Цикл русских народных баллад о девушках-полонянках

Цикл о девушках-полонянках представляет древнейшие балладные песни. Такая точка зрения является общепринятой. Также известна позиция, в которой такие баллады относятся к XVI веку и их возникновение связывается с историческими событиями на юге России. В жанровом отношении цикл о девушках-полонянках также вызывает древним традициям и поэтическим формам, претерпевает достаточно долгий путь развития, чтобы выкристаллизоваться вопросы: Д. Балашов признает его балладным, большинство ученых склоняется к мнению, что исторические события обусловили возникновение цикла, потому такие песни следует относить к разряду исторических. В настоящее время имеет распространение точка зрения Б. Путилова, определяющего песни о полонянках как исторические баллады. Исторические события не имеют автономного значения, они привлекаются как бытовой фон, четко и конкретно показывающий трагизм человеческих судеб.

Цикл баллад о девушках-полонянках имеет долгое развитие. Он возникает в XIII веке, в XVI получает новый импульс развития на юге России. За такое долгое время баллада претерпевает жанровые изменения. Поэтому песни, восходящие к XIII веку, будут заметным образом отличаться от собственных переработок XVI - XVII вв.

Баллады о полонянках так же неоднородны, как и сам цикл. Можно проследить, как на заре своего развития возникает балладный цикл. Баллада открывает новый тип героя - это героическая женщина, попавшая в безысходное трагическое положение, но активно борющаяся за свою личную и тем самым национальную независимость. По цели замысла - это эпический образ, образование цикла имеет также эпическую установку: песни организуются вокруг одного центра - вокруг девушки-полонянки. Однако признать балладную циклизацию собственно эпической было бы неосторожным шагом. Эпический замысел в балладном жанре трансформируется: героический образ женщины в полной мере раскрывается благодаря применению драматической ситуации, в которой оказывается герой. Именно драматическая ситуация показывает беззащитность героя перед силами внешнего зла и обуславливает проявление подлинного героизма девушкой-полонянкой. Первоначально балладный цикл организует песни по принципу наличия общей драматической ситуации.

Цель сказителей, чувствующих противоречия новой эпохи и неспособность полного их освещения художественными средствами героического эпоса, было создание положительного женского образа, который героически, но безуспешно, как в действительности, противился бы силам внешнего зла, татаро-монгольскому владычеству. Этот образ подсказала сама трагическая реальность, более удачного воплощения такого замысла нельзя было найти. Этот образ девушки-полонянки, сам статус ее указывал на трагичность и безысходность положения, поэтому первоначально песни этого цикла не предусматривали никаких активных действий со стороны героя. Приоритет полностью отдается изображению драматической ситуации. Поэтому ранние балладные циклы не акцентируют внимание на действиях героя, как последующие, - уж слишком удачно был выбран в художественном плане сам образ. Так в ранней балладе «Девушка взята в плен татарами» разработана только ситуация пленения девушки, позднее в различных вариантах этой песни (из них следует отметить бытующие как самостоятельные тексты «Разбойничий дуван» и балладные версии «Козарина»), девушка предпримет активные действия за освобождение. Такие действия продиктует сама логика развития баллады как жанровой формы: акцент с драматической ситуации сместится в план действий, в план функциональности героя. С такого времени вырабатывается ведущий художественный прием жанра - диалог.

Мы видим, в идейно-художественном плане формирование образа полонянки противопоставляется эпосу. Балладу интересует не герой-богатырь, проявляющий свои качества в активном и успешном преодолении эпических препятствий, балладу интересует приоритет драматической ситуации над героем. Балладный герой определяется сначала через нахождение в драматической ситуации, затем через активные действия, трагический выбор, показывающий беззащитность и слабость активного и героического в своих действиях человека, перед силами внешнего зла. Таким образом, цель создания цикла - эпическая, но акцент смещен: эпическое видение мира модифицируется. Драматический принцип организации текста вводится в жанровую структуру баллады и по-своему моделирует мировоззрение балладных песен. На первое место постепенно выходит драматическое видение мира.

Роль лирики как жанрообразующего элемента в балладной песне на ранней стадии развития, следовательно, будет незначительной. Лирика выступает как традиция, не дающая отступиться новому жанру. Средством его выражения является тот самый новый образ героя, который должна сформировать баллада. Действительно, балладный герой - это обобщенный типичный человек, в конкретных условиях обнаруживающий свое трагическое положение в мире. Сходный тип героя имела лирика, в жанре лирических внеобрядовых песен обобщенный типизированный человек также конкретно выражал свои чувства по поводу сложившейся, в основном трагической, ситуации. Лирический образ героя дает уверенность, что новый тип балладного героя опирается на твердую фольклорную почву, что подобный тип героя уже имел место в фольклорной традиции. Поэтому лирические и балладные формы будет характеризовать на первоначальном этапе становления баллады только формальная сторона сходства: песни отличаются укороченной формой. Сами же художественные средства создания образа будут восходить к эпическим, так как и цель его формирования - эпическая.

Таким образом, лирическая песня явилась той жанровой единицей, как сказка в создании смежных форм, в которой уже решались поставленные перед балладой задачи: внешние силы подавляют героя. Поэтому в формировании образа главного героя закладывается черта, отвечающая эстетике лирики: обобщение, типизация образа героя дается через его безымянность. В этом плане справедливы утверждения о формировании «красной девицы» и «доброго молодца» как лирических образов. Однако абсолютизировать такое положение представляется неоправданной позицией. Как Авдотья-рязаночка - не сказочный персонаж, а эпический, так полонянка - не лирический образ, а в основе своей - эпический. Безымянность героя несет конкретную функцию: если в лирической песне цель - раскрытие чувств и переживаний героя, слитого воедино с окружающим миром, то в балладе чувства героя не важны. Цель будет драматической в основе и эпической по способу выражения: передать конфликт эпохи и показать бессилие человека, его трагический разрыв с окружающим миром.

Лирика как жанровое начало имеет опосредованное воздействие на балладный жанр при его возникновении и выражается в сходстве образной системы произведений. С развитием категории народной оценки в балладный жанр перейдут основные мотивы и значения, свойственные жанровой системе лирических песен. Красная девушка может восприниматься как невеста, добрый молодец как жених. В балладе «Красная девушка из полону бежит» река может трактоваться в традиции свадебных песен как символ брака.. Только постепенно баллада сближается с лирическими формами, и по мере становления и развития в балладном жанре категории оценки образная система становится тем элементом в структурировании произведения, который заложит принцип подвижности в жанровую структуру баллады.

Балладные песни как сюжетные произведения уже на этапе своего возникновения проявляют оригинальный тип сюжетности по сравнению с эпическими и лирическими формами поэзии. В былине сюжетность понимается как средство раскрытия образа, поэтому память певца ориентируется на так называемые формульные типические места. В лирической песне сюжетность играет второстепенную роль. Скорее всего под влиянием балладного жанра лирические песни организуются в достаточной мере сюжетно, так что «лирическая песня не очень четко отграничивается от народной баллады». Логика развития мыслей и чувств лирического героя обуславливает связь картины событий. «Весь жизненный материал в лирическом произведении пропускается через призму мыслей и чувств лирического героя в той связи и последовательности, в которой это необходимо для наиболее полного и яркого выражения этих мыслей и чувств». Поэтому формульность получает ведущий художественный прием - иносказание. Метафоры, реже сравнения становятся формульными, память сказителя ориентируется на них. В балладном жанре сюжетность понимается драматически, как средство раскрытия конфликта.

Современного понимания сюжета как последовательности действий, раскрывающих характер героя, еще не было, более того в формирующемся цикле баллад о полонянках сюжетность понимается как средство раскрытия драматической ситуации, поэтому внешне может показаться, что сюжет в балладе не важен, что соответствует принципам лирической песни. На самом деле память сказителя организуется сюжетно, формульность получают конфликтные ситуации (первоначально - драматическая ситуация). Способы же их разрешения могут быть различными, имеющими право на существование, поэтому баллада может проявлять себя в полной мере и значимости только в цикле. Нужно отметить, что сюжетная организация текста по драматическому принципу приводит к художественной неполноценности большинства балладных песен по сравнению с эпическим и лирическим наследием. Прозаизированный стих, неудачные обороты речи оправдывают себя только в плане скорейшего достижения конфликтной ситуации, составляющей основу балладной песни. Именно создание сюжетного ряда драматической ситуации или позднее конфликта является спецификой балладного жанра, поэтому весь балладный материал организуется циклически.

Первоначально основу цикла о девушках-полонянках формирует одна драматическая ситуация: бегство. Речь идет о популярнейшей балладе «Красная девушка из полону бежит». Баллады о плене, нахождении в плену, несомненно, возникли позднее.

«Красная девушка из полону бежит» - баллада, сохранившая наиболее древнейшие черты формирования цикла. Баллада начинается с использования приема отрицательного сравнения.

«Не белая лебедка в перелет летит - Красная девушка из полону бежит.»

Прием отрицательного сравнения в данной песне не может восходить к художественной системе лирических форм поэзии. Прежде всего, нужно отметить отсутствие песенного зачина или лирического обращения, свойственных народной лирике. Приводим авторитетное высказывание В. Проппа: «народная песня не начинается прямо с основного содержания, а приводит к нему постепенно». Это, по словам ученого, есть поэтический закон сложения лирических песен. Эстетика балладного жанра не предусматривает постепенного подхода к действию, в лучших балладах исключительная драматическая ситуация передана сразу, без подготовки, как в балладе «Князь Роман жену терял», как и в песне «Красная девушка из полону бежит». Отрицательное сравнение в данной балладе с наибольшей убедительностью раскрывает драматизм ситуации и восходит, как видно, к эпическим средствам. «Отрицательное сравнение отвечает всем наиболее строгим требованиям народной поэтики. Оно содержит иносказательную образность, но при этом сохраняет соответствие действительности. Может быть, поэтому оно - один из излюбленных приемов фольклора, и в частности эпоса, и применяется в наиболее ответственных, драматических местах повествования». Прием отрицательного параллелизма служит эпической установке: показать максимально конкретное качество изображаемого предмета, акцентируя внимание на драматически окрашенной скорости передвижения полонянки. Следующие строки прямо об этом говорят:

«Под ней добрый конь растягается, Хвост и грива у коня расстилаются, На девушке кунья шуба раздувается...»

Задачей повествователя при сложении баллад о полонянках было создание героического женского образа. В наиболее ранней балладе цикла образ красной девушки равноценен образу богатыря героического эпоса и использует эпические средства его воплощения. Положительные качества богатыря характеризуются максимально конкретно через конкретные предметы. У богатырей - это воинское снаряжение, у красной девушки - это богатое убранство.

«На девушке кунья шуба раздувается, На белой груди скат жемчуг раскатается, На белой руке злат перстень как жар горит».

Переправа, по мнению большинства исследователей, в данной песне трактуется под воздействием свадебных песен как символ брака, образ красной девушки - как невесты. Безусловно, под влиянием авторской оценки образа в дальнейшем переосмысливаются первоначальные идейно-художественные связи текста, и в конечном итоге баллада лиризируется. По начальному замыслу песни переправа трактовалась как эпическое препятствие, которое герой должен преодолеть. Поэтому красная девушка обращается к реке по - былинному.

«Становилась красная девушка на крутой бережок,

Закричала она своим звычным голосом:

«Ох ты гой еси, матушка Дарья-река!

Еще есть ли по тебе броды мелкие?

Еще есть по тебе калины мосты?

Еще есть по тебе рыболовщички?

Еще есть ли по тебе перевозчички?»

Однако трагизм положения заключается в том, что вся сила героического женского образа может воплощаться только в богатстве убранства. Красная девушка не может сама преодолеть препятствие - в этом, по мнению древнейшего сказителя, проявляется весь драматизм данной ситуации.

По-видимому, данная баллада в силу своей популярности перерабатывалась много раз. Этим объясняется поздняя замена эпитета «зычный» на «нежный». Образ красной девушки отходит от древнего эпического значения, героиня по формальной сюжетной логике не может приказывать перевозчику, она должна его просить.

«Она возговорила своим нежным голосом «Перевези-ка ты меня на ту сторону, К отцу к матери, к роду-племени, К роду-племени, на святую Русь!»

Эпитет «нежный» намекает на последующую обработку данного текста, на роль перевозчика, на лирическое осмысление сюжета. Однако следует признать: без такой замены баллада получилась законченной и цельной. Ситуация, данная для усиления драматического начала в виде исключительного события, художественно завершена, образ героини выдержан до конца в эпическом стиле. Эпитеты передают точную и конкретную характеристику; действительно, красная девушка потому красная, что другой просто быть не может. «Добрый конь», «зычный голос», «броды мелкие», «Святая Русь» - все эти эпитеты эпической системы мира. Точные эпитеты передают эпическую обобщенную значимость женского образа: «красная девушка», «белая лебедка», «белая грудь», «белая рука», «скат жемчуг», «злат перстень», «кунья шуба». Позже постоянный эпитет «красная девушка» станет мертвым, застывшим.

Коренная переработка нашей баллады связана с оформлением в балладном жанре ведущего художественного приема организации текста - диалога. Появляется формальная сюжетная логика текста, и требуется уже более детально описать женский образ, дополнительно мотивировать уже непонятное былинное поведение полонянки. Мотивация происходит за счет описания богатства героини, которое она предлагает в виде откупа (от сказочной эстетики такую мотивировку отличает только эпический характер самого обращения и его направленность на конкретное лицо, а не к реке, как в первоначальном замысле песни). Система диалога предельно прояснит тенденцию в балладном жанре к доминированию драматического начала. В частности, оно проявится в свободе употребления времен - для баллады такой художественный прием будет оправдан как совершенство драматического принципа организации текста через диалог. Сочетание прошедшего и настоящего времени усиливает драматизм конфликта и полностью соответствует уже сложившейся балладной эстетике драматического видения мира.

«Закричала она своим звычным голосом:

«Ох ты гой еси, матушка Дарья-река!

Еще есть ли по тебе броды мелкие?»;  

«Она возговорила своим нежным голосом:

«Перевези-ка ты меня на ту сторону...».

Тип равноценных героев, открытый с развитием балладного жанра, оказал решающее воздействие на структуру нашей песни. Перевозчик как эпизодическое лицо становится уже равным красной девице. Удачного перехода к такому повороту драматической ситуации быть не могло, поэтому в этой части позднейшей мотивировки ответа красной девушки нарушена ритмика, ведущий до этого поэтический прием в организации текста - синтаксический параллелизм - нарушается введением диалога.

- А пойдешь ли, красна девица, замуж за меня?»

- «Сватались за меня князья и боярины,

- Так пойду ли я за тебя, за мордовича?»

Надо отметить, что драматический принцип повествования, используемый в диалогической речи, снижает эти недостатки, более того, синтаксический параллелизм восстанавливается в конце баллады за счет использования повтора с нарастанием, как олицетворения нового нарастающего конфликта, и звучит как гармонично обобщающий итог.

«Бежали за девушкой два погонщичка, Два погонщичка, два татарина, Расстилала красна девица кунью шубу, Кидалась красна девица во Дарью-реку, Тонула красна девица, словно ключ ко дну.»

Развязка дана в прошедшем времени, так как основное внимание здесь уделяется диалогу: балладу интересует уже не драматическое положение образа, а его функциональность, его действие. Эпически поданный персонаж в такой ситуации не может действовать эпически, он ставится в условия выбора: одна неволя должна сменить другую. Трагический выбор героини модифицирует ее образ, он уже не является эпическим - это балладный персонаж. Образ красной девушки сближается с лирическими формами. Сам перевозчик трактуется как жених - это символический образ свадебных песен. Символика обрядовой поэзии делает два образа равнозначными, мотивирует проникновение лирического начала в форме народной оценки. Героиня делает свой выбор, трагически отстаивая свою свободу, тем самым перед нами появляется уже новый тип балладного героя - это трагический герой. Таким образом, две драматические ситуации вводятся в структуру одного конфликта - конфликта героической борьбы девушки за свободу. Поэтому баллада получила такое широкое распространение и бытование: образ девушки-полонянки прошел через разные эпохи, сохранив и углубив основной конфликт произведения.

Тип трагического героя полностью воплощен в очень редкой, известной в двух записях и достаточно странной балладе «Чудесное спасение». За исключением аллегорического конца песня представляет собой образец развитого балладного жанра. Внимание повествователя сосредоточено только на действиях героини, на словах, отражающих акт такого действия. Герой полностью функционален, героический конфликт выявляет до конца его позицию. Развитая система диалога, прием повтора эпического препятствия, усиливающий драматизм ситуации, активный тип героя, четкая народная оценка, выраженная в действии Аннушки, - все это свидетельствует о бытовании текста не ранее XV века. Такой текст полностью подчиняется цели балладного цикла о полонянках и является его составной частью. Однако, нас смущают два положения: почему баллада имеет необычный аллегорический конец и почему она не получила широкого распространения. Ответ заключается в образной системе текста.

Брат и сестра как равнозначные герои входят в балладный жанр к XVI веку. Однако, образ брата в данном тексте второстепенен, он служит в качестве характеристики функциональности главного героя: показать трагическое бессилие Аннушки и, наоборот, подчеркнуть могущество внешнего зла, которое передается в обобщенном виде - в типе царя крымского. Эпические препятствия воздвигаются с целью показать силу врага, прием повтора с нарастанием показывает бесполезность какой-либо борьбы и сопротивления внешнему злу.

«Ударил царь крымской Об Юрьины воротики. Да тридевять караульщичек Да усе разбегалися, Да тридевять дубовых дверей Усе раскутались, Да тридевять золотых замков Усе разомкнулись, Да тридевять каменных палат Усе развалились».

Образ врага обобщен, но это - эпический враг. Если в былинах он подступает к городу, окружает его несметной силой, ожидая появления богатыря как эпического препятствия для проверки собственного могущества, то здесь эпическое препятствие будет походить на сказочное - это система преград. Однако целью крымского царя, обобщающего в своем образе всю мощь татаро-монгольского ига, является не подчинение себе героического образа главного героя, не добыча женщины. Образ врага вводится с целью показать героизм русской женщины, активно борющейся за свободу. Это герой - победитель. Он разбивает замки, крушит каменные палаты, показывает свое неоспоримое могущество и ставит героиню в исключительную драматизму положения ситуацию. Эстетика героического эпоса сместилась в противоположную сторону: побеждает не русский герой-богатырь, а эпический враг. Все, что может сделать главный герой - это спрятаться за преграды. Такая баллада поэтому и не получает распространения, народ не может воспевать победителей-врагов, одновременно в героической былине воспевая подвиги русских богатырей. В XV веке внимание повествователя переносится на образ героя, на его действия, но эти действия в данной песне, даже при отстаивании внутренней свободы Аннушки, лишь подчеркивают мощь исторического врага, его полноценный и равноправный образ. Отсутствие эпического гротеска в изображении образа врага, его более индивидуальное раскрытие говорит о складывании нового типа героя - грозного, мудрого иноземного царя (ср. развитие такого образа в последующей смежной форме «Авдотье-рязаночке»). Это открытие полноценного образа врага в цикле о девушках-полонянках будет использовано балладной эстетикой в дальнейшем в других циклах баллад, когда исторический враг исчезнет, его сменят либо члены семьи, либо эстетика случая.

Данная баллада могла развиваться, следуя традиции создания смежных форм, таких как «Авдотья-рязаночка», «Князь Роман и Марья Юрьевна». Она могла изменить образную систему, Аннушка действительно должна стать главным героем. Поэтому на помощь привлекаются жанры, где герой побеждает, не прибегая к эпическому противостоянию. Тем самым ставится задача снизить образ врага, акцентировать внимание на героине. Активно вводятся оценочные суффиксы, все, что относится к героине, получает ласкательное значение: белый камушек, ручки да ножки, буйная головка, братец Юрьючка, сестрица Аннушка. Сырой белый камень получает символическое значение, значение священного и неотвратимого, рокового действия; исходя из эстетики лирических песен, сам образ Аннушки получает лирическую оценку, само начало песни являет лирический запев, настраивающий слушателя на лирический лад.

- «Да лелим мне, лелим!»

Однако художественных средств лирической песни явно недостаточно. Трагический балладный выбор героини подчеркивает не только ее свободу, но и мощь эпического врага. Нужно было перестроить так образ героини, чтобы за ней оставалась единственная возможная победа, тем самым снизив эпическое могущество крымского царя. Народная оценка героини воплотилась в идее ее святости, только святой герой может победить эпического врага. Это эстетика духовных стихов: Аннушка превращается в святую Русь, более того, она воплощается конкретно.

- «Иде Аннушка пала - Там церковь постала, Иде ручки да ножки - Там елки, сосонки, Где буйная головка - Там крутые горки, Где русая коса - Там темные лесы, Иде цветные платья - Там зеленый лес, Иде кровь проливала -

Там синие моря».

Жанровой основой аллегории также послужила сказка. В сказке уже были такие ситуации: спасающаяся девушка превращалась в церковь. Это жанровое подспорье, традиция, не позволяющая вводить новые художественные приемы, а обосновывающая их появление в других жанровых формах.

Таким образом, в песне наблюдается расширение образной структуры, вводится дополнительная оценка: героиня - святая. Образ врага нивелируется, внимание повествования сосредоточено на раскрытии образа Аннушки, конкретном воплощении идеи ее святости, поэтому части тела героини превращаются в конкретные предметы. Только подвижный жанр мог отразить такой подход к образной системе произведения: она полностью меняется. Значение смежной формы «Чудесное спасение» было огромным. Был утвержден в смежной форме принцип равноправия героев, тип равноценных персонажей. Более того, в образной системе баллады было положено начало тенденции отдаления от эпоса, от эпических средств воплощения персонажей. Образ врага не мог освещаться эпически, два героя должны были иметь действительно равное значение, и трагизм должен выводиться именно из их драматических отношений, а не из их эпического противостояния. Отдаление от эпоса способствовало укреплению роли драматического принципа в конструировании жанра и последующему сближению балладных песен, начиная с цикла о девушках-полонянках, с лирическими формами.

Наиболее поздний по времени возникновения и самый распространенный (имеется свыше сорока записей, произведенных во всех регионах России) является цикл баллад «Татарский полон». Здесь мы сталкиваемся с очень интересной проблемой цикла в цикле. «Татарский полон» входит как составная часть цикла о девушках-полонянках, но эта песня образует свой достаточно широкий и разнообразный круг вариантов и версий. Помимо разнообразнейших вариантов и разработок сюжета можно отметить такие балладные версии и сюжетные переклички, как «Пан привозит жене русскую полонянку», «Король и девушка», «Три зятя», контаминацию «Спасение полонянки». Более того, в славянском фольклоре мы находим множество параллелей, классические варианты таких баллад о полоне относятся к XV - XVII вв.

Прежде всего, перед нами предстают цельные, равноправные герои. И мать, и полонянка равнозначны, и в их отношениях кроется драматический конфликт. Однако мы сталкиваемся с некоторыми противоречиями: начало песни представляет уже разработанную в цикле о полонянках драматическую ситуацию - плен. Ведущий конфликт цикла о девушках-полонянках - героическая борьба девушки за свободу - отсутствует. Налицо явное снижение конфликтности и перевод его в другой план - в план личностных отношений матери и дочери. Значение драматической ситуации снижено до уровня художественного фона, ярче обрисовывающего подлинный конфликт, который заключается в отношениях между матерью и дочерью. Отсюда и развитие ведущего художественного приема цикла - диалога. Чем же объясняется такое новаторство, такое неожиданное снижение конфликтной ситуации, перевод его в план личностных отношений и, главное, совершенно не балладный устойчивый мотив счастливого конца? В чем проявляется циклизация таких песен?

Драматическая ситуация - пленение полонянки - к XVI веку перестает интересовать народных сказителей. Баллады о плене были широко распространены и разработаны. Это и многочисленные переработки былины о Козарине, и позднейшие варианты песни «Девушка взята в плен татарами». В дальнейшем, с развитием цикла «Татарский полон», с утратой идейно - художественных связей могут создаваться сюжетные версии, разрабатывающие исходную для цикла драматическую ситуацию плена. В качестве примера можно указать на песню «Пан привозит жене русскую полонянку», в которой представлено сюжетное начало цикла «Татарский полон».

Постоянные, устойчивые мотивы данного цикла заключаются в том, что дочь всегда заставляет работать мать и всегда ее признает впоследствии. Узнавание может происходить по-разному: и в колыбельной песне над внуком, и по особым приметам - главное, дочь всегда узнает мать и всегда испытывает вину перед ней. Образ татарина как врага нивелируется, он предназначен - как движущий центр первой драматической ситуации - плен - служить фоном, оттенять обострившиеся до предела отношения русской девушки-чужеземки и ее матери-полонянки.

Перевод конфликта из конкретного действия в плоскость личных отношений связан с традицией формирования женских образов в балладном творчестве. В «Авдотье-рязаночке» мотив тоски по родным, по своей родине заставляет героиню идти в чужую землю и добывать свое счастье, совершая подвиг и утверждая себя в плане формирования нового типа героя. Мотив тоски по родным, по своей родине заставляет возвращаться счастливую русскую женщину, живущую на чужбине, чтобы привести к трагедии, к осознанию невозможности счастья на чужбине, вдали от родины («Сестра и братья - разбойники»). В цикле «Татарский полон» такая установка переосмысливается. Дочь живет счастливо на чужбине, она не возвращается домой. Балладу уже не интересует, как русская девушка попала к татарину, она выступает в роли счастливой жены. Конфликт заключается в том, что сама родина в лице самого родного ее представителя - матери - приходит к ней, насильно взятая в плен мужем-татарином. Счастье дочери по художественному смыслу не может быть разрушено, такую версию мы находим в балладе «Сестра и братья-разбойники». Здесь же целью поставлено показать правомочность достижения героем счастья на чужбине, поэтому песня всегда будет иметь счастливый конец. Поэтому драматический конфликт снижается, он переводится в психологический план - дочь испытывает вину в связи с поздним узнаванием.

- «Ты родимая моя мамонька, Что ты впрежь не сказалася? Я бы встретила тебя за воротами, Не заставила бы тебя работы работать, Не заставила бы тебя колыбель качать,

Не заставила бы я да кожан плести, Не заставила бы я да гусей пасти. Стала бы тебя я поить-кормить Да на руках носить».

Только в украинских вариантах этой песни мать не прощает дочь. Проклятия матери связаны с актуальностью для украинского народа темы иноземного зла, исторических кровавых набегов внешних захватчиков. Позднее цикл упростится. Выбор героини между счастьем на чужбине и возвращением на родину в балладе «Три зятя» будет трактоваться равноправно: и как невозможность счастья у татарина, и наоборот, как единственное возможное счастье.

В поздней балладе «Король и девушка» вновь переосмысливается идейное содержание песен «Татарского полона». Основной конфликт разовьется в семейных отношениях брата и сестры на своей родине. Невозможность счастья с татарином уже на своей родине поясняется комментариями сказительницы, записанными Е.Е. Томилиным: «Он вывел сестру на улицу, положил на плаху ее голову, - стал рубить. Она думала, что Большой король заступится, а он смотрел да прочь пошел». Образ героини - трагический, имя Аннушка поэтому намекает на ее безвинность, смещая акцент на тяжесть греха обманувшего ее татарина.

«Не руби мне, братец, во горенке, Отруби мне, братец, на вулице, Чтобы всем было на дивище, Большому королю на позорище, Что отрубил братец сестре голову».

Невозможность счастья с врагом - смысл баллады, поэтому баллада не имеет формального конца. Враг обличен, и уже не важно, как расправился брат с сестрой. Поэтому главным ведущим художественным принципом формирования идейной установки песни будет не конкретное действие героя, а развитая система диалога, вскрывающая истинную подоплеку последующих событий.

В цикле «Татарский полон» на систему диалога возлагается огромное значение. Диалог равноправных героев выявляет конфликт испытания и утверждения счастья героини на чужбине, но также усиливает роль финального, окончательного действия. Значение развязки приобретает функцию отхождения от первоначального замысла в циклизировании балладных песен. Циклизация внутренних художественных связей конфликта или, вначале, драматической ситуации постепенно уступает место циклизации внешней, циклизации развязки. Таким образом, «Татарский полон» отражает качественно иной тип циклизирования балладного творчества, связанный с развитием формальной логики сюжета. Идея произведения, конфликтная ситуация останется незыблемой, жанр становится более устойчивым, однако внешний формальный сюжет приобретает большую свободу. Будут создаваться варианты с различным концом при сохранении идейного смысла произведения. Поэтому вариант балладного цикла будет восприниматься не как вариант драматической ситуации, а прежде всего как вариант разрешения конфликта. Цикл сузится и приобретет черты устойчивого сюжета, на который, прежде всего, будет ориентирована память сказителя. Такой принцип циклизации отражает единичная песня, однако сама же баллада может восходить в более обширный цикл. К примеру, циклы о превосходстве девушки над молодцем, об отравлении будут отражать традицию модифицирования женских образов в балладном творчестве. В основном, путь баллады в дальнейшем - это создание обособленных единичных песен, разрабатывающих обособленные циклы вариантов развязок, хотя и связанных, безусловно, общими мотивами, идейными установками с балладами предыдущих образцов.

Таким образом, идейная основа цикла «Татарский полон» останется незыблемой. Влияние таких баллад, как «Авдотья-рязаночка», «Сестра и братья - разбойники», последующая сниженная версия «Король и девушка» обуславливает в песнях «Татарский полон» устойчивую неизменную идею утверждения счастья частной семьи за рубежом. Активное бытование данного цикла характерно для XVI - XVII вв., также можно отметить особую популярность цикла «Татарский полон» на юге России в результате сложившихся исторических условий.

Рассматриваемый цикл о девушках-полонянках привел нас к выводу об изменениях в принципе жанрового структурирования баллад. Эпическая установка создаваемого цикла сменяется драматическим подходом в моделировании текста. Образная система баллады модифицируется, главный эпический герой превращается в драматический тип равноценных персонажей. Более того, в образ героя вводится народная оценка, позднее генерирующая в авторскую. Это сближает жанровую структуру баллады с лирическими песнями в противоположность эпическому наследию. Принципы циклизации песни становятся более четкими: с открытием типа равнозначных героев. С открытием диалога как ведущего художественного принципа, создающего модель конфликта песни, балладный цикл понимается как создание вариантов конфликта. Однако песни не теряют связь с предыдущими образцами, они теснейшим образом связаны между собой. Память сказителей ориентируется на конфликт, но с развитием формальной сюжетной логики большее внимание будет уделяться внешнему проявлению конфликта, поэтому цикличность баллад воспринимается как создание вариантов развязки. Это черта является устойчивой на протяжении развития жанра и сближается с формированием цикличности в лирических песнях, где создание вариантов не ведет к жанровой трансформации, а отражает, в основном, изменившиеся требования эпохи.

АВТОР: Ковылин А.В.