Драматическое искусство
Драма по природе своей двулика. Одной стороной она обращена к литературе и существует как текст художественного произведения. Другая её сторона обращена к театральным подмосткам, где драма получает свою реализацию в виде сценической постановки. В первом случае её адресатом является читатель, во втором - зритель. Две стороны существования драмы предопределяют ряд характеризующих её особенностей, а также полемические, порой антагонистические представления о том, каково же истинное, конечное воплощение драмы: текст, проинтерпретированный воображением читателя, или постановка, воспринятая зрителем. Положение осложняется также и тем, что драма в современном её бытовании постоянно осваивает новые формы художественной выразительности, заимствуя их из арсенала других родов литературы и видов искусства, и обилие этих промежуточных форм подчёркивает искусственность целевого разделения драмы на театральную и литературную, не снимая при этом функционального разделения.
Как род литературы драма менее универсальна, чем эпос. В произведениях эпических жанров пространственно-временные отношения имеют практически неограниченную свободу. Описание позволяет последовательно переносить внимание читателя в любые точки пространства, рассматривать одно и то же событие в различных ракурсах и задерживать или наоборот ускорять процесс протекания действия. В этом же заключается и неизбежная условность: речевое событие - рассказ о действии или впечатлении - по временной протяжённости может не совпадать с непосредственным событием.
Действия и состояния описываются со стороны, даже если повествователь и персонаж выступают в роли одного лица. Повествователь находится на определённой психологической и временной дистанции от изображаемого. В случаях, когда повествование ведётся в настоящем времени, события всё равно проецируются как уже осмысленные и оцененные рассказчиком. Читатель воспринимает события опосредованно, через свой контакт с повествователем. Этот контакт, хотя потенциально и подразумевает существование эпической дистанции, гораздо плотнее, чем отношения между читателем и изображаемыми событиями.
Визуализирующие возможности эпоса ограничены только набором выразительных средств самого языка, что позволяет создавать иллюзию сочетания любых форм бытия, доступных человеческому сознанию. Кроме того, в произведениях эпических жанров возможно глубокое проникновение во внутренний мир персонажей, основательное исследование психики и мотиваций. Объём охватываемого материала и свобода обращения с ним в эпической форме больше, чем в любом другом виде искусства.
Драма как род литературы не обладает столь мощным набором изобразительных возможностей. В силу своей специфики она избирательно подходит к набору художественных средств, используемых эпосом. Повествование сведено к минимуму, основным текстовым наполнением является прямая речь персонажей. Ей, а также ремаркам, отведена функция сообщения, которую в эпических жанрах выполняет повествование. Таким образом, редуцируется возможность отражения предметно-вещного мира, описания минимальны, мимика и жесты выражаются скупыми одиночными штрихами, психологические портреты персонажей не проясняются за счёт комментариев повествователя и больших внутренних монологов. В некоторых случаях это компенсируется введением в пьесу персонажа, исполняющего роль повествователя в эпическом произведении, который комментирует происходящие события и даёт им свою оценку. Современная драма разнообразит эти общие положения введением в драматическую форму значительного числа эпических элементов.
Время и пространство драмы - это «здесь» и «сейчас». События разворачиваются в речи. Фактически речь и является основным действием в драме. Создание и смена ситуации происходит по причине и посредством речевого акта, который в дальнейшем продуцирует новую ситуацию, и соответственно, новые речевые действия. Читатель находится вплотную к событиям, наблюдает их в сиюминутном развитии, самостоятельно оценивает и формирует впечатление. Драма представляет собой наиболее яркий пример функционирования слова как действия. Персонаж идентифицируется, само изменяется, изменяет внешнюю ему среду и оказывает влияние на окружающих преимущественно посредством речевого акта. По этой причине в драме на первый план выходит коммуникативная функция речи.
Содержательную сторону драматических произведений составляет «активное переживание неразрешимых противоречий», драматизм, который, естественно, присущ не только драме, но и произведениям других жанров. В сюжетных произведениях в изобилии встречаются конфликтные ситуации, создающие напряжение, когда, к примеру, жизненные интересы персонажей оказываются под ударом. В драме ему отведена особая роль, поскольку драматизм стимулирует развитие конфликтных ситуаций, а они, в свою очередь порождают череду речевых действий для собственного обнаружения, развития и разрешения. По этой причине в качестве фабулы драматических произведений так часто избираются наиболее напряжённые моменты человеческого существования. Причём эта напряжённость может проявляться как во внешней событийности, что особенно характерно для европейской трагедии со времён античности, а также мелодрамы, так и во внутренних переживаниях персонажей, проявляемых в речи, что является свойством психологической драмы. Такого рода напряжённость характерна для «Невидимого театра» Клейста или Гёте, для произведений «новой драмы». Пассивные и элегические настроения, когда дисгармония и конфликт снимаются, не вызывая напряжённых переживаний, по природе своей не драматичны, не театральны в том смысле, что мало связаны с игровой деятельностью человека. Поэтому в драме они представлены столь же мало, как и внутренние переживания, не отражённые речевым или иным поведением персонажей. Среди содержательных признаков драмы В.Е. Хализев также называет «патетическое действование человека, продиктованное либо магическими и религиозно молитвенными, либо проповедническими, пропагандистскими установками, в драме и на сцене широко воспроизводится эксцентрическое поведение человека, связанное с демонстрированием его собственных телесно-душевных сил, с духом праздника, игры, радостного само преображения».
Исследователь определяет исходный признак драматического рода литературы как приверженность «к замкнутым в пространстве и времени картинам («сценическим эпизодам»), которые наполнены высказываниями персонажей». Таким образом, он выводит за пределы определения драмы эпические произведения, широко использующие в своей поэтике драматические элементы, такие, как сплошные диалоги персонажей или ремарки вместо описаний или авторских комментариев. К межродовым также предлагается относить «эпическую драму» Б. Брехта, для которой непрерывное «словесное действие» не является основополагающим и должно прерываться вне фабульными вставками.
Подробное изучение межродовых форм представляет собой отдельную задачу и выходит за рамки нашего исследования. Их существование, тем не менее, нельзя не учитывать при рассмотрении проблем драматического искусства в целом, поскольку «эпическая драма» и драматические вставки в текст эпических произведений представляют собой неотъемлемую часть литературной драмы. Под «драматическим искусством» в данном контексте подразумевается совокупность обеих форм существования драмы: драмы как художественного текста и драмы как предмета театральной постановки. В дальнейшем понятием «литературная драма» будут обозначаться художественные произведения или их фрагменты, написанные в драматической форме, а о театральном аспекте этого вида искусства будет говориться как о «сценической драме».
В связи с этим следует оговорить взаимоотношения между литературной драмой и драматургией. Драматургия подразумевает создание не просто художественного произведения, а основы для сценической постановки. И здесь вступают в дело уже внелитературные факторы, которые в разной степени учитываются драматургами при создании произведений. Естественно, что драматург, предназначая своё произведение к существованию на сцене, предусматривает возможный способ его сценической реализации. «Совершенно бездарным должен быть «драматург», если он не умеет быть «драмоделом», - писал М. Левидов, приводя в пример Шекспира, который является драматургом для современности и был «драмоделом» для своего времени. Под «драматургом» в данном случае подразумевается автор, создающий текст литературного произведения в драматической форме, причём, вне зависимости от того, предназначается это произведение для театральной постановки или нет. Как литературное произведение оно имеет все основания быть ориентированным на читателя и только на читателя. Но драматическая форма исторически позиционируется как связанная с представлением на сцене. И эта потенциальная сценичность драмы как раз и закладывается в произведение «драмоделом». Сценичность, но не сценоцентричность. Л. Андреев, с горечью рассуждая об оскудении драматического искусства своего времени, предостерегает литератора от излишнего поклонения закону сцены: «Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах - как же можно без софитов!». При этом «софиты» имеют мало отношения к литературе, а связаны скорее с режиссурой, у которой свои собственные отношения с драматургическими текстами.
Примером текста, не являющегося подлинно литературным, но составляющего в наше время неотъемлемую часть театрального искусства, является сценарий. Это уже непосредственно театральный (кино, радио) текст, который конкретизирует, каким образом будет осуществляться данная постановка. Сценарий не предполагает обязательного литературного воплощения, завершённого текста. Он даже не обязательно существует в виде рукописи того или иного вида, поскольку может присутствовать исключительно в виде общего умозрительного плана. Это подробный конспект представления, назначение которого - максимально точно его спрогнозировать, особенно если речь идёт о балете, пантомиме, хэппенинге или действе в духе комедии del arte, то есть о постановке, обладающей сюжетом, но не фиксированным текстовым наполнением. Для хэппенинга или ролевой игры характерно полное отсутствие предварительно составленного текста, однако в той или иной форме зафиксирован сюжет, вводная установка и приблизительная цель действия. В итальянской комедии масок существовал определенный набор сюжетных ситуаций, обширный, но, тем не менее, ограниченный, представляемый при помощи лацци, сценических действий, и наполняемый текстом в процессе представления. Сценарий, в конечном итоге, представляет собой техническую совокупность текста, если он есть, и указаний о конкретном способе осуществления представления. Для конечного реципиента - зрителя - он - промежуточная форма, уже не литература, ещё не спектакль, в то время как пьеса для читателя, даже предполагая возможное сценическое воплощение, существует в виде законченного художественного произведения. До XIX века европейская драматургия фактически обходилась без сценария. Поведение актёров на сцене задавалось самим текстом драмы. Можно сказать, что это был литературный театр в чистом виде. Многие современные драмы по своему наполнению функциональными элементами сближаются со сценариями. В них тщательно прописывается обстановка на сцене, даются указания для проведения мизансцен, ремарки увеличиваются в количестве и объёме. Такие драмы сближаются с эпическими произведениями по соотношению роли речи и сторонних описаний в прорисовке ситуаций. На сегодняшний день мы также можем наблюдать обратное течение, когда не драма в процессе подготовки спектакля становится сценарием, а сценарий постановки впоследствии перевоплощается в драму, в художественное, литературное произведение, избавляется от ненужных при чтении указаний и вновь становится речевым действием.
АВТОР: Малютин И.А.