Драма литературная и драма сценическая

Отношения между литературной драмой и сценарием и шире между литературной драмой и сценической постановкой сложны и далеко не всегда «миролюбивы». Театр - начало интерпретирующее, волевое, он не удовлетворяется ролью передающей среды, которая если и искажает оригинал сообщения, то лишь непреднамеренно, в силу свойств самой среды. Драматургия спектакля, современное режиссёрское прочтение литературного текста может существенно отличаться от текста как такового.

Драма, априори обладающая меньшим количеством изобразительных средств, чем эпос, в большей степени стремится к визуализации. Минимализм выразительных средств апеллирует напрямую к воображению читателя, который активно достраивает отсутствующие элементы. Драматург изначально приглашает своего читателя к сотрудничеству, к интерпретации текста, к воссозданию живого трёхмерного события, и при этом, наметив основные, необходимые штрихи, позволяет самостоятельно «изготавливать» в воображении недостающие фрагменты, которые в произведениях эпических предлагаются в уже готовом виде, раз и навсегда созданные автором. Чтение драмы всякий раз способствует появлению пресловутой булгаковской «коробочки» из «Театрального романа», в которой персонажи живут, движутся и обмениваются репликами. Читатель, таким образом, становится одновременно и режиссёром разворачивающегося в его воображении спектакля, и его зрителем, пассивно воспринимающим конечный продукт. Подобная скупость авторской интенции служит основанием для огромного числа разнородных прочтений одного и того же произведения. Причём как со стороны читателя, так и со стороны литературного критика или театрального режиссёра. Многообразие смыслов и значений, присутствующих в драме, не объясняется и не конкретизируется в связи с принципиальным отсутствием в ней повествователя. Это позволяет любому интерпретатору обнаружить в произведении основания для целого ряда порой противоречивых психологических, исторических, социокультурных выводов, сознательно не инспирированных автором и часто ему неизвестных, но не теряющих от того своей обоснованности.

Когда же интерпретация драматического произведения происходит на сцене, возможность домысливания и «до изображения» становится просто огромной. Звуковые и интонационные эффекты живой речи имеют принципиально иное звучание, нежели речь мысленная. Также добавляется звуковое и шумовое оформление, эффекты света, пространственные и художественные впечатления, порождаемые декорациями, костюмы и их знаковость, актёрская пластика. Всё это многообразие театральных выразительных средств существует наряду с текстом, который становится как бы их частью, и общее, суммарное сообщение постановки уже не сводится исключительно к тексту, а вбирает в себя значимость всех составляющих её элементов.

По этой причине постановка и лёгшая в её основу драма не тождественны друг другу ни по силе производимого эмоционального эффекта, ни по его природе. Впечатление от прочтения пьесы и её постановки могут быть сходны, но не могут быть одинаковы, поскольку по-разному воздействуют на читателя или зрителя.

Эффект спектакля, возможно, более сложен и многообразен за счёт полифонического звучания всех его многочисленных элементов. Однако, углубляя и развивая один из вариантов прочтения, театр тем самым перекрывает возможности свободного домысливания. Часть смыслов, потенциально присутствующих в драме, сознательно или бессознательно затушевывается при постановке. Выстраивая концепцию спектакля, режиссёр неизбежно отсекает варианты прочтения (урезание текста пьесы - частный случай редукции такого рода), а вместе с ними обрываются и ассоциативные цепочки, связанные с каждым из потерянных вариантов. И в этом смысле литературная драма богаче своего сценического двойника. Перед читателем она предстаёт в не отретушированном виде, и ему самому приходится заниматься расстановкой акцентов. Зрителю же предлагается внешний, уже завершённый вариант интерпретации, в то время как прочтение само является процессом интерпретации и происходит изнутри. Зритель в этом аспекте гораздо пассивнее читателя. Но, с другой стороны, он получает возможность увидеть те пласты художественного произведения, которые по тем или иным причинам оказались бы для него скрыты при прочтении и оказались высвечены постановкой. Его задачей, кроме адаптации к авторской мысли, также становится выработка «доверия» к происходящему на сцене. Читатель часто готов простить художественному произведению некоторое (ограниченное, впрочем) неправдоподобие, но как зритель потребует, чтобы это неправдоподобие было правдоподобно передано в спектакле. Этот принцип правдоподобия не универсален. Противоречивый театр XX века стремился не только к достижению жизнеподобия, но и к обнажению театральной условности. «Эпический театр» Брехта находился в оппозиции к театральной системе Станиславского и предполагал «отчуждение», критическую дистанцию между персонажем и зрителем, персонажем и актёром, исполняющим эту роль. Основную задачу представляло не вживание в образ, а демонстрация образа с одновременной его оценкой. Отрицательный пример, таким образом, становился способом достижения положительного результата.

Лимитирующие свойства театральной постановки неоднократно отмечались литераторами и критиками. На протяжении существования драматического искусства неоднократно высказывались сомнения в способности театра передавать в полной мере суть драматического произведения. Рафинированный читатель бунтовал против театра и стремился общаться с текстом напрямую, без посредника. Л. Андреев негодовал против режиссёров, бесцеремонно вторгающихся в литературное произведение, и вносящих в него коррективы по собственному разумению: «Смешно сказать: чтобы дать место танцам или предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене - производят купюры, т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что обрубка вполне достаточно для впечатления». Творческая активность режиссёра порой проявляется в ущерб зрителю, для которого важно сохранение в спектакле авторской позиции, авторского видения изображаемых событий. Сценическое переосмысление текста способно перейти тот предел, за которым произведение, собственно, заканчивается, и начинается иное художественное произведение, неважно, хорошее ли, плохое ли, но - другое. Примеров тому множество, назову лишь один из них - спектакль «Как вам это понравится» лондонского молодёжного театра Йан Вик (Young Vic), в котором роль Розалинды исполняет темнокожий актёр.

Такого рода постановки представляют собой метасемиотический уровень театральной деятельности. Цитируемость, самоцитируемость и переосмысляемость в современной литературе и культуре поднялись на небывалую высоту. Театр как вид художественной деятельности также не остался в стороне от этого процесса. Поэтому часто спектакль по тому или иному литературному произведению превращается в спектакль о нём, и всё произведение целиком, вместе со всеми ассоциациями и контекстами, которые успели возникнуть вокруг него за время его существования, становится частью представления и не столько играется, сколько обыгрывается, или даже играет свою собственную роль известной драмы в действе, посвященном ему самому.

Лучше всего это иллюстрируется приёмом театра в театре. Демонстрация сценического представления, вставленная в тело другого представления, претерпевала значительные изменения в своём развитии. В постановке «Убийства Гонзаго» в «Гамлете» открывается бесконечная череда отражений мира как театра в самом себе, как бесконечной игры. Спустя века мы снова видим театр в театре, и уже сцена взрывается изнутри, выплёскивая театр из себя в зрительный зал, как это происходит в драмах Пиранделло. Конфликт иллюзии и реальности, воспринятый Пиранделло у йенских романтиков, напряжённый и часто неразрешимый, перемешивает театр на сцене и театр в отдельном человеке, разрабатывая, таким образом, в драматической трилогии «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), вариант трагедии обыденного, свойственной «новой драме». Другим примером постановок такого рода является «Евгений Онегин» Театра на Таганке, где, помимо известного со школьной скамьи текста, в действие вплетены также пушкинские черновики, различные способы исполнения ролей одних и тех же персонажей, литературоведческие комментарии. Это своеобразный вариант брехтовского прочтения Пушкина. Одновременно на сцене существует и авторский текст, и его оценка, и оценка существовавших в разные исторические моменты других оценок.

Требовать от театра точно следовать раз и навсегда установленным канонам авторского текста не только бессмысленно, но и вредно. Театральное искусство способно веками следовать выработанной традиции (показателен пример японского театра Кабуки, где сценические приёмы, разработанные несколько столетий назад, бережно сохраняются и передаются в артистических династиях из поколения в поколение, не теряя популярности у зрителя), но это ещё не является основанием лишать театр возможности творческого прочтения произведения того или иного автора. В конечном итоге, немалая доля конфликтов между театром и драматургом происходит именно оттого, что на определённом этапе возведённый в абсолют авторский текст оставил театру роль второстепенного механизма, коим тот ни в малейшей мере не является. Для того чтобы постановка нашла отклик у зрителя, «зазвучала», она должна находить эмоциональный и интеллектуальный отклик не только в зрителях, но и в актёрах. Найти в пьесе черты, способные эмоционально привлечь зрителя, «ввести» в неё актёра и при этом не потерять смыслового содержания драмы - вот наиболее сложный и наиболее строгий подход к сценическому освоению художественного текста.

Критерием верности прочтения литературной драмы в театральной постановке В.Е. Хализев предлагает считать наличие «текстового, стилевого и, главное, смыслового соответствия между произведением литературным и сценическим.» Иными словами, при необязательном дословном следовании авторскому тексту (в истории большинства национальных театров существуют примеры того, как драматурги согласовывали свои произведения с постановщиками пьес, писали сценарии к своим произведениям и даже меняли их редакции по мере апробации на сцене) постановщику всё же предлагается не разрушать авторский замысел доступными ему средствами, а воплотить его таким способом, который он сочтёт наиболее правильным и интересным.

Такого рода компромиссный подход, действительно, способен восстановить паритет между драмой литературной и драмой сценической, драматургом и постановщиком. Однако отказать автору в возможности воплотить своё творение на сцене в точности так, как ему представляется верным (драмы Островского на сцене Малого театра), или отказать постановщику в возможности перелицевать известный сюжет, сократить или даже дополнить текст, перевести авторское произведение в иную сюжетную структуру так, чтобы его узнаваемость в сочетании со смещённой акцентуацией резко повышала напряжённость эмоционального воздействия (в качестве актуального примера приведу постановки «Удалого молодца» Синга в Москве, в театре Р. Симонова и РАМТ), означает обеднить и зрителя, и театр, и, по взаимосвязи, саму литературу.

АВТОР: Малютин И.А.