Реминисценции как способ генерализации новых смыслов
Каждое художественное произведение - это факт культуры, где сосредоточиваются в одном фокусе духовный опыт предшественников, художественно-философские воззрения писателя и помещаются в определенный социокультурный контекст.
Опора на предшествующий художественный опыт, на традиции представляется важной в такой же степени, как и опора на опыт исторический. Авторы художественных произведений используют понятия, образы, идеи, мотивы предшественников, ставшие достоянием культуры. В изучении этого вопроса особенно важна роль реминисценций, предполагающих обсуждение «своего» и «чужого» и составляющих существенную разновидность неавторского слова.
Существует множество разновидностей реминисценций, но при всем их многообразии «разные и часто несхожие «голоса» всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за «чужим» словом услышать авторское».
Область реминисценций гораздо шире области цитат. Если цитатой мы называем точное, дословное воспроизведение, заимствование «чужой» речи, то реминисценция (от позднее латинского reminiscentia - воспоминание) позволяет воспроизвести черты, наводящие на воспоминания о других произведениях. Реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя. Реминисценции отражают мировоззрение поэта, так как выводят текстовые плоскости на сходный уровень только благодаря наличию общего смыслового элемента. Д. Самойлов часто прибегает к использованию реминисцентных смыслов в своём творчестве, вступая тем самым в диалог с предшественниками. Рассмотрим стихотворение «Начало зимних дней» (1938-1958г.). Оно ассоциируется с пушкинским стихотворением «Осень». Читаем у А. Пушкина:
Унылая пора! Очей очарованье! У Д. Самойлова:
Прекрасная пора - начало зимних дней!
Уже начало самойловского стихотворения предвосхищает рассказ лирического героя о времени года. Восхищение осенью выразил А. Пушкин в своем стихотворении, которое явилось генезисом мысли Д. Самойлова. В поэтическом диалоге задача решена художниками по- разному, но мысль несет в себе светлое и восторженное описание любимых дней осени у А. Пушкина и зимы у Д. Самойлова. Противопоставленность смысла двух предложений - «Унылая пора!» и «Очей очарованье!», предполагающая слияние чувства печали и радостного высокого наслаждения у А. Пушкина, устранена как поэтический прием у Д. Самойлова. Но в линейном изображении Д. Самойлова картина «прекрасных дней» представлена так же светло и поэтизировано, просматривается то же простое и естественное бытие как своеобразная норма жизни, которые и обусловливают то спокойствие духа, когда пробуждается истинная поэзия. Создавая пейзажи, поэты передают лирические настроения: впечатление от внешнего мира. Следуя традиции А. Пушкина, представляющего перед нами мир природы в чрезвычайном многообразии в конкретных проявлениях природного бытия Д. Самойлов дает ту же зарисовку пейзажа. В стихотворении «Начало зимних дней» передана та же гамма цветов: черно-зеленый лес, дано описание реки. Вспомним у А. Пушкина: Прозрачный лес один чернеет, И ель сквозь иней зеленеет, И речка подо льдом блестит.
По сути, Д. Самойлов дает зарисовку зимы со всеми теми атрибутами и явлениями, которые мы находим в пушкинском творчестве, в его разных произведениях. Описание А. Пушкиным первого снега в произведении «Евгений Онегин» дается через комментирование автором того, что увидела Татьяна: Деревья в зимнем серебре, Сорок веселых на дворе. И мягко устланные горы...
Описание зимнего пейзажа у Д. Самойлова дается от автора:
Стою и слушаю: какая тишина,
Один лишь ворон каркнет троекратно
И, замахав неряшливым крылом,
Взлетит неторопливо над селом...
Сорока и ворон, оживляющие зимнюю природу, останавливают на себе взгляд созерцателя, реально представляют картину быта и природы. Стихотворение Д. Самойлов заканчивает рассуждением о Кавказе:
Люблю пейзаж без диких крепостей, Без сумасшедшей крутизны Кавказа, Где ясно все, где есть простор для глаза, - Подобье верных чувств и сдержанных страстей.
Явная перекличка последних четырех строк с «Кавказом» (1829г.) Пушкина - результат осмысления Д. Самойловым пушкинской оценки природы Кавказа:
Кавказ подо мною. Один в вышине. Стою над снегами у края стремнины; Орел, с отдаленной поднявшись вершины, Парит неподвижно со мной наравне. Отселе я вижу потоков рожденье И первое грозных обвалов движенье.
На первой взгляд, эта оценка заключает в себе некую противоположность в восприятии пейзажа А. Пушкиным и Д. Самойловым. Пушкин восхищается величием Кавказа, а Самойлов предпочитает сдержанность и простоту простора. Однако главным в основе лирики как у А. Пушкина, так и у Д. Самойлова оказывается не изолированное чувство, а реальный человек с его внутренними чувствами, возникшими в результате воздействия на него природы.
Из вышесказанного следует, что текст Д. Самойлова взаимодействует с несколькими текстами А. Пушкина и находится с ними в отношениях согласования, утверждая тем самым пушкинский принцип находить прекрасное в обыденном. Реминисценция явилась частью содержательной формы литературных произведений и отразила отклик Д. Самойлова на творчество Пушкина во всем своем разнообразии.
Обращаясь к текстам А. Пушкина, вступая с ним в диалог, Д. Самойлов продолжил линию традиционной русской реалистической литературы, - поставив в центр восприятия всех явлений человека с его чрезвычайно богатым мировосприятием и глубоким осмыслением впечатлений, полученных от явлений бытия природы. Обобщая взгляды Пушкина в разных стихотворениях, Самойлов создаёт свою пейзажную зарисовку, созвучную с фрагментарными впечатлениями А. Пушкина. Поэт под воздействием А. Пушкина не только собирает новый образ прекрасного: времени года, зимнего утра, первого снега, величия Кавказа, но и выражает истинно национальные чувства в стихотворении «Начало зимних дней». И. Шишкина рассматривает развитие каждой национальной литературы в её связи с наследием, традицией, с использованием художественного опыта писателей предшествующих поколений и литературных течений.
Д. Самойлов вводит в свою поэтическую систему традиционные мотивы, сюжеты, темы. Одной из таких тем явилась тема предназначения поэтического слова и его воздействия на человека. В стихотворении «Вдруг странный стих во мне родится» (1974) поэт свой вывод рифмует с тютчевским выражением в стихотворении «Silentiym».
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная - есть ложь.
Тютчев (1830).
Самойлов пишет:
Вдруг странный стих во мне родится,
Я не могу его поймать.
Какие-то слова и лица
И время тает или длится.
Нет! Не возможно научиться Себя и ближних понимать.
Стихотворения Тютчева и Самойлова объединены одной мыслью: невозможно понять себя и другого.
Как известно, Тютчев считался в поэзии шеллингианцем. По теории Шеллинга, абсолютная идея представляет жизнь идеи, тождественную жизни материальной. Но Тютчев-поэт мыслит поэтическими категориями. Духовная жизнь тяготеет к бесконечности, материальная же ограничена. Называя материальное явление, слово не раскрывает полностью его духовную сущность, а обращается в дух сущности, что-то теряет в выражении материальном. Так возникает конфликт в словесном поэтическом творчестве.
А. Журавлева говорит о том, что стихотворение Тютчева является образцом сокровенной внутренней жизнью человека, бросает вызов пушкинскому канону.
Пушкин, подобно пророку, знает лишь одну истину: исполнившись волей Божьей, «глаголом жечь сердца людей». У Тютчева мысль не воспринимается однозначно теми, к кому она направлена. Если мысль воспринимается как ложь, то не следует ее выражать. У Самойлова же слово оказывается освященным несколько иной традицией духовных потребностей: «... для посторонних глухо слово и утомителен рассказ». Слово, по мнению Самойлова, должно произноситься в урочный час, приобрести моральные свойства, явиться категорией нормы в общении между людьми, но не назиданием. Все же мысль, не дошедшая до собеседника в полном объеме, является нарушением порядка связи: «стих родится», но нельзя его «поймать». Об этом писал О. Мандельштам - о незавершенности звучания слова: Она еще не родилась, Она - и музыка, и слово,
И потому всего живого не нарушаемая связь. «Silentiym» (1910).
Цитата Тютчева, поставленная Мандельштамом в сильную позицию (в заглавие), определила основную мысль текста. У него молчание - необходимая первооснова бытия. Да обретут мои уста Первоначальную немоту, Как кристаллическую ноту, Что от рождения чиста!
Если Мандельштам чувствовал нарушение порядка связей в не до высказанности, но все-таки принимал его за норму, то Самойлов, размышляя о слове, направленном к собеседнику, ищет альтернативную развязку, идя по тропе предшественников: Пушкина и Тютчева. Он не приемлет точку зрения Мандельштама в полном объеме, диалогические отношения возникают у Самойлова по отношению к собственному высказыванию, что является результатом глубокой внутренней мысли.
Поэзии Самойлова всегда было необходимо звучание. Даже в свободной разработке тем ему нужно было слышать музыку стиха, нужна ему музыкальная чеканность, четкость, что проявилось в стихотворении «Не исповедь, не проповедь». Здесь он использует строгую форму классического ямба. Не исповедь, не проповедь, Не музыка успеха - Желание попробовать, Как отвечает эхо.
Пушкин создал «Эхо», явившееся своего рода ответом на собственного «Пророка» и воспринимающееся как диалог поэта с самим собой. В «Пророке» поэт получил дар понимания природы, дар творчества, в «Эхо», по словам Достоевского, он уже «на всё откликнувшийся поэт», который своим сверх чутким зрением, слухом, сердцем воспринимает весь мир. Образ эха, взятый, безусловно, из мира природы, становится символическим, перерастая рамки природного явления. Теперь цель поэта - откликаться на все события времени, но, как это бывает часто, поэт не получает ответа, и тогда чувства лирического героя находят отражение в грустных строках: Тебе ж нет отзыва... Таков И ты, поэт!
Эволюция взгляда на поэтическое творчество происходит у каждого поэта, произошла она у Тютчева. Через двадцать лет после написания стихотворения «Silentiym» он пишет другое (1850), в котором задача поэта представляется ему иначе. Снова философски-символические образы природы задействованы в эстетической структуре произведения, и становится ясно, что тема поэзии преобразует эти образы в символы, развивая одну большую метафору. Среди громов, среди огней, Среди клокочущих страстей, В стихийном пламенном раздоре, Она с небес слетает к нам - Небесная к земным сынам, С лазурной ясностью во взоре - И на бушующее море Льёт примирительный елей. «Поэзия», 1850.
Поэт через эстетическое чувство пытается примириться с действительностью и утихомирить клокочущие страсти. Вот в чём, по Тютчеву, предназначение поэта.
Ориентируясь на взгляды предшественников, Самойлов в дневниковых записях от 29.12.1962 пишет: «Поэзия Пушкина есть чистое выражение духовного опыта, опыта чувств и мыслей. Он зависим, когда этот опыт накапливается, ибо рождён его выражать». Самойлов понял, что слово всё-таки должно быть выразимым. Вслед за этим убеждением он воспринимает пушкинскую позицию как образцовую, что и выражает в стихотворении «Надо себя сжечь» (1974- 1978).
Надо себя сжечь И превратиться в речь. Сжечь себя дотла, Чтоб только речь жгла.
Слово должно быть действенным, и поэт уже сам принимает пушкинское мироощущение и возвращается к Пушкину, к его убеждениям, воздействуя через эстетическое начало на окружающий его мир. Тема «Молчание» приобрела в творчестве Д. Самойлова статус обобщения, явилась своеобразным выводом, основанным на размышлении нескольких, уже существующих в поэтическом мире, мнений.
Обратимся к стихотворению «Вместо вступления». Оно не имеет даты написания, но Ю. Ефремов полагает, что оно создано в шестидесятых годах. Эту датировку он приводит на основании наличия сталинского выражения в тексте Самойлова: «Вы лично». Стихотворение написано в пародийном плане, направленном против политической системы сталинского времени. Речь в стихотворении идёт не о возможности, а о необходимости молчания. Самойловым были усилены идеологические и эстетические поиски при написании произведения. Такие поиски были свойственны и предшественникам Самойлова, ведь роль поэтического слова всегда зависела от цензуры. Естественно, вставал вопрос об отражении реального положения дел, и каждый художник выражал это положение в такой мере, в какой это было возможно.
Пушкинское и тютчевское начало переплетаются, включаются в новую идеологическую и художественную систему Самойлова. Взгляды поэта представляют собой диалог к собственной системе, к своим высказываниям, что, по мнению Бахтина, возможно, «... если мы как-то отделяем себя от них, занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем или разделяем своё авторство». Пародийный план представляет для этого наибольшую возможность. Для чёткого выражения мысли Самойлов избирает просторечную лексику: Трудна задача у творца - На столько строк ни грамма мата. Ей богу, очень трудновато Одним глаголом жечь сердца.
Как продолжение пушкинской убеждённости в том, что творец, цензор и политический строй находятся в определённых отношениях, явилось стихотворение Самойлова. Автор употребляет в стихотворении слова Сталина: «Вы лично», включает в него выражение Пушкина: «Глаголом жечь сердца людей» и заканчивает его цитатой Тютчева, соглашаясь с ним: Мысль изречённая есть ложь... Да, Тютчев прав, едрена вошь!
Сущность вопроса о назначении слова стала рассматриваться в рамках культуры и политики. Самойлов утверждает действенность поэтического слова. По его мнению, сила слова и его чёткость способствуют яркому выражению мысли, если же слово «обезоружено», то и мысль остаётся неоформленной. Значение рассуждений поэта идёт по пути прямого заимствования мыслей предшественников, но тема у Самойлова в его стихотворении приобретает статус обобщённого вывода, явившегося результатом имеющихся в поэтической традиции формул и тоталитарного строя в современной ему действительности.
Обращение Самойлова к традиционным темам всегда связывается с современностью и прослеживается на всех этапах его творчества. Такую приверженность можно расценить как желание поэта внести свою лепту в извечные проблемы поэзии.
Продолжая традиционную в русской литературе тему неразделённой любви, поэт уже на раннем этапе творчества обращается к текстам классиков.
В стихотворении «Ревность» можно выделить интертекстуальное взаимодействие нескольких текстов. Форма поэтического высказывания в стихотворении - монолог от первого лица. Семантические центры стихотворения «Я» - «ОНА». Между «Я» и «Она» нет связи. Положение, что любовь выступает всегда как разрыв, было характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой. Синтаксическая конструкция первой строки подтверждает эту схему и, задавая оппозицию в положении между «Я» - «ОНА», придаёт инерцию тексту. Три нераспространённых предложения придают динамизм изложению, отражают быструю смену событий.
Я влюблён. Мне пятнадцать. Она холодна.
Хотя герой принимает решение не идти «на рожденье», его чувства противоречат ему. Герой откровенничает с читателем: Жить мне невмоготу. Испиваю до дна Нелюбовь, одиночество и униженье.
Нагнетание трагизма продолжается за счёт традиционного включения в текст зарисовки вечерней зари. Индексальный знак пожара передаёт тревогу, трепетность чувств, сожаление и не позволяет герою вырваться за пределы горьких ощущений. В природе пылающая багрово-красная картина сменяется описанием волшебного мира ночи. Контекстуальная семантика последней строки, третьей строфы, реализует вторичный смысл поэтического текста по отношению к чувствам лирического героя; пылкие страдания не угасают, они лишь иногда переходят в другое состояние - медленно тянущиеся и горькие минуты одиночества:
Над дворами сгорает заря на Москве Наблюдают пожар каланча на Сущёвке. Опускается сумрак. Как при волшебстве, Фонарей загораются длинные чётки.
Словосочетание «длинные чётки» имеет сходную семантику со стихотворением «Чётки» А. Ахматовой, использующей в своём творчестве мифологемы и символы. Чётки Ахматовой - символ слёз и горечи людей, нанизанные на длинную нить жизни.
У Самойлова чётки - это символ многочисленных переживаний, воплотившихся в образах окружающих его предметов. Время тянется неимоверно долго. И вот, наконец, - Самотечный, а там: Над снегом горит высоко, как звезда, Золотое окошко, висящее в небе.
Метафоры, следующие одна за другой, говорят о силе страстной и возвышенной любви. Окошко такое же недосягаемое, как и звёзды, и небо, и любимая. Чувство порождает ощущение огромного пространства, которое оказывается невозможным для преодоления. Оно имеет только две возможные точки: там и здесь.
Анафоры 1, 2, 3, 4 строк усиливают чувство любви. Важными оказываются 1 и 2 строки четвёртой строфы в смысле пересечения семантических полей Самойлова и Лермонтова. Так, Самойлов пишет: Там она. Там на тюле её силуэт. Там счастливый соперник ликует над чаем.
Она и её силуэт уравниваются архисемой - «люблю всё, что её окружает», всё, что принадлежит ей, всё, что есть частица её. Прежде такой приём использовал в своём творчестве Лермонтов. По замечанию Ю. Лотмана, тема замещения была широко использована Лермонтовым, у которого «реальная любовь очень часто - всего лишь замена иного, невозможного чувства».
Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье: Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою.
М. Лермонтов. «Нет, не тебя так пылко я люблю»
Или:
Расстались мы: но твой портрет Я на груди своей храню; Как бледный призрак лучших лет, Он душу радует мою.
Продолжая традицию, Д. Самойлов трансформировал понятие «замещение» в понятие «совмещение». По существу для лирического героя Самойлова его возлюбленная и тень её - одно и то же, как две данности, образующие одно целое, ему дорога даже тень.
Чувствам героя нет отзыва, и он находит решение - мстить. На миг воплощается он в созданном им самим ирреальном мире грёз, где представляет себя победителем, въехавшим в город на белом коне, а соперника - жалким и низким. И вот тогда его любимая плачет, жалея о том, что осталась с неудачником. Перед глазами героя возникает образ любимой в слезах, а образ соперника представляется в растерянности. И герою ничего не остаётся делать, как согласиться с той мыслью, что слёзы и любимая совсем не совместимы. Он восклицает так, как восклицал Пушкин в стихотворении «Я вас любил», в котором желает любимой, уходящей от него, только счастья. Восклицает так, как восклицал Маяковский в стихотворении «Лиличке». Дай, хоть последнею нежностью выстелить Твой, уходящий шаг.
Таким образом, желать любимой, которая уходит, счастья, - стало способом разрешения трудной задачи в любовном треугольнике. В этом отношении Самойлов продолжает традиционную линию классиков русской литературы и дополняет её ещё более широкой гуманностью. Его лирический герой, любящий всё, что окружает любимую, распространяет свою гуманную кару не только на предмет своей любви, но и на своего соперника, и звучит эта кара, как благословение: Лишь одною любовью могу покарать: Будь счастлива, любимая! Будьте счастливы! Совмещение реминисцентных полей разных текстов говорит о наличии диалога между поэтическими системами А. Пушкина, М. Лермонтова, В. Маяковского, А. Ахматовой. Рождение смысла, полученного при обсуждении темы неразделённой любви, явилось результатом меж текстового взаимодействия. Традиционные воззрения на проблему различных авторов в своём соединении дают полную и законченную картину отражения внутреннего мира героя с максимальной полнотой и выражают его чувства.
Образование реминисцентного поля посредством другого приёма находим в стихотворении Самойлова «Старый Дон-Жуан». Помимо того, что заголовок - цитата-имя уже выполняет тематизирующую функцию: задаёт определённое направление читательской рецепции, он ещё и предопределяет изменение линии в плане содержания. Популярный образ, вошедший практически во всю европейскую литературу и составивший значительный пласт в её культуре, определялся особенными качествами. Мольер, Корнель, Пушкин, Камю, Шекспир и другие представляли читателям образ Дон-Жуана как субъекта, жаждущего чувственных удовольствий. Образ его представлялся молодым, красивым, способным очаровать женщину своею внешностью. Далеко не таким он представлен в стихотворении Самойлова. Название стихотворения «Старый Дон-Жуан» определяет собой новую сюжетную линию, и название расценивается как оксюморон. В сознании читателя Дон-Жуан молод, смел, всегда готов совершить отчаянные поступки во имя женщины, причём его геройство можно рассматривать как взаимообратный процесс: любовь-поступок; поступок-любовь, так как дерзость и опасность его действий продиктованы сжигающим и безудержным желанием - увлечь женщину и сделать её влюблённой, а значит счастливой.
Дон-Жуан Самойлова, по замечанию Ю. Буйда, - это «рилькевский искатель приключений, увлекающий женщин из небытия, по существу, творящий их подобно художнику и распоряжающийся их судьбами, как Бог». Ю. Буйда сравнивает самойловского героя с бодлеровским Дон-Жуаном, который мужественно отправляется в ад, сохраняя свой гордый нрав. Естественно, что в некоторых случаях образ Дон-Жуана выступает как эстетический феномен (как у Рильке), он не лишён положительных черт, у него на первый план выступают такие качества, как искренняя влюблённость в каждую женщину и желание творить из неё картину, умение рисковать жизнью и сохранять стойкость перед властью смерти. Финальный катрен Дон-Жуана - смерть и расплата за грехи.
Д. Самойлов представил новый образ в стихотворении «Старый Дон-Жуан». Оксюморонность заголовка проявляется в тексте как отношение к его персонажу с двух точек зрения, определяет в нём два признака: он старый, Дон-Жуан, а в итоге, - хотя он Дон-Жуан, но старый, не равен Дон-Жуану в обычном представлении, теряется в себе самом. Пародийно представлено уже место его нахождения: убогая комната в трактире. Его внешность такая же неприятная: Кудрей, словно кот наплакал Нет зубов, обвисла кожа. Ущербность, видимая во всём, противоречит классическому образу. Дон-Жуан измельчал, точнее, его измельчило время, унесло все его достоинства, снизило требования, упростило рассуждения, сделало его грубым. Он больше не похож на пылкого и страстного любовника. Дон - Жуан возмущается всем своим переменам: А теперь девчонки скучной Домогаюсь, бедный гений.
Говоря о даме своего сердца, герой разражается бранью: Постой! Сбежала Внучка Евы, род злодейский, Чтобы юного нахала. Ублажать в углу лакейской! Во всём он винит свою старость: Старость хуже, чем увечье. Довело меня до точки Страшное противоречье Существа и оболочки....
Самойловский герой наказан не смертью, как Бодлера, Пушкина, а другой карой - старостью, приносящей ему страдания. Именно на этой грани заканчивается избранничество Дон-Жуана, что и подталкивает его принять смерть, ибо она оказывается лучше, чем старость: Я всё растратил, Что дано мне было Богом. А теперь пойдём, приятель, Ляжем в логове убогом.
И не будем медлить боле!
Так говорит Дон-Жуан Черепу, который зовёт его в могилу, но вопреки философии бытия, Дон-Жуан вопрошает: Но скажи мне, Череп, что там - За углом, за поворотом, Там за гранью?
Такой финал знаменует явный отход от традиции предшественников. Заимствованный сюжет представлен совершенно в другом освещении. Герой надеется в потустороннем мире увидеть жизнь.
Ориентируясь на взгляды И. Подгорецкой, утверждавшей, что «поэзия девятнадцатого века начинается там, где «своё» и «чужое» поняты как проблема, можно утверждать, что проблема, выдвинутая Самойловым в двадцатом веке, есть продолжение диалога в поэтической системе, обусловленной традицией.
Д. Самойловым была сделана установка на эстетику предшествующей культуры, как русской, так и зарубежной. Поэт показал Дон-Жуана в старости, а не в наивысшей точке расцвета его жизни.
Для русской литературы девятнадцатого - начала двадцатого века свойственна актуализация образа Дон-Жуана. Интегрируя его на стыке «своего» и «чужого», поэты создают новые ситуации и проблемы, связанные с образом женолюбца. Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилёв, Ахматова, Цветаева и другие поэты возвращаются к рассмотрению этой проблемы в культурном диалоге. Способ её рассмотрения оказывается, связан с типом сюжета: «Художнику принадлежит только трактовка центрального образа и вспомогательные мотивы, а не основа фабулы». Видоизменяя сюжет, художник является выразителем своих эстетических взглядов и тем самым определяет линию своего творчества. У Самойлова наблюдается отход от традиционной трактовки образа. Его Дон-Жуан не проходит путь от грешника к святому, как у Мольера, не изменяет своего имени и веры, как у Пушкина, не применяет он к своей персоне «завет Христа», как у Гумилёва. Герой Самойлова естественен в своих желаниях и остаётся верен им до конца. У Ш. Бодлера Дон-Жуан к смерти плывёт на корабле, плывёт героически, не страшась её, но осознаёт предстоящую перемену: смерть для него не равна жизни. Красочно представлен его мужественный характер у Бодлера.
В доспехах каменных стоял с ним некто рядом; Но, опершись на меч, безмолвствовал герой, И, никого вокруг не удостоив взглядом, Смотрел, как тёмный след терялся за кормой.
Уход из жизни Дон-Жуана Самойлова предполагает встречу с жизнью новой. Эта тенденция - избежание смерти видна в поэме Самойлова «Дон-Жуан», подзаголовок этой комедии: «Комедия, не имеющая самостоятельного значения». В ней переплетены мотивы жизни Дон-Жуана и Фауста. Мета текст, укоренённый в культуре, определил границы семантического поля текста Самойлова, так как автор конкретизировал содержание внутренней сущности классического образа. Представления о герое раскрываются в смысле познания содержания души, находящейся в ирреальном загробном мире. Учитывая взгляды средневековых философов, следует помнить, что за душу умершего должна идти борьба между тёмными силами и светлыми, божественными. Это и взял за основу сюжета комедии Д. Самойлов. Сопоставление Дон-Жуана и Фауста подразумевает их сравнение как похожих субъектов. Немецкий профессор эстетики Розенкранц обнаруживал сходство образов в их духе - оба они мятежники, протестанты против судьбы, данной человеку свыше, оба - эгоисты и атеисты. Самойлов представляет Дон-Жуана как бунтовщика против судьбы - он освобождается из ада.
В литературе двадцатого века о схожести образов Дон-Жуана и Фауста говорила А. Ахматова в стихотворении «Новоселье» (1943), в части второй: «ты пьян, И всё равно пора на хауз...» Состарившийся Дон-Жуан И вновь помолодевший Фауст Столкнулись у моих дверей
Из кабака и со свиданья!..
Иль было лишь ветвей
Под чёрным ветром колыханье,
Зелёной магией лучей,
Как ядом, залитых, и всё же -
На двух знакомых мне людей
До отвращения похожих?
В семидесятых годах Самойлов, хорошо знавший мировую и отечественную культуру, будучи поклонником А. Ахматовой, синтезировал в своём творчестве как традицию культур, так и убеждения отдельных индивидуальностей. Вторую строку стихотворения Ахматовой Самойлов берёт как прямую цитату для своего стихотворения «Старый Дон-Жуан». Цитация создаёт реминисцентное поле, акцентируя внимание автора на его участии в культурном всемирном диалоге, и в диалоге поэтических систем Ахматова - Самойлов. Цитируемый текст является уже интерпретирующей системой по отношению к тому, в заглавии которого он цитируется. Мета текстуальность позволяет увидеть параллель между образами Дон-Жуана Ахматовой, Гумилёва, Блока, Самойлова в том отношении, что он символизирует неполноту любви, в нём чувствуется не только тоска по былому счастью, но перед героем открывается смысл реальной жизни с её естественным ходом, она-то и предполагает естественную старость, обречённость. Такая разработка образа играла важную роль в решении литературных задач эпохи. С этой точки зрения мы разделяем справедливое убеждение о том, что, «обобщая в символе Дон-Жуана трагизм судьбы каждого человека, поэты «серебряного века» приближались тем самым к истолкованию имени Дон-Жуана как архетипа». К образу Дон-Жуана Самойлов обращается неоднократно. В стихотворении «Старый Дон-Жуан» герой показывает презрение к смерти, когда ощущает себя ничтожным в образе любовника. Именно в момент отчаяния он говорит Черепу о том, что согласен умереть. Так же и Фауст жалел о том, что не взяла его смерть, когда он ощущал себя ничтожным перед духом Земли. Осознание своей неполноценности подталкивает героев воспринимать смерть как избавление от неё. Фауст, не ограниченный моралью средневековья и считающий запреты неполнотой жизни, восклицал:
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.
(Гёте. «Фауст»).
Самойлов в стихотворении делает акцент на бунтарском духе Дон-Жуана. Его протест, одержимость перечёркивают и отрицают все представления об отношениях реального и трансцендентного. Так Самойлов устраняет традиционный конец жизни Дон-Жуана и утверждает вечную жизнь вечного образа. В этом отношении Самойлова можно назвать поэтом оригинальным. Не выбор сюжета говорит об этом, не возвращение к давно рассмотренному образу, а тот факт, что поэт открыл новую грань смысла на фоне уже существующих традиций.
По утверждению А. Аникста, «Творчество писателя не обязательно проявляется в создании нового сюжета, не в его изобретении, а в художественности обработки».
Самойлов создал совершенно новый образ, синтезированный на основе сюжетного сходства в синтагматическом плане. Дон-Жуан Самойлова, обладающий как положительными, так и отрицательными свойствами, изображён в поисках вечной молодости, любви, показан в стремлении в вечную жизнь. Традиционный образ, наделённый массой новых качеств, получил совершенно новое толкование, но сохранил шекспировскую глубину характера и гётевское бунтарство, и бодлеровские контрасты, где из зла вырастает добро. В сюжете Самойлова отразилось целое движение человеческой мысли.
Рассмотрение стихотворения Самойлова «Чет или нечет» позволяет выявить грани соприкосновения поэта с творчеством многих поэтов-классиков, символистов и акмеистов. Приведём стихотворение полностью:
Чёт или нечет?
Вьюга ночная.
Музыка лечит.
Шуберт. Восьмая.
Правда ль, нелепый
Маленький Шуберт, -
Музыка - лекарь?
Музыка губит.
Снежная скатерть.
Мука без края.
Музыка насмерть.
Вьюга ночная.
Вьюга и ночь - многозначные символы. Ночь символизирует и умиротворение, ощущение богооставленности, уверенность в окончательности скорбно-трагических ощущений. Так у Тютчева, в стихотворении «Бессонница» ночь представляет собой углубленное познание жизни, способствующее осмыслению бытия и в итоге показывающее трагическое мироощущение поэта. У Пушкина, в его стихотворении под таким же названием: «Бессонница», ночь является лишь моментом усиленного познания мира и приятие его таким, каков он есть.
Почти всегда вьюга символизирует в литературных традициях перемену событий, бурные смены явлений в неожиданных ситуациях. Связь символов в стихотворении Самойлова: «Чёт или не чёт / Вьюга ночная» - определяет тему стихотворения и проводит параллель между явлениями природы и человеческой жизнью. Художественные ассоциации основаны на личности героя, - постижение внешнего мира идёт через интуицию, через себя самого, через субъективные предчувствия. Интуитивность определяет своеобразие образной системы. Вьюга ночная воспринимается как аналог одиночества человека, слова образуют, сплав семантических полей, раскрывающихся только в процессе постижения читателем композиции стихотворения. Она же оказывается пресыщенной антитезами. Первая строфа находится в смысловой оппозиции со второй, заключающей в своей структуре противопоставление в утверждении.
Музыка - лекарь?
Музыка губит.
Два ряда определений противостоят друг другу неслучайно; известное положение, содержащее истину о том, что музыка благотворно воздействует на человека, может быть опровергнуто обратным убеждением: всё прекрасное обостряет чувства человека, и в этом смысле становится понятным утверждение, данное в третьей строфе:
Музыка насмерть. Вьюга ночная.
Однако разработка темы «Человек - искусство» заставляет воспринимать антиномию в перспективе, скрывающейся за ощущением её воздействия.
Для Самойлова важно определить внутреннее состояние человека под воздействием музыки, и его решение восходит к эстетически - гармоничному началу. Стихотворение не имеет каданса, так как словосочетание «музыка насмерть» остаётся неопределённым до конца в смысловом отношении. Оно может предполагать различные трактовки, но задающая тон всему стихотворению первая строка является определяющей в решении ведущей проблемы и предполагает особое предопределение выбора.
В ткани произведения немаловажную роль играют аллюзии. Упоминание имени великого композитора и названия его симфонии настраивают подготовленного в музыкальном отношении читателя на воспроизведении в памяти Восьмой симфонии Шуберта. Самойлов вовлекает в диалог творческие личности, говорящие на языках различных культур. Поэт представил процесс взаимодействия музыкального и поэтического текстов. Музыкальное произведение Шуберта и поэтическое произведение Самойлова объединяет неторопливо развёртывающееся повествование. В неоконченной симфонии Шуберта, называемой Восьмой, первая часть начинается изложением в басах задумчивой и печальной темы, играющей большую роль в дальнейшем развитии музыки. Так же у Самойлова: начало стихотворения - сдержанная печаль, ищущая выход. Текст Шуберта ведёт к музыке лирико-романтического символизма. В главной партии звучит элегическая мелодия, исполняемая габоем и кларнетом, она сменяется партией виолончелей и скрипками. Это побочная партия, которая полна свежести, нежности, томления. Лирический характер и эмоциональная однотипность исключают возможность острых конфликтов, но по мере развития музыки появляются контрастные элементы, драматизирующие лирико-симфоническое повествование и вносящие в него оттенок волнения. Вторая строфа стихотворения Самойлова начинается элегически, и в этой части появляется сгущенная эмоциональность: «нелепый, маленький Шуберт», она сменяется неожиданным контрастом: Музыка - лекарь? Музыка губит.
Этот контраст не предполагает никакой драматизации, не показывает никаких глубинных волнений души. Появляется народно - песенная интонация. И последняя строфа Д. Самойлова не снимает настроения грусти и тоски, а лишь выражает единство настроения и сочетается с богатством его оттенков. В «Неоконченной симфонии Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека, высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи».
«Музыку и стихи объединяет музыка внутренней жизни человека, с помощью творимой музыки поэт гармонизирует мир, преодолевая его мучительные диссонансы. Это и есть пушкинское начало начал: целительное воздействие гармонии на человеческую душу».
Обращение к музыке Шуберта как к художественному источнику связано с внутренним развитием лирики: заимствование идеи есть продолжение её развития, которое оформляет в неоконченном оконченное, где имеют продолжение глубинные философские размышления о переменчивости жизненных впечатлений, где сама жизнь представлена с её естественными контрастами и противоречиями, но и восходит к вечному существованию. Музыкальная реминисценция связывает два произведения в семантическом плане и показывает возможность взаимопроникновения музыкального текста в текст поэтический, представляет собой образец взаимодополняемости литературы искусством музыки.
Осознание попытки обновить поэтическое слово, вбирая средства других искусств, наблюдалось, по замечанию Е. Коркиной, в европейской литературе ещё с середины девятнадцатого века. «Это прослеживалось у Ш. Бодлера в «Соответствии» (1857), у Верлена в произведении «Поэтическое искусство» (1874). Мандельштам в своём творчестве призовёт поэзию возвратиться к первостихии: «И слово в музыку вернись».
Слово, преображённое духом художника, впитавшее момент истины из музыкального произведения, явилось связывающим звеном между культурами. Можно заключить, что по функциональному назначению оба вида текстов предназначены для референции смысла, способствуют фиксации чувств и порождению нового текста. По структуре оба вида текстов представляют последовательность дискретных знаков, соединённых в синтагме разного уровня. Невербальной иерархии такт-ритм соответствует вербальная: строфа - строка - слово. Важно отметить, что оба текста несут в себе воспоминания, рассуждения о смысле бытия, говорят о горечи утраты.
Обращение поэта к музыкальному произведению было продиктовано традиционной линией О. Мандельштама. Его стихотворение «Жил Александр Герцович» (1931) содержит в себе след музыкального произведения Шуберта. В нём нет явных элементов, позволяющих сразу понять, о каком произведении идёт речь, но в смысловом отношении раскрывается та же идея вечности музыки и её необходимости в сознании человека, определяющая изменчивость бытия как норму жизни, стремящуюся к гармонии личности и мира.
В стихотворении О. Мандельштама старый музыкант, играющий произведение Шуберта «как чистый бриллиант» (речь идёт об одной вечной сонате), так же, как и лирический герой Самойлова, предаётся размышлениям, поэтому в третьей строфе он назван Сердцевичем: Что, Александр Герцович, На улице темно? Брось, Александр Сердцевич, Чего там? Всё равно!
Текст О. Мандельштама строится на паронимической разработке отчества - Герцович - Сердцевич - Скерцевич. Пароним Сердцевич этимологизирован: Herz - нем. «сердце»; пароним Скерцевич от Scherz - «шутка». Отчество воспринимается как переосмысление его внутренней формы и определяет, по словам Е. Эдкинда, каламбурно-трагический ход сюжета. У Самойлова мотивация трагических чувств идёт через индивидуальное восприятие внешнего мира.
Встречные слова-сигналы позволяют свести размышления Мандельштама и Самойлова в общий фокус. Музыка Шуберта вызвала сходные ассоциации у поэтов, а значит, не явилась языком, ничего не говорящим. Сравним лексический строй стихотворения. Состояние погоды, время года:
Мандельштам: Самойлов:
Снег, зима. Снег, зима.
У Мандельштама определение музыки имеет однозначное определение: «милая сердцу», но вне текстовое разноопределяющее её значение проступает через экспрессивность выражений: Брось, Александр Сердцевич, Чего там! Всё равно!
Итог заключительной строфы, говорящий о естественных контрастах жизни: «Всё давно заверчено», позволяет увидеть вкупе с выражением «Сердцевич» иное значение: музыка не только голубая, но и тревожащая, волнующая. Приём повтора способствует концентрации основной мысли. Диалог между поэтическими текстами о роли и значении музыки Шуберта в жизни человека предполагает схожесть мнений О. Мандельштама и Д. Самойлова, а ход повествования о назначении искусства и передача чувств человека, его исканий в рамках бытия, созвучен с музыкальным текстом Шуберта. По существу, он остался незавершённым, как и шубертовская «Восьмая» симфония. Самойлов сказал лишь о себе самом, связав своё «я» с «я» множества. Обозначенная им проблема явилась всепоглощающей и всеобъемлющей. Этим и определяется задача истинного поэта. «Великий поэт, говоря о себе самом, о своём «я», говорит об общем, о человеческом, ибо в его натуре лежит всё, чем живёт человечество».
Созерцая глубины симфонии Шуберта, - откровение романтической музыки, поэт проникается контрастами шубертовского ощущения мира и слышит музыку во всём мировом пространстве. Это, по словам А. Лосева, есть то чувство, которым «...захватываются люди мучительной тоской и покоряются этому мучительному наслаждению».
Самойлов произвёл переложение музыки на слова, перевёл лирические восторги и переживания в степень музыки. Сила слов дала нам умозрения музыкальные. И здесь мы убеждаемся в справедливости слов композитора Артура Лурье, говорившего о поэтах «серебряного века». Он отмечал, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью, и их упоминания о музыке носят скорее отвлечённый, метафорический характер.
Метафорический характер музыки, на наш взгляд, имеет огромное значение в творчестве поэта. Он ценен уже тем, что рождает сплав музыки и слова в над бытующей сфере. При прочтении первой строфы самойловского произведения читатель понимает, что слова и музыка являются одним целым: сквозь слова читатель слышит симфонию, а через симфонию он четче принимает смысл бытия.
Снежная скатерть.
Мука без края.
Музыка насмерть.
Вьюга ночная.
Рассматривая связь музыки и слова, С. Хмельницкая в своём труде «Литературное рождение А. Белого» высказывала мысль о философских течениях в формировании авторского мировидения и отмечала: «Опираясь на Шопенгауэра и Ницше, теоретики символизма второй волны считают, что музыка стоит над всеми другими искусствами и в какой-то мере их определяет. Музыка наиболее полно охватывает всю сферу бытия и духа, вбирая в себя возможности и выразительные средства всех других искусств». Соединение видов искусств в поэтическом творчестве Самойлова являлось необходимым и с художественной стороны. По утверждению многих исследователей, «Взаимодействие видов искусств, позволяющее создавать целостную картину мира, и поныне видится одним из важных инструментов творческого освоения действительности».
Соединение видов искусств Замятин возводил к искусству слова, указывая, что это и живопись, и архитектура, и музыка. Такое рассуждение было оформлено под воздействием взглядов Гегеля и Белинского, считавших поэтическое искусство доминирующим над всеми остальными.
Символисты представляли поэзию как синтез всех видов искусств. Акмеисты, с их влечением к возвышенному, считали музыку необходимым элементом своего творчества. Но важно отметить, что Самойлов вслед за символистами и акмеистами внимал величие музыки и использовал силу её выразительности, силу её воздействия в своём творчестве. У Самойлова музыка является дыханием стиха. Именно на это качество его поэзии обращал внимание критик Л. Лавлинский, отмечая, что не только музыка, но и звуки разного рода в образе музыки были основой творений Давида Самойлова. «В стихотворениях Самойлова мы часто встречаем великое множество шумов, гулов, грохотов, шелестов, - несть им числа. Но, пройдя сквозь душу поэта, они изливаются на нас преображёнными, становятся музыкой его внутренней жизни, захватывают гармонией цельного чувства. Поэтому в его лирике так много музыкальных терминов, постоянно встречаются названия духовых, струнных и даже ударных инструментов».
Исходя из сказанного, можем заключить, что музыкальные реминисценции возникают в творчестве Самойлова не случайно, не произвольно, а являются отражением сферы его внутреннего духа и духа его поколения, наполненного духовными и эстетическими исканиями. Пастернак говорил, что его поколению была свойственна одарённость общехудожественная, с перевесом живописных и музыкальных начал. Знание предшествующей литературы, тесно связанной с музыкой, находит продолжение жизни и развитие определённых убеждений в творчестве Самойлова, и своей эстетической стороной оказывает воздействие на человечество.
Приведённые наблюдения позволяют прийти к выводу о том, что Д. Самойлов часто обращался к мотивам, сюжетам, темам и образам, уже существующим в литературе, но каждый раз вносил «своё» слово в диалог, осуществляющийся между его собственными убеждениями и убеждениями его предшественников. Реминисцентное поле создавалось, как правило, при соединении в его тексте множества точек зрения на проблему и с помощью различных единиц интертекста. В таком диалоге становится неоспоримым утверждение о наличии у поэта широты взгляда на литературный процесс современности и литературный процесс его предшественников.
Создание литературно-музыкальных реминисценций в творчестве поэта можно рассматривать как факт следования художественному методу символистов и акмеистов - понимающих мир как искусство. Поэт решает одну из главных проблем литературы: ставит перед собою цель - развивать традиционное искусство и не сбрасывать ничего «с корабля современности», ибо опыт предшественников показал, что факты подобного рода не оправдывают себя ни в эстетическом, ни в нравственном, ни в этическом планах. Глубина, свежесть и оригинальность высказываний Д. Самойлова в диалоге культур связаны с тем, что они отражают поиски поэта в процессе переосмысления фактов истории, литературы, искусства, истории народа.
АВТОР: Трепачко А. Н.