Синг и его связь с «новой драмой»

Связь Синга с модернистскими течениями в литературной и театральной деятельности Европы рубежа XIX-XX веков на первый взгляд весьма призрачна. Средневековые сюжеты, увлечение народной речью и фольклором, антикварный подход к сценическому реквизиту прочно связывают Синга с искусством романтизма. Стиль диалогов персонажей побуждал критиков сопоставлять пьесы Синга с драматургией Ростана. Настойчивые заявления автора об аутентичности языка пьес, его внимание к сценической детали, обилие постановок, проникнутых тем же вниманием к детали, породили клишированное представление о «реализме Синга», который в основе своей прочно связан с XIX веком.

Как и всякое клише, подобное представление порой не позволяет видеть в творчестве Синга черты, сближающие его с «новой драмой» и определяющие дальнейшее развитие драматического искусства в Ирландии и Западной Европе. Кэтрин Уорт в своём исследовании психологической драмы «Европейская ирландская драма от Йейтса о Беккета» («The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett», 1986) обозначает эту связь как линию непосредственной преемственности: «Кто не признает семейного родства между Эстрагоном, Владимиром, Хаммом... и одинокими бродягами Синга, которые идут своим пугающе свободным путём по канавам и мглистым обочинам дорог, отпуская свои раблезианские шуточки, рассказывая бесконечные истории, создавая и пересоздавая внутренний ландшафт, вовлекающий в себя самых невероятных персонажей, и которые при этом кажутся более реальными, чем окружающий их мир? Ирландская линия, берущая начало от Синга, пройдя через Йейтса, ОКейси и Беккета, стала основной линией развития современной драмы».

В драматургии Синга присутствует реализм весьма необычного свойства. Йейтс, всегда тонко чувствовавший течения в искусстве, отмечал в предисловии к «Колодцу святых» («Well of the Saints», 1905): «Он рассказывает о вещах реальных, но знает, что искусство никогда не брало ничего, кроме символов, из того, что можно увидеть глазами или почувствовать рукой». За многословием персонажей Синга, их грубоватым юмором и естественной живостью скрываются моменты напряжённой тишины и неподвижности, из-за которых порой складывается впечатление, что в драмах Синга ничего не происходит. Как Чехов, не написав ни единого романа, сумел вместить их содержимое в свои пьесы и рассказы «короче воробьиного носа», так и Синг писал небольшие и внешне статичные пьесы, хотя, как отмечала В.А. Ряполова, «если взять событийную сторону, действия окажется очень много, так много, что его могло бы хватить на несколько полновесных актов...».

Статичность, являющаяся одним из компонентов литературного театра, и напряжённая тишина пьес Синга как нельзя более роднит его драмы с творчеством Метерлинка, и, хотя Синг критично относился к искусству символизма в целом, он находил в нём близкие для себя черты и источник вдохновения. Во многом это было обусловлено внимательным изучением французской литературы, которое Синг осуществлял в Париже до исторической встречи с Йейтсом. И хотя творчество Синга того периода Иейтс оценил весьма низко, да и сам драматург впоследствии отзывался о нём как о «нездоровом», влияние европейской литературы и интерес к ней Синг испытывал на протяжении всей жизни.

В самой ранней пьесе Синга «Когда зашла луна» («When the Moon has Set, 1900-1903) нетрудно увидеть параллель ритуально - символической пьесе «Аксель» (опубл. 1890) Вилье де Лиль Адана (1838-1889), основоположника символистской драмы, к которому с равным пиететом относились и Метерлинк и Йейтс. В пьесе Синга монахиня отрекается от обета и уходит к своему возлюбленному, который ритуально объявляет её своей женой, провозглашая: «Во имя Лета и Солнца и Целого Мира, я беру тебя в жёны». Позднее этот же мотив мы обнаруживаем в «Дейрдре» («Deirdre of the Sorrows», 1909), когда в конце первого акта Айнле именем солнца, луны, и целого мира венчает Дейрдре и Найси. Перетекание слов, мотивов и фраз из пьесы в пьесу вообще свойственно творчеству Синга, и в репликах Норы из «Сумерек в долине», старой Мории из «Скачущих к морю» или Дейрдре часто можно найти отголоски речей персонажей «Когда зашла луна». Синг, по словам Энн Сэддлмаер, «как и Уайльд, неохотно расставался с удачной фразой или привлекательной идеей». Сюжет «Когда зашла луна» не совсем характерен для Синга, хотя он так же связан с ирландской действительностью, как и другие его пьесы. В нём много ибсенистских мотивов: в сельский уголок Ирландии из Парижа приезжает молодой человек наследовать поместье умершего родственника. Его идеалы свободомыслия и антирелигиозности вступают в противоречие с традиционным провинциальным укладом. И он делает то, чего не удалось осуществить умершему - меняет этот уклад. Синг предназначал пьесу для «самого современного зрителя», что явно означает зрителя, знакомого с произведениями «новой драмы».

Среди европейских драматургов рубежа веков Синг особенно выделял Метерлинка. Это имя не слишком часто встречается среди заметок Синга о литературе, но он вообще осторожно давал безоговорочно положительные оценки современникам и редко писал о тех, чье творчество ему нравилось. Упоминания же о Метерлинке встречаются в заметках разных лет и в большинстве случаев имеют благожелательный характер. Приводя пример использования языка как материала, которым пользуется поэт для создания своих произведений, Синг пишет о Иейтсе и Метрелинке: «их стиль есть непосредственная идеализация их собственных голосов, когда они лучше всего звучат. От простого разговорного языка они отличаются так же, как Венера Милосская отличается от обычной женщины». Сюжеты и образы многих драм Синга перекликаются с произведениями Метерлинка. Очевидным примером являются «Скачущие к морю» (1904) и «Вторжение смерти» (1890).

Обе пьесы объединены нагнетаемым ощущением постоянного незримого присутствия смерти и её ожидания. В пьесе Метерлинка смерть присутствует в виде обозначающих её явлений и предметов - холод, темнота, звон натачиваемой косы, гаснущая лампа. В «Скачущих к морю» она также представлена целым рядом явлений и объектов, которые функционируют двупланово, с одной стороны, являются предметами домашнего обихода, с другой, становятся атрибутами смерти. В пьесе Синга роль фатума, грозной внешней силы играет море.

На острове, где люди создали свой небольшой мир на голых скалах посреди Атлантического океана, силы природы всегда готовы напомнить о своей беспощадной и безразличной мощи. Быт людей незатейлив, каждый предмет в нём важен и уникален, в речи и сознании героев предметы идентифицируются и индивидуализируются, приобретая черты артефакта. В совокупности они словно бы обретают собственный язык, понятный для зрителя и для старой Мории, у которой море отняло отца, мужа и всех сыновей, кроме последнего, Бартли.

Дед в пьесе Метерлинка ощущает близость смерти к его дочери. Точно так же Мория предчувствует гибель Бартли и не внемлет уговорам священника, убеждающего, что Господь не заберёт у нее последнего сына. Ей, а через её видение также зрителю или читателю, открыта знаковость предметов. В доме стоят доски, купленные для гроба Майкла, другого её сына, сгинувшего в море и до сих пор не найденного, Бартли велит продать свинью, жевавшую верёвку, из которой Бартли вяжет узду, хотя верёвка предназначалась для похорон Майкла. Младшие наследуют старшим, живые наследуют мёртвым, - повинуясь этому естественному закону, Бартли надевает плащ Майкла и берёт его посох. Другие персонажи не видят в этом ничего необычного, но для старой Мории и для аудитории это знаки судьбы. В мире, где расстояние до Донегола, места похорон Майкла, оценивается со слов человека, продавшего нож, которым разрезают верёвку на узелке с одеждой утопленника, которую принесли, чтобы по ней опознать тело, - в этом мире взаимосвязанных вещей гибель Бартли предрешена с самого начала пьесы.

Во «Вторжении смерти» между Дедом и другими персонажами непреодолимым барьером стоит его слепота, воплощённое отчуждение, из-за которого его восприятие окружающих событий кажется неестественным остальным родственникам. Пока он спит, они обсуждают странности его поведения, а он тем временем видит куда больше, чем зрячие.

Точно так же с жалостью и скрываемым раздражением смотрят на Морию её дочери, а сама она долгое время балансирует на грани между реальным и сверхъестественным и, в конечном итоге, полностью теряет связь с происходящим и воспринимает его сквозь транс. В её сознании историческое время исчезает и сменяется мифологическим, и она начинает свой плач задолго до того, как приходит весть о смерти Бартли. Плач старой Мории - это ритуальный плач по всем усопшим. Она вспоминает каждого из членов своей семьи, погибших в море, рассказывает, как приносили в дом тех из них, кого удалось найти.

Я видела, как входили две женщины, и три женщины, и четыре женщины, и все крестились, и не говорили ничего. Я выглянула наружу, а за ними гили мужчины и несли что-то в красном парусе, с него вода капала, - а день тогда был сухой, Нора, - и след шёл до самой двери.

[Она снова замолкает, вытянув руку в сторону двери. Дверь медленно открывается, и старые женщины одна за другой входят, крестятся на пороге и опускаются на колени ..., на головах у них красные шали.]

Плач Мории заставляет зрителя видеть события словно в треснувшем зеркале. Тело Бартли на столе - это тела всех, кого когда-либо забрало море. Исследователь творчества Синга Николас Грин писал: «То, что мы, зрители, воспринимаем как визионерское соприкосновение со смертью, другие персонажи в пьесе видят как потерю связи с реальностью. И то, и другое одинаково верно».

Финал «Скачущих к морю» по настроению ближе к другой пьесе Метерлинка, «Смерть Тентажиля» (1894). Отчаянные слова Игрэны «Чудовище!.. Чудовище!.. Я плюю на вас!» вспоминаются, когда звучит речь Мории:

МОРИЯ [поднимает голову и говорит так, словно не замечает людей вокруг себя]. Вот и не осталось никого, и уже ничего море не может со мной сделать...

Тональность этих речей прямо противоположна, но в обоих случаях звучит близкая Сингу мысль о том, что, хотя человек и не в состоянии противостоять смерти, но он может с трепетом и ужасом смотреть ей прямо в лицо.

Близость авторов не определяется лишь случаями сюжетного сходства. Пьесы Синга вообще обладают удивительным свойством вбирать в себя универсальные фабулы, принадлежащие европейской культуре, будь то классическая комедия положений, в которой муж разоблачает неверную жену, притворяясь мёртвым, или ритуально - мифологический брак между Апрелем и Декабрём. Отголоски таких архетипических фабул можно легко обнаружить в любой пьесе Синга, но это никогда не является воспроизведением старого сюжета в новых обстоятельствах. Каждый раз присутствует смена модальности, в результате которой типичная ситуация принимает странные, драматичные, гротескные формы.

Глубинная связь драматургии Синга с творчеством Метерлинка прослеживается на уровне тематики и общей тональности пьес. Тема неизбежности смерти, столь близкая Метерлинку, которую мы видим реализованной в «Скачущих к морю», находит своё продолжение во всех без исключения пьесах Синга. Смерть всегда присутствует на периферии памяти и сознания персонажей, своеобразное memento mori. Она, словно музыкальная тема, звучит в любой сцене, контрастируя с живыми, эмоциональными репликами, накладывает на них свой мрачноватый отпечаток, и выставляет напоказ гротескное, страшное и уродливо - смешное нутро жизни.

В эссе «В защиту скелетов» (1901) Г.К. Честертон писал: «На самом деле страх перед скелетом совсем не страх смерти. Человек, к стыду своему и славе, не так страшится смерти, как унижения. А скелет напоминает ему, что внутри он бесстыдно смешон и довольно уродлив. ...В средние века и в эпоху Возрождения ...унижение уродством бросало вызов тщеславию молодости и красоты. ...И даже если лицо моё омрачает суета, или пошлая злоба, или гнусная гордыня, под ними навсегда застыл смех». Этого отрезвляющего смеха нет у Метерлинка, он свойственен только Сингу, и из всех его пьес отчётливее всего звучит в «Плейбое». Всё странное часто провоцирует отвращение или смех. Именно эти смешанные чувства вызывает история о том, как в отдалённой деревушке графства Мэйо принимают молодого отцеубийцу. Само деяние способствует возникновению уважения среди жителей, рассказ о нём вызывает восхищение, словно это легенда о героическом подвиге. Для «цивилизованного» городского зрителя такие отношения неестественны, как неестественными они были и для дублинского зрителя начала века. Но Синг не выдумал чудовищной и фантастической истории, призванной изумить зрителя, напротив, для него важна была этнографическая точность событий, лежащих в основе сюжета. В «Аранских островах» он отмечал, что жители отдалённых регионов не слишком доверяют властям, а клановое родство и принципы древнего права для них важнее абстрактного правосудия. Поэтому попытки разрешать проблемные ситуации по суду приводят к конфликтам, которые не возникли бы без вмешательства властей. Там же Синг рассказывает о юноше, убившем отца, которого родственники и соседи прятали от закона, а потом в складчину купили ему билет на пароход в Америку. «Такой человек, говорят они, до конца своей жизни мухи не обидит, а если им сказать, что наказание необходимо в назидание другим, они спросят: «Разве кто-нибудь стал бы убивать отца, если бы мог поступить иначе?».

«Унижение уродством», о котором писал Честертон, в драмах Синга перетекает в тему болезни и старости. Ужас уродства и разрушения, а не смерти преследует его персонажей. Не от смерти, а от старости, от исчезновения красоты и лёгкости пытается скрыться каждый из них. Нора в «Сумерках в долине» глядит на тело своего покойного мужа и вслух размышляет о том, как удивительно жалок человек в старости. И по соседству с этим странным олицетворённым тленом, который «и при жизни-то был чудаковат», Нора не может не думать о собственной старости в тот момент, когда к ней сватается молодой фермер.

Ты будешь стареть, и я буду стареть, и скоро, говорю тебе, ты будешь сидеть в своей постели - как он сидел - с трясущейся головой, беззубый, с седыми волосами, торчащими, словно старый куст у расщелины, через которую прыгают овцы.

Она вспоминает о Пэтче ДАрси, который к старости повредился умом, блуждая в горах. О Пегги Каванах, которая когда- то славилась своим умением доить коров и печь пироги, а теперь бродит по дорогам или бессмысленно сидит у дома, с беззубым ртом и выпавшими волосами, живая иллюстрация к шекспировскому описанию последней роли, играемой человеком.

И Мэри Берн, старуха из «Свадьбы лудильщика», убеждая свою невестку отказаться от глупой на её взгляд идеи венчания приводит самый сильный и неоспоримый довод, который Сара не в состоянии оспорить:

Разве кольцо на твоём пальце убережёт тебя от старости, или сохранит красоту на твоём лице, или облегчит твои боли, ... которые приходятся на долю женщины в час родов...?

Тема смерти и старости особенно сильна в «Дейрдре». Вновь после «Скачущих к морю» противостояние человека этим силам приобретает трагедийный масштаб. Дейрдре знает, что все меняется, и люди меняются со временем, и даже любовь не вечна. Юная королева, которая смело шла навстречу смерти в первом акте пьесы, опасаясь потерять свободу, во втором начинает бояться старости и приходящего с ней затухания желаний, стремлений и сил.

ДЕЙРДРЕ …Я каждый день спрашиваю себя, будет ли сегодняшний день похож на вчерашний, и будет ли завтрашний день столь же хорош, как такой же день в ушедшем году, и думаю всё время, стоит ли играть в эту игру, жить, пока не иссохнешь и не состаришься, и наше счастье не исчезнет навсегда.

Дейрдре таит в себе эти мысли, но они неотступно преследуют ее. Лавархам пытается убедить ее, что ничего страшного в возрасте нет, и что всякая пора несет свои радости. Но другие персонажи - Фергус, присланный с посольством, Оуэн, шпион Конхобара, - так или иначе, сами того не желая, утверждают ее в имеющихся страхах и опасениях. Дейрдре словно бы оказывается в западне, которую сама себе и расставила. Предсказанной угрозе смерти она противопоставила намерение прожить жизнь пусть короткую, но яркую, в беспрестанном горении красоты, молодости и любви. Но годы идут, пылание любви переходит - хотя еще и едва заметно - в более ровное, но менее жаркое пламя, а красота, ставшая залогом ее гордости, но и причиной ее несчастья, со временем тоже должна исчезнуть.

Полубезумный Оуэн - словно шут, говорящий правду королям, - произносит за нее те слова, которые она не решалась сказать сама:

ОУЭН... Королевы стареют, Дейрдре, красота их белокурых волос и длинных рук уходит от них, и их спины горбятся. Говорю тебе, это жалкое зрелище - видеть, как у королевы нос скребёт о подбородок.

Дейрдре стремится каким-то образом избежать этого. И слова Оуэна подсказывают ей тот выход, который приходит в голову ей самой:

ОУЭН... Я загадаю тебе загадку, Дейрдре. Почему мой отец не так уродлив и стар, как Конхобар? Ты не знаешь?.. Это потому, что Найси убил его.

Вот это решение - вновь последовать пророчеству и тем самым пойти на смерть. Решение странное и страшное, но в нем отчетливей, чем где-либо проявляется принцип Дейрдре «все или ничего». Свобода воли доведена здесь до абсурда, поскольку, следуя своему выбору, Дейрдре идет даже против взрастившей ее природы, в том числе природы человеческой. Она не способна смириться с тем, что все сменяется, и старость приходит на смену юности, и мудрость загорается там, где затухает красота.

Наиболее интересной драмой Синга с точки зрения сопоставления его творчества с творчеством Метерлинка является, конечно, «Колодец святых», в котором легко обнаружить не только сюжетную, но и интонационную связь со «Слепыми» (1890). Синг представлял себе постановку пьесы как «монохромную картину, всё в тонах одного цвета». Декорации для неё писались очень простые, два цвета для гор, повторяющийся рисунок ветвей деревьев, никакой детализации. Сама по себе пьеса очень статична. Речь персонажей постоянно прерывается паузами, молчанием, действие замедлено - все эти черты указывают на прямую связь с драматургией Метерлинка. Иейтс чрезвычайно высоко оценил значение для ирландского театра того факта, что публика была увлечена первым актом пьесы, «хотя два главных героя сидели друг возле друга под каменным крестом от начала и до конца». Очевидно, на Йейтса эта часть первого акта произвела столь большое впечатление, что он проигнорировал в нём другие немаловажные события, как то исцеление Мартина и Мэри Доул от слепоты и последующая их ссора. Однако статика и монотонность действительно превалируют во всех разговорах персонажей между собой.

Действие обеих драм, «Колодца» и «Слепых», авторы переносят в удалённые места - древний лес под холодным северным небом и горы на востоке Ирландии. Синг удаляет происходящие события не только в пространстве, но и во времени, на одно-два столетия назад. Колодец с чудодейственной водой переносится ещё дальше, на запад, на остров среди моря. И Синг и Метерлинк заставляют своих читателей и зрителей взглянуть на мир глазами своих слепых персонажей, почувствовать их чувствами, ощутить их заботы и, наконец, воспринять их мир воображения как единственно реальный.

Мартин и Мэри Доул живут бок о бок с существами, которые на них не похожи, которые обладают сверхъестественными способностями, по сравнению с естеством слепых. Когда-то Мартин и Мэри сами обладали этими возможностями, но с тех пор у них остались одни только смутные воспоминания, которые, к тому же, не всегда совпадают. Мартина больше интересуют внешние проявления мира. Мэри - суть. Поэтому она недоверчиво относится к «зрячей толпе», как их называет Мартин, не ожидая от непохожих на неё людей ничего хорошего. Она умеет быть довольной тем, что у неё есть, но ревностно следит за тем, чтобы у неё не пропало то, что она уже имеет. Поэтому она пресекает разговоры Мартина о красоте девушек и не завидует зрячим. Мартина же снедает неудовлетворённость и желание знать, видеть то, что скрыто за порогом его слепоты, а не принимать на веру то, что говорят другие.

Трактовка персонажей у Синга принципиально иная, чем у Метерлинка. Герои пьес Метерлинка, по выражению Кэтрин Уорт, «часто создают впечатление живущих только частью себя, они словно бы отрезаны от собственного центра». Они действительно слепы не только к окружающему их миру, но и к тому, что происходит в них самих, они боятся того, что находится в них самих. Уорт цитирует Элиота, сказавшего, что персонажи Метерлинка «никогда не получают осознанного удовольствия от собственной роли». Персонажи Синга не только полностью осознают себя, но получают удовольствие от выпавшей им роли. В каждой реплике, каждом монологе они активно занимаются само созиданием, само изменением. Кристи Мэхоун, персонаж «Плейбоя», не только в речи, но и в жизни преображается из забитого, неуклюжего, перепуганного мальчика, которого собственный отец считал идиотом, в первого жениха округи, победителя всех состязаний и «удалого молодца».

Точно так же и слепые персонажи «Колодца» очень интенсивно ощущают собственную уникальность. У них очень красочная речь, что всегда отличает главных героев Синга. Они рассказывают бесконечные истории, приукрашивают быль небылью и создают мир собственных образов, который для них естественнее и богаче реального мира. И каждому из них обязательно нужен слушатель, как зеркало, в котором они отражают собственную индивидуальность, разыгрывают её в речи.

Само воплощение посредством «отыгрывания» собственной индивидуальности, которое для Кристи Мэхоуна было своего рода навязанной необходимостью, до тех пор, пока он, полюбовавшись на своё отражение в кривом зеркале, взятом у крестьянской девушки, не начал сам творить свой собственный облик, для Мартина и Мэри это само воплощение является естественной потребностью.

Метерлинк в «Слепых» даёт зрителю возможность увидеть мир слепыми глазами и понять, что любые глаза - слепы. Синг снова, как в «Скачущих к морю», заставляет аудиторию смотреть на происходящее двумя разными способами одновременно: обыденным взором зрячих и сквозь воображение слепых. Но если в «Скачущих» это создавало эффект трагический, то в «Колодце» абсурдность и гротеск сочетания создают трагикомедию. Значительную часть первого акта занимает сцена разговора двух нищих слепых попрошаек, мужа и жены, которые в лохмотьях, оборванные сидят в придорожной пыли и беседуют о красоте белой кожи Мэри и её прекрасных белокурых волосах.

Когда же совершается чудо и слепые прозревают, несовместимость двух взглядов на мир приводит к взрыву. Жители деревни потешаются над тем, как Мартин ищет свою красавицу - жену среди молоденьких деревенских девушек, и аудитории неловко присоединиться к этому смеху, но нет возможности и испытать жалость, потому что Мартин яростно и гневно обрушивается на всех зрячих, которых не даром опасалась Мэри, утверждавшая, что «плохие они люди, те, что могут видеть». Его гнев вызван не смехом деревенских жителей. Он горько разочарован зрением, которое разрушило прекрасный мир воображаемого и поставило его перед уродливой реальностью. «Хихикающие слезящиеся глазки» это не только глаза Томми Кузнеца, это глаза всех зрячих, всех, кто, подобно жителям деревни, посмеивается над чудной парочкой, жалеет их, возмущается их жестоким отношением друг к другу. Зрячие люди, привыкшие видеть жизнь в обыденном свете, без лишних иллюзий, не способны понять и увидеть тот мир, который видел перед своими слепыми глазами Мартин до чудесного исцеления, а значит его гнев направлен и против аудитории.

Столкнув зрителя с миром фантазий слепых, Синг идёт ещё дальше и ставит этот мир выше реального. Мартина всё время влечёт одна страсть - красота, ради неё он покинул свой идеальный мир и принял исцеление, но не обрёл искомого. Вместо этого ему приходится работать в кузнице Тимми, зарабатывая «кусок хлеба, свой угол, да и деньги впридачу». Он, измождённый бродяга, не замечая собственного внешнего уродства, начинает ухаживать за невестой Тиммн, красавицей Молли, свято веря, что его собственная неудержимая тяга к красоте может быть таким образом вознаграждена. Для прагматичной Молли ухаживания Мартина сродни сумасшествию, о чём она ему прямо и заявляет. Она далека от того ангелоподобного образа, который Мартин с ней ассоциирует. Недаром действие святой воды оказалось недолгим. Святой, совершивший исцеления Мартина и Мэри, предостерегал, что вода теряет свои свойства, если находится в руках жестокосердного человека. В первом акте пьесы к сосуду помимо Святого прикасались лишь два человека, Мартин и Молли. И ни к нему, ни к ней не подходит данное Святым определение «чистых святых людей». Но даже Молли в какой-то момент перестаёт насмехаться над убогим ухажёром и слушает его ошеломляющие речи «словно заворожённая», как указывает в ремарке Синг. И хотя она быстро спохватывается, отстраняясь, тем не менее, становится очевидно, что речевая самореализация Мартина обладает огромной силой. Фактически он на долю секунды убеждает Молли в полной несостоятельности мира зрячих людей:

МАРТИН ДОУЛ [Быстро, сдерживая напряжение. Он кладёт руку ей на плечо и встряхивает]. Лучше тебе не выходить замуж за человека, который всю жизнь видел одни лишь плохие дни, потому что теми же глазами он будет смотреть и на тебя...

И далее: Поставь своё ведро и пойдём со мной, потому что сегодня я вижу тебя, да, вижу такой, какой тебя не видел ни один мужчина на свете.

Такова сила убеждения Мартина, такова его и Мэри тяга к красоте, что они сами оказывают влияние на чуждый им зрячий мир, когда к ним самим возвращается слепота. Тимми, принимавший участие во временном разрушении идиллии мира слепых, сам с удивлением говорит Мартину:

…Чудно, право, как из-за вас с Мэри Доул все здесь и до самой Ратванны только и говорят, только и думают о том, как они смотрятся. Наделали вы дел со своей болтовнёй про красоту...

Красочная, поэтическая речь слепых - их единственное средство само проявления, и они вполне сознают важность своего дара. Мэри говорит об этом, когда, вновь ослепнув, она воссоединяется с Мартином и снова с надеждой смотрит в будущее:

Да мы и впрямь славная парочка, много ещё будет у нас

славных деньков и славных разговоров до самой смерти.

Оппозиция реального и фантастического миров, представленных жителями деревни и слепыми бродягами, в «Колодце святых» дополняется также третьим идеалистическим видением мира, носителем которого является Святой. Он также в буквальном смысле не от мира сего, и аудитория воспринимает его почти как слепца, наравне с Мартином и Мэри и относится к нему с похожей иронией, хотя и более благожелательно. Он ходит по стране и звонит в свой колокол и молится за «бедный, голодающий ирландский народ», перед его внутренним взором простирается вся страна, но он и зрячими глазами не видит, что жители деревни не слишком точно соответствуют определению бедных и голодающих. Чудеса свои он совершает «Силой господней» и во славу Его, но люди в полном соответствии с древними, языческими ещё поверьями, полагают, что главная сила заключена в его красивых словах.

ТИММИ Какой у него славный красивый голос, и сам он человек славный и достойный, жаль только, что постится.

БРАИД А видели, как он руками водит?

Молли Берн Хорошо бы кто-нибудь в здешних местах умел молитвы читать, как он, потому что, сдаётся мне, и из нашего колодца вода подошла бы, если бы был человек, который знает, как надо молиться, и не пришлось бы тогда из такой глуши воду носить...

Святой несёт людям Божье слово, но о самих людях он знает настолько мало, что даже слепая Мэри видит больше, чем он:

МОЛЛИ БЕРН ... Он тогда огляделся и дал нам двоим воду и свой большой плащ, и свой колокол, потому что, говорит, молодые девушки - это самые чистые и святые люди во всём мире.

(Мэри Доул подходит поближе)

МЭРИ ДОУЛ (садится, посмеиваясь) Ну и простак же этот святой, по правде сказать.

Поэтому в финале конфронтации между Мартином и Святым невозможно принять чью-то сторону. Святой рисует перед взором слушателей прекрасный ландшафт, но слепой взор Мартина ещё шире и грандиозней, а мощь слов, которыми он отстаивает право на свою прекрасную слепоту, настолько сильна, что она заставляет кое- кого из зрячих усомниться в том, что зрение - благо. Для мира Мартина Святой - нечто вроде злонамеренного колдуна, способного разрушить его привычный уклад, и Мартину приходится совершить поистине героический поступок - обезоружить Святого, лишить его возможности вновь ввергнуть слепых в беды зрячего мира. В конечном итоге и Мэри просит Святого дать им возможность жить так, как им хочется.

Когда Мартин выбивает чудодейственную воду из немощной руки Святого, он окончательно рвёт связь между двумя мирами. Слепые не могут более оставаться среди зрячих. И это разделение происходит не только на уровне идей, но и на физическом уровне. Действие распадается надвое. В одну сторону уходят Мартин и Мэри, туда, где на их внутреннем горизонте располагается юг, где у людей приятные голоса, а сами они находят примирение и успокоение в мыслях о том, какие прекрасные седые волосы будут у Мэри, и какая прекрасная белая борода у Мартина. Нарушенная гармония внешнего и внутреннего обликов вновь восстанавливается, и насыщается жажда красоты. В другую сторону уходит свадебная процессия, и жители деревни уверены, что Доулы найдут свой скорый конец в ближайшей речке.

Зритель остаётся на перепутье, не в состоянии принять ни выбора слепых, ни видения зрячих, ни пути Святого. Точно так же уходили в неизвестность Нора и Бродяга из «Сумерек в долине», персонажи, наделённые столь же сильным даром слова и воображения, что и Доулы. Выбор между двумя путями невозможен. Но у зрителя остаётся ощущение потрясающей мощи внутреннего взора и силы слова, преображающего мир. «Словами люди проторяют себе путь на свободу - писал ирландский исследователь Шеймас Дин. - Не сдерживаемые более морем или хижиной, возрастом или политикой, герои и героини Синга своими речами перемещают себя прочь со сцены, вон из истории, в легенду».

Возвращаясь к сопоставлению драмы Синга с произведениями Метерлинка, нужно сказать, что первую отличает осознанная внутренняя сила персонажей, театральность их поведения и откровенная комедийность отдельных ситуаций. Метерлинк заставляет зрителя увидеть чуждый ему и пугающий мир. Синг позволяет видеть несколько миров сразу. Именно это качество драматургии Синга особенно ценил Йейтс. Последнего не удовлетворяла метерлинковская модель изображения внутреннего состояния человека только изнутри. Синг с неизменной иронией отражал напряжённейшие моменты внутреннего человеческого существования в формах внешнего мира. Это было именно то, что долгое время искал Иейтс, и на какое-то время метод Синга, соединяющий монотонность и неподвижную напряжённость драм Метерлинка с ясным и безжалостно точным взглядом на реальность, стал для него моделью создания собственных пьес. Свойства этого метода легко увидеть в принципах написания поэзии, которые Синг описывал в предисловии к сборнику своих стихов, опубликованному уже после его смерти в 1909 году: «Даже если мы допустим, что высокая поэзия может благополучно существовать сама по себе, животворящие силы земного также нужны поэзии, чтобы показать, что в теле возвышенного и утонченного не течет разжиженная кровь. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, прежде чем стих снова станет человечным, он должен научиться быть животным (brutal)».

Сочетание возвышенного и животного, контраст зримого и незримого, театральность и стремление выразить причудливость и яростную активность потаённой человеческой натуры роднят пьесы

Синга с исканиями драматургов рубежа XIX-XX веков и оказывают влияние на драматургию Йейтса, ОКейси и Беккета.

АВТОР: Малютин И.А.