Специфика развертывания смыслового единства в романе Э.М. Ремарк "Время жить и время умирать"
Сложность, многогранность творчества Э. М. Ремарка, тяготение автора к контрастному изображению действительности, реализованному в аспекте динамики художественного смысла, четко прослеживается в его произведениях. Компоненты любого текста (от слова до сложного предложения и сложного синтаксического целого), а также выявленные текстовые категории объективно становятся той необходимой и естественной базой для преобразований смысла, которая обеспечивает успешность коммуникативному акту в пределах художественного текста. Необходимо отметить, что художественное пространство романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать» насыщено различными приемами контраста. Так, число контекстов контраста данного романа составляет 30% (то есть около 560) от общего числа контекстов, выявленных при анализе всего эмпирического материала.
М. Я. Дымарский подчеркивал чрезвычайную важность правильного представления о преобразованиях смысла. «Такие преобразования играют важнейшую роль, как в процессе создания текста, так и в процессе его восприятия, то есть занимают едва ли не центральное место в его смысловой структуре, если рассматривать ее в динамическом аспекте» (Дымарский, 2001: 58). Без учета таких преобразований смысла, возможно, представить лишь модель смысловой организации фактуальной части информации, заключенной в художественный текст, но, очевидно, совершенно невозможно или возможно с большими «потерями» и с существенными погрешностями представить концептуальную и художественно-эстетическую часть его информации. Именно поэтому возникает необходимость в выявлении преобразований смысла, обеспечивающего правильную интерпретацию художественного текста. Под «преобразованиями смысла понимается тот набор текстообразующих компонентов, представленных в их связях и взаимодействиях, который является определяющим для субъекта восприятия при дешифровке коммуникативного замысла говорящего и по которому читающий проникает в суть идейно-тематического, концептуального и художественно - эстетического содержания на основе развивающейся пишущим фактуальной части информации, заключенной в художественный текст» (Новикова, 2004: 67).
Смысловая структура художественного текста может быть описана в трех направлениях: горизонтальном, вертикальном и глубинном (Егорова, 2004: 169). «Вертикаль смысла» обусловлена исторически, диахронно, «горизонталь смысла» обусловлена синхронно - множеством одновременных репрезентаций в разных синтагматических контекстах (Бабенко, Казарин, 2003: 57). Глубинный смысл текста - «это обобщенное содержание, не привязанное к отдельным речевым составляющим, но являющееся произведением многочисленных поверхностных смыслов, преломленных в речевой ткани целого текста» (СЭС, 2003: 42). Глубинная структура может быть исследована посредством применения контекстуально-семантического анализа, концептуального анализа (например, ключевых слов), стилистического и компонентного анализа.
Специфика текста определяется типом целостности, которая как содержательная по своей природе категория реализуется тематическим и/или модальным единством текста. Структурная целостность текста обеспечивается стилистическими средства выразительности, как в масштабах целого произведения, так и в масштабах отдельных речевых единиц, составляющих целый текст, то есть лексических единств. Каждое лексическое единство характеризуется определенной композиционной структурой, которая создается за счет конкретных семантических отношений входящих в нее центральных (главных) понятий высказывания. Иначе говоря, композиционная структура лексического единства реализуется элементами, относящимися к смысловому центру высказывания. В высказывании может быть как минимум два смысловых элемента (два понятия), которые образуют либо последовательность (цепь), либо располагаются параллельно, образуя так называемый охват. Последовательный (цепной) тип соединения характеризуется тем, что высказывания следуют одно за другим, как бы сцепляются друг с другом, создавая эффект перечисления мыслей, их соединения, нанизывания и т. п. При параллельной связи предложения не сцепляются одно с другим, а сопоставляются или противопоставляются в зависимости от конкретного лексического наполнения. При этом семантический параллелизм конструкций создается однотипностью (параллельностью) их главных членов, а также лексическими повторами (СЭС, 2004: 175-176).
Согласно М. И. Кожиной, для последовательного развертывания смыслового единства выделяются следующие разновидности семантических отношений между основными смысловыми элементами лексического единства, которые мы проиллюстрируем примерами из нашей картотеки.
1. Простое перечисление - перечисляются, следуют друг за другом относительно самостоятельные смысловые единицы:
Die Gcsimse der Fenster waren /1сrvorgekroc/icn; em paar Ndchte spdter die Wolhungen der Ti»tren; dcmn Treppenstufen, die in das faulige IVeiJJ filhrten. Der Schnee schmolz und schmolz, und mit ihm kamen die To ten (Remarque, 2003: 4). - Первыми выглянули паличники окон: несколько ночей спустя - дверные косяки; потом ступеньки крылечек, которые вели прямо в грязно-белое месиво. Снег таял и таял, и из-под него появлялись трупы (Ремарк, 1979: 421).
2. Прием последовательного добавления, когда перечисляются разные стороны, признаки, особенности одного понятия, которое объясняется в данной последовательности, например:
Graeber spurt е einen Augenblick eine scharfe Angst, wie einen Stick in den Magen. Er kannte das; es kam ah und zu, jdh und ohne besonderen Gmnd (Remarque, 2003: 21). - Гребер ощутил внезапный страх, острый, как резь в животе. Это было знакомое чувство, появлявшееся время от времени вдруг и без всякой видимой причины (Ремарк, 1979: 437).
3. Прием аккумуляции, то есть нагнетания, нагромождения, внешне как будто случайного, бессистемного перечисления фактов, оценок, свойств объекта:
Graeber stapfte den IVeg um das Dorf herum. Das mondlose Ucht verschob alle Perspektiven. Der Schnee fim es irgendwoher und warf es zerstreut zuriick. Hauser erschienen ferner und IValder ndher, als sie uaren. Es roch nach Fremde und Gefahr (Remarque, 2003: 22). - Гребер, тяжело ступая, шагал по тропинке вокруг деревни. Смутный свет безлунной ночи искажал перспективу. Снег где-то перехватывал этот рассеянный свет и отражал его. Лома казались дальше, леса ближе, чем на самом деле. Пахло чужбиной и опасностью (Ремарк, 1979: 437).
4. Логическое следование. По сути, это простое перечисление фактов, событий, понятий, но осложненное авторским подчеркиванием самого следования друг за другом представляемых фактов, то есть речь идет о перечислении, снабженном логическим выделением связующих элементов, объединенных зачастую союзом и. В качестве примера может послужить заглавие романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать». Логические связи в этом случае представлены эксплицитно, они лингвистически актуализированы в рамках лексического единства.
IViг bitten ihn an, und sie miissen ihn annehmen. Frieden ist Frieden! Und Mir sind xerettet (Remarque, 2003: 25). - Если мы им предложим мир, они обязаны будут его принять. А мир есть мир! Война кончится, и мы спасены (Ремарк, 1979: 440).
5. Вопросно-ответный ход - один из очень эффективных приемов построения лексического единства, который имеет ряд разновидностей в зависимости от характера отношений смысловых элементов. Он представляет собой один из экспрессивных приемов, используемых в художественной речи. Например:
Der hohe Juni, Felcler, Walder, der Marsch durch eine zerstorte Landschaft, und dann die Stadt mil dem silbernen Licht, den Strafien, den Cafes, die sich offne- te ohne einen Schufi. Hatte er damals gedacht? War er heunruhigt gewesen? Nein. Alles war richtig erschienen (Remarque, 2003: 22-23). - Середина июня, поля, леса, марш по нетронутой войной местности, потом столица, залитая серебряным сиянием, улицы, кафе, - столица, сдавшаяся без единого выстрела. Думал ли он тогда о чем-нибудь? Испытывал ли тревогу? Нет. Все казалось правильным (Ремарк, 1979: 438).
При параллельной связи предложений используется, как указывалось, ряд приемов, в основе которых лежит то или иное сопоставление понятий; параллелизм часто связан как с лексико-семантическим, так и синтаксическим повтором. Для параллельного развертывания смыслового единства выделяются следующие разновидности семантических отношений.
1. Прием параллелизма - один из самых распространенных приемов, который характеризуется яркой структурной и лексической соотнесенностью элементов строфы: параллелизм ключевых предложений проявляется в параллелизме их главных членов, причем каждое из ключевых предложений начинается (или заканчивается), как правило, одними и теми же грамматическими членами, например подлежащими, выражающимися синонимичными словами. Однако бывает достаточно и того, чтобы синонимичные слова относились к одному семантическому полю или одному классу понятий. Помимо этого смысловое единство поддерживается лексико - синтаксическими повторами, являющимися главным структурным признаком при создании синтаксического параллелизма. Таким образом, синтаксическая и лексическая однотипность и создает параллелизм ключевых предложений:
Sie gehen uns Lehren. Sie gehen uns unaufhorlich Lehren. Heute Nachmittag war es eine Linde, jetzt ist es dieser. Sie wachsen und treiben Blatter und Bliiten, und selbst wenn sie zerrissen sind, treibt der Teil weiter, den noch ein Stuck Wurzel im Baden ist. Sie gehen tins unaufhorlich Lehren, und sie jammern nicht und haben kein Mitleid mit sich selbst (Remarque, 2003: 180). - Они нас учат. Они все время нас учат. Днем - та липа, сейчас - вот это дерево. Они продолжают расти и дают листья и цветы, и далее когда они растерзаны, какая-то их часть продолжает жить, если хоть один корень еще держится за землю. Они непрестанно учат нас и они не горюют, не жалеют самих себя (Ремарк, 1979: 577-578).
2. Разделение. В основе этого приема лежит логическая операция деления понятия. Прием разделения особенно характерен для научных и деловых текстов, где логическая основа (само разделение) часто выражена специально, предельно обнажена, например:
Ein Teil der Verwundeten war verschiittet worden. Der Rest lag draufien. Sie lagen auf Decken und Zeltbahnen auf der Erde (Remarque, 2003: 43). - Часть раненых засыпало. Остальных уложили здесь же - на одеялах и плащ - палатках (Ремарк, 1979: 455).
3. Прием контраста основан на противопоставлении двух явлений, фактов, событий и т. п. Контраст может быть нерасчлененным и расчлененным. Нерасчлененный контраст характеризуется простым противопоставлением двух субстанций, например:
„ Ubrigens, Ernst - warst du schon in den Hospitalem? « - „.fa.» - Binding nick- te. „ Und - nur zur Vorsicht natiirlich - auf den Fridhofen?» - „Nein» (Remarque, 2003: 111). - «Кстати, Эрнст, а в больницах ты справлялся?» - «Справлялся» - Еиндииг кивнул. - «А... конечно, только на всякий случай - на кладбищах?» - «Нет» (Ремарк, 1979: 517).
При расчлененном контрасте последовательно противопоставляются отдельные признаки, черты, особенности каждого из двух противопоставляемых явлении, фактов, событий. При этом многократные повторы и сопоставления делают высказывание, оформленное по типу расчлененного контраста, экспрессивным:
Per IJrlaub ist kurz, und der Krieg ist lang (Remarque. 2003: 129). - Отпуск короток, а воина долгая (Ремарк, 1979: 532).
4. Напряжение (или утрирование) - прием группировки в нарастающей последовательности (по степени их значимости для говорящего) однотипных фактов, положений, доводов, с тем чтобы затем резко противопоставить им факт или положение совершенно иного рода, совершенно иной значимости. Напряжение как конструктивный прием речи особенно употребительно в языке художественной литературы, например:
Er spiirte, die Angst wieder, stickiger, schwerer und klebriger als vorher. Er kannte viele Angst e, scharfe und dunkle, atemlose und lahmende, und audi die letzte, grofie, die der Kreatur vor dem Tod - aher dieses war cine andere. es war eine kriechende, wiirgende Angst, unbestimmt und drohend, eine Angst. die zu be- schmutzen schien, schleimig und zersetzend, die nicht zu fassen war und der man sich nicht stellen konnte, eine Angst der Ohnmacht und des zerfressenden Zwei- fels... (Remarque, 2003: 219). - Его снова охватил страх, еще более удушливый, тяжелый и липкий, чем до того. Он знал много видов страха: страх мучительный и темный: страх, от которого останавливается дыхание и цепенеет тело, и последний, великий страх - страх живого существа перед смертью: но этот был иной - ползучий, хватающий за горло, неопределенный и угрожающий, липкий страх, который словно пачкает тебя и разлагает, неуловимый и непреодолимый, - страх бессилия и тлетворных сомнений... (Ремарк, 1979: 611-612).
5. Прием дилеммы, когда логические единства, построенные по типу напряжения, организуют альтернативное противопоставление. Указывая на возможность выбора одного из двух положений (tuiu... гит...), говорящий защищает что-то одно и соответственно приводит противопоставление:
«Ллist nicht vicl zu hclfcn. Ich bin allcin. Ich werde entweder zefasst odcr komme durch». sagtc Josef so unbeteiligt, als sprdche er von einem Fremden (Remarque, 2003: 281). -Да что тут помогать! Я одинок. Либо меня схватят, либо я продержусь до конца, - сказал Иозеф так безучастно, словно речь была о ком-то постороннем (Ремарк, 1979: 665).
Таким образом, последовательные (цепные) и параллельные связи между элементами высказывания, представляющие собой способы развертывания смыслового единства текста, реализуются в рассматриваемом романе рядом основных конструктивных приемов и их разновидностей - маркеров многомерной речевой авторской деятельности, а сама структура лексического единства оказывается усложненной и выразительной. Глубинный смысл как синтез смысловых уровней текстового пространства отражает не только объективное ассоциативное мышление автора, но также его замысел и концепции. Динамический характер глубинного смысла текста задан принципом его организации, обусловливается и поддерживается последовательным и параллельным развитием оппозиций и микротем художественного произведения.
Как видно из приведенных выше контекстов, во многих из приемов последовательного и параллельного развертывания смыслового единства художественного произведения присутствует контраст как смысло - и текстообразующая категория. Для текстового пространства романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» наиболее характерно параллельное развертывание смыслового единства романа, реализованное путем сопоставления и противопоставления лексических единств в зависимости от их конкретного наполнения. При этом семантический параллелизм реализуется с помощью однотипности (параллельности) главных членов конструкций, а также лексических повторов.
АВТОР: Торосян М.С.