Развитие жанра русской народной баллады в XIV - XVII вв. Старшие баллады XIV - начала XVI вв.
От старших баллад XIV - начала XVI вв. сохранилось достаточно малое количество песен. Сюда относятся циклы об изведении невестки свекровью и об убийстве жены мужем, также продолжает развиваться цикл о девушках - полонянках. В это время балладный жанр находит новые пути своего развития. Народная баллада разрабатывает конфликты в семейной жизни, такие песни со временем становятся настолько популярными, что использование семейно-бытовой тематики сейчас рассматривается как национальная особенность русского балладного жанра. В науке круг таких песен носит термин «семейно-бытовые» баллады.
Цикл об изведении невестки свекровью является, безусловно, древнейшим и представлен балладами о князе Михаиле. Он имеет прочные внутри жанровые связи с циклом о девушках-полонянках, но в то же самое время обобщает и развивает весь накопленный опыт балладного жанра.
Цикл баллад о девушках-полонянках формирует героический женский образ, трагический по существу. Драматическая ситуация, в которой оказывается героиня, определяет трагическое значение ее образа. В балладе о князе Михайле формируется подлинно трагический балладный образ. Именно в семейной сфере обнаруживаются такие конфликты: положение женщины в крестьянской среде, отношения со свекровью выявляют подлинно трагический образ. Тип героини модифицируется. До минимума снижается общественный героизм, который несет в себе тип девушки-полонянки, трагичность ее положения развивается в статусе жертвы. Именно статус жертвы для образа женщины полностью отражает идею балладного жанра о беззащитности частного, обособленного человека перед силами внешнего зла. Статус беззащитной жертвы максимально обостряет конфликт отношений между героями, и новый жанр строит свою поэтику на динамике такого обострения, на циклизации конфликтной ситуации. Такие обостренные конфликты, более конкретные и приближенные к реальности, чем драматические ситуации цикла о девушках-полонянках, можно без труда найти в семейной жизни.
Драматическая ситуация, формирующая тип полонянки, играет ведущую роль в становлении нового балладного героя. Приоритет драматической ситуации в формировании типа героя ведет к созданию пассивного женского образа, образа жертвы. Функциональность трагического образа невестки - жертвы максимально сужается, вплоть до простого упоминания в старших балладах. Концентрация художественных средств отражает новую поэтику жанра: важен не сам герой, его образ, важна та функция, для которой он предназначен. Образ жертвы отражает тип пассивного героя, такой герой не может проявлять себя в действии, следовательно, его роль в композиционном построении песни должна быть предельно снижена. Поэтому в старших балладах невестка, жена героя, упоминается эпизодически, хотя, несомненно, является одним из главных действующих лиц. Значение ее образа определено и устойчиво - это трагический герой, являющийся жертвой жестокости окружающего мира.
Особый интерес в плане своего формирования представляют главные действующие персонажи: князь Михайло и его мать. Мать героя в отличие от героического эпоса в старших балладах всегда имеет отрицательное значение, она называется свекровью и противопоставляется невестке, положительному образу. Образ свекрови восходит к образу врага из цикла о девушках - полонянках. Он отражает в народнопоэтической традиции образы татар, жестоких и кровавых насильников, играющих активную роль в балладах о полонянках, разрабатывающих драматическую ситуацию плена. Свекровь мыслится как враг, как проявление сил внешнего зла, поэтому ни мотивации поступков, ни наказания за разрушение семьи не будет применимо к этому образу. Эстетика балладного жанра утверждает, что зло невозможно устранить или одержать над ним полную физическую победу. Зло всегда будет активно, всегда проявляется через конкретные поступки. Расправа над безвинной невесткой будет крайне жестока и описана с максимальной конкретностью. Таким образом, образ отрицательного героя раскрывается по драматическому принципу - через его поступки, активные действия.
Образ главного героя - князя Михаилы - сохранит в себе принципы формирования героического образа девушки-полонянки. Однако его развитие будет существенно отличаться от типа героя-жертвы, хотя в дальнейшем балладный жанр создает такие варианты, где мужской и женский персонажи сближаются в статусе жертвы («Василий и Софья»). В старших балладах мужской персонаж должен представлять активный тип героя, совершать активные поступки. Это эстетика эпоса: активный герой несет ответственность за семью, он ее хозяин и глава; по таким же законам формируется этика семейной жизни русского средневекового общества.
Князь Михайло хочет предотвратить беду, о которой узнает чаще всего от эпического вестника. Отсутствующий по закону эпической условности, как в классических образцах былин, герой по возвращении активно разыскивает жену, пока не предстает перед фактом ее убийства своей родной матерью. Однако весь трагизм положения будет заключаться в том, что он бессилен перед силами внешнего зла, которые воплощает образ его злой матери. Трагизм образа князя Михайло, как трагизм образа полонянки, формирует драматическая ситуация - герой ничего не может сделать, не может исправить безысходное положение. Князь Михайло - не богатырь, он частный человек. Он понимает, что мать - воплощенное зло, против которой бессмысленно бороться, поэтому баллада заканчивается, так как драматическая ситуация полностью исчерпана.
В XV - XVI вв. на основе песен о князе Михайле создается цикл баллад об убийстве мужем жены. Сюда входят такие песни, как «Оклеветанная жена», «Княгиня и старицы», «Рябинка», «Князь Роман жену терял», «Дмитрий и Домна». Развитие цикла об изведении невестки свекровью продолжают ранние редакции баллад «Василий и Софья» и «Дети вдовы». В художественном плане такие произведения создают новый уровень конфликта - конфликт отношений равноценных героев, раскрывающихся по модели: враг и жертва. Драматическая ситуация теряет доминирующее значение, она отходит на второй план и уступает место воспеванию конфликта. В XV веке с развитием таких песен появляется особый вид балладной формульности, который выражается в циклизации конфликтных ситуаций. Певец запоминает конкретные формы конфликта, на раннем этапе их условные типовые мотивировки и по ним строит балладу. Поэтому в текст закладывается изначальная вариативность, неустойчивость содержательной структуры произведения.
В балладе «Оклеветанная жена» меняется функциональность мужского образа. Драматическая ситуация, определяющая его тип в балладе «Князь Михайло», перерабатывается в ситуацию конфликтную. Соответственно меняется и тип героя. В отличие от героического эпоса, где богатырь отражает веру народа в безграничные силы человека, балладный герой полностью признает власть над собой безграничных сил трагической действительности. И только став соучастником этих сил, невольным орудием их, мужской образ может воплотить тип активного героя, характерного для старших баллад. Муж всегда будет решителен в расправе над женой, он не даст шанса на оправдание героине, на выявление ее позиции. Сюжет представляет «как бы поэтическое сгущение картины домостроевского хозяйственного уклада».
Скорее всего, здесь мы наблюдаем результат развития пассивного женского образа - жертвы. Домостроевские законы общества в XV веке еще не вызывали столь обостренных конфликтов, решительных протестов, характерных в последующую эпоху. Сама героиня не имеет права на диалог, ее образ совершенен и закончен. Причины такой легкой веры мужа наговорам на жену отражает определенный тип условности баллады. Вина перекладывается на самого героя, художественно мотивирует его активные действия и трагический типаж. Конфликт баллады обостряется до предела, и традиционная драматическая ситуация, которой заканчивается произведение, служит только усилением конфликта. Герой обнаруживает невиновность загубленной жены - и ничего не может предпринять. Он невольный соучастник злых сил окружающей действительности, он стоит на одном уровне с его матерью, он является отрицательным героем. Конфликт баллады завершен, для старших баллад не важны события, которые последуют дальше. Поэтому мотив наказания стариц в северной трактовке сюжета «Князь и старицы» нужно считать более поздним, сложившимся под воздействием развития формальной сюжетной логики повествования.
Это эстетика «как бы случая» или художественного случая: логически все конфликты можно избежать, но цель баллады обратная - как раз показать максимально обострившуюся конфликтную ситуацию. Это художественная логика событий, определенная условность в их изложении. Это эпическая условность, и по характеру мотивированности/не мотивированности действий персонажей можно многое сказать о времени происхождения данного текста. Можно уточнить формулировку В. Проппа о том, что хорошо мотивированное произведение возникает или обрабатывается позднее, чем слабо мотивированное. Хорошо мотивированное произведение с точки зрения его художественной логики возникает раньше, чем слабо мотивированное, основанное, так сказать, на прямой случайности вследствие утраты первоначального художественного замысла баллады.
В качестве примера можно указать на балладу «Дети вдовы». Это баллада входит в цикл об инцесте. На первый взгляд, логика действий вдовы совершенно отсутствует. Она пускает двух сыновей в море, идет с дочерью молиться в темный лес, через тридцать лет возвращается к морю, встречает корабль с неузнанными детьми и предлагает им себя и дочку в жены.
Художественные связи текста можно восстановить. Поступок вдовы, обрекающий на гибель малолетних сыновей, объясняется особого рода предуказанностью, тем, что Б. Путилов называл «эпическим подтекстом», «скрытой типовой мотивировкой». Она знает, что ее детям предуказано совершить инцест, и заранее пытается противостоять судьбе. Это развитие популярной песни о Козарине, где эпической прозорливостью обладает отец героя. Конфликтная ситуация разрабатывается в цикле баллад об инцесте, и как Козарину суждено найти свою сестру, так суждено и матери свидеться с детьми. Напряженный диалог - расспросы, в котором узнается о родственных связях героев, отсутствует, так как такой прием уже достаточно полно был разработан в «Козарине», «Сестре и братьях - разбойниках», «Охотнике и сестре».
Можно восстановить исходное значение женского образа. Тип героини восходит к образу свекрови, она является отрицательным героем. Народная оценка закладывается в поступки персонажа и четко определяет значение образа. Вдова пытается убить своих детей, и даже тридцатилетнее молитвенное отшельничество, замаливание греха не может изменить ее отрицательный тип. Предуказанная встреча матери с детьми должна состояться, и именно мать должна предлагать себя с дочерью в жены, поскольку является отрицательным героем. Поэтому в поздних и распространенных поныне вариантах сами сыновья предотвращают инцест, сводя вину их матери в психологический план, что более соответствует поздней эпохе бытования. Таким образом, все поступки героев мотивированы художественно, и, несмотря на задачи певцов создать активный отрицательный образ женщины (такая задача будет решена в цикле песен о злой жене), баллада решает конфликт цикла об инцесте, относящегося к XVI веку.
Таким образом, художественная логика событий, эстетика художественного случая определяет активные действия героя, придает им характер исключительных, немотивированных сюжетно поступков. Формирование типа активного мужского образа в его исключительных действиях как устойчивого жанрового признака XV века вызывает активную народную оценку. Мы знаем, что народ не может оставаться безучастным зрителем, любое фольклорное произведение рассчитано на соучастие, сотворчество слушателей. Народ очень требовательно относится к идейной установке песни, типам героев, характеру конфликта, каждое произведение приводит в полное соответствие с традицией, в каждую песню закладывается определенный тип народной оценки. В балладах он будет проявляться в функциональности героев, их позиции по отношению к конфликтной ситуации.
В цикле о девушках-полонянках драматическая ситуация определяет тип героя, соответственно, она определяет тип народной оценки - слушатель сочувствует героине, ее трагическому положению, в котором может оказаться каждый. Это пассивная оценка, так как сам герой определяется через драматическую ситуацию. Такая оценка по отношению к женщине - жертве сохранится в балладах вплоть до модифицирования образной структуры жанра.
Формирование мужского типа героя имеет другое развитие. Народная оценка закладывается в его исключительные и жестокие действия, через его поступки народ оценивает героя. В «Оклеветанной жене» сам герой убивает жену, и это убийство определяет его оценку, оценку в самом действии героя как отрицательного персонажа. Однако такого резкого перехода между балладами «Князь Михайло» и «Оклеветанная жена» не могло произойти, в одном случае, герой определяется драматической ситуацией, он предстает перед фактом убийства; в другом, сам муж убивает жену и, соответственно, определяется через его действия, максимально обостряющие конфликтную ситуацию. Нужен был художественный прием, который способствовал бы органичному переходу к более совершенному варианту одного и того же конфликта. Балладный жанр формирует принципы диалогической речи.
В старших балладах художественная модель враг-победитель / девушка - полонянка отразится в отношениях свекрови и невестки. Образ свекрови нужен для формирования образа жертвы, сам по себе такой отрицательный тип не мог быть самостоятельным, стать предметом песни. Предметом песни должен стать мужской тип героя, который в полной мере разделяет вину матери, вину соучастника злого начала в мире. Князь Михайло не мог быть активным героем, как того требовало мировоззрение эпохи XIV - XV вв., наследие героического эпоса. Он не несет в себе активного начала, связанного по балладной эстетике с проявлением злого начала окружающей действительности. Стать таким он мог, только поверив в безграничные силы злого мира. Свекровь наговаривает сыну на невестку - и сын верит.
«...Жена твоя приказа не исполнила, Коней всех твоих поморила, Соколов твоих пораспустила, Вино и мед расшинкарила, Дитя, сын твой, скончался».
По художественной логике текста князь прекрасно осведомлен, что его мать - отрицательный герой, отражающий тип татар в цикле баллад о девушках - полонянках. Вина его в том, что, прекрасно зная о ее злом начале, он верит своей матери. Поэтому народные певцы, художественно мотивируя такую веру, возводящую героя на один уровень с образом свекрови, максимально сблизили их в родственном плане, позже еще более трагическое преломление баллада получит в тех вариантах, в которых герою наговаривают на жену совершенно посторонние люди («Княгиня и старицы»).
Форма наговора - это раннее проявление нового художественного приема - диалога. Наговор свекрови на невестку делает равнозначными по силе художественного восприятия образы матери и сына. Отличие их в том, что молодец изображается трагически, как активная, но невольная жертва злого начала в мире. Герой беспрекословно верит своей матери. Так в «Рябинке» мать-колдунья приказывает:
«Возьми, сын, ты остру саблю, Ссеки рябину под корень!» и сын безоговорочно выполняет ее требование. Трагическое звучание мужскому образу в таких балладах придает традиционный архаический мотив узнавания. Герой узнает о невиновности жены и оказывается в безвыходном положении.
Драматическая ситуация служит усилением его трагического восприятия. Позже такой трагизм будет снижен, герой будет полностью отвечать за свои поступки «Князь Роман жену терял». Это связано с тем, что система диалога развивается. Диалог раскрывает позицию героя, пока еще неразрывно связанную с действием. Перерабатываются баллады о князе Михайле, князь не только ищет княгиню, но активно расспрашивает о ней. Обычно, используя традиции героического эпоса, применяется прием троекратного повтора вопроса и поисков, что усиливает трагическое восприятие мужского персонажа. Диалог открывает тип подлинно равноценных героев, они проявляют свою позицию в словах и выражают ее в активном действии. Князь Михайло четко определяет свою позицию как жертвы. Он сближается с образом загубленной жены - оба героя являются жертвой злых сил окружающей действительности. Следующий этап отразит баллада XVI века «Василий и Софья», где мужчина и женщина будут полностью равнозначными и иметь статус жертвы. Это процесс снижения значения мужского образа, связанный с ломкой домостроевского уклада жизни.
Система диалогической речи как полноценный и художественно развитый прием обнаружит все свои достоинства в одной из популярнейших баллад XV века «Князь Роман жену терял». Эта баллада с особым драматическим напряжением показывает кризис уклада семейной жизни, вскрывает порочность сложившейся системы. В балладе перед нами изображен активный мужской герой, несущий безоговорочное отрицательное значение. Князь Роман - отрицательный герой, образ свекрови как второстепенный и дублирующий исчезает. Жена князя Романа не имеет права голоса - это полностью завершенный образ жертвы. Поэтому в лучших вариантах о ней упоминается только как о факте совершенного преступления.
«Как князь Роман жену терял,
Терял-терзал, в реку бросал,
Во ту реку во Смородину.»
Баллада начинается сразу с действия. Это драматическая ситуация, в которой находятся персонажи. Если балладный жанр XIV - XV вв. такой подход удовлетворял полностью, то с XV - XVI вв. формируется эстетика конфликта, определяющая жанровую структуру балладного произведения. Конфликтная ситуация закладывается в личностные отношения персонажей, точнее сказать, в их позицию, активно выражаемую словом и действием. Позицию героев раскрывает система диалога между князем и его дочерью или, позднее, детьми. Образ дочери князя во многом повторяет тип главного героя из доработанных песен о князе Михайле. Настасья Романовна также ищет свою матушку, используется тот же прием повтора с нарастанием вопроса.
«Государь мой родной батюшко!
Куда ты девал мою матушку?»
Именно диалог помогает раскрыть позицию дочери князя, она осуждает отца за совершенное преступление. В этом отличие образов Настасьи и князя Михайлы, «молода княжна» не несет на себе груза вины, она имеет право осудить своего отца, потому что она - ребенок. Дети судят отца - это конфликтная ситуация, раскрываемая в диалоге. Мы видим, как меняются функции диалога: он не только выявляет позицию героя, но теперь уже раскрывает конфликтную ситуацию в позиции героя. Диалог становится жанрообразующим элементом, в нем раскрывается конфликт песни, закладывается формульность народной памяти. Балладный жанр открывает драматический принцип раскрытия образа героя: через речь и действие, которые на раннем этапе формирования баллады неразрывно связаны между собой. Более того, именно система диалога по-настоящему открывает тип равноценных героев. Разговор детей и князя Романа - это разговор разных, но равных персонажей. Каждый из них имеет свою позицию, свою правду; так уже в поздних вариантах дополнительно могут мотивироваться их поступки: Роман убивает жену, влюбившись в другую, а дочка не желает мачехи, так как:
«С молодой-то матенкой да по конец стола сидеть, С молодой-то матенкой да рукоданного кусочка ждать, По подстолью-ту собачкой мелки крошки сбирать».
Все в песне служит обострению и усилению драматического начала, от свободы употребления времен до образа осуждающего ребенка. Это связано с тем, что в основе композиции песни лежит принцип диалога, принцип драматического раскрытия образов: через речь и действия. Народная оценка, пока еще неразрывно связанная с действием и речью персонажа, переводится в образную систему, это тип осуждающего ребенка. Это открытие, закладываемое в подвижную структуру баллады, заставит измениться жанр, направив его на сближение с лирическим восприятием мира, лирическими формами народного творчества. Позже в конце XVI - XVII вв. будет формироваться авторская оценка, в сам образ героя перейдет конфликтная ситуация. Тогда диалогическая речь превратится в монологическую, и в ней отразится окончательная позиция героя, окончательная оценка всей песне.
«Не желаю матушки любезныя, Желала б свою матушку родимую!»
По характеру проявления конфликтной ситуации, по типу народной оценки и сближению с формальной сюжетной логикой баллада «Князь Роман жену терял» относится к концу XV - началу XVI вв. Характерно, что такая баллада не известна на Украине и в Белоруссии; эпоха разделения восточнославянской народности на три нации имела место в XIV - XV вв. Можно отметить типологически сходные версии сюжета, распространенные повсеместно, такие как «Казак жену губил», «Ямщик жену губил» и т.д. Однако при анализе этих песен обнаруживается оригинальность их происхождения. Как правильно указал Д. Балашов, конфликтная ситуация заложена в драматических отношениях мужа и жены-жертвы, а не дочери. Наличие в некоторых вариантах образов детей объясняется контаминацией сюжетов.
В XV - XVI вв. развиваются смежные формы. Баллада «Дмитрий и Домна» продолжает данную традицию, полемизируя прежде всего с «Авдотьей-рязаночкой». Связь баллады с героическим эпосом легко обнаруживается в стилистике песни, в использовании разнообразных художественных приемов былинного наследия. Главный герой песни - это героический женский образ, созданный под непосредственным воздействием героической эпики. Домна - это былинный богатырь. Постоянный мотив насмешки Домны над Дмитрием прослеживается во всех вариантах, во многих вариантах сохранился мотив богатырского непослушания матери. Домна идет к князю сама, игнорируя предупреждения матери об опасности. Можно привести знаменитый ответ Домны, восходящий к позиции богатыря идти навстречу опасности.
«Ай же ты родна моя матушка!
Если спустишь - пойду, и не спустишь - пойду».
Мотивировки заманивания невесты хитростью, в терем отсутствующего князя, несомненно, являются вторичными, позднего происхождения. Героиня идет сама навстречу опасности, она - богатырь, поэтому должна бороться и побеждать любое проявление зла.
Мотив насмешки Домны также несет эпический характер. Это вызов богатыря богатырю, насмешка утверждает статус самодостаточного, уверенного в своих силах и возможностях героя.
«Ездит-то Митрий Васильевич Во чистом поле на добром коне: Назад горбат, наперед покляп, Глаза у него быдто у совы, Брови у него быдто у жоги, Нос-то у него быдто у журава».
Здесь представляет интерес сам образ Дмитрия Васильевича. В старших редакциях текста - это богатырь, проводящий время в чистом поле. Позже, в связи с развитием формальной сюжетной логики, образ богатыря переосмысливается. Дмитрий - это князь, его образ имеет балладное значение и находит параллели своего формирования в традиции свадебных песен. Он трактуется как жених, и конфликтная ситуация заключается в желании князя как активного отрицательного балладного героя жениться и в отстаивании Домной девичьей свободы. Характерно, что и в таких вариантах старая трактовка баллады сохранится в мотиве насмешки невесты над женихом.
Еще один постоянный мотив для нашей баллады - это троекратный повтор ответного вызова Дмитрия Васильевича. Послы зовут Домну на «почестен пир» к князю, и только на третий раз героиня выходит. Чем объясняется такая задержка? Русский богатырь, как правило, не медлит перед опасностью. Гармоничным и потрясающим по силе воздействия является продолжение этого места баллады в тех вариантах, где мать говорит о нехорошем сне, предсказывающем гибель Домне, или просит свою дочь одеть три платья:
«Ай же ты Домна Александровна! Надевай-ка ты три платьица: Первое надень венчальное, А другое одень опальное, А третье одень умершее».
Это не сюжетные неувязки, обусловленные влиянием свадебных песен. Это эпическое предсказание последующих событий, своего рода эпический подтекст. Дело в том, что Домна - женщина, поэтому она не является подлинным богатырем. Когда она садится «на добра коня», мы еще видим перед собой богатыря, но как только героиня вступает во двор князя, она лишается богатырского начала. Это давняя эпическая традиция, основанная на подчинении богатырем полениц. Поленица, вышедшая замуж за русского богатыря, теряет свою богатырскую силу, она становится обыкновенной женщиной. С Домной происходит то же самое. Отсутствие богатырского поединка объясняется просто: Домна сама хочет выйти замуж за Дмитрия Васильевича. Домна как богатырь, как героический женский образ бросает вызов мужчине, мужскому правлению в обществе. Она не подчиняется мужу, а сама выбирает себе партнера, добывает суженого, в данном случае, князя Дмитрия, который является таким же богатырем, как и она. Именно так женщина-богатырь устанавливает свой статус и рассчитывает на соответствующую роль в семье.
Исследователи отмечали связь «Дмитрия и Домны» с былиной о Дунае. Балладой разрабатывается конфликт семейного кодекса: имеет ли право Настасья упрекать и бросить вызов мужу. Это отход от идейной установки «Дуная», но это вопрос, который остался нерешенным. Дунай в былине осуждается, но вопросы семейного права требовали более ясного и четкого разрешения. Балладу «Дмитрий и Домна» можно считать достойным ответом. Герои, былинные по своей сути, выясняют личные отношения, и это показатель их балладной трактовки. Личные отношения типизированы, они отражают законы семейного права Руси и решают такие вопросы не эпические, а балладные герои. Поэтому «Дмитрий и Домна» справедливо признается балладой.
Жена, Домна, собравшаяся замуж, действует как равноправный по силе тип героя. Законы домостроевского общества, основанные на старом, эпическом восприятии мира, могут быть нарушены. Мужчина несет ответственность за свою семью, он добывает жену и охраняет ее от чужих притязаний. Поэтому ни о каком равноправии речи идти не может, при вступлении в брак женщина-герой теряет свои богатырские или колдовские качества. Таким образом, у Дмитрия только один выбор, он должен показать Домне, кто является главным.
«Встречает ю Митрий Васильевич, Опущает ю с добра коня, Берет за ручки за белые, Целовал во уста во сахарние, Вел ю за столы за дубовые. Отрушил он от себя свой шелков пояс, Иучал он Домну по белу телу; И шелковый пояс расплетается, Домнино тело разбивается».
При переходе в балладную часть повествования действие напряжено и развивается стремительно. Отсутствует диалог между героями, так как их позиции уже ясны и показаны. Дмитрий нарочито по-бытовому и жестоко убивает Домну, он снижает ее героизм, развенчивает в ней тип богатыря, потому что Домна, ступив во двор князя, становится замужней женщиной. Это отражение эстетики домостроевского уклада общества, закрепления женщины за мужчиной, эстетики героических эпических песен. По характеру конфликта баллада относится к XV веку.
Особенности развития смежных форм, противопоставление баллады «Дмитрий и Домна», главным образом, «Авдотье-рязаночке», где героиня - победительница проявляла национальный героизм, отстаивая свободу родного города, осложняют художественное значение данной баллады. «Дмитрий и Домна» решает конкретные жанровые задачи. Балладе важно показать бесперспективность в художественном плане использования героического женского образа в балладной эстетике. Такой образ действенен в смежных формах «Авдотьи-рязаночки» и «Князя Романа и Марьи Юрьевны», в некоторых поздних былинах, но балладой он будет, отвергнут с максимальной решительностью. Об этом свидетельствует намеренно жестокая сцена расправы над Домной. Поэтому баллада всегда имеет трагический конец.
«Дмитрий и Домна» имеет северное происхождение сюжета, и исследователи отмечают сравнительную узость его распространения. На севере еще сохранялся и активно перерабатывался героический эпос; по всей видимости, баллада возникла как частное решение эпизода из «Дуная», на деле отразив более глубокую полемику о месте и праве существования героического женского образа. В дальнейшем герои получают исключительно балладную трактовку, и конфликт переводится в личные отношения молодца / жениха и девушки / невесты, отстаивающей право на свою свободу. Трагическая концовка баллады усилится. В большинстве вариантов XVII века Домна окончит жизнь самоубийством, в более поздних, особо мелодраматичных песнях ее примеру последуют матушка и даже сам князь. Также следует отметить интенсивное развитие в это время форм исторической поэзии, под воздействием которых складывается историческая версия древней баллады - «Грозный и Домна».
Таким образом, старшие баллады формируют устойчивые жанровые признаки народной баллады XV - начала XVI вв., наличие которых позволяет говорить о развитии нового целостного жанра в русском фольклоре. Образная система русской народной баллады претерпевает значительные изменения. В цикле о девушках-полонянках создается героический женский образ, в нем мы можем узнать тип богатырей героического эпоса. Именно такой герой разрабатывается в смежных формах, при сближении былинного и балладного наследия в XV - начале XVI вв. Отличие образа полонянки от эпического богатыря в том, что героиня определяется через драматическое положение, которое в дальнейшем она не может преодолеть. Развитие цикла о девушках - полонянках формирует трагический женский образ, в старших балладах героиня имеет статус трагической жертвы. Круг песен об изведении невестки свекровью формирует мужской образ, и снова, как на этапе возникновения балладного жанра, он имеет статус героического персонажа. Князь Михайло во многом повторяет тип полонянки из древнейшей баллады «Красная девушка из полону бежит».
Развитие старших баллад, создание циклов об убийстве жены мужем, переработки песен о князе Михайле показывают два направления развития типа мужского героя. Первое, мужской персонаж повторяет модель развития образа полонянки. Князь является невольной жертвой злых сил окружающей действительности, которые имеют конкретное воплощение в типе свекрови («Князь Михайло», «Оклеветанная жена», «Рябинка»). В начале XVI века создается баллада «Василий и Софья», которую можно рассматривать как заключительный этап процесса сближения мужского и женского персонажа в статусе жертвы.
Второй путь развития предполагает формирование активного отрицательного мужского персонажа («Князь Роман жену терял», «Дмитрий и Домна»). При этом свекровь как дублирующий персонаж выводится за рамки балладного сюжета. Формируется тип «классических» балладных персонажей, имеющих разные позиции в предельно обостренном конфликте, но равных по отношению друг к другу. Балладный жанр открывает в XV веке тип равноценных персонажей (здесь нужно отметить влияние развивающегося цикла о девушках-полонянках и смежной формы «Чудесное спасение», в которой складываются подобные отношения героев).
В старших балладах XIV - XV вв. меняется тип народной оценки. В цикле о девушках-полонянках оценка закладывается в драматическую ситуацию, определяющую тип героя. В старших балладах герой оценивается прежде всего по его конкретным действиям. С развитием системы диалога, его жанрообразующей роли народная оценка раскрывается по драматическому принципу - через речь и действия равных персонажей («Князь Роман жену терял»). Иными словами, сказителей интересует конфликт отношений равных персонажей, раскрываемый по драматическому принципу. Так меняется тип формульности балладного жанра: формульность переводится с драматической ситуации на уровень конфликта произведения или цикла. Певец запоминает конфликтную модель песни и на основании его восстанавливает сюжет или создает его вариант.
Таким образом, драматический принцип в раскрытии конфликта произведения, образов главных персонажей, краткость и напряженность разворачивающихся событий, подчиненных идее максимально полного разрешения конфликта, развитая система диалога, четко выраженный тип народной оценки, художественной условности, формульности жанра создают так называемый «классический» тип русской народной баллады. Именно такие образцы послужат источником для модифицирования жанровой системы русской баллады в XVI - XVII вв.
АВТОР: Ковылин А.В.