Европейские истоки Ирландского Литературного Театра
Идея создания в Ирландии собственного национального театра была продиктована тем мощным импульсом, который был дан развитию драматургии в конце XIX века в Европе. В ирландских литературных кругах внимание к тому, что происходило на континентальной европейской и английской сценах, было очень велико. Перемены, происходившие там, были весьма значительны. После расцвета натурализма во Франции и нашумевших постановок «новой драмы» Генрика Ибсена (1828-1906) английские критики и литераторы, такие как Мэтью Арнольд (1822-1888), Джордж Мур (1852-1933), Уильям Арчер (1856-1924), Джордж Бернард Шоу (1856-1950), начали наступление на господствовавший на сценах Великобритании коммерческий театр. Протест был направлен, прежде всего, против пренебрежения, которое менеджеры театров оказывали художественной ценности тех произведений, которые они ставили. Авторская идея, стоящая за текстом пьесы, полностью растворялась в великолепии шоу, которое достигалось посредством использования дорогостоящих костюмов и декораций, дававших пищу для глаза, но не для ума. Вытеснение автора, драматурга на периферию театральной деятельности приводило к тому, что театр как таковой выпал из контекста литературного творчества. Отсутствие спроса со стороны театра, способного принять на свою сцену произведения драматической литературы, в свою очередь порождало отсутствие стремления писать для сцены. Симптоматично в этом аспекте звучит название статьи Джорджа Мура в «Пэлл Мэлл Газетт» «Почему я не пишу пьес», в которой он утверждает полную непричастность современного ему английского драматического материала к литературе.
Понимая бесполезность борьбы с самим по себе явлением коммерческого театра, Мур выступил за необходимость создания в Англии театра по образцу Свободного театра Антуана в Париже, на сцене которого могли осуществляться альтернативные постановки. Его желание осуществилось в 1891 году, когда в Лондоне Дж. Т. Грейном был основан Независимый театр, программой которого была постановка пьес, имеющих не столько коммерческую, сколько художественную и литературную ценность. Когда же такая пьеса была впервые поставлена, а это были «Привидения» (1881, поставлена в Лондоне в 1891) Ибсена, реакция публики и критики была единодушно негативной. Общественное мнение Англии - как, впрочем, и других стран до неё, где появлялась драма Ибсена, - оказалось не готово к восприятию критики в собственный адрес, привыкнув видеть в драме преимущественно развлечение для себя. Вследствие этого драматургия Ибсена ещё долго не могла пробиться на английскую сцену, режиссёры коммерческих театров отказывались ставить пьесы, заведомо, в силу создавшегося стереотипа, обречённые на провал.
Независимый театр просуществовал в Англии семь лет и в 1898 году закрылся, осуществив в общей сложности двадцать восемь постановок, из которых новыми и английскими были тринадцать, в их числе «Дома вдовца» Бернарда Шоу (1892). Основная задача - открыть миру новое поколение английских драматургов - осталась практически не выполненной. Литературное движение распалось на многочисленные группировки последователей различных континентальных течений, и плоды их деятельности на английской сцене до поры оставались незамеченными. Только в первом десятилетии XX века стремление создать театр для новых современных постановок дало ощутимый результат в виде основанного в 1904 году Театра Корт, который принял на свою сцену пьесы современных английских драматургов. Другим положительным результатом деятельности Независимого театра стало появление непрофессиональных актёрских трупп, которые получали горячее одобрение со стороны Шоу именно за то, что они не могли по чисто экономическим причинам имитировать постановки коммерческих театров, и при этом ставили переводы произведений Ибсена, де Лиль-Адана, Метерлинка. Однако на момент распада Независимого театра эти перспективы были еще малозаметны, зато отчётливо проявились препятствия, неизбежно встававшие на пути нового начинания: отсутствие единства в рядах обновителей театра, отсутствие подготовленной зрительской аудитории и, наконец, отсутствие актёров, способных сыграть новые роли. Об актёрах старой школы и об их способности играть новую драму Шоу писал: «Они не понимают этих речей и не сумели бы сыграть их по-настоящему, даже если бы их удалось уговорить».
Йейтс, который в своей критике коммерческих постановок не уступал Шоу по полемичности и остроте высказываний, отмечал, что английские актёры бесчувственны к языку, что пьесы, «тешащие глаз женской красотой», невозможно слушать: «Они позабыли благородное искусство красноречия и полностью погрузились в низкопробное лицедейство, которое возбуждает лишь нервы, так что, в конце концов, любители поэзии предпочли уединиться за чтением в собственных комнатах». Столь плачевное положение дел на английской сцене подвигло Йейтса, участвовавшего в деятельности многочисленных литературных объединений по обе стороны Ирландского моря и даже написавшего к тому моменту пьесу «Страна сердечных желаний» (The Land of Hearts Desire, 1894), которая была поставлена в том же году в Театре Авенью в Лондоне, задуматься о создании собственного театра в Ирландии. Проект сулил немалые перспективы хотя бы потому, что в Ирландии собственного театра не было с тех самых пор, как по приказу Кромвеля закрылся первый ирландский театр - единственный на британских островах за пределами Лондона - который основал в 1637 году Джон Огилби, учитель танцев семьи Томаса Уэнтворта, графа Страффорда, наместника короля Карла I в Дублине.
Отсутствие театра означало, помимо всего прочего, меньшую конкуренцию для английских коммерческих предприятий, которые осуществляли в Дублине привозные постановки. На волне национализма создание собственного национального театра не могло не вызвать большой общественный интерес. Все эти положительные моменты имели и свои подводные камни, которые в сочетании с препятствиями, возникшими ранее на пути драматического движения в Англии, могли потопить строящийся корабль ирландского театра, однако Йейтс и его соратники Эдвард Мартин, Джордж Мур и леди Грегори вряд ли на тот момент подозревали об этом.
Леди Грегори вспоминала о встрече с Йейтсом в Лондоне в 1898 году: «Он весь погружён в драматургию... С помощью мисс Флоренс Фарр, актрисы, которую романтические пьесы привлекают больше, чем прибыльные, он хочет снять или построить небольшой театр где-нибудь на окраине, чтобы ставить романтическую драму, его собственные пьесы, Эдварда Мартина, одну Бриджеса, и он хочет убедить Стэндиша ОГрейди и Фиону Маклеод написать что-нибудь. Он полагает, что после реализма Ибсена наступит реакция, и настанет черёд романтических пьес. Он вложил «большую часть себя» в свою пьесу «Туманные воды» и сильно поразил меня, сказав, что у половины его персонажей орлиные лица». В том же году состоялась историческая встреча на западном побережье Ирландии, где салонная беседа о драме переросла в реальный план создания нового театра. Решено было собрать денежный залог и дать в одном из дублинских театров представления «Верескового поля» Мартина и «Графини Кэтлин» Иейтса. Первый залог в размере 25£ внесла сама леди Грегори.
Новый проект получил название Ирландский Литературный Театр, и программа его была не менее амбициозна, чем название. Вот выдержка из манифеста, который рассылался всем, кто мог быть заинтересован в участии, и был в состоянии оказать материальную или моральную поддержку: «Мы собираемся весной каждого года ставить в Дублине кельтские и ирландские пьесы, которые, какова бы ни была их художественная ценность, будут написаны с высокими целями, и, таким образом, создать кельтскую и ирландскую школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии публику неиспорченную и наделённую богатым воображением, наученную слушать, благодаря своей любви к красноречию, и мы верим, что наше стремление вознести на сцену глубинные мысли и эмоции Ирландии будет встречено с пониманием и обеспечит нам ту свободу экспериментирования, которой нет в английских театрах и без которой ни одно новое движение в искусстве и литературе не может иметь успех. Мы покажем, что Ирландия - не прибежище буффонады и легковесных чувств, как это часто представляли, а родина древнего идеализма». Принципиально, что театр должен был стать именно вотчиной литераторов, что, и подчёркнуто в первом номере журнала «Белтайн», официального печатного органа нарождающегося театрального предприятия. Прекрасно понимая невозможность создания качественной драматической литературы из ничего и потому допуская низкую «художественную ценность», авторы определяли «литературной» любую драму, «вдохновлённую идеями» иными, нежели «достижение немедленного коммерческого успеха».
Никто из основателей, за исключением, пожалуй, Йейтса, не имел опыта участия в театральной деятельности, что в их собственных глазах являлось несомненным достоинством. Создать и удержать драму в руках драматургов - такова была изначально декларированная установка. Кроме того, необходимо было определить, в каком направлении должно происходить развитие нового театра. Перед глазами создателей был обширный и не всегда успешный опыт их предшественников в Англии и на континенте.
Иейтс крайне негативно отзывался об игре английских актёров и о красочных постановках. Его художественный вкус, воспитанный на живописных принципах прерафаэлитов, восставал против намеренной гипертрофированности зрелищной стороны театрального искусства. Много нелестных слов было сказано им в различных ситуациях в адрес методов Герберта Бирбома Три, «главного представителя коммерческого театра, которому мы противостоим», великолепие постановок которого он в письме к леди Грегори назвал «трижды вытошненной плотью». Искусство такого рода Иейтс обвинял в том, что оно явилось причиной деградации поэтической драмы. Превыше всего ставя свойства самой поэзии, абсолютизируя воображение, он утверждал, что коммерческий театр развил в театральной публике леность ума, и приводил примеры греческого театра и елизаветинской поэтической драмы, в которой всё сценическое пространство, все чудеса и мировые катаклизмы создавались, прежде всего, в воображение аудитории посредством драматической речи. В низком качестве английской драмы XIX века Йейтс обвинял постановщиков, которые в погоне за дешёвыми эффектами приучили зрителя, актёра и - что хуже всего - автора к тому, что декорация, костюм, грандиозность постановки стали, не менее важны, чем произносимый со сцены текст. «Такие изменения постепенно создали коммерческий театр, шедевр этого движения ко всему внешнему в жизни, в мысли и в искусстве». Йейтс - для которого наибольшую важность представляли именно внутренние, вечные аспекты жизни и искусства, тот самый «древний идеализм», который выдвигался в качестве предмета изображения на сцене нового театра - обвинял поэтов-драматургов XIX века в том, что они изменили основному принципу творчества и писали не ради искусства, а для аудитории.
Естественно, что в силу этого он всячески поддерживал стремление европейских реформаторов театра вернуть значение автора в драматическом искусстве. Неудачу подобного начинания в Англии Иейтс объяснял тем, что в качестве предмета подражания была избрана неверная модель - Ибсен и натуралистская драма.
Это ни в коей мере не означало, что Йейтс недооценивал значения совершенного Ибсеном прорыва в драматургии. Он отмечал в автобиографии, что хотя у них и были разные друзья, враги были одни и те же. Он был всячески готов использовать опыт успешного развития скандинавской драматургии в собственном ирландском театре и упоминал, что норвежский театр при этом явился «вдохновляющим примером». Вдохновляющей и одновременно немаловажной для создания положительного общественного мнения была аналогия между политическими и культурными взаимоотношениями между Англией и Ирландией и соответственно Данией и Норвегией, прежде чем Бьёрнсон и Ибсен возглавили литературное возрождение в Скандинавии.
Однако концепция ибсеновского театра Иейтса не устраивала. Он видел в нём ярко выраженным то научное, позитивистское направление, против которого выступал как символист и мистик.
Отзываясь о постановке «Привидений» в Независимом театре, он писал о тюрьме, в которую будто бы погружены все персонажи, настолько половинчаты их движения, жесты и речи, настолько скован их дух. Символизм в пьесах Ибсена Иейтс не воспринимал, считая реалистическую форму и поэзию символов несовместимыми. Так, размахивание флагом в финале «Маленького Эйольфа» (1894) он счёл просто «глупым». Реалистическое действие, по его мнению, требовало определённого неизменного темпа протекания событий и темпа диалога, не позволяя замедляться и останавливаться для погружения воображения в глубину символических действий.
Альтернативу ибсенистской и натуралистской моделям новой драмы Йейтс увидел в театре французского символизма. На долгие годы его восхищённое, но при этом всегда критическое внимание было приковано к работам Метерлинка. Символистов, призывавших восстать против всего, что объявляло внешний мир единственно реальным, он сравнивал с величайшими религиозными художниками прошлого и утверждал, что поэзия неминуемо перестанет восприниматься как «критика жизни» и станет выражением скрытого бытия.
Эти идеи Иейтс связывал с другой не менее важной теорией Кельтского возрождения, которая получила распространение после выхода в свет в 1897 году знаменитого эссе Мэтью Арнольда «Об изучении кельтской литературы». Эта работа послужила отправной точкой к популяризации исследований ирландских и европейских историков, литературоведов и археологов, опровергавших устоявшееся мнение о том, что в Ирландии до прихода туда норманнов цивилизации не существовало.
Арнольд искал пути выхода английской культуры из той стагнации, в которую она вошла в период промышленной революции при бурном подъёме среднего класса и распространении идей Дарвина. Примером ему послужило национальное возрождение в Германии. Арнольд отмечал, что в Веймаре Гёте соединил достижения классического греческого искусства с мифологией германцев и тем самым поднял немецкую культуру на новую высоту. Такую же модель он предлагал и для развития английского искусства, которое должно было возродиться благодаря «кельтскому духу», который обладал столь же незыблемыми достоинствами, что и дух античности. Таким образом, Арнольд призывал «детей Оссиана» подобно грекам «завоевать своих завоевателей».
Одним из определяющих качеств человека кельтской культуры в восприятии Арнольда была его духовность, которая очень скоро превратилась в клише и зачастую наносила больше вреда, чем пользы. Однако в 90-х годах эта черта оказывалась главной для Иейтса, когда он нащупывал связи между кельтской мифологией и современным символизмом и находил её в идентичном отношении человека к сверх естественному. Во всей Европе он видел обращение людей искусства к доисторическому прошлому, где эмоции представали в их очищенном, героическом виде. Кельтская мифология предоставляла обширное пространство для поиска таких очищенных идеальных чувств, и Йейтс непосредственно связывал с ней надежды на развитие ирландской драмы. Всё в том же первом номере «Белтайн» заявлялось, что: «пьесы будут отличаться от тех, которые ставились литераторами Лондона и Парижа, потому что времена изменились, и потому что интеллект Ирландии можно скорее назвать романтическим и
духовным, чем аналитическим и научным».
Так с самых первых шагов нового театра закладывалась основа конфликта, который впоследствии должен был возникнуть между его создателями, потому что Джордж Мур и Эдвард Мартин, которые вне меньшей степени, чем Йейтс, были противниками засилья коммерческой драматургии, придерживались прямо противоположных ему эстетических позиций. Достаточно сказать, что и Мур и Мартин были активными приверженцами драматургии Ибсена.
Эдварда Мартина (1859-1923) Иейтс, по словам Мура, однажды описал как «набросок великого человека». Не многие люди в его общественном положении сделали столько для развития ирландской культуры и словесности, сколько сделал он. Его финансовую и моральную поддержку в разное время получали Гэльская Лига, Шин Фейн, проекты по возрождению традиционных ирландских ремёсел и музыки. Роль Мартина в движении Ирландского возрождения Элизабет Коксхед обозначила так: «Его положение богатого и образованного католика впоследствии сделало его важным человеком в Ирландском возрождении, он стал связующим звеном между различными сторонами движения; через него люди знакомились и оставляли его позади».
Театр был важным аспектом концепции национализма Мартина. Для него национальная драма была оружием борьбы против английского влияния. Отковать это оружие можно было из огромного потенциала ирландской культуры, но шаблон ни в коем случае не должен был быть английским. Лучший пример он видел в традиции, заложенной норвежскими драматургами.
Сходных воззрений на судьбы ирландского и скандинавского театров придерживался и Джордж Мур (1852 - 1933), который, потеряв надежду на успех литературного театра в Англии, становлению которого он во многом способствовал, приехал в Ирландию, считая её единственной оставшейся в Европе страной, чьё историческое предназначение ещё не выполнено.
Драматургия Мартина, по мнению исследователей, не выдерживала никакой критической оценки. Джеймс Флэннери называет её пародией на всё, на чём Йейтс основывал ирландское литературное и драматическое движение. И «Вересковое поле» (The Heather Field), поставленное в 1899 вместе с «Графиней Кэтлин» Йейтса, и появившаяся зимой следующего года «Мэйв» (Maeve) являли собой пьесы, написанные в ибсенистском духе, с подчёркнутой реалистичностью (или, в случае с «Мэйв», историчностью) сюжета и диалога, и при этом производящие на зрителя впечатление эффектами, характерными для драматургии XIX века. Достаточно упомянуть развязку «Мэйв», в которой на сцене выстраивается красочная процессия арфистов, пажей в туниках и гирляндах цветов и самой королевы Мэйв в золотых одеяниях. Третья пьеса Мартина, «Повесть о городе» (The Tale of the Town, 1900), социальная сатира, показывающая, как англичане используют в своих целях нежелание ирландцев действовать сплочённо, по настоянию Иейтса не была допущена к постановке.
Мур, не хуже Йейтса понимавший, что художественное достоинство новой пьесы невелико, считал, что её, тем не менее, следует ставить, ибо её злободневность перевешивала все её недостатки. Мур взялся переписать пьесу, и во втором сезоне под названием «Как согнули сук» (Bending of the Bough, 1900) она вышла на сцену. Новая версия по качеству ненамного превосходила оригинал Мартина, однако Мур сделал несколько существенных изменений. Во-первых, он перенёс действие из Ирландии в Шотландию, сделав, таким образом, из сугубо пропагандистской пьесы зарисовку из жизни, а проводить аналогии предоставил уже зрителю. Во-вторых, он переработал речь персонажей, которая приобрела большую поэтичность по сравнению с исходным текстом. Мур оказался первым среди ирландских драматургов-реалистов, кто выразил отношение ирландца к земле, к месту поэтизированной, музыкальной, возвышенной прозой.
Примечательно, что постановки драм Мартина и Мура, в отличие от пьес Йейтса, неизменно встречались публикой с энтузиазмом. Ирландская аудитория оказалась гораздо менее готова к театральным экспериментам, чем предполагал Йейтс, более того, она предпочитала незатейливую наглядную агитацию, вызывавшую презрительное отношение молодого Джойса. Предложенная Йейтсом драма высоких идеалов, опирающаяся на идеи символизма, нашла гораздо меньше понимания, чем работы, пусть и далёкие от совершенства, в духе европейского реализма и натурализма. И всё же именно Иейтсу предстояло продолжить работу по созданию национального театра в Ирландии, после того как Ирландский литературный театр прекратил своё существование в 1902 году.
АВТОР: Малютин И.А.