28.08.2012 11853

Художественный текст как компонент и способ концептуализации мира

 

Проблема специфики идиостиля выдающихся мастеров слова, представляя собой одно из наиболее актуальных направлений современной лингвистики, разрабатывается такими учеными, как Ю. Н. Караулов (1987), Н. И. Ковтунова (1990), И. А. Кожевникова (1986), Н. А. Николина (2003), Л. А. Новиков (1995), В. А. Пищальникова (1991) и др. Художественный текст представляет собой систему языковых средств, наиболее адекватно выражающую индивидуальные представления автора об окружающем мире. В результате личного когнитивного опыта в сознании писателя формируются концептуальные структуры - фрагменты индивидуально-авторского восприятия мира, которые находят свое выражение в текстовом пространстве. Как отмечает В. А. Пищалышкова, «целью эстетической речевой деятельности является адекватная репрезентация личностных смыслов, а результатом ее является совокупность эстетических речевых актов - художественный текст, представляющий определенное содержание концептуальной системы автора» (Пищалышкова, 1991: 35).

Коммуникативный подход к тексту как высшему речевому знаку предполагает необходимость изучения категории, порождающей художественный текст. Так, О. И. Москальская указывает, что при анализе текста (как в рамках сверхфразового единства, так и в рамках целого речевого произведения) можно условно рассматривать ее как отражение формы движения мысли автора. «Здесь все формы отражения действительности пропущены через художественный замысел автора, подчинены сознательному выбору способа представления действительности как средства воздействия писателя на читателя» (Москальская, 1981: 63).

Г. Г. Молчанова предлагает рассмотрение художественного текста в двух направлениях: как структуры, обусловленной эксплицитным и имплицитным языковым уровнем выражения мысли, а также как разновидности речевого акта, то есть акта коммуникации между автором (адресантом) и читателем (адресатом) (Молчанова, 1988: 132). О.  Л. Каменская отмечает, что цепочка «автор-текст-реципиент» является квантом речевого произведения, где различаются два вида речемыслительной деятельности: автора - преобразование «мысль-текст», а реципиента - «текст-мысль» (Каменская, 1990: 68).

При рассмотрении специфики художественного мышления писателя, его личностной картины мира и индивидуально-авторской концептуальной системы могут быть эффективно использованы методики, созданные в рамках антропоцентрического направления науки, в том числе когнитивистики и психолингвистики такими исследователями, как В. П. Белянин (2000), Л. Г. Бабенко (2003), П. С. Болотнова (1998), А. А. Залевская (2005), Ю. Н. Караулов (1987), В. А. Пищалышкова (1991) и др. Анализ художественной ткани произведения позволяет выявить закономерности индивидуального отражательного процесса, а, следовательно, закономерности художественного мышления и воображения того или иного автора.

Важно отметить, что целесообразность подобных исследований определяется не только самоценностью фактов, связанных с изучением закономерностей художественного мышления и мироощущения, но и тем, что индивидуальный когнитивный опыт автора как культурно-языковое явление становится составной частью коллективного опыта познания мира. Д. С. Лихачев подчеркнул, что «далеко не все люди в равной мере обладают способностью обогащать «концептосферу» национального языка... Особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям, носителям фольклора, отдельным профессиям и сословиям... Более того, чем богаче национальный, сословный, классовый, профессиональный, семейный и личный опыт человека, пользующегося концептом, тем богаче сам концепт» (Лихачев, 1997: 284). Художественные произведения признанных авторов представляют ценность не только для анализа индивидуального процесса познания мира и отражения полученной информации в тексте. Подобные исследования важны и для изучения всей «концептосферы языка», в которой фиксируются результаты индивидуального когнитивного опыта того или иного писателя. Но для выявления особенностей индивидуально-авторского способа восприятия мира и анализа концептуального пространства текста необходимым представляется рассмотрение такого понятия, как картина мира и, в частности, «художественная картина мира», а также ее «ценностных доминант».

Понятие художественной картины мира

При рассмотрении проблемы формирования художественной картины мира в сознании человека, а также роли языка в ней, прежде всего, необходимо определить исходное понятие «картина мира», которая складывается из разнообразных, иногда противоречащих друг другу фрагментов человеческого опыта и его осмысления (Черненко, 2001: 58).

Картина мира, отображенная в сознании человека, есть «вторичное существование объективного мира, закрепленное и реализованное в своеобразной материальной форме. Этой материальной формой является язык, который и выполняет функцию объективации индивидуального человеческого сознания» (Колшанский, 1990: 15). Традиционно в понимании картины мира выявляются две ее разновидности: концептуальная и языковая. Концептуальная картина мира соотносится с мыслительными операциями, понятиями, идеями, представлениями, образами. Она подчиняется логическим законам мирового устройства. Под языковой картиной мира понимается «та совокупность знаний о действительности, которая накапливается и сохраняется в лексико-семантической системе языка» (Аргуткина, 1999: 111), или «результат взаимодействия системы ценностей человека с его жизненными целями, мотивами поведения, установками», который проявляется в текстах, создаваемых данным человеком (СЭС, 2003: 660). Таким образом, языковая картина мира «отражает восприятие мира носителями данной культуры, но человеческое отражение не является механическим, оно носит творческий (и поэтому в известной мере субъективный) характер» (Карасик, 2002: 106).

Некоторые исследователи полагают, что с языковой картиной мира, представляющей собой «динамическую, подвижную полевую структуру» (Буров, 2003: 121), связано понятие концепта, в котором зафиксированы представления народа, т. к. «языковая картина мира - это совокупность представлений народа о действительности, зафиксированных в единицах языка, на определенном этапе развития народа. Она может создаваться различными средствами языка, обеспечивающими то или иное членение и классификацию объектов национальной действительности» (Попова, 2002: 5-6).

Каждый язык отражает действительность по-своему (то есть по своей собственной системе координат), при этом он весьма оригинален и уникален, чему в немалой степени способствует его взаимосвязь с культурой. Языки отличаются друг от друга не только фонетикой, грамматикой и лексикой, но и национально-культурной спецификой видения мира, то есть выделением в языке существенных для данного народа и его окружающей среды элементов, свойств, явлений. Это членение, соотносимое с объективным планом значений, приводит к образованию национально-языковой картины мира, которая является одним из центральных понятий, выражающих взаимоотношения человека, представителя определенной культуры, с окружающим миром. Национально-языковая картина мира отражается в специфичных образных ассоциациях, сопровождающих восприятие действительности представителями соответствующей культуры. По нашему мнению, здесь следует принимать во внимание два основных фактора: национальный характер и национальный менталитет. Национальный характер - это своеобразный национальный колорит чувств и эмоций, образа мыслей и действий, устойчивые привычки и традиции, формирующиеся под влиянием условий материальной жизни, особенностей исторического развития данной нации и проявляющиеся в специфике ее национальной культуры. Национальный менталитет характеризует глубину коллективного сознания, представляя особенности мышления (Гукасова, 2002: 84). Наряду с тем что картина мира составляется из набора основных семантических оппозиций, существующих сами по себе и имеющих универсальный характер для разных народов, национально - языковая картина мира находит свое непосредственное воплощение в менталитете, отражающем опорные концепты, культурные компоненты, понятия, образы, символы, присущие данной нации. Так, «имплицитный характер реализации культурного компонента в речи приводит к тому, что синтаксические конструкции языка могут отличаться от своих эквивалентов в другом языке только культурным компонентом значения» (Чумак, 2000: 66).

Общая картина мира приобретает свои разновидности - научную, философскую, художественную и т. п., но предстает она через язык и в языке. Вопрос о картине мира, являющийся важным для нашего исследования, связан с вопросом о степени универсальности привычных для носителя языка грамматических и семантических категорий. В языке находит свое отражение все разнообразие творческой познавательной деятельности человека (социальной и индивидуальной), результаты которой закрепляются в языке в виде художественных текстов. Если говорить о картине мира, отображаемой в человеческом сознании и фиксируемой в языке, то но отношению к языку эта картина мира может быть составлена только при глобальном учете всего текста, то есть текста, порождаемого всем обществом. Само по себе понятие «картины мира» включает признак целостности, а эта целостность в языке может быть реализована только в масштабах всей системы, которая, в свою очередь, может быть реализована в тексте как длительном акте общения людей определенного социума (Колшанский, 1990: 75).

Согласно результатам последних социокультурных и эстетико - художественных изысканий представляется возможным предположить существование некоего культурно-эстетического универсума, который постоянно видоизменяется, и погружение в который художественных высказываний любого типа определяет их порождение и восприятие. При этом текст проявляет новые качества: его содержание видоизменяется за счет приращений смысла, возникающих в силу того, что каждое художественное высказывание взаимодействует одновременно с культурно-эстетической информацией прошлого, настоящего и будущего, формируя в сознании реципиента своего рода художественный код. Имеются все основания рассматривать такое идеальное образование как художественную картину мира, которая служит эстетической базой художественной коммуникации и состоит из специфических структур. Эти структуры не имеют формальных показателей в тексте как таковом и представляют собой своего рода эстетико-интенциональную информацию в сознании представителей определенной этнокультурной общности (Миллер, 2000: 40). Это по своей сути художественные концепты, образующие особое эмоционально-интеллектуальное поле, наличие которого не позволяет автору, как замечает И. Т. Касавин, «пусть даже бессознательно не самоопределяться по отношению к другим творческим проектам» (Касавин, 1999: 332). Содержащаяся в концепте информация подвергается развертыванию в процессе восприятия текста, порождая ассоциации и коннотации, определяя их соотношение и, в конечном итоге, способствует расшифровке смысла произведения, эксплицируя эстетический объект.

Таким образом, художественная картина мира, отражающая специфику национальной ментальности, может быть рассмотрена в ракурсе данного исследования как концептуализированное художественное пространство текста, определенное индивидуальным мировосприятием автора, которое обрамляет каждый литературный феномен и обладает своими постоянными и переменными. В зоне внимания такого направления оказывается язык «не только как система воплощения культурных ценностей, но и как система отражения национальной художественной картины мира» (Миллер, 2000: 40).

Концепт как ценностная доминанта авторской картины мира

В ракурсе изучаемой нами проблематики важно рассмотреть особенности ценностной картины мира в языке, которую наряду с языковой выделяет В. И. Карасик. Ценностная картина мира представляет собой проявление семантического закона, согласно которому наиболее важные предметы и явления в жизни народа получают разнообразную и детальную номинацию, в то время как особенность языковой картины мира заключается в частотности и специфической комбинаторике составляющих ее элементов. Важным для нашего исследования является положение о том, что «семантическая плотность той или иной тематической группы слов, детализация наименования, выделение смысловых оттенков является сигналом лингвистической ценности внеязыкового объекта...» (Карасик, 1996: 4). Наряду с языковой, ценностную картину мира выделяет также Л. Л. Уфимцева. При изучении роли лексики в познании человеком действительности и формировании языковой картины мира она выделяет лексические разряды слов, которые создают особое видение. Среди них номинальные классы, экспрессивная и модальная лексика, различные интенсификаторы и сочетания слов, формирующие ценностную картину мира. Кроме того, исследователь делает значимый для нашей работы вывод о том, что особое видение мира создают «незнаковые способы существования смыслов: создание познавательных образов с помощью различных метафорических средств и косвенных наименований» (Уфимцева, 1988: 140). Слова, способствующие особому видению и восприятию художественного текста, являются концептами, на базе которых строится изучение ценностных доминант картины мира.

Понимание и исследование концептов, являющихся важнейшим компонентом национально-специфической картины мира, чрезвычайно многообразно и обширно. Лингвистическое понимание концепта формировалось под влиянием логики и культурологии и потому включает множество разнообразных точек зрения на его природу и свойства. Проблемам концепта посвящены работы Н. Д. Арутюновой (1999), А. П. Бабушкина (1996), А. Вежбицкой (1997), С. Г. Воркачева (2001), В. И. Карасика (2002), Д. С. Лихачева (1997), Ю. С. Степанова (2001), И. А. Стернина (2001), Л. О. Чернейко (2001) и других ученых. В них ставятся вопросы о реальности концептов и возможности их изучения, об их содержании и структуре. Авторы предлагают неоднозначные решения обозначенных проблем, т. к. исходят из разных оснований.

«Концепт - термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека; оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике». Такая, на наш взгляд, довольно широкая трактовка рассматриваемого понятия дается в «Кратком словаре когнитивных терминов» (Кубрякова, 1996: 90).

По мнению С. Г. Воркачева, «выделение концепта как ментального образования, отмеченного лингвокультурной спецификой, - это закономерный шаг в становлении антропоцентрической парадигмы гуманитарного, в частности, лингвистического знания» (Воркачев, 2001: 67). Связь концепта с антропоцентрической парадигмой, в границах которой ведется наше исследование, отражена также в следующей словарной статье: «Концепт... связан, прежде всего, с антропоцентрической парадигмой языкознания и когнитивно - прагматической методологией и используется наряду с такими ключевыми понятиями, как «дискурс», «картина мира» и др., для репрезентации мировоззренческих, интеллектуальных и эмоциональных интенций личности, отраженных в ее творениях - текстах» (СЭС, 2003: 181).

Концепт - явление того же порядка, что и понятие, пишет Ю. С. Степанов (Степанов, 2001: 43). Концепт, как и понятие, является продуктом мыслительной деятельности человека и представляет собой одну из познавательных форм, некую идею, мысль, отражающую в обобщенной форме предметы и явления действительности и связи между ними. В отличие от понятия, в содержание которого входят не все признаки отражаемых объектов, а лишь существенные, позволяющие с большей или меньшей точностью отличить его от других объектов реального мира, концепт фиксирует максимальное число признаков объекта, как существенных, так и несущественных. Концепт формируется за счет применения в процессе познания таких умственных действий, как абстракция, идеализация, обобщение, сравнение и определение. В то же время строго рациональной сущности понятия противостоит менее строгая сущность концепта, т. к. концепт возникает «в результате и рационального и чувственного отражения действительности - ощущения, восприятия, представления» (Кольцова, 2000: 54). Итак, важное отличие концепта от понятия в том, что он не только мыслится, но и переживается, вызывая ряд эмоций, ассоциаций, который зависит от культурного опыта индивида.

Как и понятие, концепт связан с языковым знаком. «Концепт вербализуется, обозначается словом, иначе его существование невозможно» (Бабушкин, 1996: 29). В плане нашего исследования важно отметить, что если понятие, тяготея к максимальной точности в идентификации объектов отражаемой действительности, связано обычно с одним словом или даже с одним из значений многозначного слова, то концепт может охватывать не только все значения слова, устанавливая между ними своеобразные ассоциативные связи, но и некоторое множество родственных слов, синонимов, антонимов, а также словосочетаний, в которых отражается тот или иной аспект концепта. «Значение слова репрезентирует в системе языка и активизирует в речи соответствующий концепт, на базе которого формируются различные функциональные смыслы, существующие только в рамках определенных культурных контекстов» (Лучинская, 2002: 4).

Тесную взаимосвязь концепта и культуры отмечают также Д. С. Лихачев (1997), Ю. С. Степанов (2001) и В. В. Колесов (2000). «Потенции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче культурный опыт человека» (Лихачев, 1993: 281). Обнаружив эту зависимость, Д. С. Лихачев приходит к выводу, что уникальность концептосферы языка объясняется своеобразием культуры народа, т. к. концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека. Очень емким и образно метким является известное определение концепта, данное Ю. С. Степановым: «Концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека», это «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» (Степанов, 2001: 43). К изложенным выше концепциям присоединяется также В. В. Колесов. «Только в системе взаимных соответствий ключевых признаков данной культуры можно воссоздать концепт по следу, оставленному им в классических образцовых текстах» (Колесов, 2000: 58). Итак, язык представляет собой систему воплощения ценностей культуры, заложенных в концепте.

Впервые, еще в первой трети XX века, русский исследователь С. А. Аскольдов разграничил познавательные и художественные концепты и определил специфику каждого из них. Автор статьи «Концепт н слово» отметил, что в искусстве познание идет иным путем, чем в логике, науке. По мнению С. А. Аскольдова, познавательные концепты характеризуются «общностыо», т. к. это всего лишь схематический чертеж многих сходных предметов», то есть «схематические представления, лишенные тех или иных конкретных деталей», приписываемых предметам индивидуальным сознанием (Аскольдов, 1997: 271). Если «концепты познания - общности, то концепты искусства - индивидуальны», т. к. любое художественное видение мира, его представление субъективно, что и отражает текст того или иного автора. Другое существенное отличие художественного концепта и концепта познания исследователь видит в том, что «к концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, то есть сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений». Итак, разделив концепты на познавательные и художественные, С. А. Аскольдов отмечает характерное отличие последних в «неопределенности возможностей». В них тоже есть своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. В ракурсе исследуемой нами проблематики сделаем вывод, что именно ассоциативная «запредельность» придает концептам художественную ценность.

Как известно, содержание художественного текста всегда больше суммы смыслов, из которых он состоит, поскольку текст имеет свойство взаимодействовать не только с воспринимающим его сознанием, но и с различными внетекстовыми смысловыми и эстетическими образованиями. Особую роль в этом взаимодействии играет художественный концепт, представляющий собой сложное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и психоэмоциональной сфере определенного этнокультурного сообщества. Он является единицей ментального мира и может быть обозначен одним словом или рядом слов, последовательно входящих в текст и называющих собирательный образ предмета, действия, состояния или свойства, который в виде представления хранится в сознании человека. В соответствии с задачами нашей работы художественный концент может рассматриваться как универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формулировании новых художественных смыслов. Из этого следует, что восприятие конкретных художественных высказываний может рассматриваться как процедура приписывания им смыслов и значений, взятых из ранее созданного смыслообразовательного фонда (концептосферы) (Миллер, 2001: 65). Общность концептов образует коицептосферу. Так, одна концептосфера может сочетаться с другой, а в одной концептосфере языка может присутствовать множество концептосфер. «Концепты в рамках одной концептуальной схемы не обязательно должны непосредственно соотноситься между собой (но обязательно в рамках целостности, в которую они входят)» (НФС, 2001:503).

Поскольку концепт - одна из форм познания, формирующая ментальность, представляется оправданным исходить из того, что в каждом художественном тексте имплицитно присутствует ряд художественных концептов, сформированных в художественной картине мира. Каждый из них актуализирует в процессе художественной коммуникации определенную зону художественного лексикона реципиента, в которой зафиксирован прошлый художественный опыт, а также задает типовые свойства референта художественного высказывания и представляет собой «некое ассоциативно-смысловое ядро художественного впечатления» (Миллер, 2001: 65). «Художественный концепт», порожденный словом, всегда являет собой нечто большее, чем просто лексическое значение, представляющее словесное, речевое произведение как эстетическое целое, как элемент художественного осмысления мира» (Дзюба, 2001: 56). Концепт всегда имеет имя, но может быть не выражен в конкретном слове, ведь «организующим началом концепта является представление, обнаруживаемое у исходного вида языковой единицы» (Лучинская, 2002: 107). Тем не менее, поскольку восприятие - это не только процесс рефлексии, но и процесс возникновения ассоциаций, порождение которых стимулируется языком, концент, не эксплицированный в тексте, актуализируется в сознании реципиента. Это происходит вследствие трансформации и качественного изменения информации, имеющейся в дескрипторах, являющихся ассоциатами этого концепта в тексте (Миллер, 2002: 65-66). Таким образом, художественный концепт способен создавать определенное эмоциональное и эстетическое напряжение, чего чаще всего лишены концепты познания. Вероятно, поэтому в структуре художественного концепта, кроме собственно общих и индивидуальных познавательных смыслов, можно выделить, согласно и нашим наблюдениям, также эмотивно-оценочные: негативные и позитивные, или аксиологические, перцептивные и т. д.

Итак, опираясь на изложенные выше концепции, можно сформулировать следующее рабочее определение концепта. Концепт - это ментальное образование, связанное с антропоцентрической парадигмой и включающее в себя не только объективное содержание, но и оценочные, модальные, исторические и социокультурные характеристики отражаемого объекта, то есть отношение народа - носителя данной культуры в определенную историческую эпоху. Эти характеристики могут варьировать как в разных культурах, так и в культуре одного народа в разные исторические периоды.

Анализ концептуального пространства текста

При анализе концептуального пространства художественного текста, представляющего собой ментальную модель отражения системы ключевых знаков в структуре текста, необходимо учитывать также концептуальный фон произведения, образованный концептами общекультурного характера. Целесообразность этого в ракурсе нашей проблематики видится в том, что концептуальное пространство текста формируется «...на основе слияния, сближения, стяжения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает и определенную цельность концеитосферы текста, а ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте пли в совокупности текстов одного автора» (Бабенко, Казарин, 2003: 58). Важно отметить, что исследование индивидуально-авторской картины мира лежит в вертикали концептуальной плоскости, пронизывающей содержательную горизонталь, путем выявления имплицитного через эксплицитное. «Индивидуальные концепты весьма разнообразны, здесь можно привести индивидуально-авторские концепты, выражаемые ключевыми словами, свойственными тому или иному писателю» (Карасик, 2002: 144).

Ключевые знаки в структуре художественного текста относятся к языковой картине мира и требуют дешифровки, то есть обращения к внеязыковой реальности (концептам). Ключевые знаки обладают свойством соотноситься с концептом, отражая концептуальную картину. Если ключевой знак - единица текста, вычленяемая в результате его первичного осмысления, то концепт - «не просто алгебраическое обозначение, не знак и не сигнал», а ментальная сущность, расширяющая семантическое наполнение ключевого знака. «Концепт находится между богатыми возможностями, возникающими на основе его заместительной функции, и ограничениями, определяемыми контекстом» (Лихачев, 1997: 282). Эти контекстуальные ограничения чрезвычайно важны и открывают возможности для интерпретации текста.

Таким образом, целыо анализа концептуального пространства является выявление парадигмы культурно значимых концептов и описание их концептосферы, то есть тех компонентов, которые составляют ментальное поле концепта. А описание концептосферы текста (или совокупности текстов одного автора) предусматривает обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова - носители концептуального смысла. Иными словами, анализ концептуального пространства художественного текста предполагает выявление набора ключевых слов текста, определение базового концепта (концептов) этого пространства, а также описание обозначаемого ими концептуального пространства (Бабенко, Казарин, 2003: 57-61). Это пространство обладает относительной самостоятельностью, но при-расслютрении его с точки зрения соотношения национальной и индивидуально-авторской картин мира интерес представляет концептуальное пространство художественного текста, сочетающее концептуальный фон и концептосферу, которая, в свою очередь, опирается на понятие «ключевой знак».

Следует отметить, что в лингвистической литературе широко используется термин «ключевое слово», а также «опорный элемент» (В. В. Одинцов), «ключевой элемент» (Л. В. Пузырев), «имя концепта» (Л. О. Чернейко), «смысловые ядра» (Л. Р. Лурия). Эти термины объединены сходным наполнением: все они являются носителями смысла, благодаря которому осуществляется интерпретация текста. Мы остановили свой выбор на термине, который ввел В. А. Лукин - «ключевой знак». Он представляется нам более точным, поскольку ключевой знак может включать в себя не только отдельные слова, но и, как отмечают некоторые ученые, словосочетания, предложения, сверхфразовые единства. Ключевые знаки «как семантически важный элемент текста могут оказываться центральными в системе образов того или иного художника слова. Через них не только выражается основная идея произведения, но и авторская стилистика» (Валгина, 2003: 47). Следовательно, ключевые знаки текста играют в нем конструктивную роль, а также служат условием его создания и сигналами авторских интенций.

Ключевые знаки наряду с концептами образуют концептосферу художественного произведения, которая представляет собой «сложную иерархическую структуру, основание которой - конкретные речевые (текстовые) реализации концептуального значения, следующая ступень - концепты общие и индивидуальные. Их природа различна: одни имеют наднациональное или национально-специфическое значение, другие являют собой развитие авторских концептов, получивших более широкое звучание» (Немец, 2002: 43). В центре концептосферы (в ядре) может находиться не один, а несколько базовых концептов, что находит отражение и в нашем эмпирическом материале, потому что в художественном тексте из множества ценностных доминант (концептов) невозможно объективно выбрать одну - сверхценную - доминанту. Ядро составляют общие и индивидуальные концепты, периферию - исключительно индивидуальные. Соотношение компонентов ядра различно и обусловлено субъективным подходом автора. Общность части ядра двух концептосфер неизбежна даже при диаметрально противоположных установках писателен. Сходство общих фрагментов индивидуальных концептов обусловлено культурным фоном, национальной картиной мира, влияние которой значительно сильнее, чем влияние индивидуальной (Немец, 2002: 43-44).

Ключевым понятием концептосферы является ключевой знак, который должен обладать рядом существенных признаков, позволяющих дифференцировать его на фоне других лексических единиц. Такими признаками, на которые мы опирались при анализе текстового материала, являются: высокая степень повторяемости данного слова в тексте, частотность его употребления; способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом (этот признак особенно ярко проявляется у ключевых слов в позиции заглавия); соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального (Николина, 2003: 185-186).

Теоретически значимой для нашего исследования является работа И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования» (2004), в которой он предлагает разграничивать содержательно-фактуальную, содержательно-концептуальную и содержательно-подтекстовую информацию. Содержательно-фактуальная информация содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. Эта информация эксплицитна по своей природе, то есть всегда выражена вербально в отличие от концептуальной, имплицитной. Содержательно-концептуальная информация сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами содержательно - фактуальной информации (Гальперин, 2004: 27-28). Концептуальная информация извлекается из всего текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого, поэтому «нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ может быть ограничен частной задачей обнаружения и интерпретации базовых концептов (или концепта) того или иного литературного произведения» (Бабенко, Казарин, 2003: 56).

Ключевые знаки занимают центральное место в художественном пространстве текста. Некоторые исследователи художественной речи называют, таким образом, слова, «выражающие главную идею целого художественного текста» (СЭС, 2003: 153). Ключевые слова иногда выносятся в названия художественных произведений, т. к. они проясняют их смысл и являются сходными с «сильной позицией текста» (Лукин, 1999: 85), что подчеркивает их концептуальную значимость. Отличие ключевых знаков от сильных позиций художественного текста заключается в их функциональной роли. Сильные позиции способствуют первичному пониманию текста, благодаря которому вычленяемы ключевые знаки.

Ключевые слова могут являться также «смысловым лейтмотивом», о чем пишет II. С. Валгина. Слово-лейтмотив - это повторяющееся в тексте слово, играющее большую роль в формировании концептов. «Как правило, ключевые слова связаны с темой текста, фрагмента текста, отдельного межфразового единства. Если это межфразовое единство, то ключевое слово обязательно присутствует в его зачине в качестве смыслового центра. И именно это слово притягивает к себе другие слова, расположенные в пояснительной части сложного целого, раскрывающей данную микротему» (Валгина, 2003: 46).

Так называемые «центр» и «периферию», или слои (базовый и вторичный), имеет также и концепт. И. Л. Стернин при изучении концепта предлагает противопоставлять базовый слой и вторичный слои концепта, различающиеся по уровню абстракции (Стернин, 2001: 59-60). Ю. С. Степанов замечает, что «концепт имеет «слоистое» строение, и разные слои являются результатом, «осадком» культурной жизни разных эпох», отмечая тем самым способность концепта к развитию, его динамическую природу (Степанов, 2001:46).

Итак, концептуальное пространство значимо для любого развитого национального языка и играет большую роль для формирования ценностных доминант произведений культуры, в том числе словесных произведений: «Богатство языка определяется не только богатством «словарного запаса» и грамматическими возможностями, но и богатством концептуального мира, концептуальной сферы, носителем которой является язык человека и его нации» (Лихачев, 1993: 8). А смысловую емкость художественного текста увеличивают концепты и ключевые знаки (лексические репрезентативы текстовых концептов), расширяющие изобразительные возможности художественной речи и позволяющие читателю глубже проникнуть в идейно - художественную структуру произведения. Так, «в одних произведениях ключевые слова лишь изредка проступают выпукло на поверхности контекста; в других - наоборот, отчетливо, густо пронизывают художественную ткань, заставляя читателя искать в них особый смысл» (СЭС, 2003: 153). В связи с тем, что у каждого автора свои способы использования и объединения ключевых знаков, наполнения их образно-символическим содержанием, установления внутренней связи между обобщенным значением и предметно-бытовым значением других слов в контексте целого, читателю приходится обращать особое внимание на ключевые знаки художественного произведения, зачастую выраженные не только эксплицитно, но и имплицитно.

 

АВТОР: Торосян М.С.