Сверхфразовые стихотворные единства как важнейшее средство незавуалированной историко-поэтической стилизации
Сверхфразовые поэтические единства в науке о языке называются еще сложными синтаксическими единствами, сложными синтаксическими целыми и т.д. Как отмечает В.В. Бабайцева в учебном пособии «Русский язык. Синтаксис и пунктуация», «в науке нет еще единого термина для этой синтаксической единицы «сложное синтаксическое единство», «связный текст», «целый текст», «цельный текст», «комплекс предложений», «сверхфразовое единство», «строфа» и др., но уже очевидно, что изучение ее - одна из самых актуальных задач» (В.В. Бабайцева, 1979, с.241). Актуальность научного исследования сложных синтаксических единств подчеркивалась В.В. Виноградовым еще в 40-е годы прошлого столетия. В монографии «Русский язык» после рассмотрения грамматики он писал: «Над всеми этими кругами и сферами грамматики воздвигается совсем неисследованная область стилистического синтаксиса, в центре которой лежит проблема строя сложных синтаксических единств» (В.В. Виноградов, 1972, с.764). В 40-50-е годы проблеме сложных синтаксических единств уделяли внимание Л.А. Булаховский, Н.С. Поспелов и другие исследователи. Л.А. Булаховский называет их сверхфразовыми единствами (Л.А. Булаховский, 1952, т.1., с.392-393). Н.С. Поспелов именует их сложными синтаксическими целыми. В отличие от предложения, новая синтаксическая единица, по мнению Н.С. Поспелова, «служит для выражения сложной и законченной мысли» и имеет «в составе окружающего... контекста относительную независимость, которой лишено отдельное предложение» (Н.С. Поспелов, 1948).
Термин «Сложное синтаксическое целое» используют С.Е. Крючков и Л. Максимов. В их учебном пособии «Современный русский язык. Синтаксис сложного предложения» эта категория так характеризуется: «Сложное синтаксическое целое является наиболее крупной из структурно-семантических единиц, на которые членится текст /или устное высказывание/. Сложное синтаксическое целое состоит из нескольких предложений /часто различного строения: простых, сложных, осложненных различными оборотами/, объединенных при помощи интонации и других средств связи и раскрывающих одну из микротем /подтем/ текста /или устного высказывания/. От сложного предложения сложное синтаксическое целое отличается тем, что предложения, входящие в состав последнего, являются более самостоятельными и соответственно связи между ними - менее тесными... Различные по своей структуре самостоятельные предложения в составе сложного синтаксического целого свободно присоединяются друг к другу, связываясь преимущественно по смыслу, так что содержание второго продолжает и развивает содержание первого и т.д., пока не будет раскрыта данная микро тема текста или устного высказывания» (С.Е. Крючков, Л.Ю. Максимов, 1977, с. 150).
Г.Я. Солганик в книге «Синтаксическая стилистика» сложные синтаксические целые называет «прозаическими строфами». Отмечая, что в лингвистической литературе для обозначения объединений, групп предложений, связанных по смыслу и синтаксически, чаще других употребляется термин «сложное синтаксическое целое», он пишет: «Но термин «сложное синтаксическое целое» не раскрывает существа определяемого явления, подчеркивая только синтаксическую сторону и оставляя в стороне смысловую. Между тем объединение нескольких предложений это всегда тесное семантико-синтаксическое единство» (Г.Я. Солганик, 1973, с.94). Употребляя для названия сложного синтаксического единства термин «прозаическая строфа», Г.Я. Солганик предлагает свою иерархию членения связной речи: «При синтактико-стилистическом анализе целого текста в качестве основной его единицы выступает уже не предложение, а прозаическая строфа, более или менее полно выражающая отдельную мысль или тему. Но строфы, как и предложения, естественно, не существуют в произведении изолированно, они объединяются в фрагменты. Фрагмент - это развернутая прозаическая строфа или несколько прозаических строф, объединенных развитием одной темы и связанных с помощью синтаксических или лексических средств. Если попытаться наметить схему связной речи, то эта схема примет следующий вид: предложение - прозаическая строфа - фрагмент - глава - часть - законченное произведение. Не в каждом произведении должны быть представлены все элементы схемы, но в каждом произведении неизбежны прозаические строфы - основной строительный материал связной речи» (Г.Я. Солганик, 1973, с.187-188).
Таким образом, В.В. Виноградов, Л.А. Булаховский, Н.С. Поспелов, С.Е.Крючков, Л.Ю. Максимов, В.В. Бабайцева, К.Я. Солганик и другие ученые выделяют более сложную структурно-синтаксическую единицу, чем предложение. Несмотря на разные названия - сложное синтаксическое единство, сложное синтаксическое целое, сверхфразовое единство, прозаическая строфа, связный текст - эта сложная структурно-смысловая единица связной речи представляет собой текст, состоящий из двух и более самостоятельных предложений, функционально объединенных выражением одной мысли или раскрытием одной микротемы. Называя такие структурно-синтаксические единства прозаическими строфами, Г.Я. Солганик сближает их со стихотворными строфами, которые часто представляют собой тесные семантико-синтаксические объединения. Однако стихотворные строфы не всегда равны сложным синтаксическим целым, часто они представляют собой сложные предложения, реже простые. Поэтому в дальнейшем мы используем как синонимы применительно к стихотворным текстам три наиболее распространенных термина: сверхфразовое единство, сложное синтаксическое единство, сложное синтаксическое целое.
С признанием сверхфразового единства как особой смысловой и структурно - синтаксической единицы связной речи стихотворные тексты, как и прозаические, с лингвостилистических позиций следует членить не только на стихи и строфы, как это делают литературоведы, но и на собственно лингвистические категориальные сегменты, каковыми являются предложения, сложные синтаксические целые и фрагменты, представляющие объединения сложных синтаксических целых. При такой сегментации стихотворных текстов вполне правомерным становится лингвостилистическое исследование как средства языковой историко-поэтической стилизации не только лексики и фразеологии, используемых обычно романистами в завуалированной форме, но и предложений, сверхфразовых единств, их объединений, которые включаются романистами в историческое повествование в открытой форме - текстами. Художественная практика показывает, что именно сверхфразовые единства и их фрагментные объединения чаще всего используются историческими романистами для воспроизведения поэтического языка прошлого.
Важнейшим средством воспроизведения поэтического языка Пушкина служат сверхфразовые стихотворные единства в романах И. Новикова «Пушкин в изгнании», В. Гроссмана «Арион».
Посредством широкого включения сверхфразовых стихотворных единств из произведений Пушкина на страницах романов Новикова и Гроссмана выразительно переданы характерные стилистические черты романтических поэм «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Братья разбойники», элегий «Погасло дневное светило», «Редеет облаков летучая гряда», «Земля и море», «Я пережил свои желанья», «К Овидию», «Таврида», посланий «К Чаадаеву», «К Языкову», «Я помню чудное мгновенье», вольнолюбивой лирики «Кто, волны, вас остановил», «Андрей Шенье», «Узник», «Свободы сеятель пустынный», «Арион», «Пророк», а также более ранней оды «Вольность», реалистического романа в стихах «Евгений Онегин», романтической баллады «Песнь о вещем Олеге», ранней романтической поэмы «Руслан и Людмила», сказки о царе Салтане, реалистической драмы «Борис Годунов» и других. При этом если крупные произведения представлены отдельными наиболее яркими и важными по смыслу фрагментами, то небольшие стихотворные произведения нередко воспроизводятся на страницах романов полностью. Как правило, такие стихотворения состоят всего из 2-3 сверхфразовых единств. Так, например, воспроизводимая романистами элегия Пушкина «Кто, волны, вас остановил» состоит из двух тесно связанных между собой сверхфразовых единств: «Кто, волны, вас остановил, //Кто оковал ваш бег могучий, //Кто в пруд безмолвный и дремучий //Поток мятежный обратил? //Чей жезл волшебный поразил //Во мне надежду, скорбь и радость //И душу бурную и младость //Дремотой лени усыпил? //Взыграйте, ветры, взройте воды, //Разрушьте гибельный оплот. //Где ты, гроза - символ свободы? //Промчись поверх невольных вод!». Элегия Пушкина, как видим, состоит из двух тесно связанных между собой сверхфразовых единств. Первые восемь стихов составляют одно синтаксическое целое, другое - последние четыре стиха.
Из двух сверхфразовых единств состоит воспроизводимое на страницах романов Новикова и Гроссмана пушкинское стихотворение «Узник»: «Сижу за решеткой в темнице сырой. //Вскормленный в неволе орел молодой, //Мой грустный товарищ, махая крылом, //Кровавую пищу клюет под окном, // Клюет, и бросает, и смотрит в окно, // Как будто со мною задумал одно, //Зовет меня взглядом и криком своим // И вымолвить хочет: «Давай улетим! //Мы вольные птицы: пора, брат, пора! //Туда, где за тучей белеет гора, //Туда, где синеют морские края, //Туда, где гуляем лишь ветер... да я!...». Весь текст стихотворения Пушкина, как видим, состоит всего лишь из двух сверхфразовых поэтических единств: первое составляют авторские слова, второе - прямая речь орла. Из двух сверхфразовых единств состоит воспроизводимое и Новиковым, и Гроссманом стихотворение Пушкина «Я пережил свои желанья»: «Я пережил свои желанья, //Яразлюбил свои мечты; // Остались мне одни страданья, //Плоды сердечной пустоты. //Под бурями судьбы жестокой //Увял цветущий мой венец; //Живу печальный, одинокий, //И жду: придет ли мой конец? //Так, поздним хладом пораженный, //Как бури слышен зимний свист, /Юдин на ветке обнаженной //Трепещет запоздалый лист». Первые восемь стихов, как видим, составляют одно целостное по смыслу сверхфразовое единство, а второе - последнее четверостишие.
Конечно, членение стихотворного произведения на сложные синтаксические единства зависит в значительной мере от субъективного понимания поэтического текста. Вот для примера использованный в романе В. Гроссмана текст стихотворения Пушкина «Телега жизни», который, в интерпретации романиста, был навеян поэту безвозвратным отъездом за границу любимой женщины Амалии: «Воспоминания о ней только побуждают писать стихи да наводят на мысль о сближении любви и смерти. На днях я написал «Телегу жизни». Хотите, прочту? - Читайте!: «Хоть тяжело подчас в ней бремя, //Телега на ходу легка: //Ямщик лихой, седое время, //Везет, не слезет с облучка. //С утра садимся мы в телегу; //Мы рады голову сломать //И, презирая лень и негу, //Кричим: пошел!.. //Но в полдень нет уж той отваги; //Порастрясло нас; нам страшней //И косогоры и овраги; //Кричим: полегче, дуралей! //Катит по-прежнему телега, //Под вечер мы привыкли к ней //И дремля едем до ночлега, //А время гонит лошадей». Использованное в романе Гросмана стихотворение Пушкина формально можно расчленить на четыре сверхфразовых единства: каждая строфа имеет свой смысл. Однако как целостное размышление о жизни и смерти, имеющее единый гиперсмысл, оно может быть рассмотрено и как одно, целостное сверхфразовое единство.
Сложные синтаксические целые в структуре стихотворного произведения являются гармонически организованными семантико-стилистическими, экспрессивно - поэтическими единствами, отражающими характерные черты, как данного стихотворного текста, конкретного произведения, так и поэтического языка Пушкина в целом. В сверхфразовых единствах воплощены не только характерные лексические и фразеологические черты языка поэта, но и гармонические, ритмико-интонационные, они отражают живой поэтический язык Пушкина во всем его своеобразии. Умело включенные в историческое повествование, органически связанные с авторским повествовательным текстом, они в наибольшей мере, по сравнению с лексикой и фразеологией, выполняют роль документально достоверного и в то же время выразительного средства языковой историко-поэтической стилизации. Представляя собой семантико-стилистическую единицу более высокого уровня, чем слово, фразеологизм, словосочетание и предложение, сверхфразовые поэтические единства по своей семантике и экспрессии являются ключевыми в речевой структуре художественного произведения наиболее важными, значимыми семантико-стилистическими доминантами, выражающими основной смысл произведения, его художественно-эмоциональное содержание. Приведенные на страницах романов И. Новикова и В. Гроссмана разнообразные сверхфразовые поэтические единства из произведений Пушкина, благодаря их мастерскому художественному использованию, колоритно и разносторонне воспроизводят подлинный язык великого национального поэта.
Глубокому научному осмыслению художественной роли целостных поэтических текстов в историческом жанре способствуют новейшие теории текста, разрабатываемые с позиций психолингвистики. Как отмечает А.А. Залевская в монографии «Текст и его понимание», «к числу довольно четко выявившихся на сегодняшний день акцентов в исследовании текста можно отнести стремление выйти за рамки лингвистики и поиск новых «метафор языка», имеющих большую-объяснительную силу /в том числе обращение к приобретающей все большую популярность синергетической метафоре, а также к теории хаоса и связанному с ней понятию аттрактора/, переход к рассмотрению проблематики текста с позиций дискурса, оперирование понятием «концепт текста», стремление осмыслить особенности «внутренней жизни» текста, его «самоорганизации» и т.д. На этом общем фоне делаются попытки пересмотреть или хотя бы уточнить толкование понятия «текст», предложить новую типологию текстов, выявить /в том числе экспериментально/ разноплановые особенности текстов разнообразных видов» (А.А. Залевская, 2001, c.l 1). Исследования текстов и процессов их понимания чаще всего ведутся на материале разных художественных жанров, рассматриваются также научно-технические, общественно-политические тексты. Исследуется реклама, брачные объявления, молитвы и т.д. Новые подходы к пониманию текста нашли отражение в монографиях и докторских диссертациях В.Н. Базылева, И.А. Герман, Г.Г. Москальчук, В.А. Пищальниковой, Н.В. Рафиковой, С.А. Чугуновой, А.В. Кинцель, H.Л. Мышкиной, Э.Е. Каминской и других. Естественно, что авторы нетрадиционных исследований пытаются с новых теоретических позиций разобраться в том, что следует считать текстом, каковы его принципиальные характеристики, разрабатывается типология текстов по разным параметрам. Переход на новые теоретические основания проявляется в принципиально новой трактовке текста, в частности, с позиций дискурса, динамической системы, синергетики, тендерного подхода, языковой личности, культурной концептосферы и т.д.
В отличие от традиционной лингвистики, текст в новейших исследованиях с позиций психолингвистики рассматривается как динамическая (дискурсивная) система, неразрывно связанная с его автором /продуцентом/ и адресатом /реципиентом/. При этом связь с продуцентом и реципиентом предусматривается не только на уровне сознания, но и на уровне подсознания, так как продуцирование и восприятие текста в значительной мере, по мнению исследователей, осуществляется на подсознательном уровне. Мало того, понимание текста связано также с социумом и его культурой. Определяя исходные постулаты для метатеории понимания текста, А.А. Залевская подчеркивает, что «тело текста» без продуцирующего или воспринимающего его человека остается некоторой мертвой последовательностью графем: для его «оживления» или «одушевления» необходима включенность и «тела текста» и индивида в соответствующую культуру, вне которой текст как таковой состояться не может» (АА. Залевская, 2001, с.157).
Разграничивая предметные сферы традиционной лингвистики текста и психолингвистики, Ю. А. Сорокин пишет: «Если текст есть не что иное, как любая последовательность языковых /речевых/ знаковых средств, обладающая признаками связности, цельности /целостности/ и эмотивности... то представляется целесообразным отнести проблему связности /когерентности/ текста к ведению «лингвистики текста», а проблему цельности /целостности/ и эмотивности текста - к ведению психолингвистики» (ЮА. Сорокин, 1988). В более поздней книге В.Н. Базылева и Ю.А. Сорокина «Интерпретативное переводоведение: пропедевтический курс» (2000) соответственно дается расширенное определение текста: «Под текстом мы будем понимать не только некое графически зафиксированное сообщение, но сложное целое, находящееся на пересечении вне - и внутри текстовых связей: только на основе их сопоставления можно говорить о понятии текста». В понимании В.В. Красных текст интерпретируется как базовая единица дискурса. Отсюда «текст как элементарная /т.е. базовая, минимальная и основная/ единица дискурса - явление не только лингвистическое, но и экстралингвистическое» (В.В. Крассных, 1998, с. 192). Она выделяет экстралингвистический, когнитивный, семантический и собственно лингвистический аспекты текста как составляющей дискурса, обладающей теми же основными особенностями, которые свойственны коммуникативному акту в целом. (Там же В.В. Красных, 1998, с. 197-201). С дискурсом связывает понимание текста И.П. Суслов. Он считает правомерным использование термина «текст» при трактовке его как средства динамического взаимодействия коммуникантов, как средства фиксации дискурса в целом или на каком-то этапе его развертывания (И.П. Суслов, 1999, с.25). Определение дискурса как текста, погруженного в ситуацию общения, дает В.И. Карасик в своей работе «О типах дискурса» (2000).
Расширенное нетрадиционное понимание текста, включающее в себя процесс его продуцирования /соответственно, отражение языковой личности автора/ и восприятия /соответственно учет личности воспринимающего/, влечет за собой актуализацию во многих исследованиях эмоциональной доминанты как важнейшей составляющей текста. А.В. Кинцель в работе «Психолингвистическое исследование эмоционально-смысловой доминанты как текстообразующего фактора» на основе экспериментального исследования определяет текст как коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее структурно-смысловым единством, обусловленным его эмоциональной доминантой» (А.В. Кинцель, 2000, с. 42). Приоритетную роль эмоционально-смысловой доминанте в понимании текста отводит в своих работах В.П. Белянин. Текст в его понимании представляет собой элемент сложной системы «действительность - сознание - модель мира – язык - автор - текст - читатель - проекция». С учетом этой соотнесенности текста с внеязыковыми категориями Белянин разрабатывает свою типологию художественных текстов по эмоционально-смысловой доминанте, исходя из следующих постулатов: 1/ каждый языковой элемент обусловлен не только языковыми, но и психологическими закономерностями, 2/ разнообразие психологических типов людей рождает разнообразие когнитивных структур, 3/ структуры художественного текста коррелируют со структурами акцентуированного сознания, 4/ организующим центром художественного текста выступает его эмоционально - смысловая доминанта, влияющая на семантику, морфологию, синтаксис и стиль, 5/ читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста, зависящую не только от текста, но и от психологических особенностей читателя. На основе личностных характеристик авторов, их психологических типов, определяющих особенности эмоционально-смысловых доминант текста, В.П. Белянин разграничивает «светлые», «темные», «печальные», «веселые», «красивые», «активные» и «сложные» тексты. Отмечая, что эта типология не является всеобъемлющей, исчерпывающей, что в нее не вписываются многие тексты, а некоторые из них несут в себе несколько доминант, автор вместе с тем считает эмоционально-смысловую доминанту важнейшим фактором текстообразования, основанием для типологизации художественных текстов, в том числе - по индивидуально-авторским особенностям (В.П. Белянин, 2000, с.61). Отмечая актуальность и перспективность своего подхода, Белянин подчеркивает, что речь идет о новом направлении в анализе художественного текста - психиатрическом текстоведении, психиатрическом литературоведении. Ю.С. Сорокин в работе «Психопоэтика и ее перспективы» (2000, с. 128-132) характеризует это направление как психопоэтологическое, ставящее своей основной задачей выявление психотипов русских литераторов и каталогизацию писательских профилей, писательских личностей, поскольку тексты рассматриваются как отражение писательского «Я». При этом психопоэтология или психопоэтика рассматривает авторские установки, мотивы, ценностные приоритеты художественного творчества как на уровне сознания, так и на подсознательном уровне писательской психики.
Разные подходы к пониманию текста в нетрадиционной лингвистике приводят к широкому разбросу мнений ученых. По подсчетам В.П. Белянина, имеется уже около 300 определений текста, что, безусловно, связано со многими трудностями дефинирования этой сложной, многомерной категории. Трудности дефинирования в значительной мере связаны с тем, что порождение текста и его восприятие как виды психической деятельности недоступны для прямого наблюдения, они реализуются, протекают при взаимодействии осознаваемого и неосознаваемого, вербализуемого и не поддающегося вербализации. Как замечает А.А. Залевская, о ходе психического процесса «можно только строить гипотезы на основании выводимых на «табло сознания» промежуточных и конечных результатов этого сложного многоступенчатого процесса» (А.А. Залевская, 2001, с.6). Рассматривая трудности дефинирования понятия и термина «текст», И.Н. Горелов и К.Ф. Седов отмечают, что в определенных ситуациях текстом может быть одно слово и даже одна буква, например, заглавная «М» над входом в метро (И.Н. Горелов, К.Ф. Седов, 1997, с.51-52). В определенных ситуациях и знак вопроса или восклицательный знак могут рассматриваться с этих позиций как тексты, выражающие то или другое конкретное содержание.
Конечно, крайностные нетрадиционные взгляды на текст неприемлемы для нашего лингвостилистического исследования. Наше понимание основывается на традиционном представлении о нем как линейно протяженной, связной и целостной речи. Как отмечает И.Р. Гальперин в книге «Текст как объект лингвистического исследования», «текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия /заголовка/ и ряда особых единиц /сверхфразовых единств/, объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющей определенную направленность и прагматическую установку» (И.Р. Гальперин, 1981, с.18). Подобное в основе своей толкование текста отражено и в «Лингвистическом энциклопедическом словаре», где текст интерпретируется как «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» (ЛЭС, 1990, с.507).
Вместе с тем, вслед за специалистами в области психолингвистики, социолингвистики, лингвокультурологии, мы считаем необходимым учитывать, что текст, особенно художественный, неразрывно связан с его творцом, создателем и читателем, которому адресован. Текст - это душа, это зеркало духовного мира его творца, он отражает индивидуально-художественную картину мира писателя, воплощает в себе автора как языковую личность. А с другой стороны, восприятие и понимание текста отражает духовный мир читателя. Восприятие и интерпретация пушкинских поэтических текстов отражает и душу исторического романиста как посредника между великим поэтом, его поэтическими творениями и обыденным читателем. Каждый исторический романист по-своему воспринимает поэтические тексты Пушкина, по-своему их прочитывает, прочувствывает и ретранслирует в своем произведении уже в конкретных образных ситуациях. В этой связи мы не можем не согласиться с А.А. Залевской, что «подлинная жизнь текста неразрывно связана с продуцирующим или воспринимающим его человеком» (А.А. Залевская, 2001, с.20). Содержание книги, с позиций психолингвистики, есть явление психологическое, а не физическое. Оно постоянно и всегда бывает разным, смотря по свойствам читателя» (А.А. Залевская, 2001, с.20). «До восприятия реципиентом,- подчеркивает В.А. Пищальникова в книге «Психопоэтика», - художественный текст существует как физическое тело, как совокупность тел языковых знаков, которые превращаются в собственно знаки, когда в процессе восприятия текста тела знаков ассоциируются со смыслами, извлекаемыми из вербальной памяти читателя» (В.А. Пищальникова, 1999, с.6). Таким образом, с позиций психолингвистики, содержание текстов, в том числе художественных, определяется концептуальными системами, концептосферами продуцента и реципиента. При этом, как отмечает А.А. Залевская, и продуцент, и реципиент являются представителями определенных культурных социумов. В связи с этим структурная организация текста отвечает выработанным в культуре своего времени нормам и ориентирам. Точно так же «воспринимающий текст индивид включен в социум, а содержащееся в тексте сообщение становится понятным только в более широком контексте предшествующего опыта индивида, формируемого в русле той или иной культуры» (А.А. Залевская, 2001, с.20).
Акцентируя внимание на психологических процессах порождения и восприятия текста, исследователи в последнее время все больший интерес проявляют к синергетике текста. Термин синергетика восходит к греческому слову synergeia- «совместное действие» (Д.П. Крысин, 1998) и обозначает «слияние энергии», «взаимодействие энергий», а также энергетическую самоорганизацию системы, энергетическую динамику системы (В.Н. Базылев, 1999; И.А. Герман, 2000; Г.Г. Москальчук, 1999; Н.Я. Мышкина, 1999 и др.). С позиций лингвосинергетики Г.Г. Москальчук в своей работе «Структура текста как синергетический процесс» рассматривает текст как открытую неравновесную систему, упорядоченность которой возникает и поддерживается благодаря постоянному притоку энергии извне, от человека. Форма текста в ее понимании является результатом взаимодействия смыслопорождающей активности человека и репрезентативной функции языка: это определяет структурную самоорганизацию текста, динамичность системы, интегративные процессы в структуре текста, в конечном счете, синергию текста, его синергетический потенциал (Г.Г. Москальчук, 1999). H.Л. Мышкина в работе «Лингводинамика текста: контрадиктно-синергетический подход» определяет текст как «форму энергетического бытия», как спонтанное самодвижение энергии, функционирующее по своим специфическим законам и в соответствии со своими целями. В качестве важнейшего структурообразующего свойства текста рассматривается «устремление текста к цели», «целевые устремления смыслового пространства». Описывая два типа развития текстовой системы - по кругу в форме замкнутого энергетического кольца и по спирали с потенциально открытым смысловым пространством, Н.Л. Мышкина показывает, как в результате развития, движения структуры текста, взаимодействия его различных компонентов наблюдаются приращения смыслов и формирование гиперсмысла текста. «В силу сочетания спонтанности и детерминированности синергии движения текстовых единиц, в силу поглощения энергий среды /а среда обитания - это концептосферы продуцента и реципиента - И.В./ текст функционирует как синергетическая система» (Н.Л. Мышкина, 1999, с.24).
Конечно, в работах В.А. Пищальниковой, В.Н. Базылева, И.А. Герман, Г.Г. Москальчук, Н.Л. Мышкиной по лингвосинергетике много спорных суждений, например, о «структурной самоорганизации текста», о «самодвижении текстового пространства», о «детерминированности порождения и восприятия текста его физическими параметрами», о «тексте как самодостаточной сущности» и т.д. Однако основополагающие постулаты лингвосинергетики о динамичности внутренней структуры текста, о взаимодействии в процессе восприятия его различных компонентов, о слиянии внешних потоков энергии, исходящих от концептосфер продуцента и реципиента как среды обитания текста, и внутренних потоков энергии как результатов динамического взаимодействия различных структурных элементов текста, представляются нам убедительными и теоретически весьма важными в плане нашего исследования, в частности, при обосновании ведущей художественно-стилизующей роли поэтических текстов как средства воссоздания поэтического языка Пушкина в историческом романе. Поэтический текст с его потенциальной внутренней энергией, отражающей эмоционально-смысловую доминанту творца, обладает, несомненно, большим влиянием на читателя, большим художественно-стилистическим эффектом в структуре исторического романа, чем отдельно взятые слова, фразеологизмы, предложения. С учетом той высокой роли, которую сложные синтаксические целые как основа текста играют в формировании общего художественно-смыслового пространства исторического романа, к ним можно применить новое, разрабатываемое в синергетике понятие, - креативный аттрактор. В сложных системах многоуровневого характера, где наблюдается как линейное, так и нелинейное взаимодействие элементов, аттрактор служит, по мнению ученых, важнейшим опорным компонентом, притягивающим к себе другие компоненты, объединяющим их, в результате чего они служат доминирующим средством упорядочения и самоорганизации этих систем.
Роль аттракторов в самоорганизующейся концептуальной системе и в процессах понимания текста рассматривают в своих работах В.А. Пищальникова, И.А. Герман, Г.Г. Москальчук, Э.Е. Каминская, Н.В. Рафикова, M.Л. Корытная и другие исследователи. По их мнению, в сложной системе, каковым является текст, особенно художественный, аттрактор захватывает в сферу своего влияния и притягивает другие элементы, организуя их в единое целое. В работах В.А. Пищальниковой креативный аттрактор рассматривается как доминантный смысл или смысловая «зона гармонизации, симметрии и асимметрии, организации и самоорганизации текста, зона притяжения всех элементов текста, позволяющая ему существовать как целому» (В.А. Пищальникова, 1999, с. 55). В книге И.А. Герман по лингвосинергетике говорится об аттракторах как указателях на определенные пространства смыслов или смысловые поля. В этой связи выделяются циклические аттракторы, которые подчиняются креативному, формирующему общий смысл текста (И.А. Герман, 2000). Г.Г. Москальчук в своем исследовании «Структура текста как синергетический процесс» (1999) выделяет точечные аттракторы. В работах Э.Е. Каминской, Н.В. Рафиковой, M.Л. Корытной, Е.В. Рыловой говорится о точечных, полевых и циклических аттракторах, которые обнаруживаются при выявлении опорных элементов построения и понимания текста.
Разрабатываемое с позиций лингвосинергетики учение об аттракторах как важнейших опорных компонентах построения и понимания текста имеет принципиальное значение для научного осмысления содержательной и художественно-стилистической роли стихотворных текстов Пушкина в исследуемых нами исторических романах. Стихотворные тексты Пушкина в исследуемых романах и по содержанию, и стилистически не являются автономными по отношению к повествовательной речи исторического романиста и диалогам героев. В исторических романах Новикова, Гроссмана, Тынянова не только описывается внешняя, событийная жизнь Пушкина, но и раскрывается творческий процесс, внутреннее, психологическое состояние поэта, обусловившее написание того или другого стихотворного произведения. В связи с этим стихотворные тексты в виде целостных сверхфразовых единств служат своеобразными аттракторами, притягивающими и организующими все другие компоненты исторического повествования - и в авторскую речь, и диалоги в единое художественное пространство. Функционирующие в виде различных синергетических аттракторов - креативных, циклических, полевых, точечных, сверхфразовые стихотворные единства, как показывает дальнейшее наше исследование, служат важнейшим, доминирующим средством воссоздания поэтического языка Пушкина на страницах исторических романов о великом поэте.
АВТОР: Мануйлова И.В.