нарцисс, я с берега земного Срываюсь и лечу туда, где я один, В моем родном, первоначальном мире, Лицом к лицу с собой, потерянным когда-то - И обретенным вновь...

Ситуация встречи, в которой восстанавливается полноценное бытие героя путем обретения своей сущности, контрастно монтируется в тексте с последующей предельно бытовой репликой барышни: «И еле внятно / Мне слышен голос барышни: «Простите,/ Который час?» [I, с. 169]. Соединение метафизического переживания, не нуждающегося в речевом оформлении, с речевым жестом барышни устанавливает непреодолимый разрыв между персонажами. Тем самым утверждается замкнутость авторского сознания при внешней погруженности в объективную действительность «Здесь я просто / Прохожий, обыватель, «господин» / В коричневом пальто и круглой шляпе,/ Ничем не замечательный». Формальная обособленность лексемы «господин» указывает на ее заимствование из повседневной речи. Бытовое обращение приравнивает героя к Другим, не преодолевая антидиалогичности персонажа.

Развернутое описание людей, находящихся в авторском поле зрения, дается в стихотворении «2-го ноября». В 1-ой части текста, реализующей коммуникативную схему А - А, авторскому взгляду открывается образ страдающей Москвы, пережившей болезненное потрясение. Простая реальность и соразмерные ей персонажи в системе «кадронесущих фрагментов» задают пространственную дистанцию. Появление детей в дворах послевоенной Москвы - своеобразный жизнеутверждающий процесс. Внимание рассказчика акцентируется на одном персонаже: это мальчик, сидящий среди разрушенной Москвы:

Лишь один, Лет четырех бутуз, в ушастой шапке, Присел на камень, растопырил руки, И вверх смотрел, и тихо улыбался.

Последовательность «кадров внутреннего зрения» дает контрастное восприятие портрета. Актуализация нарочито «грубых» деталей образа (ушастая шапка, растопырил руки) контрастирует с отрешенностью мальчика от жизни, его божественным равнодушием. Увиденный жизненный парадокс обусловливает попытку объяснения необычного феномена, который связан с погружением «в себя»:

- Но, заглянув ему в глаза, я понял, Что улыбается он самому себе,

- Той непостижной мысли, что родится Под выпуклым, еще безбровым лбом, И слушает в себе биенье сердца, Движенье соков, рост... Среди Москвы, Страдающей, растерзанной и падшей, - Как идол маленький, сидел он, равнодушный, С бессмысленной, священною улыбкой. И мальчику я поклонился тоже.

Таким образом, в стихотворении поэту совершенно свободно «открывается внешний мир в его самостоятельном существовании» [Бочаров 1996, с. 19]. Временная и пространственная дистанцированность автора - повествователя позволяет осмыслить исторические события, продолжение которых он находит в фигурах простых людей. Однако замкнутость и антидиалогичность авторского сознания закрепляет за повествователем функцию постороннего наблюдателя и беспристрастного свидетеля. Он предлагает принципиально новый, эпический, ракурс видения людей, проецируя соразмерных реальности персонажей на другие образы: подчеркнуто низкие (сравнение людей с крысами) или с положительной экспрессией в сравнении («Как идол маленький, сидел он, равнодушный, / С бессмысленной, священною улыбкой»). В этой связи уместно вспомнить статью В.Ф. Ходасевича «Колеблемый треножник» (1921), в которой обращается внимание на исключительные свойства пушкинской поэзии, указывается, что параллельные задания в произведениях А.С. Пушкина рождают ряды параллельных смыслов. «Пушкин показывает предмет с целого множества точек зрения. Вещам своего мечтаемого мира он придает такую же полноту бытия, такую же выпуклость, многомерность и многоцветность, какой обладают предметы мира реального», - замечает В.Ф. Ходасевич [Ходасевич 1996, т.1, с. 78]. Это утверждение вполне может быть спроецировано и на рассматриваемые лирические тексты.

Фрагментируя в текстах целостную действительность, поэт стремится показать один и тот же предмет с различных точек зрения. Вследствие монтажа «кадров внутреннего зрения», которые задают в пределах речевой фразы ракурс восприятия образов, предметы и явления получают «полноту бытия», «выпуклость» и «многомерность».

В других лирических текстах цикла появление второстепенных объектных персонажей служит своего рода подтверждением определенной мысли, авторского мироощущения. В поэтическом мире герои не живут вне истории своим индивидуальным бытием, они историчны. Старуха, плачущая над скорбной посылкой, самоубийца в Петровском парке, маленький призрак девочки, увязавшийся от самых Никитских ворот - все это «лики смерти», драматические свидетельства переломного исторического этапа. «Прежняя гармония,- пишет Н. Богомолов,- оказывается в «Путем зерна» разрушенной, потому что жизненная гармония оказалась разрушенной на всех уровнях ... что-то в мире покачнулось, что-то стало не так, нуждается в исправлении» [Богомолов 1988а, с. 43-44].

Однако в цикле «Путем зерна» наряду с текстами, относящимися к типу исповеди или дневниковой записи, присутствуют тексты апеллятивного характера. В последних текстах Другой не является объектом, находящимся в поле зрения автора-повествователя. Он включается в систему коммуникативных отношений, становится равноправным участником диалога. Особенностью коммуникативных отношений является декларируемая общность лирического героя с такими крупными реалиями, как страна и народ. Консолидация обеспечивается онтологическим символом зерна. «Они объединяются,- замечает С. Бочаров,- в общем символе как идущие в этот год тем же путем смерти и чаемого воскресения... В этот, год душа поэта идет одним путем со страной и народом - неповторимый момент в поэзии Ходасевича» [Бочаров 1996, с. 17].

Проходит сеятель по ровным бороздам.

Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно,

Но в землю черную оно упасть должно.

И там, где червь слепой прокладывает ход,

Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет - и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ,

Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год,-

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна.

Стихотворение отчетливо делится на два семантических фрагмента: первый фрагмент - аллегорическая картина, наполненная традиционно библейскими образами (сеятель, зерно, червь); второй фрагмент - интериоризованное восприятие современности и актуализация диады «Я- мир / современность».

Реализация в 1 -ом фрагменте внутрикоммуникативной схемы А - А, в которой отсутствуют эксплицированные адресант и адресат (соответственно не выражены ни эготивность, ни апеллятивность), предполагает максимальную обобщенность сообщения. Реальный читатель воспринимает голос автора-повествователя, выключенного из непосредственного коммуникативного контакта и выступающего в роли глашатая «вечной истины».

В параллельном семантическом фрагменте происходит трансформация коммуникативной схемы, она приобретает вид: А - 2 собственное, А - 2 обобщенное, А - 2 обобщенное. Вводятся дополнительные адресаты - страна и народ, восприятие которых определяет построение синтаксических конструкций, экспрессивность речи. Употребление в качестве адресатов достаточно емких понятий, обозначающих реалии объективного мира, предполагает контекстуальную референцию, приобретение понятием значения отличного от языкового. Лексема «народ» в Словаре В.И. Даля имеет несколько языковых значений. Нас интересуют следующие значения: «жители страны, говорящие одним языком; обыватели государства, страны, состоящей под одним управлением»; другое значение - «чернь, простолюдье...; множество людей, толпа» [Даль 1999, т.2., с. 461]. Заметим, что в контексте цикла лексема «народ» употребляется автором дважды: в стихотворениях «Путем зерна» и «Акробат». В остальных случаях поэт при описании событий внешней реальности использует иную лексему - «люди» (см., например, стихотворение «2-го ноября»), синонимичную словам «народ» и «общество». Лексема «народ» в контекстах указанных стихотворений приобретает различную семантику.

Так, в «Акробате» традиционная антитеза «поэт - толпа» придает понятию негативную экспрессию. Эпитет в словосочетании «лживый народ» точно определяет неискренность переживания наблюдающих за акробатом людей. Характерен в контексте и невербальный жест лживой толпы - «закрестится», подчеркивающий бездушность и безразличие, так как осенение крестом сопровождает и завершает интимное, личностное обращение к Богу через молитву. Кроме того, вертикальное пространство изображенного мира, где вверху находится акробат, идущий по натянутому канату, внизу - народ, указывает на отчужденность человека от народа (массы/ толпы). Негативное восприятие увиденной картины на лексическом уровне текста создается сниженной, грубой лексикой: «В руках его - палка, он весь - как весы, / А зрители снизу задрали носы».

В открывающем цикл стихотворении лексема «народ», напротив, имеет положительную семантику, которая связана с ощущением причастности к жизненной мудрости. Обращения сопровождаются притяжательным и личным местоимениями (моя страна, ее народ), передающими значение близости, личностного отношения к этим реалиям. При этом прямой порядок слов в определительных словосочетаниях (автор вполне мог использовать инверсию - страна моя, народ ее) сглаживает героико-торжественный пафос высказывания в ситуации личностного сближения.

В то же время драматичность переходного момента (описываемое событие исторически локализовано - «пройдя сквозь этот год», стихотворение написано 23 декабря 1917 года по живым впечатлениям от революционных событий) накладывает на поэта печать ответственности. Поэт здесь не посторонний наблюдатель, а носитель некоей онтологической мудрости, «тайны тайн», которая дает уверенность в обязательном возрождении после гибели.

Позиция ментора и хранителя мудрости, а также чувство ответственности перед Душой, страной и народом соотносится с построением поэтического высказывания: синтаксическими конструкциями и лексическим наполнением предложений. Поучительность требует временной ретроспекции, обращению к аллегорической картине, для создания которой использованы библейские образы (сеятель, зерно, червь). В 1-ом семантическом фрагменте текста автор часто использует такую стилистическую фигуру, как инверсия, на фоне параллельных конструкций с прямым порядком слов, например:

- Инверсия сказуемого: проходит сеятель - отец и дед ... шли, сверкает... зерно - оно упасть должно; червь прокладывает - оно умрет и прорастет;

- Инверсия в определительных словосочетаниях: отец его, в землю черную, червь слепой.

Активное использование инверсии позволяет усилить выразительность речи, подчеркнуть ее торжественность, значимость для субъекта речи. Значимость 1-го фрагмента, по-видимому, и состоит в том, что он может быть своеобразным историческим аналогом, аллегорической иллюстрацией к современным историческим событиям. Это позволяет герою четко провести смысловую параллель.

2-ой семантический фрагмент присоединяется к 1-ой части посредством конструкции присоединительного типа: «Так и душа моя идет путем зерна...». Во 2-ой части в отличие от 1-ой использованы сложные синтаксические конструкции с различными видами связи. Речь поэта в присутствии значимых адресатов - страны и народа - становится размеренной и убедительной, а ощущение всей драматичности переходного этапа помимо торжественности вносит экспрессивный оттенок эмоциональной напряженности. Эмоциональное напряжение создает и точный параллелизм грамматических форм, усиленный грамматической анафорой: «И ты, моя страна, и ты, ее народ», глаголы изъявительного наклонения в значении повелительного, причем однородная последовательность усиливает категоричность высказывания: «Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год...». В последнем двустишии напряжение уступает место спокойной торжественности, что обусловливает отбор абстрактной лексики, по преимуществу книжной и устаревшей: затем что (устар.) - потому что (нейтральный литературный вариант), мудрость единая, живущему (старославянские по происхождению слова).

Декларируемое единение лирического героя со своей страной и народом в стихотворении «Путем зерна» находит воплощение в стихотворении «Слезы Рахили».

Мир земле вечерней и грешной!

Блещут лужи, перила, стекла.

Под дождем я иду неспешно,

Мокры плечи, и шляпа промокла.

Нынче все мы стали бездомны, Словно вечно бродягами были, И поет нам дождь неуемный Про древние слезы Рахили.

Пусть потомки с гордой любовью Про дедов легенды сложат - В нашем сердце грехом и кровью Каждый день отмечен и прожит. Горе нам, что по воле Божьей В страшный час сей мир посетили! На щеках у старухи прохожей - Горючие слезы Рахили.

Не приму ни чести, ни славы, Если вот, на прошлой неделе, Ей прислали клочок кровавый Заскорузлой солдатской шинели. Ах, под нашей тяжелой ношей Сколько б песен мы ни сложили - Лишь один есть припев хороший: Безутешные слезы Рахили!

Текст отличает сложными коммуникативными связями между эксплицированными персонажами. Графический вид реализованной коммуникативной структуры следующий: 1 собственное - 2 несобственное, 1 обобщенное - Д, 1 собственное - Д, 1 обобщенное - Д. Графическая схема позволяет выделить особенности данной коммуникативной ситуации: во-первых, адресант сообщения в ходе развертывания текста претерпевает изменения, переходя от эксплицитного я, за которым может стоять реальное лицо, к эксплицитному мы, способному относиться в зависимости от контекста «к человеку вообще, или к человечеству, или к той или иной «большой группе» [Левин 1998а, с. 469]; во-вторых, за исключением «мироприемлющего» обращения к грешной земле, второй компонент коммуникативной модели не имеет грамматического выражения, по определению Ю. Левина, это пустой член коммуникации. Отсутствие эксплицитного адресата сообщает тексту эготивный характер, что позволяет соотнести его с текстами типа исповеди или дневниковой записи.

В какой степени лирический герой открыт внешней реальности, происходящим событиям или же он сосредоточен только на сугубо внутренних переживаниях? Историзм художественного сознания не позволяет воспринимать революцию как эмпирический факт, вовсе не затрагивающий личность. Позиция внимательного, но постороннего наблюдателя отвергается автором. Поэтому лирический герой включен в историю, пропускает страдания через себя, тем самым подтверждает революцию как внутреннее событие жизни. Выявленное отношение и переживание революции по терминологии Н. Бердяева «может быть названо религиозным, духовно просветленным» [Бердяев 20026, с. 586]. Таким образом, внимание субъекта речи в первую очередь сосредоточено на историческом моменте, его религиозном переживании, связанном с чувством вины и греховности. Но особенность субъектно-объектных отношений, формируемых посредством личных местоимений единственного и множественного числа, состоит в регулярном изменении образа адресанта, переходе я - мы и от мы я. Традиционное противопоставление я - они в тексте снимается, и субъект оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще отдельной личности, распространяется в данной ситуации на всех людей или народ. Трагичность переживаемого исторического момента, таким образом, становится тяжелым испытанием не только для одного человека, но и для всего народа.

Однако доминирующая тема человек и история, существование человека в сложное, противоречивое время, не исчерпывается современностью. События и персонажи (лирический герой и народ) внешней реальности приобретают подлинную полноту воплощения только во временной ретроспекции. Далекое прошлое соприкасается с современностью. В каждом явлении, жесте, увиденном лице просвечивается древность, актуализируя известную формулу Екклесиаста: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Екклесиаст, Глава I, 9). Ретроспективное обращение в тексте отнюдь не декларирует исторический пессимизм. В функциональном отношении проводимые параллели (мы стали бродяги - вечно бродягами были; дождь - напоминание о слезах Рахили; слезы прохожей старухи - слезы Рахили) усиливают трагедию исторического момента, выступая реликтовым подтверждением.

Значимая роль в инвариантной оппозиции «современность - древность» отведена имени собственному - Рахиль. Указанное имя является реминисценцией, поэтому в тексте выступает как «целостная единица обозначения», «то есть целостный знак, отсылающий к тексту-источнику и представляющий его по принципу «часть вместо целого» [Лукин 1999, с. 73]. Заметим, что для В.Ф. Ходасевича обращение к Библии возобновляется неоднократно при создании цикла «Путем зерна». Реминисценция, использованная в заглавии и рефрене стихотворения, взята из Библии: «Так говорит Господь: голос слышен в Раме; вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться о детях своих, ибо их нет» (Иеремия, Глава XXXI, 15). Ведущий мотив - материнская скорбь о детях. Это не случайно, так как в поздней библейской традиции образ Рахили канонизируется: она выступает вместе с Лией как праматерь всего дома Израилева [МС 1990, с. 457]. Конденсируя в себе это значение, имя Рахиль наращивает дополнительные смыслы, образуя в контексте новые семантические связи. В 1-ой строфе неуемный дождь только служит напоминанием о древних, то есть имевших место в прошлом, слезах Рахили. Во 2-ой строфе настоящее и прошлое соединяются в образе плачущей старухи. Она - современная Рахиль, потерявшая близкого ей человека на войне. Повтор имени в 3-ей строфе распространяет переживание трагедии на все поколение. Обратим внимание, что автор при помощи ограничительной частицы лишь выделяет «припев времени» - «неутешные слезы Рахили», оставляя за ним право, быть искренним и трагичным свидетельством времени революционных перемен.

Сложность и трагедийность переживаемого момента осознается в процессе рефлексии. Высокая тематика, усиленная библейской ретроспективой, в дневниковой записи, к которой близок текст, перекодируется в речь для себя посредством прозаического кода. Наблюдается противоположная тенденция: значимость моделируемой ситуации требует высокой патетики ораторской речи, однако сообщение накладывается на интонацию живой речи (разговорную интонацию), обусловленную синтаксическим строем целого. Для передачи трагедийного содержания используются синтаксические конструкции, характерные для разговорного стиля: простые неосложненные предложения, сложные предложения с различными видами связи. Особенность построения сложных синтаксическом конструкций состоит в последовательной трансформации, отклонении от нейтрального книжного стиля. Так, основным средством связи является сочинительный союз и «Под дождем я иду неспешно, / Мокры плечи, и шляпа промокла», когда речь становится напряженной, стремительной, сочинительные союзы опускаются, место пропуска маркируется тире, например: «Пусть потомки с гордой любовью / Про дедов легенды сложат - / В нашем сердце грехом и кровью / Каждый день отмечен и прожит». Отметим в сфере управления разговорный характер предлогов: поет про слезы, сложат про дедов. Лексическое наполнение не противоречит разговорной интонации текста: современные «низкие» лексические пятна (кровавый клочок заскорузлой шинели) передают ужас переломного этапа истории.

Обратимся к анализу к анализу внутри текстовой коммуникативной структуры стихотворения «О, если б в этот час желанного покоя...» и попытаемся реконструировать влиятельный образ Другого, характер его деформирующего влияния.

О, если б в этот час желанного покоя Закрыть глаза, вздохнуть и умереть! Ты плакала бы, маленькая Хлоя, И на меня боялась бы смотреть.

А я три долгих дня лежал бы на столе, Таинственный, спокойный, сокровенный, Как золотой ковчег запечатленный, Вмещающий всю мудрость о земле.

Сойдясь, мои друзья (невелико число их!) О тайнах тайн вели бы разговор. Не внемля им, на розах, на левкоях Растерянный ты нежила бы взор.

Так. Резвая - ты мудрости не ценишь. И пусть! Зато сквозь смерть услышу, друг живой, Как на груди моей ты робко переменишь Мешок со льдом заботливой рукой.

Система внутри текстовых отношений стихотворения соответствует следующей коммуникативной схеме: 1 собственное - 2 собственное. Эксплицированные лексически и грамматически субъект речи и адресат сообщают тексту одновременно эготивность и апеллятивность. При этом фиксирование адресата предполагает стоящее за ним конкретное лицо, близкое или известное эксплицированному я. Поэтому коммуникативная ситуация аналогична бытовому диалогу. Монологичность лирического текста не позволяет интегрировать форму диалога в текст. Однако каждая реплика субъекта речи учитывает адресат. Особенность его восприятия влияет на отбор лексических средств, обусловливает тип интонации, деформирует синтаксическое развертывание речи.

Попытаемся реконструировать эксплицированного адресата и проследить, каким образом его присутствие определяет стилистическое построение целого текста.

Адресат в тексте выделен при помощи имени собственного - Хлоя. С позиций интертекстуальности это слово является чужим словом, цитатой, заимствованной из другого, известного автору текста. Интегрируя имя собственное в лирический текст, автор выстраивает семантическое поле из предшествующих текстов, внутри которого существуют определенные традиции интерпретации этого имени, стоящего за ним образа и соответствующего сюжета.

Имя Хлоя («зелень», «посев») в древнегреческой мифологии является одним из культовых обращений к богине плодородия Деметре [МС 1990, с. 181]; достаточно распространено как традиционное обращение в эклогах древнеримских поэтов. Однако в культурном сознании читателей оно ассоциируется с идиллией, «буколической повестью» Лонга «Дафнис и Хлоя». Обратим внимание на прозрачную корреляцию заглавия цикла «Путем зерна» с этимологией имени: «зелень», или молодые побеги, вполне возможно отождествить с прорастающим зерном, манифестирующим в контексте символическое возрождение человека.

На наш взгляд, включение имени отнюдь не исчерпывается указанной корреляцией. Используя имя Хлоя в тексте, автор подключает не только сюжет идиллической повести, но и весь ряд сопутствующих ассоциаций. В повести Лонга Хлоя - тринадцатилетняя девочка, она до крайности неопытна и простодушна. Испытывая жгучее чувство любви к юному Дафнису, она не понимает причину своей «болезни», не может объяснить, что с ней происходит. Для подобной невинности и неискушенности требуется «теоретический урок» в лице старого пастуха Филета.

В стихотворном контексте имя Хлоя сохраняет свой «идиллический» потенциал. При помощи эпитетов «маленькая», «растерянный» (взор), «резвая» автор подчеркивает юность и жизненную неискушенность девушки. Однако эта неопытность связана не с «наукой любви», а с пониманием смысла жизни. Он сводится к единому онтологическому знаменателю - «идти путем зерна», закону вечного круговорота в природе, которому подчинена и человеческая судьба.

Ключевыми моментами, формирующими в этой ситуации способ реагирования на физическую смерть, являются семантические оппозиции: юность (незрелость) девушки - зрелость адресанта, неопытность «...мудрости не ценишь...» - искушенность, понимание онтологического закона. Юность Хлои и свойственное для ее возраста отсутствие мудрости определяет и способ переживания увиденной смерти. Смерть непонятна, она страшит, поэтому действия Хлои связаны с боязнью, робостью и печалью, но не с ощущением горя. Предикаты «плакала бы», «боялась бы», «не внемля» позволяют герою смоделировать предполагаемую реакцию и состояние девушки.

Полной противоположностью в этой ситуации становится отношение лирического героя к смерти, который представляет себя умершим. Его зрелость и владение жизненной мудростью определяют «всезнание» и менторскую интонацию. Смерть не ужасает, она всего лишь сакральный этап жизненного круговорота. Поэтому, предвосхищая ее приход, наблюдая себя со стороны, лирический герой наслаждается долгожданным покоем. Развернутое сравнение «...Как золотой ковчег запечатленный,/ Вмещающий всю мудрость о земле» подчеркивает момент полноты, насыщенности сакральными знаниями. Прозрачная библейская аллюзия напоминает о священном ковчеге со скрижалями, на которых рукою Бога были написаны слова откровения.

Таким образом, в данной коммуникативной ситуации сталкиваются две жизненные позиции. «Всезнание» субъекта речи и неопытность адресата (Хлои) обусловливают менторскую, наставительную, интонацию, которую поддерживает размеренный, спокойный ритмический рисунок неравностопного ямба с регулярными пиррихиями. Менторская интонация в ходе развертывания речи приобретает торжественную экспрессию, мотивированную значимостью представляемого момента. Поэтому синтаксические конструкции, моделирующие речевой жест субъекта речи, распространены. Плавность речи создается за счет обилия однородных компонентов и инверсий.

Высокая тематика выражается также соответствующим лексическим наполнением. Отбирается нейтральная лексика, которая сочетается с книжной (сокровенный, запечатленный, не внемля, нежила), старославянизмами (вмещающий), поэтизмами (Хлоя, ковчег, традиционные романтические атрибуты - розы, левкои), поэтическими клише «О тайнах тайн вели бы разговор». Подчеркнутая книжность активизирует сугубо литературные ассоциации. В тексте уравновешены тематика - стилистика - тип интонации. На этом литературном фоне контрастным диссонансом вторгается «прозаическое пятно», бытовая деталь - мешок со льдом, которая позволяет воспринимать лирический текст не как стилизацию, а как искреннее, правдивое в своей прозаичности сообщение.

В заключение отметим, что в цикле «Путем зерна» формируется своеобразная концепция адресата: при выраженной антидиалогичности сознания субъекта речи, объективированные образы Другого в художественном универсуме функционируют как «знаки мира» или медиаторы. Характерная для лирики тенденция монологичности ассимилирует входящие в авторский кругозор образы и не позволяет Другому делегировать свой менталитет в поэтическом мире. В данном случае значимость приобретает автокоммуникация. Однако в лирических высказываниях апеллятивного характера Другой включается в систему коммуникативных отношений, поэтому каждая «реплика» лирического героя учитывает его.

«Избыточный кругозор» и ответственная позиция носителя онтологической мудрости определяют не только эпический характер мышления, в котором персонажи обретают «полноту бытия» и «многомерность» (В.Ф. Ходасевич), но и тон, стилистику высказывания лирического героя. Основная тенденция в монологическом высказывании героя выражена в стремлении сделать стиль ясным и точным, перекодировать сугубо литературный текст в план повседневной искренней речи.

Таким образом, неоклассический стиль лирических высказываний создается посредством синтеза взаимоисключающих поэтических систем. Актуализируются ресурсы книжного стиля: во-первых, книжная и устаревшая лексика; во-вторых, такие изобразительно-выразительные приемы высокого стиля, как сравнение, инверсия, анафора, подчеркивающие торжественность высказывания и его значительность, в-третьих, ораторский и эпический типы интонации. Высокая тематика текстов и поэтические средства создают тот необходимый литературный фон, на котором контрастно воспринимаются элементы разговорного стиля: сниженная и бытовая лексика, синтаксические конструкции, в области ритмической организации применение enjambement.

АВТОР: Горбачев А.М.