Оценка лирики В.Ф. Ходасевича в литературно - критическом контексте первой трети XX века
Изучение критических статей о творчестве, индивидуальном стиле поэта или писателя составляют основу литературоведческую для понимания того, как современники автора осмысляли и оценивали его творчество. Они содержат момент интерпретации текста, попытки соотнесения и включения стиля в доминирующие литературные течения, нахождения стилистического своеобразия.
Критическая статья Андрея Белого «Рембрандтова правда в поэзии наших дней» (1922) содержит ряд серьезных замечаний об индивидуальном стиле В.Ф. Ходасевича, попытки номинации и определения места поэта в литературном контексте эпохи. Анализируя общее впечатление от поэзии В.Ф. Ходасевича, критик обращает внимание на присущую ей общую «эстетическую тональность», которая метафорически определяется как поэзия, поражающая «лица необщим выраженьем». Единство данного впечатления - «серый фон и сумерки строчек» - создается за счет простоты, не колоритности, невыразительности, протокольности поэтических текстов. В этом проявляется и сознательная авторская позиция: использование точных и ясных по значению слов наряду с традиционными поэтическими размерами. Подчеркнутая традиционность, строгость форм и отсутствие «небывалого языка», в сознании читателей отождествляется с литературной стилизацией. Во многом данное обстоятельство подкрепляется и эскалацией стремительно меняющихся течений, которую А. Белый определяет как господство в поэзии спорта, «кликушество моды».
Подчеркивая стилистическую оригинальность и самостоятельность поэзии В.Ф. Ходасевича, критик выводит его творчество за рамки доминирующих стилей и течений литературной эпохи. «Послушайте, до чего это - ново, правдиво: вот - то, что нам нужно; вот то, что новей футуризма, экспрессионизма и прочих течений!», «...где есть «дух поэзии правды», там критерии старого, нового, пролетарского, декадентского или крестьянского стиля отступают на задний план...» [Современники о В.Ходасевиче 1996, с. 209, с. 210]. Несовместимость поэзии В.Ф. Ходасевича с отчетливым экспериментом в области формальной и содержательной организации текста - «поэт без пестроты оперения», «безбаобабные строки простого поэта», отсутствие «древословных навесов» - позволяет А. Белому определить поэтическое творчество В.Ф. Ходасевича как «реалистическое». «Самоновейшее время не новые ноты поэзии вечной естественно подчеркнуло; и ноты правдивой поэзии, реалистической (в серьезнейшем смысле) выдвинуло как новейшие ноты», его поэзия - «реализм, доведенный до трезвой суровейшей прозы...».
В комментариях Глеба Струве «Письма о русской поэзии. Владислав Ходасевич. «Тяжелая лира» (1923) предлагается общее восприятие индивидуального стиля и подчеркивается современное мироощущение поэта, хотя номинации поэтического стиля отсутствуют. Полемизируя с И.Эренбургом, видевшим значительность поэта только в роли «поэтического реставратора», Г. Струве не приемлет ограничительные ярлыки «хороший реставратор» и «возродитель классицизма» как указание на эпигонство поэзии. Постоянное внимание и погруженность в поэтическую культуру первой половины XIX века мотивирует интенсивное использование В.Ф. Ходасевичем архаичной лексики «сей», «вотще», «равенство», «понт», синтаксиса и ритмики, активное продуцирование поэтических приемов А.С. Пушкина и поэтов пушкинской плеяды. Отмеченный аспект отнюдь не предполагает выводов об эпигонской стилизации, бессодержательном использовании уже найденных ранее поэтических приемов. Г. Струве акцентирует внимание на сочетании в текстах В.Ф. Ходасевича приемов XIX века с «чисто современной остротой поэтического восприятия и смелостью образов»: «Рви сердце, как письмо, на части», «Прорезываться начал дух / Как зуб из-под припухших десен», «В душе и в мире есть пробелы / Как бы от пролитых кислот» - все это XX век» [Современники о В. Ходасевиче 1996, с. 211]. Так утверждается органичное совмещение непрерывной апелляции к XIX веку с острой современностью. Выделение только первого аспекта в творчестве поэта может привести к появлению ограничительных ярлыков, но не открывает «подлинности его творческого горения».
Интерпретацию поэтики В.Ф. Ходасевича предлагает В. Вейдле в статье «Поэзия Ходасевича» (1928). Ученый, опираясь на тщательное изучение текстов, расположенных в циклах, вступает в полемику с А. Белым и Ю. Тыняновым и последовательно указывает на различия между Баратынским и Ходасевичем, Тютчевым и Ходасевичем, для того чтобы опровергнуть устойчивое мнение о нейтрализации поэтической культурой XIX века лирики Ходасевича. Связь поэта с символизмом, по мнению В.Вейдле, носит бытовой характер, «центральная линия русского символизма, если ему и не вполне враждебна, то по крайней мере достаточно чужда» [Вейдле 1989, с. 148]. Формирование стилевого своеобразия определено аналитическим изучением А.С. Пушкина, у которого поэт заимствует не только формальные средства, ритм, сгустки образов, синтаксические обороты, но и отношение к стиху. «Пушкинские у него и неизменная отнесенность к предмету слов и образов, и неколебимая точность смысла, и твердый скелет стиха. Пушкинская - его строгая боязнь преувеличений, его ненависть к украшенности чувства, к неоправданной торжественности тона...» [там же, с. 150]. При всем тождестве поэтической техники точкой расхождения поэтов является противоположность концептуальных моментов в видении мира «...примыкая к пушкинской поэтике, они (стихи. - А.Г.) отрицают ее вне поэтическую основу, а потому меняют и художественный ее смысл. Существование пушкинских стихов предполагает космос, мир устроенный, прекрасный, нерушимый, тот самый мир, который... Ходасевичу нужно прорвать, чтобы стала возможной его поэзия» [там же, с. 151].
Определяющим для стиля В.Ф. Ходасевича становится критерий точности. В. Вейдле неоднократно при характеристике стиля использует определения «точность», «прозаичность». «Вкус к прозаизму... - не просто артистическое пристрастие и вообще не дело вкуса. ...Прозаизм Ходасевича - знание, а не прием, онтология, а не эстетика, или, верней, искусство его - подлинное искусство...». «Он взял у Пушкина все его отношение к языку, как к орудию величайшей точности, строжайшей взвешенности смысла. Только он применил эту точность... к миру, которого для классицизма нет...». Предметность, точность, чувство меры и классическая простота, недогматическое восприятие пушкинской традиции - таковы художественные критерии, отмеченные В. Вейдле в поэтике В.Ф. Ходасевича. Очевидная не уникальность и широкое распространение данных критериев в поэзии первой трети XX века позволили критику вписать поэта в литературный контекст эпохи. Исходя из классификаций «московской» и «петербургской» поэтик В.Вейдле поэзию В.Ф. Ходасевича вписывает в «петербургскую» поэтику, к которой относится творчество И. Анненского, А. Ахматовой, Н. Гумилева, О.Мандельштама, позднего А. Блока, А. Белого.
Вписывая стиль поэта в более широкое семиотическое пространство культуры, необходимо учитывать, что в первой трети XX века в культурном пространстве функционировало несколько направлений и стилей, типологически родственных друг другу. Подобное сосуществование крупных направлений предполагает процесс взаимодействия и взаимопроникновения, который в современном литературоведении обозначается понятием «диффузности» [см. например, Клинг 2000]. В этой ситуации жесткое демаркационное разграничение вряд ли может быть целесообразным, поэтому достаточно обозначить общие тенденции. Индивидуальный стиль В.Ф. Ходасевича органично соединяет классические, символистские, акмеистические, футуристические стилевые тенденции, которые находят выражение на различных структурно-семантических уровнях целого.
Нахождение поэта в пределах диффузного силового поля стилевых течений, обусловливает также тождественность используемого категориального аппарата.
Значимые для индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича понятия гармонии, ясности, простоты, естественности входят в концептосферу различных течений на правах констант или должны учитываться при отталкивании «нового» от «старого». Относительно данных концептов стиль в культурном сознании воспринимается или как традиционный, или как авангардный в широком смысле этого слова. В этой связи для модернистского контекста важна «новизна», полемичность по отношению к традиции. Символизм в период становления опирается на разрушение классического стиля, проводит «эмансипацию» формальных элементов (ритма, метра, рифмы); «затушевывание» семантики слова, с точки зрения новой художественной системы, является положительным художественным эффект в отличие от классической ясности и адекватности слова понятию. В период кризиса символизма авангард пересматривает общепризнанные ценности, демонстрирует новые правила текстопорождения и характерную для него систему художественных решений. Среди отмечаемых исследователями признаков, маркирующих данную систему, особое место занимает принцип дисгармонии, обнаруживаемый на всех уровнях структуры произведения «как следствие отказа от категорий классического искусства: прекрасного, эстетической целостности и идейно-смысловой завершенности, устремления к идеалам и др.» [Васильев 1999, с.27].
Отмеченные выше концепты воспринимаются читателем из общей эстетической модальности лирики В.Ф. Ходасевича. Поэтому объективное рассмотрение индивидуального стиля поэта связано с уточнением понятия классический стиль.
Установившийся в литературоведении термин «классический» имеет следующее значение: «образцовый, художественно совершенный, вошедший в фонд мировой литературы». При всей условности понятия классический, оно с точки зрения типологии стилевого движения остается достаточно емким. «Классический стиль в нашем понимании, - пишет И.Ю. Подгаецкая, - это стиль, сложившийся на определенном этапе развития национальных литератур, этапе, характеризующемся формированием литературы нового времени и созданием национального идеала в искусстве. Классический стиль - это мера, которой суждено в дальнейшем служить ориентиром (а не нормой) стилевого движения национальной литературы. Тем самым понятие классического стиля есть категория историческая и имеющая как общие типологические свойства, так и национальные формы своего бытования» [Подгаецкая 1976, с. 45-46]. Аналогичное утверждение выносит В.В. Кожинов: «Классический стиль в этом смысле выступает в каждой национальной литературе ...как своего рода мера и образец - в широком смысле идеала, а не в узком, нормативном смысле «эталона» - литературного стиля вообще» [Кожинов 1976, с. 65]. Из приведенных определений следует, что при всей историчности категории литературоведы не связывают классический стиль с реализацией канонизированной системы. Стиль, по определению, представлен в качестве меры, но отнюдь не предписанной нормы.
Общими константами, участвующими в формировании условных границ (классической меры) являются гармония, простота, естественность, не предполагающие резкого выделения одной из сторон стиля, характерной черты художественного целого. Поэтому классический стиль - это «такое художественное целое, в котором многое можно угадать, но в котором нет резкости выявления какого бы то ни было возобладания любой формы, будь то избираемая тема, стилистический прием или даже пласт жизни действительной» [Подгаецкая 1976, с. 43]. Следовательно, классический стиль в общей проекции есть стремление к «нейтральности», которая ассоциируется с «правильностью» и «чистотой». Складывание классического стиля вполне возможно в различных историко-литературных контекстах.
Неоклассический стиль при таком подходе является типологически родственным классическому стилю, так как имеет тождественный набор приоритетных художественных ценностей, относящихся к формальной и содержательной стороне художественного произведения. Т.Н. Красавченко отличительной чертой неоклассицизма считает ориентированность «на античную культуру как смысловое пространство и шире - на традицию как устойчивый философский и эстетико-идеологический феномен» [Красавченко 2001, ст. 637]. Литературовед, учитывая принцип диалогического взаимодействия художественных систем, указывает, что возникновение неоклассицизма связано с кризисом романтизма, для которого был характерен примат частного над общим: эмоции, хаос, апелляция к индивидуальной свободе человека. Неоклассицизм как взаимоисключающее мировосприятие исходит «из идеи дисгармоничности мира и необходимости внесения в него гармонии и порядка» [там же, ст. 637], поэтому знаменует порядок, контроль и гармонию.
Однако динамика литературного процесса, изменение языкового и художественного сознания, препятствует воспроизведению ранее сложившейся цельности классического стиля. Закономерно, что В.Ф. Ходасевич в литературно-критических статьях неоднократно подчеркивает непреодолимую грань между классическим пушкинским стилем и современным его воплощением. Он считает невозможным реставрирование на новой литературной почве пушкинского канона, безусловно, ограничивающего индивидуальное творчество, так как «времена меняются, с ними - и жизнь, и форма творчества». Поэт пишет о том, что не следует превращать пушкинский канон в «прокрустово ложе», нормативную и унифицированную систему художественных предписаний: «Знамя с именем Пушкина должно стоять вертикально: да не будет оно чем-то вроде эстетического шлагбаума, бьющего по голове всякого, кто хочет идти вперед. Пушкин не преграждает пути, он его открывает» [Ходасевич 1996, т.1, с. 490].
Свободное восприятие пушкинского канона позволило В.Ф. Ходасевичу установить прочную связь с классической пушкинской традицией одновременно на нескольких уровнях: формальном, семантическом и на более высоком, творческом уровне, - осознания себя как творческой личности.
Известно, что В.Ф. Ходасевич считал свое творчество «прочным звеном» в преемственности пушкинской традиции. Вместе с тем, связь с Пушкиным и традицией обеспечивается не только текстовыми заимствованиями. Сходство прослеживается в связи с общим пониманием роли поэта как теурга, создателя преображенных миров и пророка своей современности. Свободное и разностороннее восприятие пушкинского канона сочетается в творчестве В.Ф. Ходасевича с модернистской поэтикой символизма.
На структурную сложность стиля В.Ф. Ходасевича обращает внимание Ю. Левина в работе «О поэзии Вл. Ходасевича» (1984). Ученый считает целесообразным при рассмотрении стиля апеллировать к нормативной поэтике классицизма (теории «трех штилей»), которая предусматривает строгое соответствие темы - лексических средств - интонации. Вследствие сознательной ориентированности В.Ф. Ходасевича на поэтику пушкинской эпохи, нарушения и сдвиги указанных соответствий (тема - стиль - интонация) «отличаются особой тонкостью и становятся особенно значимыми» [Левин 19986, с. 245].
Вместе с тем, самодостаточность стилевого сдвига, как справедливо подчеркивает О. Клинг, возможна лишь при соблюдении двух условий: во-первых, обязательна высокая поэтическая культура (эстетического субъекта: и адресанта, и адресата); во-вторых, должна наличествовать строго канонизированная поэтика [Клинг 1992, с. 267].
К моменту выработки поэтом индивидуального стиля поэтика символизма переживает кризис, что выразилось в ее канонизации. Об «окостенении» символистской поэтики свидетельствует массовое автоматизированное использование знаковых тем символизма, которые выхолащиваются в стихотворениях эпигонов. Появление символистского канона констатирует и В. Брюсов: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-нибудь подобное, излагалось строфами с «богатыми» рифмами (чаще всего иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания и все. Такие стихотворения изготавливались сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых» [Брюсов 1975, с. 506]. Массовое эклектическое использование «символистской матрицы», или стилевых оболочек, в литературном контексте связывается с разрушительной рефлексией, анализом доминирующей системы ценностей и художественного мировоззрения. В.Ф. Ходасевич, ретроспективно возвращаясь к моменту нарастания кризиса мироощущения символизма, в статье «О завтрашней поэзии» (1918) пишет: «Стройные и простые здания начали обрастать украшениями, символизм - эстетизмом и декадентством, живое зерно - шелухой.
Внешние условия помогли болезни развиться. Подъем 1905 года сменился упадком. В тепловатой воде уныния и смирения отлично размножаются микробы чахлого эстетизма и гаденькой эротики. Спрос вызвал предложение. К новой поэзии стали пристраиваться литературные дельцы; вынырнули откуда-то «проблемы пола»; весь излом, вся мелочная нервозность, вся упадочная истеричность мещанской души получили от этих услужливых людей оправдание, признание и ряд красивых прозваний. Развратника титуловали искателем новых путей любви, расслабленного - утонченником, лентяя - мечтателем...» [Ходасевич 1996, т.1, с. 481].
Творчество В.Ф. Ходасевича, несмотря на негативную оценку декадентства, «засорившего» символизм, развивается в условиях канонизированной поэтики. Ученический характер первого цикла стихов «Молодость» не вызывает сомнения у современников поэта. Один из немногих рецензентов первого цикла, В. Гофман, имел все основания находить в книге «дешевые средне декадентские приемы», «общие, бесконечно захватанные и засиженные места русского модернизма» [цит. по: Бочаров 1996, с. 10], которые переводили стихотворения в низший разряд декадентских.
Однако вышедший «под знаком Пушкина» второй лирический цикл «Счастливый домик» (1914), по мнению исследователей, свидетельствует о появлении черт индивидуального стиля автора. В. Вейдле, анализируя этапы становления индивидуального стиля Ходасевича, отмечает: «В Молодости» вместо Пушкина - Брюсов, и на месте Ходасевича еще никого нет. В «Счастливом домике» Ходасевич очищается постепенно от всего, что не Пушкин и не он сам. Но только в «Путем зерна», погрузившись в Пушкина целиком, Ходасевич становится самим собою» [Вейдле 1989, с.150].
Таким образом, комментарии на уровне метапоэтики текстов указывают на «размытость» дефиниций индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича. Это, на наш взгляд, обусловлено несколькими причинами: во-первых, литературной позицией критика, во-вторых, особенностью историко-литературного контекста эпохи. Однако неоклассический стиль поэта в условиях диффузности, находя точки соприкосновения с доминирующими стилями, ни с одним полностью не совпадает. Магистральными линиями в творчестве В.Ф. Ходасевича остаются классическая поэтика, воплощенная в своей целостности в поэзии А.С. Пушкина, и модернистская, поэтика символистского течения. В результате органичного соединения данных поэтик и возникает определенный художественный эффект. Поэтому, учитывая отзывы критиков-современников, отметим, что поэт в зрелой лирике отнюдь не стилизует стихотворения под Пушкина или Баратынского. Он постоянно апеллирует к классической традиции и, благодаря ее свободному постижению, вырабатывает контуры индивидуального неоклассического стиля.
Обращение к классическому искусству носит различный характер. Неоклассицизм предполагает не менее двух возможных путей взаимодействия с прошлым: первый - осмысление и развитие традиции, второй путь - эклектика, механическое применение формальных приемов, нарочитая интерполяция классических мотивов и сюжетных схем. Решение вопроса о характере взаимодействия настоящего с прошлым, таким образом, обусловлено типом отношений субъекта, воспринимающего традицию, и объекта, порождающего таковую, то есть «типом традиции». Эти два типа освоения традиции позволяют выявить скрытое противоречие во внешне целостном феномене, каким представляется неоклассицизм.
При эклектическом повторении традиции происходит создание некоей вертикали, вершину которой занимает идеальный объект, а индивидуальное творчество является лишь подражанием образцу. Эта система строится на аналогии, поэтому феномен традиции сводится к реконструкции, простому воспроизведению.
Второй тип предполагает свободное освоение традиции, где объект является множеством, «в которое субъект входит как одна из равновеликих частей и извлекается из этого множества для проявления своей самости» [Фокин 2002, с. 16]. «Множественность» объекта позволяет автору воспринимать традицию не как предмет, а как некоторый набор значимых художественных ценностей, каждая из которых может быть актуализирована в новом литературном контексте. Следовательно, отношения в этой системе связаны с моментом выбора в соответствии с авторскими целями.
Сопоставление литературоведами неоклассицизма В.Ф. Ходасевича и В.Я. Брюсова, приведение существенно различающихся тенденций поэтического творчества к единому знаменателю требует корректировки, так как результаты, «закрепленные» в поэзии, репрезентируют нетождественный тип отношения к традиции.
О. Клинг, рассматривая этапы творчества В.Я. Брюсова, приходит к выводу о парадоксальности его творчества: настоятельно требуя от начинающих поэтов новизны и одновременно постижения предшествующей литературы, мэтр символизма «уходит в спокойное русло неоклассицизма, в демонстрацию виртуозного опыта владения техникой» [Клинг 1992, с. 277]. Неоклассицизм в таком варианте, по мнению ученого, восстанавливает систему «классических» ограничителей поэтического творчества, которая была разрушена уже в эпоху А.С. Пушкина: 1. Жанровый принцип, нормативный для канонизированной поэтики XVIII - начала XIX века. 2. Жесткое тематическое начало, распространяющееся автором на такую сверх жанровую форму, как цикл стихотворений. 3. Ограниченность и узость поэтического языка. Вследствие введения художественных ограничений два составляющих начала лирики В. Брюсова вступают в конфликт, что приводит «к стилизации на уровне готовых поэтических форм» [там же, с. 278].
В какой степени характерна для поэзии В.Ф. Ходасевича эклектика традиции, следовательно, и неоклассицизм в той интерпретации, какую предлагает творчество В.Я. Брюсова? Е. Домогацкая, рассматривая творчество В. Брюсова с опорой на статью Б.В. Михайловского «В.Я. Брюсов» (1969), приходит к выводу о тождественности неоклассицизма поэзии В.Ф. Ходасевича и В.Я. Брюсова. Опорными точками, по которым проходит сближение, служат формальные и содержательные критерии: 1. Поиск в окружающем мире высокого и прекрасного. 2. Возрождение нормативных жанров (ода, хвалебный гимн и др.) и внимание к античности и классицистическому искусству эпохи Возрождения. Эта тенденция обусловливает доминирование античных тем и образов. 3. Существенная черта неоклассицизма - рационалистическая тенденция. Она обусловливает четкость, законченность мысли; материальность и пластичность образов; чеканность стиха [Домогацкая 1988, с. 132].
На наш взгляд, Е. Домогацкая, проведя параллели между неоклассицизмом поэтов, не учитывает (в данном случае это существенный аспект) тип традиции. Подчеркнем, что поздняя поэзия В.Я. Брюсова характеризуется стремлением к стилизации, то есть простому, не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов [Клинг 1992]. Напротив, творчество В.Ф. Ходасевича этого же периода (1908-1914гг.) приобретает новое качество, благодаря недогматическому восприятию традиции. Его стиль приобретает новые самостоятельные контуры, противопоставленные эклектике неоклассицизма В.Я. Брюсова.
Показательно, что в критических статьях В.Ф. Ходасевич пишет о том, что не следует превращать пушкинский канон в «прокрустово ложе».
Несовпадение типов отношения к традиции в общей проекции коррелирует с критическими высказываниями ВЛ. Брюсова о поэтических опытах В.Ф. Ходасевича. Так, поэт счел возможным откликнуться на первую книгу стихов «Молодость». Сравнивая с вышедшим в том же, 1908 году, сборником стихов Н. Гумилева «Романтические цветы», писал, что у Ходасевича «есть то, чего недостает Гумилеву... острота переживаний, однако книга слаба с точки зрения «внешней формы»: «Ходасевич пишет стихи, как все их могут писать в наши дни после К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока. Стих Ходасевича - это средний, расхожий стих наших дней» [цит. по: Домогацкая 1988, с. 125]. В отзыве на вторую книгу Брюсов повторяет свое замечание, но снабжает его существенным уточнением: «В поэзии Ходасевича есть родство с пушкинской школой, но местами и совершенно современная острота переживаний» [цит. по: Бочаров 1996, с. 16-17]. Третий цикл был оставлен без внимания, а лирическому циклу «Тяжелая лира» посвящено несколько строк, вызванных, по мнению Н. Богомолова, политическими мотивами: «Совершенно безнадежно, чтобы... выдающегося поэта мы получили в лице Владислава Ходасевича... Стихи его больше всего похожи на пародии стихов Пушкина и Баратынского. Автор все учился у классиков и до того заучился, что уже не может, как только передразнивать внешность...» [цит. по: Современники о В. Ходасевиче 1996, с. 208]. Мнение В.Я. Брюсова относительно выходивших сборников В.Ф. Ходасевича изменяется. Критик констатирует особенности творчества - обращение к традиции, знаком которой становится имя А.С. Пушкина, и контрастное сочетание классической формы с «современной остротой переживаний». Следует также отметить, что художественные черты цикла «Путем зерна» с принципиально новой поэтикой остаются вне поля зрения, а цикл «Тяжелая лира» оценивается негативно как «пародия» и «передразнивание внешности» классических поэтов. По версии Н.Богомолова, изменение позиции В.Я. Брюсова связано с творческим успехом В.Ф. Ходасевича, эксперименты которого (попытки изменить семантические ореолы метра, метрические и ритмические поиски, оригинальные строфы на фоне традиционных) выглядели более совершенными [Богомолов 1995].
Таким образом, мы можем сделать вывод о расхождении типов традиции в творчестве поэтов. Поэзия В.Ф. Ходасевича коррелирует с неоклассицизмом В.Я. Брюсова, но полностью не совпадает.
Акцентирование внимания критики на стилистической невыразительности лирики отнюдь не случайно, так как эта черта отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать свой стиль, который ориентировался бы, с одной стороны, на традиции классического стиха, с другой - на разговорные, непосредственные интонации. Успех, которого добился В.Ф. Ходасевич, вырабатывая индивидуальный неоклассический стиль, породил впечатление о несамостоятельном и эклектическом характере его лирических текстов.
АВТОР: Горбачев А.М.