27.07.2012 3238

Идея нравственного движения героя и эволюция пространственных форм в повестях «Островитяне», «Запечатленный ангел», «Детские годы», «На краю света, «Юдоль»

 

Антитезой «мнимому» «закрытому» типу художественного пространства в повестях Н.С. Лескова становится - «открытое» «реальное» пространство, организующееся в образах движения и являющееся как вне субъектным средством выражения авторской позиции, так и воплощением жанрообразующих начал.

Желание отразить положительные начала российской действительности диктовало Н.С. Лескову необходимость определения такой жизненной позиции героя, которая бы противостояла как иллюзорным формам деятельности персонажей «двойного сознания», так и любым конфликтным формам взаимоотношений человека и общества. В своих произведениях Н.С. Лесков неоднократно подчеркивает, что отъединение людей от мира ведет к ожесточению, озлоблению и гибели. Как показано в исследовании Л.Ф. Шелковниковой, социально-философские воззрения Н.С. Лескова «основаны на принципе гармонического мироощущения» (Л.Ф. Шелковникова, 159 - 160), когда наиболее прогрессивной формой взаимоотношений человека с обществом выступает «идеал умеренности, отказ от крайностей и опасных противостояний» при неизменном стремлении к претворению христианских идеалов на земле, среди людей, в борьбе со всеми искушениями сил зла. Поиск возможностей и путей претворения гармоничного типа отношений человека с миром, как с природной, так и общественной его составляющими, получает своеобразное решение в рамках жанровых принципов изображения Я в мире, складывающихся в лесковской повести. «Пограничная» установка на изображение жизни определила специфику форм воплощения «открытого» пространства в повестях Н.С. Лескова, когда в конкретно-историческом и человеческом свидетельствуется вечное и бытийное. Это обусловило художественное своеобразие трактовки традиционных (в рамках сложившейся жанровой парадигмы второй половины XIX века) пространственных форм изображения «движущегося» героя в повестях Н.С. Лескова.

Ведущей формой организации пространства лесковских произведений, в которых показываются процессы нравственной эволюции человека, является образ «пути». В исследовании Ю.Н. Кольцовой установлено, что в произведениях Н.С. Лескова этот пространственный образ-концепт имеет значение направленного «временного и пространственного перемещения как средства достижения некоей цели», «сопряженного с преодолением сопротивления среды» (Ю.Н. Кольцова, 172) и многосторонне обусловлен общефилософской, фольклорной и христианской семантикой. Основное содержание образа-концепта «пути» в творчестве Н.С. Лескова - «это движение к истинной вере путем преодоления как ложности церковных представлений, так и нигилизма», «попытка познать смысл жизненного пути человека».

Общественно-нравственные цели и личные устремления, толкающие героя в «путь», требующие движения, определяют масштаб измерения его характера и становятся важнейшей аксиологической категорией в системе художественного выражения авторской позиции повестей Н.С. Лескова. Пространственные композиции повестей, написанных до «Островитян» строятся на основе антитезы движения и неподвижности (или различных типов движения: направленного и ненаправленного как форм развертывания «движения» и «неподвижности» (Ю.М. Лотман, 1988, 288)). Так, незначительность целей Насти в «Житии одной бабы» и адекватная им локальная пространственно-этическая траектория ее движения все же отличают ее от неподвижных героев (Костик, Домна, Прокудин и др.) так же, как и хаотичное движение Ватажкова и Домны Платоновны становится антитезой неподвижности второстепенных персонажей. В повести «Островитяне» Н.С. Лесков значительно развивает эту идею, привносит в нее новые художественные решения. Основным дифференцирующим признаком в пространстве «Островитян» выступает оппозиция «направленное» - «ненаправленное» как эквивалент сформированности цели героя. На основании указанной антитезы организуется пространственный континуум повести в целом, но в. отношении пространств Иды и Марии вводится дополнительная оппозиция «закрытый» - «открытый». Поэтому пространство данной повести структурно организовано сопоставлением различных типов «закрытого» и «открытого» пространства, движения и неподвижности. Оно является адекватным художественным средством выражения хронотопа «дома» одних героев и хронотопа «пути» других, которые, в свою очередь, становятся способом художественного осмысления человека и мира в их философском значении.

Герои, ограниченные пространством дома, живут в мире, где все повторяется. Однако, если та часть «дома», которая принадлежит Шульцу, символизирует в буквальном смысле «остановившееся» бытие косной ментальности, мир пошлости и движение, перерастающее в провал (это выражается в использовании героем одних и тех же выражений, преобладании описаний со значением многократности, ярко выраженной вещественности и физиологичности сравнений, а также «опредмечивается» неподвижными скульптурами «Ивана да Марьи», воплощающими, как мертвую предметность такого мира, так и царящее в нем нарушение коммуникативных связей), то для Иды, Софьи Карловны, бабушки эта повторяемость становится воплощением «наследственной благодати духа», низводимой и на детей Шульца через «незримое рукоположение Иды», непрерывности традиции и вечного движения бытия в самой жизни. Неслучайно символом этой стороны бытия «дома» становится кресло - качалка, куда по очереди, принимая облик бабушки, перемещаются сначала Софья Карловна, а затем и Ида. Время Иды - «всегда», то есть «вечность», но локализованная в пространстве «дома», пусть даже открытом пространству «иного», и вследствие этого движение героини в чувственном пространстве действительности ограничено. Поскольку главным признаком пространства косной ментальности является не существование, его антипод наделяется бытием как основным свойством. В этой оппозиции заключенность жизни в самые простые, зримые пространственные формы выступает уже как доказательство существования и, следовательно, оценивается положительно. В начале рассматриваемой повести именно мир простой духовности выступает как противостоящий мнимости пространства «двойного сознания» и «пропасти» небытия. Так появляется в повестях 1860-х - начала 1870-х годов под положительным знаком пространство не закостенелое, естественное, реальное и ограниченное. В мечтах Мани вырисовывается мир, который противостоит сложившимся порядкам семейной жизни именно как простой и одухотворенный мнимому и пошлому. Первоначально ее мечта состоит в том, чтобы, пройдя долгий совместный путь, приобщить Истомина к непошлой простоте и поэзии обыденности: «Ей вспомнилось, как снилась ей тогда всю ночь до утра Анна Денман, и эта Анна Денман была она сама; а он был Джоном Флаксманом.

Иль просто он был - он, а она - она, и они шли вместе... у ней нет для себя желаний, она вся жертва, и это жизнь ее - та жизнь, какой она хотела. И, наконец, уж он велик и говорит ей: «Ты. Анна Денман, ты была нужна мне; ты была моей силой; у нас теперь есть дом, и в палисадник окна, и с нами будет мать твоя и бабушка и Ида...». Пространство, в котором помещается герой, наделенный простотой и человечностью, - это дом, в котором живут, и такой дом не приобретает отрицательной характеристики «закрытого» пространства в силу того, что, будучи реален высшей реальностью, он в сложившемся социальном мире не существует, локализуясь в мечте, или не признается, оказывается ниже черты социокультурной ценности. Данное обстоятельство находит адекватное выражение в доминировании для такого пространства ситуации «непонимания» в качестве главенствующего отношения со всем остальным миром. Так, взаимное неприятие-непонимание Иды и Шульца распространяется и на отношения «домашнего очага», создаваемого девушкой, со всем «внешним» пространством. Подобный же тип отношений обнаруживается в «Житии одной бабы», где дом кузнеца (пространство физическое и нравственное как особый тип семейных отношений) не принимается пространством «гостомли», а также в отношениях обитателей поместья Протозановых с большей частью дворянства и властями в «Захудалом роде». Акцентировка отсутствия диалогических отношений со всем остальным миром, причастности ему, фиксирует аксиологическую сторону такого индивидуального бытия. Так, в повести «Островитяне» только «вертикальное движение» Иды, в конечном итоге приводит к тому, что «она застыла».

Основа характера Иды - «постоянная деликатность», заключающаяся в уважении к границам любого «чужого» пространства и требовании уважения к собственным границам. Желание Шульца сделать любое «чужое» пространство «своим» получает пространственное выражение в настойчивой экспансии по отношению ко всему «русскому» и в стремлении перевести «своячницу и тешу в «свою хату». Окончательное переселение Софьи Карловны и Иды, хотя и против желания последней, позволяет не только противопоставлять, но и отождествлять два хронотопа. Потому, несмотря на соотнесенность «кругозора» Иды с широким пространственно-временным планом, выступающим важнейшим показателем положительного отношения к ней автора, только «мыслительное» пространство Иды в повести композиционно противопоставлено «странничеству» Марии, для которой причастность бытию и Другому становится активной жизненной позицией, самой действительностью. В отличие от Иды, Мария по мере движения сюжета оказывается способной привносить время единого и неделимого бытия «везде» и каждому, ее «видение» выступает источником конструирования мира. В конечном итоге, онтосущность повести возникает из противопоставления повторяющегося и замкнутого на себе движения «наследственной благодати духа» и векторного поступательного движение всеобщей благодати для всех.

Хронотоп движения через пространства также имеет своеобразное решение в данной повести. Стремление перейти границы приличий, правил, любых норм поведения - основа характера Истомина. Это получает пространственное выражение в постоянном пересечении границ и локусов, многочисленных перемещениях героя. Хотя, в отличие от Шульца, который не пересекает «чужие» пространства (в своей экспансивности он неподвижен), художник Истомин не закреплен за конкретным физическим пространством «Каину угла-то ничьего не нужно» и постоянно пересекает границы (меняется как локальная топика, так и глобальная - два раза герой уезжает из России), его «движение» лишено направленности, цели именно потому, что он вообще не имеет собственной воли, не способен совершить действие как «поступок» (М.М. Бахтин). Такое ненаправленное движение представляет собой лишь разновидность неподвижности, что, подчеркивается признанием, сделанным на дороге при расставании с Марией: «...Я, должно быть, уж не обойду вокруг света». Истомин обречен вновь и вновь до самой смерти возвращаться из забытья в «только один какой-то день», «от которого в виду смерти станешь спрашивать: «Куда деться? Куда деваться?». Такое выпадение из настоящего прямо приводит к тому, что он «куда-то бесследно исчез». Отсутствие вне личных устремлений сближает Истомина и Шульца - представителя «неподвижного» пространства. «Узкий путь, размеренный масштабом теплого угла, кормленья и процентов» приводит «василеостровского немца» также к выпадению из действительности - он становится частью запаха своей сигары «Я не вижу его... я его сигару слышу», - говорит Ида.

Другое дело Маня, специфика пути которой изоморфна ее «интегративному» сознанию. Она покидает границы «своего» локуса, освобождаясь от власти семейного «дома», но оказывается не в состоянии создать другой «дом» ни с Истоминым, ни с Бером, и только обретя «бездомность», формирует «свое» пространство - «...место в жизни... у каждого очага, где вечером тихо горит обрубок дерева, перед которым садится мать с детьми» и читает книгу. Путь Марии является выражением пространственной не закрепленности «интегративного» сознания героини, для которой «разгороженность» и «разрозненность» пространства чувственного мира уже не имеет значения, так положение «между» для нее онтологически неустранимое. Определением та кого пространственного положения становится одиночество «между людьми», ведущее к «миру с собою» в стремлении «быть полезным людям», и потому одиночество Марии только физическое, но не нравственное. Так, Бер, фигурально намечая такое нравственное пространство единения со всем миром, доступное одинокому «страннику», просит Маню смотреть на утреннюю звезду: «Всегда вот в этот час, когда она одна становится на небе, я стану на нее смотреть и думать о тебе; проснись и ты тогда и тоже погляди, и трое одиноких будем вместе».

Анализ пространственной организации данной повести показывает ее внутреннюю обусловленность «пограничной» художественной установкой на изображение жизни. Предметом анализа в «Островитянах» становятся не столько два противоположных типа пространства («закрытое» и «открытое»), сколько диалогические отношения внутри самого движения и неподвижности, выражающие сложность и синкретизм реальной жизни, которая, с точки зрения Н.С. Лескова, может быть и доброй, и злой, и духовной, и мертвенной - с одной стороны, и «опредмечивающие» степени явленности бытия в противоречиях жизненных позиций персонажей и способах их существования в мире - с другой.

В «Островитянах» «линеарное» пространство «вырастает» и «точечного» в результате отрицания Марией традиций, господствующих в «микросреде». Квинтэссенцией такого «пути» становятся воспоминания, нахлынувшие на Марию при виде Истомина в двадцать второй главе, когда вдруг перед ней «выступает какая-то действительность, будто как живешь какой-то сладкой забытой жизнью». Эти воспоминания организуются образом движения «в крытом возке по скрипучему первозимку», возникающем в воображении героини и становящемся связующим звеном между пространственно-временными точками прошлого. «Дорога» здесь выступает как образ пространства, эквивалентный изоморфной картине «новой жизни», в которую направлен «путь» Марии, и имеет обобщенно метафорический смысл. Выход Марии за рамки своего ближайшего социального окружения «микросреды» в «беспредельный мир» как мир собственной «души» осуществляется, главным образом, в плане возможной перспективы (открытый финал), за счет образов мыслительного хронотопа, диалогом время пространственных сфер сюжетных подсистем - то есть достаточно традиционно для повестей этого историко-литературного периода. Такой выход еще не связан в «Островитянах» с образами пространственного «перехода», рождающегося из глубокого переживания реальности героем, но возможность этого уже намечается, хотя и достаточно абстрактно. Во всем своеобразии идейно-художественной реализации понятие «пути» как тип «открытого» пространства лесковской повести оформится в «Запечатленном ангеле», где сама «открытость» топоса рассказчика создается не только направленным движением его в реальном пространстве, но и выходом за пределы пространственной раздробленности действительности вообще, обретением «нового измерения» того же самого пространства.

В «Запечатленном ангеле» основным дифференцирующим признаком организации пространства становится оппозиция «непрерывное - раздробленное» (в общем смысле она может быть рассмотрена как частная реализация антитезы «направленного» - «ненаправленного», так как раздробленность сама по себе не предполагает объединяющего начала в виде направления). Несмотря нате позитивные идеалы, носителем которых выступает топос раскольнической общины, он оказывается включенным в разобщенное пространство социального мира, одной из разрозненных его частей, которым противопоставляется пространство «единодушия» и всеобщего понимания. Путь в это «непрерывное» пространство у членов общины разнится. Так, переход Луки по цепям «на другой берег» становится формой фиксации-Нового понимания мира и себя, которое герой обретает путем прохождения через некое «переходное», полное движения и полуфантастическое пространство бури. Такое движение персонажа (между двумя берегами реки, двумя «ограниченными» социальными пространствами общины и православной церкви, двумя верами, жизнью и смертью) свидетельствует о «выходе» его за границы своего Я, что проявляется в цели движения - самопожертвовании как форме деятельной «любви... к людям» (о существе своего поступка сам Лука говорит: «...старого деда нашего Мароя ветхую кожу станет палач терзать и доброчестное лицо его клеймом обесчестит, но быть тому только разве после моей смерти!». Подобный «выход» в «непрерывный» мир фиксируется и в восприятии пространства Марком, повествующего об эпизоде с Лукой. Показательно, что движение данного персонажа как бы имеет два последовательных этапа. Первоначально Марк Александрович, покидая «свое» «закрытое» пространство общины раскольников в поиске «изографа», движется через различные «чужие» локусы. Это движение связано с наличием цели, но такой, которая имеет значение лишь для членов конкретной раскольничьей общины, поэтому организуется только в образах «закрытого» пространства: «своим» для Марка еще долгое время остается именно «ограниченное» и традиционное пространство раскольников. Лишь пережив переход в бесконечно «непрерывное» пространство во время исполненных мистикой «гостинок у старца Памвы», Марк обретает «влечение» «жажду единодушия с отечеством» утолить, причастность Другому. Пространственным воплощением такого «пути» в сюжете становится не само по себе физическое преодоление границ чувственного мира, осуществленное во время «путешествия», а лишь опыт вхождения в границы Другого, ощущение единства и неделимости Бытия, пережитое во время пребывания у старца Павмы. Здесь в образах «открывающегося» «странного» и полуфантастического пространства герой впервые попадает в безграничный мир: «...вдруг будто начал слышаться разговор, и какой... самый необъяснимый: будто вошел к старцу Левонтий, и они говорят о вере, но без слов, а так, смотрят друг на друга и понимают. И это долго мне так представлялось... слушаю, как будто старец говорит отроку...». Происходящий за дверью разговор «без слов», который обретает возможность слышать Марк, становится воплощением «выхода» героя в иное, онтологическое измерение мира, основой которого выступает «непрерывность» и «беспредельность» диалогического единения, полное понимание и единодушие. Именно поэтому Памва (как представитель этого пространства) не только знает, куда и зачем направляются путники, но и способен отвечать действиями на мысли Марка, как бы «знает» все, о чем тот думает (в этом проявляется его максимальная причастность Другому). Такая же способность фиксируется в перцептуальном хронотопе Марка: впервые - в сцене у Павмы - путем преодоления физических границ, а затем - в конце повести - путем «раздвижения» пространственных рамок до практически полного их преодоления, когда герой может стать «одной душой» со всей Россией и каждым человеком, может «воедино одушевиться со всей Русью».

Именно переживание нового измерения пространства - «беспредельного мира», опыт вхождения в границы Другого как форма выражения нравственного движения неподвижного в физическом отношении персонажа становится исходной точкой «пути» повествователя «Юдоли». Образ «микросреды» в данной повести неоднороден и структурируется на основе антитезы «непрерывное» - «разрозненное». Движение героя сквозь различные границы чувственно воспринимаемого мира в прямом смысле здесь отсутствует: физически герой неизменно пребывает в пространстве родительского дома. Однако этот дом становится местом пересечения пространств различных субъектов сознания, находящихся в одном и том же событийном времени. Наличие внутренней динамики сознания центрального персонажа находит свое выражение опосредованно: через восприятие и осознание им того, о чем «рассказывали» и «говорили» в господском доме крестьяне, слуги, родители героя и другие помещики, «тетя Полли» и ее спутница, то есть в форме движения между различными миропониманиями и пространственно-этическими полями второстепенных персонажей, создающими образ «микросреды». Главный герой по инстинктивному стремлению к иной жизни и через осознание мира «юдоли» как пространства «заблуждения» и душевной «слепоты» находит «свой» «путь». Он легко переходит в другой тип пространства благодаря Полли и Гильгарде, но уже изначально разрозненное пространство социального мира, «юдоли» «скорби» не воспринимается им в качестве «своего». Так, описывающаяся в самом начале, «тихая смерточка тихой Васенки уже тогда» кажется ему «страшным укором, вставшим против самых близких и дорогих... людей». Онтологизация структуры пространства осуществляется в данной повести за счет последовательного сближения различных локусов с последующим включением новых составляющих и разрастания «юдоли» до пространства всей «голодающей» России. Локальному и раздробленному физическому пространству «смерти» и «всякого» (в том числе ума и души) голода, царящему в земной «юдоли» «скорби», противостоит «открытое» и объединяющее пространство «представления», репрезентированное в нравственно-этической позиции «служения другим» Полли и Гильгарды. Именно в пространство беспредельности «нет расторгающего значения времени и пространства» и множественности миров «переходит» герой в кульминационной сцене. Введение мистического элемента как в повести «Юдоль», так и «Запечатленном ангеле», и в других повестях позволяет образно «опредметить» такую беспредельность, становится метафорическим выражением не расчленяющего познания, недоступного на основе рационального опыта, «сложных процессов, происходящих в глубинных пластах психики» (Р.Н. Поддубная, 1986, 44). Необходимо в этой связи отметить особый ментальный характер бытийного пространства в повестях Н.С. Лескова, его отнесенность к феномену психической реальности. В пространственном отношении такое конструирование не данного в чувственном восприятии опыта выражается в символическом развертывании метафизической сущности мира в образах ее ментальных моделей, принадлежащих лицам, с точки зрения которых ведется повествование. Герои, осознающие необходимость полагания первоосновы мира вне себя и находящиеся в поиске свидетельств таких первооснов, способны позитивно трансформировать индивидуальное бытие согласно принципам «мира горнего» (так, Гильгарда и тетя Полли в «Юдоли» живут во времени и пространстве, центрированном евангельским контекстом). «Пограничность» пространства позволяет «опредметить» ментальные конструкции метафизической сущности мира в образах действительности. В этой связи можно утверждать, что «нравственное пространство» (Ю.М. Лотман, 1988, 281) положительного героя лесковской повести в качестве своей доминанты предполагает реализацию игрового начала в том смысле, в котором игра есть социальное «моделирование мира» и себя в этом мире. С другой стороны, такая экспансия «внутреннего» пространства героя во «внешнее» (Г. Башляр) пространство (действительность) является выражением экзистенциального человеческого движения.

В парадигме литературы классического реализма ведущей формой его развертывания становятся мистические моменты, появление которых необходимо рассматривать как знаменование «пограничного» положения героя в пространстве или «перехода» героя «от одной сферы в другую» (П.А. Флоренский, 2001, 20), из одного измерения пространства в другое. К сюжетным ситуациям, символизирующим такое положение героя, относятся ситуации полусна «Воительница», «Смех и горе», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», «Детские годы», переправы от берега к берегу «Очарованный странник», «Запечатленный ангел», или мощного удара по всему существу изображаемого персонажа, исторгающего его из самого себя «Житие одной бабы», «На краю света», «Островитяне», в том числе и в результате сильного эстетического переживания «Юдоль», «Детские годы». Очевидно, что не только сновидческие, но и другие, возникающие в. состоянии «сумеречного» (П.А. Флоренский, 2001, 20), «пограничного» состояния сознания мистические события в повестях Н.С. Лескова имеют гносеологическое значение - являются образной реализацией «опережения» «бессознательным» активности сознания (Р.Н. Поддубная), выражением интуитивного познания.

Экзистенциальными полюсами мира человека в повестях Н.С. Лескова выступают свет и тень. Принимая во внимание, что свет в системе философско-эстетических воззрений писателя, прочно связывавшего себя с учением, «которое вводил Галилейский пророк, распятый на кресте» (цит. по: Е.Н. Ахматова, 331), несомненно, должен рассматриваться как проявление онтологического начала, «пространство подлинной реальности» (П.А. Флоренский, 2001, 162), объективная причина вещей, то тень связана с сопротивлением хаоса, «отбрасыванием» «какой-то части Творческого Усилия» (А.К. Секацкий, 35). Именно здесь, в сфере теней, искаженного удвоения сущего, человек лесковской повести напряженно вслушивается в бытие.

Философской онтологии света и тени посвящены многие страницы философского творчества Н.И. Пирогова и П.П. Флоренского. Оба подхода оказываются близки, так как усматривают природу тени не в источнике света, а непосредственно в предметном и человеческом мире: «Единством перспективы художник хочет выразить единственность зрителя, как предмета, а единством светотени - предметность источника света» (П.А. Флоренский, 2001, 178). У Н.С. Лескова также наблюдается похожая трактовка: «голод ума» и «души» как форма блуждания «во тьме» или «слепоты» в повестях «Островитяне», «Запечатленный ангел», «Юдоль», «Загон» становится способом выражения ограниченности сознания рамками чувственного мира, тогда как нравственное движение персонажа выражается в обретении им «нового видения», влечет за собой трансформацию форм и качеств предметов чувственной действительности. Преображающая функция света в повестях Н.С. Лескова касается не только явлений предметного мира, но и самого героя. Изменение точки зрения персонажей и обретение ими «внутреннего зрения» связано в повестях с образом света, льющегося откуда - то из другого пространства, «прихотливого» или меняющегося освещения. Так, в одной из завершающих глав повести «Детские годы» закат производит необыкновенный эффект, оживляет дом, превращая его в «многоглазое чудовище, у которого когда одни глаза спят, то другие смотрят» и повергает самого повествователя в особенное настроение, когда он предается «мечтам, которые осетили» его. Лунный свет, проникая в окно, сообщает новое восприятие реальности, изменяет физические ощущения героя, погружая его в некое переходное состояние, подобное «летаргии». Оживленное этим светом изображение, меж тем как свет становится все слабее, переносится «со стены внутрь души» Меркула, погружая его в образы памяти, дает возможность интуитивного прозрения свершившихся, но еще неизвестных ему событий реальной действительности: «...и вдруг мне показалось, что... матери моей более нет во всем ее существе, а она остается только в моей памяти, в моем сознании, моем сердце». «Тихий свет», плывущий «прямо со звезд», «пролетает в окно, у которого поют две пожилые женщины», и в повести «Юдоль». Озаряя сердце повествователя, свет придает ему самому и всему миру новое меж пространственное и меж временное положение, словно исторгая их из наличной материальной оболочки (также как и в повести «Детские годы», где тело главного героя, находящегося в состоянии, подобном «летаргии», становится на некоторое время «чужим») и приобщая к благобытию. Обновление, пробуждение и воскрешение бытия в сознании основного субъекта речи таких повестей, как «Детские годы», «Юдоль», «На краю света», связано с образами преображения-перехода мира чувственно данного, наличной действительности (и тела человека в том числе) в новое качество, благодаря чему даже статичные предметы приобретают внутренний динамизм. Так, находясь в ожидании смерти в заснеженной сибирской степи, рассказчик повести «На края света» отмечает «удивительные степные фокусы», появляющиеся с тем, «как исчез... удивительный голубой свет и перебежала мгновенная тьма»: «Все предметы начали принимать невероятные огромные размеры и очертания: наши салазки торчали как корабельный остов; заиндевелая дохлая собака казалась спящим медведем, а деревья как бы ожили и стали переходить с места на место».

При этом чувственный мир и вечное бытие, соотносясь с оппозицией «своего» и «чужого», в повестях Н.С. Лескова обретают новое наполнение. Онтологическое начинает существовать реально и обретает признак «своего», а «скорби жизни земной», в которых живет герой, проистекающие из того, что «люди делают», ложь и «заблуждение» как «внутренние» качества человека и установленного им миропорядка в этой связи приобретают статус «чужого». Так, повествователь в «Юдоли» страстно желает еще хотя бы один раз «получить такую минуту» бесконечного меж пространственного движения в потоке света, которую он пережил во время пения Гильгарды и тети Полли, а пространство чувственного мира, где пребывает герой, наполненное звуками «гульбы» крестьян и их песен, прежде милых, становится для него «чужим» и непонятным.

Подобная трансформация центральной категориальной оппозиции влечет за собой кардинальное изменение качеств составляющих мира: неподвижное приходит в движение, незримое оказывается видимым, заполненное оборачивается пустотой, а пустота - заполненностью. Функция обитания соединяет заполненность и пустоту так же, как «свое» и «чужое» пространство. Поэтому для героев, которым доступно понимание «иного» как сферы обитания души и подлинного бытия, нет неодушевленных предметов. В комнате Иды и ее матери вещи живут потаенной внутренней жизнью: «...лежащая на столе головная щетка оживает, складывается черепахой и шевелит своей головкой; у старого жасмина вырастают вместо листьев голубиные перья». Оживление предметного мира, обретение им динамики есть следствие «личностного отношения» человека к предметному составу бытия, который ««оживляет» его своим индивидуальным восприятием» (Я.В. Погребная, 2001, 223), личным пониманием, в чувствованием и привязанностью. О такой привязанности говорит, представляя нам историю одного своего «знакомого» и его «износившегося друга» - халата, повествователь «Островитян» как о «непрактичной способности», свойственной некоторым людям, «привыкать... к вещам, местам и - что всего опаснее - к людям».

Динамика предметного мира также связана в повестях с ощущением бесконечности (в повести «Детские годы» это бесконечность тайны, в повести «На краю света» - бескрайнее пространство степи, в «Островитянах» - бесконечность преображения света, в «Юдоли» - «необыкновенно полная радость», которое определяет особенную позицию, своеобразное состояние души, когда перед человеком открывается мир беспредельный. Изменение пространства в этом и других рассмотренных случаях представляет собой, по сути, форму «движения неподвижного человека» (Г. Башляр, 162), когда чувственно воспринимаемый мир поглощается ощущением внутренней бескрайности и интенсивности бытия. Экспансия «внутреннего» пространства героя «Юдоли» во «внешнее» осуществляется как новое переживание реального «ограниченного» пространства, особое «настроение», ведущее к перемене «внешнего» за счет «внутреннего». С другой стороны, такое переживание свидетельствует о нравственном обновлении самого героя («этот вечер... имел для меня значение на всю мою жизнь». Характерно и то, что в повестях Н.С. Лескова смещение перспективы выступает формой развертывания «переходных» качеств «пограничного» пространства, когда «внутреннее» дается в преображении «внешнего», и приобретает значение центрального события. Перемещение точки зрения, когда в житейски-практическом, обыденном свидетельствуется нравственно-философское, бытийное, и есть внутреннее ощущение, чувство бытия.

Обретение способности «видеть» мир и понимать Другого имеет экзистенциальные последствия для героя «интегративного» сознания, ищущего себя во вне. Изменение внутренней точки зрения, «видения человека», как уже отмечалось, способно преображать очертания внешнего мира, и душа, преисполненная стихией тайны Другого и стихией жизни, оказывается действительностью, или действительность обретает бытийное начало посредством души, преисполненной чувств.

Пережитая эмоция, состояние «перехода» становится для лесковских персонажей философией жизни, когда пересечение границ чувственного пространства и вообще его разгороженность свидетельствуют только об ограниченности возможностей наличного человеческого опыта, а непонимание становится следствием ограниченности чувственного восприятия. Пространственному перемещению из одного локуса в другой и не пониманинию, царящим в разрозненном социальном мире, противопоставляется экзистенциальное преодоление и другая жизнь, связанная со способностью героя формировать собственное пространственно-этическое поле (другое видение мира) в рамках пространства наличной действительности. Такая модель пространственного движения героя своей разомкнутостью и нацеленностью на соприкосновение с реальной жизнью противоположна в семантическом плане точечному пространству и соотносима с линеарным типом пространства, организующимся через образ-понятие «пути».

Проведенный анализ позволил выявить постепенное изменение принципов изображения «движущегося» героя в повестях Н.С. Лескова 1860 - 1890-х годов. Уже к середине 1870-х годов «движение» героя в пространстве «пути» становится все менее связанным со сменой локуса, и находит свою образную реализацию в обретении им «нового видения» и «измерения» наличного пространства, экспансии «мыслительного» пространства героя во «внешнее» - действительность. Изоморфный герою «интегративного» сознания, такой тип «открытого» пространства - доминантный для повестей 880 - 1890-х годов - существенно расширял возможности жанра, позволяя «примирить» внутреннюю соотнесенность героя «пути» с широким пространственно-временным планом и «локальный» «ограниченный» пространственный образ «микросреды», свойственный жанровому канону, воплощая тем самым «пограничную» установку на изображение жизни в самой структуре пространства повестей писателя.

Трансформация в повестях Н.С. Лескова традиционных для русской повести периода классического реализма принципов изображения «движущегося» героя обусловила актуализацию разновидностей пространства «границы».

Эволюция пространства «границы» в повестях Н.С. Лескова

Сами по себе мистические события и, следовательно, «пограничное» положение героя далеко не всегда являются формой фиксации его выхода в иной пространственно-временной план. Это подтверждается при анализе использования писателем хронотопа «границы» - «преддверия» («проводящая среда», «промежуточная зона, сопричастная внутреннему и внешнему пространству» (Р. Барт 1996, 148) и «двери» - для обозначения движения героя в повестях. Указанный тип пространства является важной гносеологической единицей в структуре лесковской повести: особенностью его является транзитный характер и потому наличие двери между пространствами в произведениях писателя указывает на перманентную незавершенность, потенциальность бытового пространства как «внутренне - внешнего», «разделяюще-объединяющего» (Е. Фарино, 375). Исходя из положения о том, что в «пространственном отношении бытие человека может быть рассмотрено как бытие некой поверхности, разграничивающей область того же-самого и иного» (Г. Башляр, 190), пространство «двери» в повестях, необходимо рассматривать как ознаменование глобальной «экзистенциальной ситуации» (В.В. Заманская, 2002, 36), в которой ф оказываются герои: наедине с метафизическими безднами бытия и собственной души. Потому как «дверь» наделена «двойной символикой» (Г. Башляр, 192) (разделяет чувственный мир и идеальный, бытие человека и бытие мира, сферы интуитивного и рационального) и образы «входящего» и «выходящего» различны, то нужно различать «дверь» как тип художественного пространства и прохождение через двери как переход героя из одной пространственно-временной сферы в другую (см.: Е Фарино, 375 - 377).

В лесковских повестях хронотоп «двери», прежде всего, является местом сочленения пространств. Так, в «Островитянах» через двери или функционально соответствующую им перегородку-завесу повествователь узнает (или скорее догадывается) о перипетиях развивающегося в других комнатах романа Мани и Истомина. В этой связи и запертая дверь, которую открывает Истомин после разговора с Идой у него на квартире, не столько маркирует границы пространства, сколько указывает на наличие еще одного пространственного мира, куда и уходит Ида. Двери ведут главного героя повести «Смех и горе» в охранительное пространство «голубых купидонов», через «канальские черные двери» проникают жандармы в его последнюю квартиру. Негативная оценка «двери» героем данной повести, отождествление ее с миром «купидонов» позволяет соотносить данный топос с «охранительным пространством» (такой же идентичной «гостомле» оказывается «дверь» в «Житии одной бабы» и потому Настя не хочет в нее входить). Собственно говоря, в повести «Смех и горе» «дверь» и есть тот тип пространства, который свойственен «голубым купидонам» и всем другим персонажам «двойного сознания». Это «мнимое» пространство. Поэтому для Ватажкова «дверь» становится знаком очередного попадания в чьи-то «силки», приобретает метафорическое значение утраты самостоятельности: «...дверь, шурша своим войлочным подбоем, тихо отползла и приняла меня в свои объятия... Я раскис и ошалел, да слоны слонял по Москве, а он как ни в чем не бывал, и еще все дела за меня переделал!». То, что дверь «приняла в объятия», говорит о «неподвижности» главного героя, отсутствии для него выхода в иное пространство. Пространственное положение героя «в дверях» (а не прохождения через двери) является формой репрезентации мнимого движения. На этот факт уже указывал В.М. Головко, который, анализируя особенности хронотопа повести «Смех и горе», отводит пространству двери «сюжетообразующую роль» «связующего звена» между быстро сменяющимися локусами» героя (В.М. Головко 1995, 294), приобретающего значение «перехода», «перемещения», но не «движения».

Дверь в данном случае не соединяет пространства, а становится выражением на языке пространственных категорий иллюзорного «охранительного» мира, где формы и явления действительности причудливо соединены, и реальные лица и предметы приобретают странный вид и амбивалентные свойства. Важно здесь то, что такое изменение облика не становится моментом проявления «внутреннего» во «внешнем», а лишь свидетельствует о принадлежности к знаковому пространству («административное» «охранительное пространство» в повести «Смех и горе», «петербургские обстоятельства» в «Воительнице», «гостомельские обычаи» в «Житии одной бабы» и т.д.). Прохождение в «двери» становится вхождением в нее, а не в другое пространство и ведет только к изменения психологического состояния рассказчика, но не морально-нравственного. В данных повестях хронотоп двери выступает в качестве структурообразующего начала и как способ пространственного отображения действительности, времени, «когда все разваливается», мира «разграниченности» и «разъединенности», доведенной до абсурда, до своего логического максимума. Вследствие чего в-повестях первой половины 1860-х годов «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Житие одной бабы», «Смех и горе» пространству «двери» оказывается противопоставленным пространство «окна» (окно свидетельствует «иной» мир), не являющееся для героев «местом действия», то есть лишь «наличествующее».

В повести «Островитяне» (1865 - 1866) дверь и окно становятся в некотором смысле идентичными, так как оказываются пространствами проникновения в «иной» мир, в Другого, способом сообщения между качественно разнородными мирами. В онтологическом плане дверь и окно обретают значение «геометрического места» «Уходов и возвращений В Дом Отца» (Г. Башляр, 191). Так, в «Островитянах» закат становится гигантской дверью на «усыпающее небо», в которую уходит Софья Карловна. Такое пространственное положение героя дает возможность предзнания и предчувствования дальнейших событий и вообще сообщает новый угол зрения, «двойное» понимание происходящего (то есть становится формой фиксации движения героя, выхода в иное пространственное измерение, принимая на себя качества пространства «пути»). Так, в день совершеннолетия Мани повествователь «Островитян» ощущает «самые гадкие предчувствия», которые «усилились еще более», когда перед ним «отворилась дверь в залу и от стены, у которой стояло бабушкино кресло и сидело несколько родных и сторонних особ, отделилась навстречу нам фигура Мани». Это предчувствие пока еще ничем не обосновано, но окрашивает все дальнейшее развитие сюжета. Положение «на пороге» и между пространствами (за ширмой, в простенке) вообще наиболее характерно для повествователя рассматриваемой повести. Он даже живет «на пороге»: «...я по необходимости держался одного моего кабинетца или даже, лучше сказать, одного дивана, который стоял у завешенной сукном двери на половину Истомина; и так я за это время приучился к этому уголку, что когда жилище пришло в надлежащий порядок, я тогда все-таки держался одного этого угла». Под знаком предчувствий разворачивается все повествование в «Островитянах», причем, значительная часть сюжета представлена именно в форме догадок, рождающихся в сознании основного субъекта речи из признаков и отголосков событий, которые разворачиваются где-то в соседнем пространстве. Практически вся сюжетная линия Мани и Истомина складывается из отзвуков того, что происходит в соседней комнате, обрывков разговора, слухов и суеверий. История гибели Вермана также преподносится как слух, принесенный домой служанкой Авдотьей «на другой день екатерингофского гулянья». Образуется своеобразный «пограничный космос» (Г. Башляр, 192), где, прежде чем стать явлением, все возникает как признак и чем более смутный признак, тем глубже его смысл, ибо он свидетельствует об истоке. Кажется, что такие «признаки-истоки» вновь и вновь начинают рассказ, и повесть оканчивается, рождаясь в сознании читателя.

В повести «Запечатленный ангел» (1872) пространство «двери» имеет сходное семантическое наполнение с тем, которое наблюдается в «Островитянах», но одновременно существенная черта - связь с другим миром - усиливается. Дверь в «Запечатленном ангеле» «просвечивает» другим пространством, а не просто дает возможность предчувствовать его (как это было в повести «Островитяне»), и это качество не получает мистического оттенка: она сделана из неплотно сбитых досок. Просвет между «домовинами» становится путем выхода героя в качественно иное пространство, в Другого. Поэтому данное пространство приобретает значение художественного символа действительности «разграниченной», но имеющей точки соединения, общую основу и становится эквивалентным пространству «пути».

В повести «Детские годы» (1874) пространственные положения героя «в дверях» и «у окна» окончательно сближаются, сополагаясь в одно, становятся местом проникновения в Другого и путем выхода в «иной» мир. Возможно, поэтому в повести «Юдоль» (1892) хронотоп «двери» уже не встречается, а указателем «пограничного» положения героя, наличия выхода в другое пространственное измерение выступает окно. Окно, находящееся между «внешним» и «внутренним» пространством в прямом и метафизическом смысле (между домом и «внешним миром», онтологическим и социально-историческим, человеком и Богом), придает самому разграничению пространства символический характер, поскольку (также как и дверь) выступает способом сообщения между качественно разнородными пространственно-временными измерениями. Так, еще в повести 1863 года - «Житие одной бабы» - открытое окно в доме отца Лариона отделяет «внутреннее» пространство дома (место воплощения человеческой воли) основанной на суевериях и предрассудках, от «внешнего» пространства «зеленого сада», «вольного мира божия». Качественная разнородность подчеркивается противопоставлением подвижности пространства сада полной неподвижности внутри дома, где любые несанкционированные другими людьми перемещения пресекаются: «Она хотела только стать у окна, дыхнуть свежим воздухом..., а четыре сильные руки схватили ее сзади и дернули назад». В отличие от пространства «двери», которое свою «проводящую» функцию может содержать лишь потенциально, окно, будучи прозрачным, всегда принадлежит «иному» миру, свидетельствует его, в этом и есть его назначение (исключения в повестях Н.С. Лескова составляют случаи, когда функцию «окна» выполняет «дыра», как, например, в «Загоне» - здесь «дыры» образуются «внешними» силами и с точки зрения «внутреннего» пространства вообще не имеют смысла). Поэтому именно через пролетающий в окно «сюда прямо со звезд» свет повествователь в «Юдоли» приобщается к беспредельности, и окно становится путем выхода в «открытое» пространство.

Исследование эволюции пространства «границы» в повестях Н.С. Лескова показывает, что семантика его эволюционирует: в 1860-х годах граница для героя непроницаема и имеет значение смешанной среды, начиная с 1870-х годов граница оказывается проницаема и приобретает значение проводящей зоны в «иное». Топосы «двери» и «окна» играют в повестях Н.С. Лескова жанрообразующую роль, способствуя тому, что весь изображаемый мир начинает восприниматься в отношении к его онтологическим основаниям, раздвигая рамки конкретного континуума, делая его «частью», по которой восстанавливается «целое», то есть сама жизнь с ее «конечными» и «вечными» вопросами о смысле бытия и жизненного пути человека. Динамика семантики разновидностей данного типа пространства в повестях 1860 - 1890-х годов связана с увеличением онтологической нагрузки, позволяет фиксировать эволюцию жанра в творчестве писателя, которая шла по пути социально-философской разновидности.

 

АВТОР: Савелова Л.В.