Критика постмодернистских установок
Л. Хатчен писала, что в историографическом мета романе как ни в каком другом современном жанре реализуется поэтика постмодернизма, однако, на наш взгляд, именно в этом жанре представлен синтез традиции и современной поэтики и проблематики, а также критика постмодернистских установок и клише.
Критик Д. К. Оутс, проанализировав «Историю мира» Барнса, назвала автора «гуманистом пре-постмодернистского типа». Это при том, что 1980-е годы считаются расцветом, а иногда и закатом постмодернизма. Критик имела в виду то, что Барнс, во многом разделяя постмодернистский взгляд на историю, прошлое, знание, реальность, правду, - те категории, которые подверглись сомнению или переосмыслению в современную эпоху, - утверждает в своих произведениях вечные ценности, что не свойственно настоящему постмодернисту. Одни постмодернистские установки автор не принимает, а по поводу других иронизирует. Например, Барнс иронизирует над модой давать в романе несколько окончаний. Этот так называемый выбор не что иное, как обман, потому что читатель в любом случае вынужден прочитывать все финалы. Такой роман с несколькими окончаниями якобы пытается более полно отразить многоликость действительности: читатель может выбрать, какой тропинкой пойти. По мнению Барнса, если уж писатель хочет симулировать многообразие жизненных возможностей, то должен каждое окончание запечатывать в конверт, чтобы читатель смог выбрать и прочесть только одно.
Флобер еще за сотню лет до современных критиков, которые «отправили автора на гильотину», отрицал значение собственной личности в своем произведении: «Автор в своей книге должен уподобляться Богу во Вселенной - вездесущему и нигде не видимому». А в нашем веке, говорит Барнс, это было неправильно истолковано: посмотрите на Сартра и Камю, Бог умер, говорят они нам, а значит, умер и подобный ему романист. Всезнание невозможно, человеческое знание частично, а значит, и произведение должно быть фрагментарным. Однако если божественная сущность писателя XIX века была техническим приемом, то фрагментарность современного писателя всего лишь игра. Таким образом, Барис высказывает свое негативное отношение к тем постмодернистам, которые принимают мотив игры за сущность современной литературы.
Одним из принципов постмодернистской поэтики является отсутствие организующего центра: повествование состоит из цитат, отрывков и фрагментов, вкраплений, зачастую оно распадается до такой степени, что его можно читать с середины или с конца. Однако в историографическом мета романе стержень повествования, вокруг которого вертятся цитаты, отрывки и множество разрозненных деталей, есть, - это поиск.
Авторы историографического мета романа, иронизируют, играют с читателем, подрывают уверенность персонажа и читателя в прошлом, оставляют вопросы без ответа. Однако они поднимают важные для современного человека проблемы - самоидентификация, попытка найти свое место в хаотичной действительности, проблема коммуникации, побег от настоящего. Причина самоубийства жены Бретуэйта из «Попугая Флобера» в том, что у нее не было привязанности к прошлому, которая бы поддержала ее. Человек, не укорененный в прошлом, не может справиться с хаосом настоящего. Бретуэйт упоминает, что жена не была религиозна, ее не могла поддержать и вера, то есть для нее не существовало альтернативы хаосу бытия.
Так и жена Роланда, Вэл, из романа «Одержимость» не понимает мужа, который целиком поглощен исследованием творчества поэта XIX века, не интересуясь настоящим. Вэл завидует ему, так как Роланд занят тем, что составляет картину мира поэта Эша. Сама же она не в состоянии извлечь смысл из бессмысленного настоящего, сложить целостную картину мира из фрагментарной действительности. Роланд живет прошлым и черпает в нем уверенность. Однако он вовсе не изолирован в прошлом, как это может показаться, напротив, в процессе «расследования» прошлого он находит любовь в настоящем.
Героев историографического мета романа удерживает даже не столько прошлое, сколько сам поиск (quest). Герои романов «Попугай Флобера», «Одержимость», «Чатертон», «Последний мир» ищут свидетельства, связанные с писателем прошлого, «преследуют» его. Бретуэйт ищет все, что связано с Флобером, потому что любит его: «Этот поиск - знак любви». Тему любви Барнс развивает в следующем романе - «История мира в 10 главах». И если Элиот считал альтернативой хаосу религию и историю, то Барнс считает, что после упадка религии эту роль берет на себя искусство. Однако его авторитет также не безоговорочен, поэтому и религия и искусство должны уступать место любви. Любовь противостоит тирании истории, которая есть не более чем успокаивающий вымысел. В отличие от истории, правдивость которой ставится под сомнение, любовь - это личная правда. Любовь к писателю прошлого века, к вымышленному поэту, к человеку, который рядом, спасет мир, к такому выводу приходит Барнс в обоих романах. Такого же мнения придерживается и Байет, говоря о том, что «связность» «coherence» хоть и не модна сегодня, но всегда желаема человеком. И именно любовь связывает мир во всех его проявлениях в единое целое.
Поиск в историографическом мета романе может принимать форму поиска персонажем своих корней, малой истории. Джо Хановер - один из персонажей романа «Первый свет», чувствует себя незавершенной личностью, пока не выяснит всю правду о смерти родителей. Неуверенность в прошлом означает неуверенность в настоящем, заставляет сомневаться в своем существовании. Когда он обретает знание о своем прошлом и предках, это дает ему чувство уверенности и безопасности: теперь он часть некоего целого, системы, структуры - «а part of a larger pattern». Семья фермеров Минтов, оказавшаяся его семьей, обладает чувством стабильности, потому что их предки и основатель рода с ними: «Он всегда был под землей. Всегда приглядывал за нами».
Разительный контраст представляет собой Эвангелин Таппер, еще один персонаж этого романа Акройда. Она постоянно ощущает свою оторванность от окружающего мира. Причина этого в том, что Эвангелин отчуждена от своего отца, следовательно, от своих корней, а значит, от себя самой. Воспринимая отца как просто какого-то старого человека, она и на себя смотрит, как на нечто чужое. Ее собственные родители превратились во врагов: «Она думала о своих родителях и об их родителях - они были чужыми ей. Даже хуже, чем просто чужыми. В каком-то роде они были ее врагами».
Эвангелин и ее подруга Гермион, пожилые дамы с нетрадиционной сексуальной ориентацией, давно придумали для себя роли, в соответствии с которыми и строили свой неприкосновенный мирок. Гермион, несмотря на свой мужеподобный облик, считалась Эвангелиной воплощением женственности, в то время как последняя лелеяла иллюзию, что она олицетворяет мужественность: «Роли, которые они играли, были способом убежать от реальности». Эта пара является параллелью другой гомосексуальной пары, двух старичков из романа «Чаттертон». Описаны эти пары автором с явной иронией, они обеспечивают появление элементов абсурда в обоих романах.
Как и Акройд, Байет иронизирует по поводу феминизма и гомосексуализма как набившей оскомину постмодернистской политкорректности. Феминистка Леонора Стерн «Одержимость» редуцирует художественные образы до женского тела и сексуальной стороны жизни, на что Роланд с горечью замечает, что метафоры уничтожают наш мир: «Всё оказывается связанным с нами, поэтому получается, что мы заперты в самих себе, как в тюрьме - мы не видим ничего вокруг. И мы разрисовываем всё с помощью этой метафоры». В опосредованном восприятии реальности (через репрезентации этой реальности) проявляется беспомощность, «импотенция» современного человека.
Есть и еще один важный момент, касающийся гомосексуальных пар: они бездетны по определению. А ребенок во многих историографических мета романах играет роль связующего звена с реальностью, как и поиск в прошлом. Кэтлин, жена Марка Клэра «Первый свет», из-за инвалидности избегала контактов с окружающим миром. Ее реальностью были книги, она хотела «войти» в книгу и не возвращаться оттуда. Она не ощущает связи своего существования с жизнью своих предков и потомков (у нее не может быть детей). Кэтлин верит, что люди проходят по жизни без следа и исчезают в прошлом, забытые другими, пришедшими на их место, людьми. В Марке Кэтлин находит опору, но этого оказывается недостаточно, ей нужен ребенок, чтобы удержаться в реальности: «...ей было необходимо другое утешение; ей была необходима другая связь с миром; ей был необходим кто-то еще, за кого можно было удержаться». Когда ей отказывают в праве усыновления, она кончает жизнь самоубийством.
Жена Тома Крика «Водоземье», как и Кэтлин, постепенно покидает реальность. Ранний аборт лишил ее возможности иметь детей, а ребенок был ей необходим, только это могло удержать ее в реальности, придать ощущение существования. Мэри была реалисткой, давно не верила ни в чудеса и сказки, ни в новую жизнь и спасение. Именно потому, что усыновление ребенка казалось ей чем-то нереальным, ненастоящим, она этого и не сделала. Если реальность по Крику - пустой сосуд, который заполняется, в том числе и сказками, и иллюзиями, то отказаться от них, значит, отказаться от самой реальности.
Семья и ребенок, как нечто стабильное и удерживающее человека в реальности, представлены и в романе Акройда «Чаттертон». Д. Пек утверждает, что в этом романе отсутствует что-либо, обеспечивающее надежность «secure elements». Согласно его точке зрения, семья иронически идеализирована у Акройда, что делает ее образ неправдоподобным. По мнению Пека, читатели скорее засмеются, чем заплачут над картиной смерти Чарльза, слишком слащаво она изображена. На наш взгляд, намерение автора было все же иным. Не случайно гомосексуальные пары изображены в романе иронически: их жизнь конечна, а потому бессмысленна, абсурдна. Чарльз же продолжает жить в своем сыне: «И в этот миг, глядя на сына, Вивьен вдруг узнала в нем черты Чарльза: ее муж умер - и все-таки не умер». Здесь также прослеживается мысль романа «Первый свет»: непрерывная связь прошлого с настоящим, живых с мертвыми.
Фенлэнд, родина Крика «Водоземье», несмотря на пустынность и монотонность, а может быть, именно благодаря этому, является магической, мистической землей, притягивающей фанатиков и провидцев. Пустота этой реальности вызывала страх. И если одни пытались разогнать страх с помощью фантазии и вымысла, рассказывая истории (а по сути дела, призывая на помощь Историю), то другая половина впадала в меланхолию, спивалась, оканчивала жизнь самоубийством или сходила с ума. То есть, как это ни парадоксально, но именно рассказывание историй, сочинение, вымысел удерживает человека в реальности, помогая устоять перед ней, перед ее хаосом.
С помощью историй Крик конструирует свой мир, однако все его истории имеют открытый финал, распадаясь на новые вопросы, новые загадки, новые истории. Крик понимает, что он пытается включить себя в Историю, осознать себя ее частью. К. Бернард отмечает: «Онтологическая медитация по поводу истории, которую осуществляет Том Крик, дает текстуальную связь, противопоставленную хаосу жизненного опыта» Астроному Дамиану Фоллу «Первый свет» также не за что удержаться в настоящем, он бежит от реальности, его дом - звездное небо, что подчеркивает не укорененность этого человека. Он наблюдает смещение Альдебарана на карте звездного неба, что предвещает, по его мнению, конец Вселенной, в том числе, и его личности. После этого Дамиан осознает, что звезды, которые были его убежищем, защитой от реального мира, - всего лишь пучки света, умирающая энергия объектов уже давно прекративших свое существование, и назначение их неизвестно. «Вселенная есть структура, в основании которой... в основании которой находится что? Ничего». Перед Дамианом разверзлась пустота вселенной, ее бессмысленность, он испытал страх небытия: «И он стал ничем (nothing)».
А. Фоккема замечает, что в историографическом мета романе представляется жизненно необходимым установить и испытать связь с землей и мертвыми, потому что без нее человек либо сходит с ума, как Дамиан, либо совершает самоубийство, как Кэтлин, жена Марка. В отличие от них Марк Клэр и Алек, ассистент Дамиана, приходят к спасительному выводу, что всё взаимосвязано: «Всё является частью системы (Everything is part of the pattern)». По теории Алека, люди созданы из остатков мертвых звезд, то есть Вселенная находится внутри каждого человека. Если человек несет в себе свое происхождение, то бесполезно искать начало, то есть вместо линейности прогресса существует одновременность, ничто не конечно, ничто не умирает: «Но если мы все являемся частью одной системы, тогда ничто не уничтожается. Предметы просто меняют свою форму и занимают другое место в системе. На самом деле никто не умирает».
Историографический мета роман ставит проблему поиска некой системы (pattern), способной связать все, даже хаос. К. Бернард считает, что в современной литературе становится все более важным «извлечение смысла из господствующего онтологического беспорядка». Далее она выявляет один из способов организации хаоса, разлада: «...разорванная (dismembered) реальность может быть вновь соединена (remembered) с помощью воспоминаний, следов кодов прошлого». Преследование писателя прошлого, поиск своих корней, малой истории, вписывание себя в историю, в «систему» ведут сначала к обретению личности, а через это и к утверждению в реальности, в настоящем.
Роман «Парфюмер», относящийся к истинно постмодернистским произведениям, тем не менее, демонстрирует несостоятельность современного мировоззрения и понятия творчества. Поскольку конечной целью Гренуя является скрыть отсутствие своего «я», его искусство превращается в дизайн, творчество - в симуляцию. Утрата своего «я» - насущная проблема постмодернизма, эпохи клонирования и шоу - культуры. Однако поиск этого «я» Гренуем не осуществляется, он только маскирует его отсутствие. Все «творческие» усилия Гренуя оказываются направленными только на то, чтобы скрыть своей недостаток, сублимировать его. Искусство Гренуя - не более чем искусственность, и если произведение оправдывает существование художника, в нем он самовыражается, то произведения Гренуя, которому нечего выражать, улетучиваются без следа, как и он сам. В этом видится проблема многих современных писателей, которые бездумно воспринимают постмодернистскую поэтику, считая это залогом успеха. Роман Зюскинда самим своим существованием показывает несостоятельность такой постмодернистской литературы, где отсутствует авторское «я», индивидуальное начало. Пастиш, стилизация - это пафос конца, демонстрация конечности, ограниченности. Если взять за аксиому «всё уже сказано до нас», после произведения Зюскинда вообще нечего говорить. В связи с этим необходимо отметить, что поиск писателя, поэта, осуществляемый в историографическом мета романе, можно рассматривать и как своего рода тоску по гению, по роли автора в предыдущие эпохи, по оригинальности и индивидуальности.
Таким образом, в историографическом мета романе, который относится к постмодернистскому направлению, а его авторы причисляются к постмодернистам, уже намечены пути отхода от этого явления, пересматриваются концепции и установки, предлагаются пути освоения реальности, постижения прошлого и настоящего, обретения своей индивидуальности и своего места в системе, организации хаоса повествовательного, а через это и хаоса окружающей действительности.
АВТОР: Райнеке Ю.С.