Ирландский Литературный Театр как самостоятельное явление
У.Б. Йейтса вполне можно назвать первопроходцем ирландской драмы. Его пьесы начали появляться задолго до того, как зашла речь о создании театра. Вполне естественно, что, как проза и стихи, драмы Йейтса основывались на национальном ирландском материале. Норман Джефарес (Norman Jeffares), известный исследователь творчества Йейтса, так описывал его отношение к традиции: «Он рассматривал языческие и христианские элементы в ирландской традиции как своего рода двуглавый фонтан вдохновения».
Этот «двуглавый фонтан» - только часть тех различных ингредиентов, которые одновременно находились в эпицентре Ирландского возрождения, образуя причудливый сплав. Синтетизм как свойство литературы этого времени был наилучшим способом отображения ирландской действительности. Его не приходилось изобретать или привносить со стороны, он был имманентно присущ самой культуре. Народная традиция, а вместе с ней и сознание людей, носителями этой традиции являвшихся, сохраняли в цельном, нерасчленённом виде представление о бытии, сочетавшие в себе черты дня сегодняшнего и память о древних мифологических временах, христианскую веру и языческие поверья, ни в коей мере не враждующие между собой. Литературе возрождения осталось только подхватить и продолжить эту тенденцию в желаемых направлениях для того, чтобы создать по-настоящему значительные национальные произведения. Синтез прошлого и настоящего, общего и индивидуального, мифологии и истории - характерные признаки лучших работ авторов Ирландского возрождения.
Дж.М. Синг отмечал в записях 1908 года: «Всё самое высокое в поэзии достигается тогда, когда мечтатель опирается на реальность или человек реальной жизни приподнимается над ней, и величайшие из поэтов обладают обоими этими элементами, то есть они в высшей степени поглощены жизнью, но необузданность фантазии всё время выводит их за границы того, что просто и очевидно. В Ирландии г-н Иейтс, один из поэтов страны воображения, интересуется жизнью, и потому его поэзия жизнеспособна сама по себе, а А. Е., с другой стороны, который живёт только воображением, закончил свою поэтическую карьеру после первого же сборника».
Суждение Синга тем более справедливо, что его можно отнести и к нему самому. В главном своём достижении, в драматургии, Синг, двигаясь с позиций, прямо противоположных Иейтсу, изначально исходя из «реальной жизни», поднимается над ней, и его драма ничуть не менее жизнеспособна.
В 1889 году Йейтсом была написана поэма «Странствия Ойсина» (The Wonderings of Oisin), в которой чувства и размышления автора были облачены в одежды древней кельтской легендой о языческих и раннехристианских временах. В том же году он начал писать пьесу «Графиня Кэтлин» (Countess Cathleen), где речь шла уже о поверьях христианской Ирландии.
Пьеса стала первой постановкой Ирландского литературного театра. И точно так же, как и первая попытка в Независимом театре, она завершилась скандалом. Возможно, (и как позднее выяснилось, действительно) в целом ирландская публика могла воспринимать «театр идей», но дублинская публика 90-х годов, имевшая достаточный опыт посещения коммерческих театров, увидела в пьесе Йейтса то, чего сам автор в ней даже не предполагал. Более того, первая постановка литературой драмы на ирландской сцене выявила многие слабые места в самой концепции театра без крыши и без труппы.
Йейтс относился к своей пьесе более чем трепетно и не переставал её дорабатывать на протяжении всей своей жизни. Сюжет пьесы является своего рода само цитатой из сборника «Волшебные сказки ирландских крестьян». Демоны насылают на Ирландию голод и чуму, а затем предлагают страдающим крестьянам золото за их души. Благородная и сострадательная графиня Кэтлин Оше выкупает души крестьян ценою собственной души и умирает, мучаясь от содеянного. Но всевидящие Небеса не дают ей опуститься в ад, она спасена, а демоны повержены.
Для Йейтса образ самой графини был тесно связан с образом Мод Гонн, которую он непременно хотел видеть в главной роли. Гонн в его глазах столь же самоотверженно отдавала всю себя в жертву политической борьбе за независимость страны, как и графиня отдавала свою душу за ирландский народ. В пьесе Йейтс сводил воедино свои главные индивидуальные устремления этого периода: художественное творчество, мистицизм, национализм и нежные чувства к Мод Гонн.
На различных уровнях пьеса может восприниматься как метафизический конфликт добра со злом, как тот же самый конфликт, но с националистическим уклоном, если в роли зла под обличием демонов-торговцев видеть англичан. Здесь же может быть прочитан чрезвычайно важный для Йейтса античный конфликт между тем, что Гёте обозначал как «долженствование» и «воление», так как графиня должна сделать выбор между собственной жизнью, любовью, красотой, воплощением которых является поэт Айлиль, и побуждением пожертвовать собой, отдав душу за крестьян. В ней присутствует всё, что Йейтс хотел видеть объединённым в человеке - любовь, искусство, вера. Это один из универсальных женских образов, к которым Йейтс стремился как мистик и как человек.
Когда работа литератора была завершена, настал черёд режиссёра. И тут произошло то, чего следовало, но очень не хотелось ожидать. На репетициях Йейтс увидел воочию, что профессиональные английские актёры, которых пригласили для постановки, абсолютно не могли воплотить его идеи, и, прежде всего, не могли уловить особенностей декламации поэтического языка драмы. Единственным человеком на сцене, чувствовавшим музыкальный ритм строк, была Флоренс Фарр, игравшая Айлиля. Все же остальные говорили так, словно бы, по выражению самого Йейтса, «зачитывали что-то из газеты».
Попытки Йейтса каким-то образом заставить актёров реализовать его замысел не привели ни к чему, кроме всеобщей сумятицы и раздражения, так что Мур в конечном итоге совсем отстранил Йейтса от репетиций. Тому ничего не оставалось делать, как всё в том же первом номере «Белтань» предупредить будущего зрителя несуществующей ещё постановки о том, что актёры не скоро смогут выработать речевые навыки, необходимые для представления задуманной новой драмы. Иейтс был полон дурных предчувствий относительно звучания текста грядущей премьеры, и они не замедлили оправдаться.
Не лучше дело обстояло и со зрительным аспектом. Развязка пьесы полна звуковых и световых эффектов, подробно описанных в ремарках. Всё синтезировано - предметная сторона в виде разбивающегося зеркала, действие - бунтующий, а затем коленопреклонённый Айлиль, поэзия - плач приёмной матери графини, всё подчинено одной цели - запечатлеть в финале всех участников как неразрывное целое, объединённое единой верой, страной и культурой.
В многочисленных отзывах на спектакль, в основном, упоминались дешёвые и непритязательные декорации, неубедительные эффекты. Спектакль развалился, и его смысл оказался не замеченным. Возникло и ещё одно неожиданное обстоятельство. Создатели спектакля впервые серьёзно столкнулись с проблемой, которая впоследствии часто возникала в истории театра, а именно, с негативной реакцией аудитории, которая была обусловлена отнюдь не только качеством постановки.
Стремление Йейтса в образе поэта Айлиля отразить национальное искусство в сочетании его языческих и христианских корней замечено не было. Зато ещё до выхода пьесы в свет в её тексте были обнаружены богохульные и еретические строки, о чем публично заявил кардинал Лог. Одного этого заявления было достаточно, чтобы истовый католик Мартин заявил о своём немедленном выходе из театрального сообщества, финансовой поддержкой которого он в немалой степени являлся. Объединёнными усилиями, в которых значительную роль сыграла дипломатия леди Грегори, Мартина удалось вернуть в лоно театра, но не ранее, чем несколько дублинских богословов прочли пьесу и не нашли в ней ничего еретического. Однако на этом неприятности не закончились. В прессе появился памфлет, обвиняющий Йейтса в том, что он возводит клевету на ирландский народ, приписывая ему собственную способность продать веру за краюху хлеба и кошель с золотом. Занятия Йейтса оккультизмом и мистицизмом только дополнили картину.
В результате пьеса была воспринята как попытка извратить истинный дух ирландского народа, смешав чужеземное искусство, мистику и языческие мотивы с католической верой ирландских крестьян. До конца жизни, да и после смерти Йейтса в его творчестве настойчиво искали антиклерикальные устремления.
Не столь грандиозная, но всё же скандальная слава досталась и пьесе «Диармайд и Грайне», которую Иейтс и Мур писали в соавторстве. Её написание проходило под флагом конфликта двух художественных систем, несмотря на то, что в теории всё должно было пройти гладко: Мур отвечал за логику построения сюжета, Йейтс за стиль. Пьеса была основана на известнейшей истории фенианского цикла и в конечном итоге - кроме образа страстной и волевой Грайне - вылилась в простой пересказ легенды. О сотрудничестве с Муром Иейтс впоследствии вспоминал: «Поскольку Мур полагал, что любая драма должна быть о правдоподобных людях в соответствующей обстановке, поскольку в основе своей он был реалистом, он употреблял множество скучных и пустых слов. Выбирая слова, он в большинстве случаев не чувствовал их самих и их исторических ассоциаций. Он много дней настаивал на том, чтобы фианну называли «солдатами»... Однако сильнее всего мы ссорились тогда, когда он пытался быть поэтичным и писать в стиле, который он считал моим. Он заставил умирающего Диармайда сказать Финну: «Я спущу тебя со ступенек звёздной лестницы».
Интерес для нашего исследования представляет не столько пьеса сама по себе, сколько реакция публики на её постановку. Попытка историзировать миф и представить его персонажей реальными людьми не нашла отклика в сердцах националистически настроенной аудитории. Пьеса была весьма симптоматично прочитана как отрывок из жизни современного английского общества, озабоченного сексуальными проблемами, и обряженного авторами в одежды древнего ирландского эпоса с целью дискредитации последнего.
Лучший отзыв о спектакле принадлежал перу ирландского актёра-любителя Фрэнка Фэя. Он утверждал, что реальность персонажей наоборот приближает их к зрителю и делает более доступными к сопереживанию. Главный же вывод его статьи можно смело спроецировать как один из главных результатов трёхлетней деятельности Ирландского Литературного Театра: «По моему мнению, величайший триумф авторов заключается в том, что они написали пьесу, которую английские актёры не могут играть. На протяжении всего представления английские голоса терзали ухо, а вялый английский темперамент столь же мало соответствовал желаемому. Актёры не играли пьесу так, как если бы они в неё верили, они и не могли, поскольку это не в их природе. Таким образом, о самом представлении я не собираюсь говорить ничего, поскольку пьеса представлена не была».
Ирландский Литературный Театр просуществовал до конца 1902 года, когда Мартин и Мур отошли от движения, поссорившись с Иейтсом по вопросу концепции дальнейших постановок. Результатом его деятельности стало понимание того, что путь создания национального ирландского театра ещё долог, что для постановки новых литературных драм нет ни подходящих актёров, ни подходящего зрителя, и что, по всей видимости, всё это придётся создавать одновременно.
К счастью создавать с нуля или переучивать актёров не пришлось. Уже несколько лет в Дублине существовало Национальное Драматическое Общество (W.G. Fays National Dramatic Society), основанное братьями Уильямом и Фрэнком Фэйями. Это была группа энтузиастов, непрофессиональных актёров-ирландцев, которые в свободное от работы время занимались небольшими театральными постановками, это было именно то, о чём мечтал Йейтс. Перед леди Грегори и Йейтсом долгое время стояла проблема труппы, осложнённая, к тому же, тем, что профессиональным английским актёрам было крайне сложно улавливать и передавать специфику ирландского варианта английского языка, который придавал значительную долю своеобразия и уникальности пьес ирландских авторов. В этот момент в поле их зрения оказалась группа, способная воплотить замыслы драматургов. Сотрудничество не могло не быть взаимовыгодным, поскольку как авторы нуждались в исполнителях, так и актёрам были необходимы соответствующие пьесы для постановки. Началась долгая и кропотливая работа. О первых шагах в работе с Фэйями Э. Коксхед писала: «С невероятным упорством они арендовали маленькие залы на задворках Дублина, вручную создавали костюмы, декорации и машинерию, и ночь за ночью проводили со своими многострадальными актёрами-любителями изнуряющие репетиции, которые должны были выработать совершенную, чистую дикцию и совершенно новый стиль игры, простой, несуетливый, откровенный».
Второго апреля 1902 года ими была поставлена «Дейрдре» Расселла, где сам автор играл роль Найси, мужа Дейрдре, и «Кэтлин, дочь Холиэна» (Cathleen ni Hoolihan, 1902) Йейтса с Мод Гонн в главной роли. К 30 октября того же года они уже назывались Ирландской Национальной Драматической Труппой (Irish National Dramatic Company). Но и это наименование сохранилось недолго, и уже на следующий год коллектив был реформирован. Новая организация именовалась Ирландским Национальным Театральным Обществом (Irish National Dramatic Society) и состояла из: Йейтса в должности президента, Мод Гонн, Рассела и Хайда - вице- президентов, Фредерика Райана - секретаря и Уильяма Фэйя - администратора.
Вскоре восторженная почитательница драматургии Йейтса, мисс Хорниман, предложила финансовую помощь театральному движению, и на вложенные ею средства было переоборудовано под театр здание на Эбби Стрит Лоуэр в северной части Дублина, которое стало известно как Театр Аббатства. Основанный в 1904 году, он стал самым жизнеспособным и долгоживущим из театральных проектов Ирландского возрождения, хотя и более противоречивым и даже скандальным, чем они. Директорами нового театра стали Йейтс, леди Грегори и Синг, примкнувший к тому времени к движению и также занявшийся драматургией, которая впоследствии принесла ему известность. Актёрами в новом театре была всё та же труппа под началом братьев Фэйев, игравших главные роли в большинстве спектаклей. Многочисленные репетиции, описанные Э. Коксхед, дали свои результаты. Мастерство актёров, основанное на знании ирландской сцены, неуклонно повышалось, и, хотя отношение зрителей к постановкам было, мягко говоря, неоднозначным, деятельность компании, несомненно, имела успех. В 1922 году, уже в ретроспективе, и слегка преувеличивая собственную роль, Б. Шоу писал: «Успех театра дублинского Аббатства был обусловлен тем, что, когда он начал свою деятельность, в его труппе не было ни одной звезды, хотя теперь некоторое его актёры способны восторгать своей игрой и лондонскую публику. Поэт Йетс и леди Грегори побуждали актёров непреложно следовать моему принципу: надо убеждать публику в подлинности людей и событий, показываемых на сцене. Актёров не учили никаким трюкам, потому что Йетс и леди Грегори сами их не знали. Экспериментируя, они достигли всего, чего только могут достичь два высокоинтеллектуальных человека с тонким вкусом, вдохновлённые идеей создать хороший театр».
В этом высказывании Шоу сокрыто несколько ключевых моментов, способных пролить свет на особенности феномена Театра Аббатства. Во-первых, это личности самих директоров, в число которых можно также включить и Синга. Во главе театра стояли драматурги, причём все они были увлечены созданием и одновременно постановкой новой ирландской драмы. Подобная тесная связь между авторами пьес и их исполнителями не могла не отразиться на самой концепции постановок, поскольку актёры могли контактировать непосредственно с авторами, и это взаимовлияние позволяло по возможности точно воссоздавать авторскую идею, с одной стороны (что, впрочем, получалось отнюдь не всегда, особенно это касалось драматургии Йейтса), и быстро вносить необходимые сценические коррективы, с другой.
Авторы имели представление о манере игры того или иного актёра, о его внешнем виде и голосе. Роли, таким образом, часто писались если не «под актёра», то, по крайней мере, ориентированно на него. Это также способствовало усилению оказываемого на зрителя эффекта при осуществлении постановки. При этом, однако, увеличивался риск неприятия пьесы зрителем, что зачастую и происходило, поскольку исповедуемые авторами взгляды на развитие национальной культуры далеко не всегда были близки их современникам, и чем более силен был эффект от пьесы, тем яростнее реакция на неё могла воспоследовать. Однако, будучи директорами театра, драматурги могли отстаивать свои позиции и продолжали ставить пьесы, будь то собственные или чужие, на сцене, даже если те не давали больших кассовых сборов. «Сумерки в долине» Синга шли в 1904 году при полупустых залах, но Йейтс ни за что не соглашался снимать их с репертуара, а постановка «Удалого молодца» сопровождалась невиданным скандалом по обе стороны Атлантики, и снова Йейтс, памятуя постановку «Привидений» в Лондоне, настоял на продолжении демонстрации спектакля до тех пор, пока публика не будет приучена к пониманию подобных произведений.
Другой момент, обозначенный в словах Шоу, - это экспериментальное творчества нового театрального объединения, что признавалось и критиками, и самими драматургами. В 1910 году Йейтс в письме писал, что он и его коллеги «должны были осуществлять (свои) эксперименты пред всем светом». Едва ли не каждая пьеса (а работ Йейтса это касалось более, чем чьих-либо ещё) становилась новой вехой на пути создания новой драматической традиции: многочисленные эксперименты Йейтса с формой - поэтическая драма, драма в стиле японского театра. Но, структурные элементы греческой трагедии в пьесе на героический кельтский сюжет; фольклорные пьесы леди Грегори с экспериментами в сфере языка и диалога, переложения классической французской драмы на англо-ирландский диалект. Считается, что менее всего сценическими экспериментами увлекался Синг, его пьесы по форме достаточно близки к романтической драме XIX века, и, единожды появившись, их текст почти никогда не менялся, в то время как пьесы Йейтса часто имеют несколько редакций. Это позволяло Йейтсу в том же письме сравнивать, несколько, впрочем, идеализируя, работу Синга с прекрасной статуей. Однако и в его творчестве было место эксперименту. Таковым можно считать сам по себе способ изображения действительности, который внедрялся на сцене Театра Аббатства не без участия Синга, и упоминание о котором содержится в словах Шоу о «подлинности людей и событий».
Данный способ, описанный Иейтсом в различных статьях и эссе, получил название «the Abbey method» и заключался в особом типе движения на сцене, где каждое перемещение актёра было обусловлено смысловой необходимостью, во внимании к языку и качеству голоса персонажей, к оборудованию сцены. В брошюре, составленной перед первыми крупными гастролями труппы в 1906 году, вкратце описана основа этого метода: «Народная пьеса требует особого вида игры, и все актёры труппы, участвующие в представлении, знакомы с укладом жизни ирландских крестьян и в своей игре стремятся повторять естественные движения и жесты этих людей. Их костюмы и реквизит не набраны бессмысленно из театральной кладовой, а аккуратно и надлежащим образом отобраны, в то время как декорации к каждой пьесе повторяют какой-либо выбранный оригинал; поскольку эти пьесы представляют собой отрывки из ирландской жизни, их представление на сцене осуществляется с такой тщательностью и вниманием к деталям, каких до того ещё не было».
АВТОР: Малютин И.А.