Мотив побега как попытка преодоления ограниченного пространства тюрьмы в поэтическом творчестве B.C. Высоцкого
Важным типологическим мотивом в песнях тюремно-лагерной тематики выступает мотив побега. Многоаспектность этого события складывается из варьирования некоторых деталей в его описании в различных художественных текстах. На наш взгляд, наиболее объемное, полное описание самой ситуации побега раскрыто поэтом в песнях, где побег стал не только определяющим мотивом, но и основной его темой. Так, в песне «Весна еще в начале» (1962) побег становится для героя целью и средством возвращения в прежнюю ситуацию свободы. Однако это возвращение не столько в старый мир, в котором герой пребывал до ареста, сколько возвращение в новый, преобразованный мир. Эта грань смысла обнаруживается уже в самом названии времени, в которое хочет вернуться герой, - Весна. Недаром слово Весна пишется у Высоцкого с заглавной буквы. Это не просто обозначение одного из времен года, весна приобретает символический смысл, становится обозначением определенного состояния героя. Весна - это обновление и пробуждение природы. Эта семантика вошла как часть в смысл символа Весны, и она для героя Высоцкого - пробуждение нравственных принципов, смена нравственных ориентиров (как смена времен года), это новый этап в жизни, с которым герой связывает все свои надежды. И как следствие этого, - Весна становится олицетворением желанного мира, к которому стремится герой. Помимо того, Весна символизирует «бегство и исчезновение с целью избавиться от преследователя». Она является символом свободной жизни, из которой героя пытаются «вырвать», она - символ веселья «Еще не загуляли, / Но уж душа рвалася из груди». Весна выступает и как символ времени, когда душа героя раскрепощается, «рвется из груди», веселится, наслаждается своей свободой. Обрисованная в начале песни ситуация предчувствия Весны (раскрепощения) внезапно обрывается, перечеркивается вторжением противоположной силы: «И вдруг приходят двое / С конвоем, с конвоем: / «Оденься, - говорят, - и выходи!»
Снова, как и в других произведениях поэта, воссоздается двоичная модель мира, в котором есть герой, и его ограничители. Необходимым элементом жизни героя является наличие угнетающей оппозиции, силы, кардинально противостоящей герою, самым главным его принципам. И все произведение строится вокруг образовавшегося конфликта между героем и ограничителем его желаний. Снова мир этот двоится: с одной стороны - герой, с другой - конвой; конвой также состоит из двух человек «приходят двое»; сам герой не один, с ним - Катя. Именно она дает согласие на побег. С женским началом, как видим, поэт связывает свои лучшие чувства и побуждения, для героя оно несет в себе положительный смысл. «Конвой» несет в себе негативную, отрицательную семантику. Сам герой стремится к Весне как к чему-то светлому, чистому, радостному. Таким образом, герой представлен в анализируемой песне как борющийся с отрицательной стороной своей сущности, стремящийся вырваться из пут ограничений, желающий освободиться от влияния противоположных сил. Вся суть героя заложена в его неистребимом, неутолимом стремлении «в Весну», выступающем самоцелью и высшей ценностью жизни: «Я так тогда просил у старшины: / «Не уводите меня из Весны!». Женская ипостась проглядывает и в символике чисел: «Нечетные числа являются мужскими, а четные имеют женскую сущность». В песне - только четные числа: «приходят двое», «темню я сорок дней», «на вторые сутки / На след напали...». Как видим, символика положительного женского начала присутствует в произведении на уровне подтекста. Таким образом, создается положительный фон всей песни как стремление героя к лучшему, светлому, чистому. Конфликт свобода - несвобода может быть трансформирован в данном контексте в оппозицию мужское - женское.
Герой отчаянно сопротивляется попытке его арестовать, «увезти из Весны»: «До мая пропотели - / Все расколоть хотели, - / Но - нате вам - темню я сорок дней». Он ощущает себя сильным и вправе сопротивляться до последнего. Но снова внезапно врывается контраргумент противоположной герою стороны и все идет прахом, переходит в свои противоположности: «И вдруг - как нож мне в спину - / Забрали Катерину, / И следователь стал меня главней». До этого события герой считает себя свободным, сопротивляющимся по собственной воле и отстаивающим свое право на жизнь. Но арест Катерины поменял все коренным образом, сделал героя покорным, смирившимся, не сопротивляющимся. Он уже не ощущает силы, стойкости духа, и потому следователь становится «главней». Из этих строк вытекает вся суть героя Высоцкого вообще: он должен быть «главнее» всех (следователя, милиции, конвоя; всех, кто пытается ему противостоять) по той простой причине, что, по его мнению, он несет в своих установках истинный смысл жизни, свободной, не огражденной глупыми условностями. Он - глашатай свободы, высшей ценности человеческой жизни. И в тот момент, когда герой понимает, что выхода нет, им овладевает отчаянье, тоска по утраченной свободе: «Я понял, я понял, что тону, - / Покажьте мне хоть в форточку Весну!» Но это отчаянье не убивает в нем стремления вырваться на волю, он все равно пытается найти выход из создавшейся ситуации. Это вечное присутствие духа свидетельствует об огромной силе воли героя. Именно поэтому произведение столь динамично, а повествование напряженно. Преодолевая одну преграду за другой, герой сохраняет волю к свободе. Она перемешивается с отчаяньем, горечью, грустью, но сохраняется. Следует отметить, что мотив побега является той узловой точкой, из которой начинает свое развитие проблема воли героя, то есть раскрытие конкретного акта, направленного на достижение поставленной героем цели как ценности, а также свободы воли как способности к самоопределению в своих действиях.
Герою не удалось вырваться из рук следователя. Его отправляют в места заключения. Употребление слова «опять» указывает на то, что это заключение не единственное. И в сознании всплывает образ человека, вечно пытающегося убежать из тюрьмы, человека, которого всегда пытаются поймать и ограничить (заключить в тюрьму), а он рьяно сопротивляется и пытается спастись бегством.
В песне возникает образ поезда: «И вот опять - вагоны, / Перегоны, перегоны, / И стыки рельс отсчитывают путь». Связанный с идеей путешествия, образ поезда «служит символом развития, судьбы, роковой неизбежности». Герой по воле судьбы едет в этом поезде. Он как бы находится в вечном круговороте, постоянно убегает, но неизбежно попадает снова в эти «вагоны». Указание на то, что вагонов много «вагоны, вагоны» создает в воображении образ многих других судеб таких же «убегающих» людей, выкинутых за пределы безнадзорной свободной жизни.
Но даже в этих вагонах, неизбежно везущих героя в места заключения, герой все равно находит нить, связывающую его с Весной (с миром свободы). В этой связи возникает символ окна как выражение идеи проникновения, возможности выхода из сложившейся ситуации: «А за окном - в зеленом / Березки и клены, - / Как будто говорят: «Не позабудь!»« Окно - нить, связывающая героя с миром, к которому он стремится, символ выхода из сложившейся ситуации, символ освобождения, скрытой возможности. То, что находится «за окном», манит героя: это мир в разноцветных красках. В данном случае этот цвет зеленый, «цвет природы и очистительных вод, наделен силой возрождения Является цветом духовного обновления». Отсюда и мир, к которому стремится герой, - мир, в котором его ждет духовное обновление, обретение свободного состояния.
Стремление в мир «за окном» толкает героя на побег. Это решение рождается опять-таки в сомнениях: герой «советуется» с Катей, пытаясь как бы утвердиться в правоте своего решения бежать. Ведь, если он не один так считает, значит есть правота в таком поступке: «Спросил я Катю взглядом: / «Уходим?» - «Не надо!» / «Нет, хватит, - без Весны я не могу!» / И мне сказала Катя: / «Что ж, хватит так хватит». - / И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу». Заметим, что герои бегут ночью. Ночь для героя Высоцкого - возможность осуществить свои замыслы, под ее покровом зарождается мысль героя о возможности побега. Именно ночью становится возможным то, что было невозможно днем. Это опять-таки свой мир, в котором царят свои законы. И этот мир ночи для героя - фрагмент, часть его собственного мира. Он близок ему, благодаря ему становится возможным осуществление самых сокровенных желаний.
Совершив побег, герой сутки наслаждается «Весной»: «Как ласково нас встретила она! / Так вот, так вот какая ты, Весна!» Наконец-то он попал в мир, в который стремился, и понимает, что стремление это не было пустым и напрасным. Он как бы сам познает этот мир и восхищается им.
Однако побег из тюрьмы полностью не удается. И снова герой пойман. Сама ситуация поимки сбежавшего заключенного ассоциируется с ситуацией охоты. Недаром поимщики названы «псами»: «А на вторые сутки / На след напали суки - / Как псы на след напали и нашли, - / И завязали суки / И ноги и руки - / Как падаль по грязи поволокли».
После неудавшегося побега герой совсем теряет надежду на возвращение в «Весну»: «Я понял: мне не видеть больше сны - / Совсем меня убрали из Весны...»
Лишение героя свободы настолько потрясает его, что он утрачивает возможность «видеть сны», то есть возможность быть свободным. Сны - это последняя надежда на хоть какую-то свободу, ибо они, как и символ окна, являются выходом за грани дозволенного. Это мир бессознательного, где человек познает себя и окружающую его действительность, а значит, и оценивает эту действительность с позиций своих нравственных норм и установок. И, следовательно, продолжает жить и стремиться к свободе.
Следует обратить внимание на наличие рефрена, повторяющегося после каждой строфы на протяжении всего произведения. Его наличие во многом обязано своим существованием отнесению анализируемого произведения к жанру авторской песни. Благодаря этому рефрену придается динамика всему повествованию. А такая его особенность, как изменение какой-то части рефрена, вскрывает новые грани смысла и помогает глубже и точнее отобразить описываемую ситуацию. Кроме того, рефрен несет в себе огромный эмоциональный заряд, он как бы обнажает чувства героя до предела, не оставляя ни одного скрытого фрагмента в душе героя. Он обнажает душу героя, раскрывает ее перед воспринимающим текст во всех своих проявлениях.
Ситуация побега стала также темой песни «Зэка Васильев и Петров зэка» (1962). В двух первых строфах произведения кратко описываются причины, по которым оба героя попали в заключение. Эти причины сам герой, от лица которого ведется повествование, называет «недоразумением»: «Сгорели мы по недоразумению - / Он за растрату сел, а я - за Ксению, - / У нас любовь была, но мы рассталися: / Она кричала и сопротивлялася». В тюрьме перед героями встает две возможности выбраться из нее: отсидеть срок или совершить побег. И они выбирают последнее. Сама мысль о полном отбывании наказания даже не возникает. Побег в данном случае - единственный способ обрести свободу: «И вот решили мы - бежать нам хочется, / Не то все это очень плохо кончится: / Нас каждый день мордуют уголовники, / И главный врач зовет к себе в любовники». Обстановка в лагере напоминает психиатрическую больницу, где происходят порой абсурдные вещи. В дальнейшем в творчестве Высоцкого появится этот образ тюрьмы-больницы в полную силу в отдельном произведении. В отличие от песни «Весна еще в начале», где отсутствовало описание подготовки к побегу, в песне «Зэка Васильев и Петров зэка» этот момент присутствует. Побег тщательно планируется, в его подготовке принимают участие даже уголовники: «Четыре года мы побег готовили - / Харчей три тонны мы наэкономили, / И нам с собою даже дал половничек / Один ужасно милый уголовничек». Этот момент подчеркивает естественное желание любого человека сбежать из тюрьмы, из места, где он «зэк» и больше никто. И это желание - единственное, что объединяет всех заключенных, независимо от того, как они туда попали.
Наконец, Васильев и Петров сбежали из тюрьмы. Заключенные провожают их «рукоплесканиями». С их стороны побег героев одобряется. Заметим, что с момента попадания в тюрьму до момента совершения побега в песне в отношении двух главных героев употребляется только местоимение «мы», они всегда вместе, едины в своих помыслах. До тюрьмы (I строфа) и после побега (VIII, IX, X строфы) уже действуют «Я» и «Он». Этот момент вскрывает сущность жизни в тюрьме и за ее пределами. Тюрьма в этом ракурсе выступает как место, где заключенные представляют собой безличную массу людей под именем зэков. Никто из них не воспринимается как индивидуальность. Мир за пределами тюрьмы осознается героями как мир, в котором каждый отдельный человек воспринимается как личность со своей судьбой, своими принципами, достоинствами и недостатками. В этом мире герои имели различные имена - Петров и Васильев. В тюрьме же их стали называть зэками. Это стало для них общим и единым с другими заключенными. Границы индивидуальностей стерлись. До того, как Петров и Васильев стали заключенными, употребление местоимений «Я» и «Он» при их назывании не носило антиномичный характер. Они воспринимались в сознании героя - повествователя как два человека со своими судьбами. Их жизни не пересекались и, следовательно, не было никакого конфликта: просто «Я» и «Он».
После побега из тюрьмы судьбы героев оказались уже переплетенными самым тесным образом: ведь от каждого из них зависит исход всей операции. Герои на какой-то отрезок времени вступают между собой в конфликт: «И вот - по тундре мы, как сиротиночки, - / Не по дороге все, а по тропиночке. / Куда мы шли - в Москву или в Монголию, - / Он знать не знал, паскуда, я - тем более. // Я доказал ему, что запад - где закат...». По сути дела, спор идет о том, куда и какой дорогой идти. Каждый герой имеет на этот счет свое мнение. Но спор героев внезапно (как всегда у Высоцкого) обрывается: «Но было поздно: нас зацапала ЧК - / Зэка Петрова, Васильева зэка». Побег не удался. Снова герои в заключении, снова они - «мы» и «зэка». Лишение свободы опять обезличило их.
В следующей (XI) строфе конкретизируется образ «начальства» в лице «полковника», награжденного за поимку бежавших героев: «Потом - приказ про нашего полковника: / Что он поймал двух крупных уголовников, - / Ему за нас - и деньги, и два ордена, / А он от радости все бил по морде нас». Если бы Петров и Васильев не сбежали и не были бы пойманы, этот полковник не получил бы награды. Все взаимообусловлено: одни живут за счет других.
Таким образом, в песне «Зэка Васильев и Петров зэка» ситуация побега преподнесена иначе, нежели в песне «Весна еще вначале». Если там побег является возвращением в мир свободы для героя, то здесь - он выступает в качестве средства избавления от несправедливо приклеенного ярлыка. В обеих песнях побег, кроме того, является выражением протеста против попытки ограничить героя во времени и пространстве, способом достижения свободной жизни вне навязанных рамок и систем. Так же мотив побега служит художественным средством для раскрытия проблем воли и свободы воли в понимании действующих в песне субъектов.
Песня «Был побег на рывок» (1977) является своеобразным продолжением развития темы побега, заявленной в предыдущих рассмотренных нами песнях. В ней углубляются и расширяются рамки повествования, придавая новые оттенки смыслов описываемой ранее ситуации. Прослеживая динамику развития сюжета в песнях «Весна еще в начале», «Зэка Васильев и Петров зэка», «Был побег на рывок», можно отметить определенную эволюцию. В первом произведении наличествует два героя, главный из них не имеет имени, спутником героя является женщина, весь побег воспринимается, как стремление вернуться в Весну, в чистое, светлое, свободное состояние. Во втором снова встречаем двух героев, попавших в тюрьму «по недоразумению», имевших до заключения имена-фамилии (Петров и Васильев), и весь побег воспринимается ими как попытка избавиться от ярлыка «зэка» и вырваться в мир свободной жизни, где каждый человек живет своей индивидуальной судьбой. Наконец, в третьей песне «Был побег на рывок» ситуация становится более конкретной в силу того, что произведение имеет посвящение Вадиму Туманову, человеку, проведшему восемь лет в сталинских лагерях и близкому другу последних лет жизни Высоцкого. Здесь событие в большей степени конкретизируется и актуализируется. Как и в двух предыдущих песнях, побег героев из тюрьмы не удается, но желание убежать становится еще более очевидным и сильным. Смерть одного из героев не останавливает оставшегося в живых беглеца, он продолжает бежать и надеяться на спасение. Тем самым ситуация приобретает драматический оттенок. В конечном итоге и этот герой оказывается пойманным.
Обратимся к детальному анализу песни «Был побег на рывок». В ней опущен момент, описывающий жизнь героя до тюрьмы или причины его заключения. В данном случае это не столь важно. Перед нами «голая» ситуация побега, сам поступок без лишних сюжетных линий: «Был побег на рывок - / Наглый, глупый, дневной, - / Вологодского - с ног / И - вперед головой». Побег в данном произведении не был спланирован и тщательно подготовлен, как в песне «Зэка Васильев и Петров зэка», он совершается внезапно, вне территории лагерной зоны. Данные обстоятельства привносят свои коррективы в ситуацию побега: внезапность и случайность акцентируют внимание на том, что, будучи в заключении, огражденным в своих притязаниях и волеизъявлениях, в мыслях каждого заключенного есть идея побега, и реализация ее зависит от случая, от стечения обстоятельств, благоприятствующих побегу. Побег совершен вне территории лагерной зоны, где герой с большей силой ощущает близость другой жизни, противоположной той, которая окружает его в тюрьме. В этих условиях обостряются чувства и желания героя, что и толкает его на побег. Сами эпитеты - «наглый, глупый, дневной» - указывают на обреченность, на безуспешный его исход. Все эти определения противоположны «правилам» побега, представленным в песне «Зэка Васильев и Петров зэка». Единственная надежда, оставшаяся в данном случае у героев, - это надежда на случай, Судьбу, которая вопреки сложившимся обстоятельствам может решить исход ситуации положительно. Как видим, отношение к Судьбе здесь несколько изменяется: герой уже не воспринимает ее как враждебную силу, а, наоборот, полагается на нее.
Мысль о бессмысленности побега проскальзывает в самой ткани повествования: «И запрыгали двое, / В такт сопя на бегу, / На виду у конвоя / Да по пояс в снегу». При всей обреченности и глупости предпринятого шага герои как бы вступают в схватку вопреки всему: они «запрыгали», убегая «на виду у конвоя» в невероятно трудных условиях - «по пояс в снегу», что в какой-то степени предрешает трагическую развязку. Тем самым побег воспринимается не просто как попытка убежать, а как высказанный, открыто проявленный протест против тюремного устройства.
В ситуации, когда уже нет выхода и остается влачить свое существование в чуждых условиях, героям ничего не остается, кроме как выразить свой протест, но побег сразу замечен и предприняты попытки по поимке сбежавших, у героев нет времени, чтобы успеть скрыться, все шансы сведены к нулю. Как и в предыдущих рассмотренных нами песнях, здесь появляются «псы», идущие по следу сбежавших и в конце концов настигающие их: «А за нами двумя - / Бесноватые псы». «Псы» становятся неотъемлемой составляющей частью ситуации погони. В их образе воплощается отрицательная, враждебная сила. Если стрелок может промахнуться, не попасть в цель, то от псов уйти невозможно. И это еще раз подчеркивает безуспешность предпринятого побега. Глупость и обреченность ситуации передается через самоиронию героя, от чьего лица ведется повествование: «Мы на мушках корячились, / Словно как на колах. // Нам - добежать до берега, до цели, - / Но свыше - с вышек - все предрешено: / Там у стрелков мы дергались в прицеле - / Умора просто, до чего смешно». Какая-то возможность скрыться все-таки есть: условие - добежать до берега, ведь в воде даже псы потеряют след. Но снова эта возможность оборачивается невозможностью. Так в мире Высоцкого рука об руку соседствуют друг с другом удача и неудача, победа и поражение, жизнь и смерть. Все внезапно становится своей противоположностью, когда в жизнь героев вторгается случай.
Противниками героя выступают не только псы, но и тюремные охранники и, воспринимаемые героями как живые, пули: «Девять граммов горячие, / Аль вам тесно в стволах!» Любая попытка пресечения бегства воспринимается героями максимально полно, обостренно и доходит до того, что даже неодушевленные предметы воспринимаются как живые и могущие повлиять на исход бегства: ведь пули могли бы и не вылетать из стволов.
В сложившейся ситуации представлены две силы, полярно противоположные друг другу: сбежавшие и их преследователи. Последние взяли на себя функции диктовать условия жизни беглецам. Происходит случайная, на первый взгляд, но семантически очень важная подмена понятий «свыше - с вышек». То, что стоит свыше (Бог), приравнивается конкретному проявлению власти. В ситуации побега герой утрачивает своевольные полномочия (как и в тюрьме). Теперь право решать судьбы людей и его судьбу, в частности, принадлежит его преследователям. Теперь они властители судеб. Тем самым в рамках оппозиции заключенный - охранник обнаруживается борьба субъектов данной оппозиции за право реализации своей воли, утверждения себя в роли Всевышнего, определяющего порядок и ход вещей.
Далее в тексте тема абсурдности побега отходит на второй план и появляется новый аспект, отсутствующий в песнях «Весна еще в начале» и «Зэка Васильев и Петров зэка». Это момент обращения одного из сбежавших к другому с целью узнать, кто он такой, каков этот человек, с которым «отправился в путь» и «затеял рискнуть»? Впервые намечается попытка диалога сбежавших героев не на отвлеченные темы «где запад, где закат», а в отношении друг друга, попытка слияния судеб, желание понять того, кто рядом с тобой. В конечном итоге это диалог, в котором каждый из его участников познает себя самого. Это попытка самопознания и идентификации своей личности. Но диалог обрывается, так и не начавшись: «Где-то виделось будто, - / Чуть очухался я - / Прохрипел: «Как зовут-то? / И - какая статья?» // Но поздно: зачеркнули его пули...». До этого момента оба героя были единым целым и не осознавали друг друга в отдельности или в противоположности. До VII строфы употребляются слова, обозначающие нераздельность сбежавших («запрыгали двое», «за нами», «мы», «нам») и только с VII строфы намечается попытка разъединения, отъединения, идентификации каждого в отдельности. Появляются соответствующие словоупотребления: «мне» - «с кем» «Он», «Другой», «я» - «его», «я». Наблюдается раздвоение созданного мира на два составляющих его субъекта. Но они при этом не вступают между собой в конфликт, а идут на равных, потому что каждый из них воспринимает «Другого» как себя самого.
Для сбежавших свобода - это мир за колючей проволокой, где нет конвоиров и тех, кто «с вышек» решает их судьбу. Наличие второго персонажа, сбежавшего с главным, призвано указать на то обстоятельство, что герой, стремящийся к свободе, - не одиночка. Второй герой необходим был для того, чтобы усилить позицию не смирения, подчеркнуть, что в каждом человеке живет чувство свободы, хотя не каждый стремится к его выражению и реализации. Однако в определенных условиях это желание находит выход, и человек вопреки всему пытается достичь состояния свободной жизни. Немаловажен и тот факт, что один из сбежавших заключенных расстрелян «крестом - в затылок, пояс, два плеча». «Значение креста - это объединение противоположностей: положительное (или вертикальное) с отрицательным (или горизонтальным), высшего с низшим, жизни и смерти. Основная идея, скрывающаяся за символом распятия на кресте, есть переживание сущности антагонизма, - идея, которая лежит в основе существования, выражая агонизирующую боль жизни, пересечение в ней возможного и невозможного, созидания и разрушения». Как видим, символика креста подтверждает нашу мысль о соседстве в мире поэта противоположных начал. В конкретном случае употребление символа креста-распятия свидетельствует об антагонистичности устройства мира, в котором могут существовать беглецы и их преследователи. В то же время распятие на кресте и расстрел крестом вызывает ряд ассоциаций, порождая мысль о каре, возмездии.
С момента расстрела одного из сбежавших, исчезает прежнее «Мы», «Я» = «Он», остается только «Я». Снова герой оказывается один. Понимая всю тщетность своих попыток скрыться, он продолжает бежать, а, следовательно, и сопротивляться. Но прежде он склоняется над убитым: «Я - к нему, чудаку: / Почему, мол, отстал? / Ну а он - на боку / И мозги распластал. // Пробрало! - телогрейка / Аж просохла на мне: / Лихо бьет трехлинейка - / Прямо как на войне!» В определении убитого спутника героя проскальзывает название «чудак». Тем самым герой как бы определяет основную сущность себя и своего напарника. Это чудак, то есть человек, совершающий поступок, который невозможно постичь разумом, поступивший вопреки разуму. В этом смысле героя Высоцкого можно сблизить с «чудиками» Шукшина, которые также не вписываются в рамки обычной жизни. Однако у Шукшина они представлены с ироничным оттенком, герои же Высоцкого трагичны и серьезны. Сложившаяся ситуация сравнивается героем с войной. Семантика войны привносит новый смысл во все произведение в целом и раскрывает дополнительные грани смысла. «В космическом смысле всякая война подразумевает борьбу света против тьмы - или добра против зла». В этом плане вся песня представляется как правильная, справедливая борьба героев за свое право на свободу. Все преследующие их воспринимаются как темные, злые силы. Сами герои являются их противоположностью, а поэтому ассоциируются со светом и добром.
Поняв, что его напарник мертв, герой испытывает ужас. Бежать дальше нет смысла. «Приподнялся и я, / Белый свет стервеня, - / И гляжу – кумовья / Поджидают меня». И далее, как и в песне «Зэка Васильев и Петров зэка», возникает мотив награды за поимку сбежавших заключенных, но с тем отличием, что в песне «Был побег на рывок» привносится элемент сожаления из- за того, что один из беглецов убит, а значит, награду за него не дадут: «Пнули труп: «Эх, скотина! / Нету проку с него: / За поимку полтина, / А за смерть - ничего»«. Награда за поимку заключенных выступает стимулом не стрелять в них, а оставлять живыми. Человеческий фактор сохранения жизни другого человека («не убий»), как видим, поддерживается не нравственными нормами и установками, а бытовой наживой, материальным удовлетворением. Этот факт раскрывает нравственную сущность тюремно-лагерного персонала. В этом контексте обнажается оппозиция «Я» «Они» как подтверждение антагонистичности героя и его поимщиков на всех уровнях: заключенный - конвой, беглец - ловец, пойманный заключенный - оперуполномоченные. Все обозначенные составляющие оппозиции находятся на противоположных полюсах. У каждого из них своя система жизненных ценностей, и потому каждый из них пытается создать свой мир, в котором он ощущал бы себя наиболее комфортно. Естественно, что конфликт между этими двумя полюсами мнений постоянный и неизбежный. При их столкновении радость одной стороны будет оборачиваться горем для другой.
Оставшись один против системы, понимая, что все усилия вырваться из тюрьмы - тщетны, герой все же пытается сопротивляться: «Я сначала грубил...», но потом осознает, что это бессмысленно: «А потом перестал». Перед глазами читателя встает картина избиения пойманного заключенного: «Целый взвод меня бил - / Аж два раза устал». Заметим, что в первом анализируемом нами тексте («Весна еще в начале») нет никакого указания на то, что пойманного героя избивают, во втором («Зэка Васильев и Петров Зэка») - возникает образ полковника, избивающего пойманного беглеца за «деньги» и «два ордена», в третьей («Был побег на рывок») вместо полковника выступает «целый взвод», избивающий героя. Как видим, сцена претерпела определенные изменения в своем развитии, и из нее вытекают выводы о нравственной сущности представителей порядка и каждого из действующих в песне персонажей. Следует также обратить внимание на тот факт, что в песне «Был побег на рывок» актуализируется помимо основного конфликта ловца - беглеца также и противостояние героя с заключенными, не решившимися на побег. Последние не одобряют побега (мы наблюдали это в песне «Зэка Васильев и Петров Зэка»), а молчаливо следят за происходящим и покорно выполняют приказы начальства. В этом плане заключенные олицетворяют собой массу равнодушных, покорных людей, которой герой прямо противоположен. Именно поэтому он решается бежать из этого мира, и именно поэтому еще острее выступает ощущение своего одиночества в достижении целей, своей непохожести на других. Единственный близкий герою человек в этом произведении - убитый персонаж. Герой пытается сблизиться с ним, понять его и себя самого, но даже эта попытка оказывается нереализованной.
Отношение героя к загробной жизни не пронизано страхом, две ипостаси - жизнь и смерть - ставятся им на одну ступень и воспринимаются одинаково: «Зря пугают тем светом, - / Тут - с дубьем, там - с кнутом: / Врежут там - я на этом, / Врежут здесь - я на том». Жизнь «на этом свете», в таких условиях, в которых оказался герой, уподобляется жизни загробной и наоборот. Отсюда следует, что мир загробной жизни в сознании героя покоится на тех же основаниях, что и реальный мир. Таким образом, категории свободы, правды, лжи выходят за рамки конкретной реальной жизни и наличествуют даже в загробной жизни. Тем самым признается универсальность данных категорий независимо от времени и пространства.
Единственное, о чем жалеет герой, это о неудавшемся побеге: «Эх бы нам - вдоль реки, - / Он был тоже не слаб, - / Чтобы им - не с руки, / А собакам - не с лап!..». Предпоследняя строфа в содержательном плане выходит на уровень абстракции, резюмируя все событие побега. В ней даны определения всем персонажам, все названо своими именами: «Вот и сказке конец. / Зверь бежал на ловца. / Снес - как срезал - ловец / Беглецу пол-лица». Герой назван загнанным зверем, его поимщики - ловцами, а убитый напарник героя воспринимается как сам герой, потерявший «пол-лица» и утративший какую- то толику своего «Я», вследствие чего героя окружают пустота и одиночество. Эта строфа представляет собой описанную ситуацию на уровне абстракции, а следующая, заключительная строфа, абстрагирует уже не ситуацию, а мысль, заложенную в песне на самом высоком уровне: «Все взято в трубы, перекрыты краны, - / Ночами только воют и скулят, / Что надо, надо сыпать соль на раны: / Чтоб лучше помнить - пусть они болят!» Трубы выступают как олицетворение жизни в замкнутых рамках, где есть только один путь жизни - тот, который указывает эта труба. С этого пути нельзя свернуть (сравни: «Мне нельзя налево, мне нельзя направо...»), нельзя вернуться назад, потому что сзади идут другие люди (ср.: «Чудака оттащили в кювет, / Чтоб не мог он нам, задним, мешать / По чужой колее проезжать»), нельзя действовать по своей воле: все продумано и запрограммировано на единственный вариант действия. Труба - это один из вариантов «чужой колеи», более глубокий и точный. Ведь труба имеет кран, который в любой момент можно открыть или закрыть. Кран выступает как образ, воплощающий в себе функции контроля и порядка. Образы трубы и крана воплощают в себе идею несвободного мира, замкнутого, искусственно созданного пространства. И снова ночь выступает на стороне героя. Именно ночью сохраняется возможность исполнения желаний. В ограниченном мире ночь выступает как символ обнажения сути реального мира: люди не спят спокойно и тихо, а «воют и скулят», что тоже в какой-то степени выражает протест, неприятие, неправильность созданного порядка. Наконец, возникает мотив памяти как основного параметра, позволяющего сохранить в человеке человеческие чувства и в дальнейшем не повторить совершенных ошибок.
АВТОР: Солнышкина Е.И.