Время «кризиса» и время бытия: жанровые основы синхронизации время-пространственных планов в повестях Н.С. Лескова
Онтологизация художественного мира повестей осуществляется также в результате сопоставления различных пространственно-временных планов. Бытие вырастает в структуре хронотопа повестей Н.С. Лескова из конкретно - исторического плана не только путем введения мистических элементов и онтологически «нагруженных» образов и типов пространства, но и как поиск смысла фактов и событий. Сопоставление «тогда» и «теперь», пространственно-временных точек автора и героев были заложены уже в типологическом хронотопе повести, и Н.С. Лесков активно использует такую жанровую возможность. Начиная с 1870-х годов в повестях Н.С. Лескова основной субъект речи выступает, как правило, одновременно объектом изображения, поэтому ретроспекция становится сознательным принципом поиска смысла жизни, а припоминание бывшего - умножением жизни, усилением бытийного звучания. Так, в повести «Юдоль» повествователь вспоминает «домашние события», «голодного года», себя в прошлом, пытаясь определить как поворотные точки собственной эволюции так и тождественность самому себе в каждый момент времени. Форма воспоминания предполагает максимальную самостоятельность голоса героя и скрытость авторского «я». Но при формальном единстве речь повествователя неоднородна, в ней наличествует несколько субъектов сознания, содержательная роль которых заключается в преодолении «монологизма» повествования и в соотнесении хронотопа повествователя «...теперь, когда голова моя значительно укрыта снегом житейской зимы...» со временем современного общества «...гласности и ...общественной помощи людям..» и всего человечества - формами «авторского» времени. Данная пространственно-временная позиция воплощена во вне субъектной сфере произведения и задается «евангельским контекстом», который смыкается с повествовательной «рамой», включающей эпиграф из Евангелия. Если повествователь смотрит на свое прошлое из статичной точки, то автор - с точки зрения христианской концепции мировой истории, из времени бытия. Близость героя автору определяет постепенное преодоление локальности событийного хронотопа повествователя и насыщение его свойствами времени вечности. Присутствие основного субъекта речи в нескольких пространственно-временных континуумах: историческое время народных «голодовок», события внешней и внутренней жизни маленького «барчука», универсальное «настроение, для которого нет расторгающего значения времени и пространства» и точка, из которой ведется повествование «теперь» в рамках одного сознания создает между ними пространственно-временные отношения. Это позволяет читателю переноситься из одного пространственно-временного пласта в другой, видеть всю жизнь героя, отличая его сознание в настоящем от сознания в прошлом.
Онтологизация художественного мира повестей осуществляется с помощью расширения времени путем синхронизации время - пространственных планов автора-повествователя, повествователя, рассказчика и героев. Доминирующее время сюжета повестей – конкретно - историческое (ему соответствует «закрытое» пространство «микросреды») создается диалогом пространственно-временных позиций героев, которые объективируются как средствами описания, так и непосредственно диалогических форм. В главах диалог позиций «замирает» в определенных точках, локализуется, чему способствует «пунктирность» сюжета, как бы рассекающая длящееся течение времени на отдельные куски, а так свойственные лесковской прозе отдельные бытовые штрихи позволяют довольно однозначно угадывать исторический контекст описываемых событий. Доминирующее время сюжета сопоставляется с авторским временем, позиция которого, как правило, соответствует Вечности (онтологизации временной позиции автора особенно способствует введение эпиграфов). Вследствие такого сопоставления сюжетное время в повестях «Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Смех и горе», «Юдоль» принимает значение времени «Кризиса» (П. Рикер, 172), симулякра «Вечно Сущего», двойственного по своей природе, так как эта вечность, по сути, - лишь дихотомия времен: конкретно-историческое, настоящее время, претендующее на вечность, принявшее черты «этой вечности». «Двусмысленность» времени «Кризиса» в лесковских повестях проявляется в разрушении временного вектора, в отказе от точной «разметки» пространства на центр и периферию: дом превращается в место захоронения, могилу «Леди Макбет Мценского уезда», «Житие одной бабы», «Юдоль», «снежная могила» становится местом, с которого начинается путь обретения единения с Вечно Сущим «На краю света». По мере движения сюжета направление движения времени принимает все более характер цикличный: в «Леди Макбет Мценского уезда» Сергей возвращается в погреб, куда его посадил свекр Катерины, с еще худшим грехом, убийства Катерины Львовны следуют одно за другим, причем каждое последующее страшнее предыдущего, в «Смехе и горе» Ватажков все время возвращается в положение «волчка, которого посукнула рука какого-то чародея», за каждым страданием Насти в «Житии одной бабы» наступает еще больше, за голодом в «Юдоли» наступает другой голод, вольности в повести «Смех и горе» оказываются новой формой бесправия, одна форма неверия в повести «На краю света» сменяет другую. Не-переход в иной мир, постоянное возвращение в рамки «этого Бытия», характерное для таких героев повестей, как Катерина Львовна, Домна Платоновна, Ватажков связано с неопределенностью вектора направления их времени. Такая неопределенность воплощается в повести «На краю света» в образе «тумана», окутавшего пространство России, или алогичного времени «вдруг», отражающего хаотичность окружающей жизни и собственного бытия героев «Смеха и горя».
Цикличность времени ведет к полаганию «лучших времен» в далекой временной перспективе, и как следствие, к нивелировке настоящего. Этим обстоятельством объясняются многие парадоксы поведения крестьян повести «Юдоль». В частности «случай с Васенкой», когда ее мать Аграфена сознательно заморозила дочь, а потом и себя с сыном, чтобы их «ослобонить». Видимых причин к тому не было, потому что, несмотря на царивший голод, Аграфена с детьми жила при господском доме, где голодная смерть никому не грозила. Этим же равнодушием к ценности собственной, жизни отмечено поведение таких совершенно различных с точки зрения социального положения и уровня духовного развития героев повести «Смех и горе», как старик-крестьянин, решивший, что ему «пора помирать», и становой Васильев, утверждающий: «...не все ли равно, на каком ни посидеть в чужой гостиной? Не оглянешься, как праотцы отсюда домой позовут...». Описывая мытарства брата, постигшие его после крещения, «дикарь» в повести «На краю света» также прямо утверждает: «ему, бачка, уж все равно...». Жизнь таких героев проходит с ощущением постоянно отсроченного конца, который никак не наступит: «Спи! это все сон! все это сон. Вся жизнь есть сон: проснешься, тогда поймешь, зачем все это путается», - шепчет во сне Ватажкова голос станового. Сначала надежда на будущее безмятежное счастье с «Сережечкой» нивелирует нравственный смысл всех действий Катерины Львовны, а затем утрата этой надежды превращает ее в «автомат», которому уже все равно, что с ним происходит. Но за худшим наступает еще худшее, и герои вынуждены блуждать по этому лабиринту никак не заканчивающегося и не принимаемого ими «сегодня».
Отрицание настоящего ради будущего персонажами повестей в принципе ничем не отличается от отрицания настоящего с позиций прошлого, которым живут раскольники в повести «Запечатленный ангел» или княгиня Протозанова в «Захудалом роде». Несмотря на то, что Протозанова выступает в качестве носителя положительных нравственных идеалов в системе сюжета, тем не менее, в конце повести она оказывается в ситуации, сходной с положением Истомина в «Островитянах» и Насти в «Житии одной бабы», задается тем же, что и они вопросом: «Куда деться? Куда деваться?» - и не находит решения. Характерно, что в повести «Запечатленный ангел» введение данного вопроса отмечает начало кульминации сюжетного действия, воплощает внутренний нравственный конфликт, переживаемый англичанином, и связывается с «наступлением» движущегося пространства на героев: «...горой содит льдина на льдину, и прядают они и сами звенят, прости господи, точно демоны... Как стоят постройки и этакое несподиванное теснение терпят, даже удивительно...». Как поиск выхода (в пространственном отношении) такой вопрос во временном плане соответствует постоянно отсрочиваемому: «Когда?». В «Житии одной бабы» эта Квази-Вечность постоянно требуемого и не обретаемого героями решения являет собой антитезу терпению Иова (воплощенного в образе Крылушкина) и даже Христа, ожидающего в, Гефсиманском саду своего «решающего момента» (Рикер, 171). То, что Время Кризиса есть не время единого и неделимого Бытия, а только принявшее черты Вечного, становится очевидно из распространения в нем «обычаев людей» (в «Житии одной бабы» Домна говорит: «Эх! Не всем, бабочка, все любовь-то эта предназначена», - на что Настя отвечает: «Это все люди делают», власти случайности, которая становится в «Смехе и горе» символом распада и остановки, а в повести «На краю света» - радения и нетерпения.
Время Вечности - точка зрения автора-повествователя, устанавливается «рамой» и имеет свои точки локализации в сюжете. Так, в повести «Житие одной бабы» Время Кризиса и Вечности сополагаются в хронотопе «сада». Образы двух садов, которые видит Настя из окна Крылушкинского дома, генетически восходят к архетипу сада-рая (Д.С. Лихачев, 1998, 19) и воплощают элементы содержащейся в нем оппозиции: в одном саду Настя видит «какой-то покой жизни», в другом - «печально, как на кладбище». Доминирующим в повести остается именно циклическое время Кризиса - воцарения смерти и страдания (Демоническое время), которому соответствует пространство «гостомельских обычаев», противопоставленное векторному времени воскресения, жизни вечной и тихой радости природы, которое составляет пространственно-этическое поле Крылушкина. Последнее намечается в сюжете как антитеза хронотопу главной героини: «...его окно не выходило в сад, но из него было далеко видно новугородское поле, девичий монастырь и пригородние ветряные мельницы. Крылушкин посмотрел на освещенное поле, потом вздохнул и... запел: «Чертог твой вижду, спасе мой! Украшенный, и одежды не имам, да вниду в онь»...». Если при созерцании вида из окна Настя продолжает пребывать в чувственном пространстве «этого» мира, то, как видно из цитаты, Крылушкин переносится в иное пространство. Этот хронотоп «смыкается» с пространственно-временной точкой повествователя, близкого автору.
Синхронизация время-пространственных планов осуществляется в повестях Н.С. Лескова также через выявление сходства мировоззренческой позиции героев и сюжетных ситуаций с культурным контекстом, что свидетельствует об усилении значения внетекстовой сферы как жанрообразующего средства повести Н.С. Лескова. Так, уже отмечалось, что общая ситуация сюжетной линии Полли - Д реминисцентна по отношению к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» и тексту Евангелия. Перед нами оказывается новая, в другое время живущая и вместе с тем вечная Титания, которая «обманывается» и «прозревает» также, как и «несчасный Иуда из Кериота», предавший «кровь неповинную», и эту же кровь вновь и вновь предают терзающие и убивающие друг друга люди. Жизнь Крылушкина архитепически просвечивает историю Иова, натура Катерины Львовны - леди Макбет и т.д. Таким образом, нескончаемая текучесть времени оказывается иллюзорна, изменчивость изображаемой действительности обнаруживает «одновременность» событий сюжета и событий вечной истории. «Сходство» превращает движение времени в некоторое «вечное настоящее», где все одно и одновременно.
Окружение бытового пространства и «обыкновенных» героев в повестях Н.С. Лескова универсальными, «вечными» образами приводит к ситуации, когда изображаемое в событийном сюжете бытовое пространство русской действительности как бы чревато бытийной сферой. Обнаруживая таким образом онтологическое в конкретно-историческом, демонстрируя читателю «большие идеи» в повседневности, Н.С. Лесков не просто возводит образы собственных героев к архетипическим первообразам, а события к первособытиям, но и достигает масштабности, многоплановости изображения. Поэтому эффект вневременности и вне пространственности создается как двойственностью очертаний времени и пространства сюжета (следствие нахождения героя в двух пространствах одновременно или противопоставления хронотопа героя и повествователя, близкого автору), так и постоянным расширением его по различным временным перспективам. Благодаря такому отношению философско-эстетическое «значение» времени, фиксируемого в синхронных точках зрения героев, создается где-то между ними и точкой зрения автора, словно «опредмечивая» в структуре, повестей «пограничное» время-пространство.
Анализ принципов организации хронотопа в повестях Н.С. Лескова позволяет сделать следующий вывод:
- Специфические установки на изображение жизни обусловили «пограничность» художественного пространства повестей Лескова, сущность которой состоит в соположении бытия и быта, «духа жизни» и его искаженных форм.
- Драматизм героя и конфликта лесковской повести воплощается в организации пространства героя, «опредмечивающего» диалог различных уровней его сознания - Я и Другого, «онтологического» и «социально - исторического», общечеловеческого и «массового», вводимых через смену пространственных положений. Эволюция принципов изображения пространства в повестях Н.С. Лескова 1860 - 1890-х годов связана с повышением роли онтологической проблематики, что ведет к усилению жанрообразующей роли элементов театрализации как средства создания «мнимого» пространства «косной ментальности» - иллюзорной формы «открытости», характерной для неподвижного героя, и пространства «перехода» как средства воплощения «открытого» пространства «интегративного» сознания героя, экзистенциального человеческого движения.
- Трансформация традиционных для русской классической повести принципов изображения нравственного «движения» героя в повестях Н.С. Лескова 1870-1890-х годов, а также изменение семантики пространства «границы» в этот период были связаны с задачами философского осмысления человека в мире. Данные процессы позволяют фиксировать эволюцию жанра в творчестве писателя, которая шла по пути онтологизации.
- Онтологизация художественного мира повестей осуществляется также путем синхронизации различных временных планов.
АВТОР: Савелова Л.В.