24.08.2011 5621

Теоретические основы обучения будущих учителей музыки композиции (статья)

 

Слово «композиция» происходит от латинского compositio, буквально означающего составление, сочинение. Понятие музыкальная композиция непосредственно связано с композиторской деятельностью и употребляется, прежде всего, в трех основных значениях: процесс сочинения музыки, собственно музыкальное сочинение (продукт) и архитектоника музыкального произведения (форма-композиция). Таким образом, композиция характеризует творческий процесс и его результат. Кроме того, широкое распространение понятие композиция получило и в других видах искусства как важнейший организующий элемент, с помощью которого объединяются в единое целое все компоненты художественного произведения, способствуя воплощению авторского замысла. В центре нашего внимания находится, прежде всего, процесс сочинения музыкального произведения и обучение этому виду творческой деятельности.

Следует отметить, что композиция относится к особому типу культуры, противопоставляемой импровизационной. Оба понятия характеризуют процесс сочинения музыки. Однако импровизатор создает свое сочинение в момент его исполнения на инструменте, а композитор, как правило, воплощает свой замысел в виде детально фиксированного и стабильного нотного текста, адресованного определенному исполнительскому составу. Именно благодаря стабильности «музыкально-художественного целого» (Ю.Н. Холопов), в котором композитор устанавливает основные музыкальные компоненты (высотно-ритмическую структуру, темп, тембр, агогику, динамику и т.д.), музыкальное произведение может жить независимой от автора исполнительской жизнью (при условии не только наличия самого нотного текста, но и его соответствия критериям высокохудожественных произведений искусства).

Искусство импровизации, получившее наибольшее распространение на раннем этапе европейской музыки, в настоящее время продолжает оставаться частью композиторской деятельности, но уже в более скромных масштабах. Оно востребовано в джазовой и фольклорных направлениях музыкального искусства, а также является «опорным принципом <...> в открытых формах музыки авангарда и неоавангарда <...>» (161, 208). Кроме того, за импровизацией закрепилось жанровое определение некоторых музыкальных форм композиции (прелюдия, импровизация, фантазия).

Главное состоит в том, что импровизация может являться составной частью процесса сочинения музыкального произведения композитором, особенно на предварительном этапе кристаллизации тематического материала. Исполнитель, в свою очередь, интерпретирует в своем творчестве нюансировку авторского текста. Поэтому жизнь музыкального произведения зависит не только от композиторского замысла и его реального воплощения в виде нотного текста, но и от конкретного интерпретаторского решения исполнителем этого сочинения. Однако ни одна из конкретно взятых интерпретаций, в том числе воспроизведенная с помощью звукозаписывающих средств, не может считаться «каноническим эталоном» (В.Н. Холопова), так как на существование текста оказывает влияние исполнительская индивидуальность, время, которое вносит изменения в исполнительские возможности сочиненного ранее произведения, и слушательское восприятие. Тем самым открываются новые возможности для воплощения и понимания музыкального текста.

Таким образом, «посредником» между исполнителем и слушателем музыкального произведения является нотный текст, созданный композитором. Однако состав активных и фоновых (периферийных) стилевых музыкальных средств (определение В.В. Медушевского), которыми оперирует в творческом процессе композитор и исполнитель неравноценен. Прежде всего, центральными средствами активного композиторского стиля традиционно выступают мелодия, метроритм, гармония, фактура (т.е. весь спектр тематического комплекса), архитектоника музыкального сочинения, колорит и оркестровка.

Кроме того, к внутреннему составу музыкальных средств можно отнести «характерную авторскую интонацию, своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции музыкальных произведений <...>» (163, 183). К «периферийному» уровню композиторского творчества чаще всего относится динамика, агогика, артикуляция и др.

Следует отметить, что особенность графической записи нотного текста состоит в «непрозрачности» ее нотных и графических знаков; невозможности абсолютной фиксации того художественного образа, который первоначально возник в сознании композитора. Приведем по этому поводу высказывание Ф. Листа: «Было бы, однако, иллюзией думать, будто можно зафиксировать на бумаге то, что определяет красоту и характер исполнения» <...> (64, 48).

Характерной особенностью современного музыкального языка, как заметила В.Н. Холопова, стало вынесение в композиторском творчестве на первый план таких элементов, которые ранее играли ведущую роль в исполнительстве (164, 447-448). Прежде всего это артикуляция и разнообразные способы звукоизвлечения, что привело в некоторых случаях к отказу от традиционной музыкальной нотации и появлению партитур, состоящих из условных исполнительских указаний (например: сочинения Е. Брауна, Т. Филлипса, А. Альчиати, В. Екимовского и т.д.). В этом случае композитор фиксирует графически и словесно режиссуру музыкального сочинения, а исполнитель становится активным соавтором композитора, самостоятельно определяясь с тематическим комплексом, вплоть до самостоятельного определения исполнительского состава.

Однако данные авангардные тенденции современного искусства пока еще не получили широкого распространения, а нотная запись по-прежнему остается самым распространенным способом фиксации музыкального текста, позволяя композитору отображать стабильные свойства создаваемого им музыкального сочинения. Специфическими сторонами музыкального произведения в триаде «композитор-исполнитель-слушатель» являются логика музыкальной композиции и «интонационный синтаксис» (Б.В. Асафьев - Е.В. Назайкинский). Причем музыкальная интонация, изначально связанная «одним звуковым потоком» с речевой интонацией, выступает как специфическая черта музыкального искусства, являясь «носительницей музыкального содержания» (Б.В. Асафьев). Она способна передавать тончайшую эмоциональную нюансировку душевно-психологического состояния человека.

П.И. Чайковский, например, описывая собственные ощущения во время процесса сочинения инструментального сочинения, написал следующее: «Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения» (цит. по: 109, 9).

Таким образом, способность к сочинению музыки (композиции) имеет интонационную природу, которая отражает содержательный смысл художественного образа. Предметной сферой интонационной формы в композиторской деятельности является тематический материал, включающий в себя комплекс основных выразительных средств: мелодию, гармонию, ритм, тембр, фактуру и т.д. Поэтому проект сочинения музыкального произведения можно рассматривать, прежде всего, в синтезе исходных сторон: со стороны содержания «внутреннего духовного облика» музыкального произведения (Ю.Н. Холопов) и со стороны воплощения замыла в определенную музыкальную форму-композицию. О нерасторжимом единстве содержания и формы точно высказался В.Г. Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму» (цит. по: 184, 322).

На замысел музыкального произведения оказывает влияние приобретение слушательского и исполнительского опыта музыкальной деятельности, а также деятельность в рамках других искусств и обогащение жизненного опыта (углубляющего восприятие мира и формирующего ценностно-эстетическое мировоззрение). На создание формы музыкального произведения влияют знания по теории композиции и наличие практического опыта композиторской деятельности. Н.А. Римский-Корсаков, размышляя о соотношении теории и практики, пришел к следующему выводу: «Я уверовал, что практика (музыкальная) есть лучшее средство научиться и что в искусстве никакой теории нет, а есть только практика, результаты которой, будучи собраны в учебник, именуются теорией» (цит, по: 67, 50). В свою очередь, на выбор музыкальных средств, составляющих тематический комплекс музыкального сочинения, большое влияние оказывают индивидуальные личностно-значимые художественные установки автора (музыкальные идеалы, вкусы, взгляды) и его система «личностных эстетических отношений» (И.М. Красильников).

Действительно, важно учитывать значимость каждого из направлений в формировании творческой индивидуальности композитора, поскольку недооценивание одного из них приводит к односторонности в творческой самореализации (особенно начинающего автора); а пренебрежительное отношение к содержательно-эмоциональному началу в творчестве влечет за собой сухой рационализм, ремесленничество. Низкий общекультурный уровень приводит к стихийности в творческом процессе вплоть до технической несостоятельности в воплощении авторского замысла и неспособности пользоваться средствами формообразования. Поэтому необходимо стремиться к гармоничности обозначенных направлений в развитии творческой индивидуальности молодого автора.

Перейдем к рассмотрению каждого из названных составляющих композиторской деятельности. Так, слушательский музыкальный опыт расширяет музыкальный тезаурус композитора, формирует его мировоззрение и музыкальный кругозор, обогащая фантазию многообразием стилистических, драматургических и жанровых моделей; открывает понимание методов коммуникативного воздействия музыкального искусства; способствует формированию индивидуальных художественных установок.

Приобретая слушательский опыт, важно уделять внимание не только содержательно-эмоциональной стороне музыкального произведения, но и технологии композиторского творчества: с помощью каких выразительных средств и каким образом воплощен данный художественный образ.

Предметы музыкальная литература и история музыки традиционно включают в себя целенаправленную деятельность по изучению и слушанию музыки. Эти предметы входят в состав обязательных учебных дисциплин многих структур музыкального образования, включая систему профессиональной подготовки будущих учителей музыки и композиторов. И в том, и в другом случае студенты на протяжении четырех лет изучают лучшие музыкальные произведения в контексте исторического развития культуры, включая идеи исторической эпохи и национальной художественной школы, содержание различных искусств, жанры и индивидуальные особенности композиторских стилей, особенности строения музыкальной формы во взаимосвязи с музыкальной драматургией и т.д.

Кроме того, обязательными компонентами изучения курса музыкальной литературы является прослушивание музыки (чаще всего в сочетании с визуальным просмотром нотного текста и детальным музыковедческим анализом) и изучение влияния биографических фактов на творчество отдельного композитора и на конкретное сочинение в частности.

Таким образом, целенаправленное изучение музыкальной литературы составляет важную часть обучения любого музыканта, а для композитора - это дополнительный источник формирования художественного вкуса и обогащения творческой фантазии, что способствует созданию индивидуального творческого почерка и оригинальных художественных образов. В этом плане уместно привести высказывание Д.Д. Шостаковича, который в беседе с молодыми композиторами призывал их изучать музыку «больших мастеров прошлого», поскольку это приносит огромную пользу: «<...> чем больше чужой хорошей музыки он (молодой композитор - О.Г.) изучил, тем оригинальней, в конечном счете, окажется и его собственная музыка <...>» (181, 15). Можно добавить, что для формирования музыкального тезауруса огромное значение имеет приобретение осознанного слушательского опыта не только в классической, но и современной музыке, без которого невозможна полноценная творческая самореализация.

Слушательский опыт является составной частью исполнительского опыта, имеющего не менее важное значение для композиторской деятельности. Именно в процессе разучивания и исполнения музыкального произведения приходит понимание природы инструмента и певческого голоса.

Исполнительство способствует активному включению в творческую деятельность, углублению понимания авторского замысла, постижению логики драматургического развития музыкального произведения, развитию опыта практического оперирования средствами музыкальной выразительности, постижению особенностей формообразования и технологии творчества. Следует отметить, что от композитора не требуется безупречного владения инструментом, но в своей игре он должен уметь передать образный строй произведения различных авторов, стилей и жанров. Особенно важное значение имеет для композитора владение навыками игры на фортепиано, являющегося универсальным «сольно-оркестровом» инструментом. Исполнительская деятельность позволяет существенно обогатить фантазию автора, расширить представления о различных элементах формообразования: гармонии, полифонии, фактуре и т.д. Причем собственная исполнительская деятельность дает композитору еще одну уникальную возможность. Так же, как и при слушании музыки, композитор при ее исполнении «проживает» музыкальный образ. Кроме того, он имеет возможность еще более ясно сочетать эстетическое наслаждение, получаемое от музыки, с проникновением в технологию организации выразительных средств.

Как видим, исполнительский опыт оказывает существенное влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. Неслучайно многие крупные композиторы были замечательными исполнителями-инструменталистами и дирижерами (например, М.А. Балакирев, М.И. Глинка, НА. Римский-Корсаков, А.К. Глазунов, СИ. Танеев, СВ. Рахманинов, Н.К. Метнер, С.С Прокофьев, Д.Д. Шостакович, Г.В. Свиридов, Р.К. Щедрин, О. Мессиан, К. Шимановский, К. Пендерецкий, П. Булез и др.). По образному выражению О.А. Евлахова, «исполнительство - спутник творчества» (41, 38). Кроме того, существует и обратная связь между исполнительской деятельностью и стремлением реализовать себя в композиторском творчестве (Е.Ф. Светланов, Л.Н. Наумов, А.А. Наседкин, М.В. Плетнев и др.). Также можно привести примеры того, когда крупные хормейстеры успешно совмещали свою работу с композиторской деятельностью (например, П.Г. Чесноков, А.Д. Кастальский и др.). Для некоторых исполнителей как, например, для В. Горовица, вообще стояла дилемма выбора основного вида творческой деятельности: исполнительской или композиторской. Все это еще раз подтверждает неразрывную взаимосвязь исполнительской и композиторской деятельности,

Важное значение для формирования мышления композитора и его мировоззрения имеет опыт деятельности в рамках других искусств: театра, кино, литературы, архитектуры, изобразительного и пластических искусств. Как показывает история искусств, стилистическое направление, возникшее в одном из искусств, зачастую существенно влияет на формирование индивидуальности композиторского стиля, а также - на рождение программной идеи творческого замысла. Для примера обратимся к воздействию изобразительного искусства на музыку.

Во-первых, это создание музыкальных произведений на основе восприятия произведений изобразительного искусства. Причем особенность музыкального воплощения сюжетной программы состоит в его условно-подражательном характере, поскольку композитор интерпретирует зрительно-наглядные образы в соответствии с собственным восприятием и стремлением выразить эти образы в рамках определенного музыкального жанра. В этом плане можно привести пример «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского - цикла из 10 пьес для фортепиано, возникшего под впечатлением от рисунков В.А. Гартмана.

Во-вторых, изобразительное искусство воздействует на музыку посредством приемов прямой изобразительности, особенно в программной музыке. Так, например, пьесы из «Картинок с выставки» вызывают яркие зрительные ассоциации: тяжелый ход телеги - «Быдло»; трепыхание птенцов - «Балет невылупившихся птенцов»; колокольный звон - «Богатырские ворота» и т.д. Большую роль в изобразительных возможностях музыки («звукописи») играют, прежде всего, регистры, тембры инструментов, а также ритм, штрихи и динамика.

Приемы звукоподражания затронули не только область природы, но и человеческого бытия. Примером тому - «Пасифик 234» А. Онегтера (в музыке запечатлен момент отправления и дальнейшего движения паровоза), «Завод» А.В. Мосолова и т.д. Причем в настоящее время, благодаря широкому распространению звукозаписывающих носителей, появилась область конкретной музыки, где «натуральные» звучания (на магнитофонной ленте) включаются в музыкальный текст в естественном виде (например, по замыслу итальянского композитора О. Респиги, в его музыкальное сочинение «Пинии Рима» предполагается включение записи пения соловья).

Следует отметить, что поэтическое отношение к жизни и чувство гармонии с окружающим миром служат источником творческого вдохновения для многих композиторов, позволяя им находить и создавать новые ладовые, оркестровые и фактурные приемы, которые позволяют глубже передавать тончайшую нюансировку ощущений (в качестве примера можно привести сочинения К. Дебюсси «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», «Терраса, освещенная лунным светом» и др.). Программа, давая опору ассоциативному мышлению, может широко использоваться в работе с молодыми авторами. Так, Д.Д. Шостакович активно поддерживал обращение к программности: «Я убежден, что обращение к программному жанру во многом обогащает творческую мысль талантливого композитора, содействует росту его мастерства. Музыкальное воплощение яркой, содержательной программы неизбежно требует от него максимального проявления фантазии, изобретательства» (181,12).

Таким образом, можно сделать вывод, что ознакомление с произведениями разных видов искусства очень позитивно сказывается на музыкальном творчестве, существенно обогащает содержание музыкальных произведений и выразительные возможности их звучания.

И, наконец, необходимо отметить, что на формирование содержания музыкального произведения оказывает влияние жизненный опыт автора. Эмоциональные переживания способствуют созданию глубоких художественных образов, наполненных человеческим теплом и добротой. Эмоции, по словам Л.С. Выготского, обладают «способностью подбирать впечатления, мысли и образы, созвучные тому настроению, которое владеет нами в данную минуту» (23,10), что может послужить содержательной основой будущего произведения.

Кроме того, жизненные впечатления способны выступать для творческого человека «пусковым сигналом» для рождения замысла музыкального произведения. Поэтому художнику нужно стремиться создавать определенную установку на восприятие жизненных впечатлений. Сохранилось высказывание писателя И.А. Бунина, адресованное В.П. Катаеву: «Прислушивайтесь к своим чувствам, наблюдайте окружающий мир и пишите. Но пишите так, как вы чувствуете, и так, как вы видите, а не так, как до вас чувствовали и видели другие поэты, пусть даже самые гениальные. Будьте в искусстве независимы. Этому можно научиться <...>« (цит. по: 115,141). Сказанное И.А. Буниным в отношении литературы является актуальным и для музыкального творчества. Поэтому установка на эстетическое отношение к действительности, к окружающему художника (композитора) миру звуков и образов создает богатство ассоциативных связей и является источником для творческого вдохновения.

Итак, мы рассмотрели факторы, влияющие на содержательную сторону музыкального произведения, формирующие кругозор молодого музыканта, стимулирующие воображение и развивающие его художественный вкус. Безусловно, техническое мастерство имеет немаловажное значение для воплощения замысла музыкального сочинения, однако его разобщенность с теплотой эмоционального чувства и художественной образностью превращает технику в ремесленничество. Только во взаимосвязи содержания и формы можно достигнуть глубины в раскрытии художественного образа. Уже на стадии формирования замысла музыкального сочинения перед композитором стоит задача найти тематический материал в соответствии со своими художественными установками и вкусом; выстроить форму музыкального произведения, исходя из раскрытия художественного образа, то есть подчинить технику художественным задачам. Художественный вкус влияет и на формирование индивидуального композиторского стиля, включая характерные особенности мелодических, гармонических и ритмических оборотов; выбор стилистики и способов развития музыкального материала и т.д.

Помимо исполнительской и слушательской деятельности, опыта деятельности в других искусствах и жизненного опыта композитору нужны и знания по теории композиции.

Традиционная система композиторского образования включает углубленное изучение предметов, составляющих фундамент теории композиции: гармонии (в том числе современной), полифонии, музыкальной формы, инструментовки. Причем одной из особенностей преподавания теоретических дисциплин на композиторском факультете является их взаимосвязь с творческой практикой. Неслучайно все вышеперечисленные предметы (за исключением индивидуальных занятий по инструментовке) преподаются в сочетании форм лекционно-групповых и индивидуальных занятий, которые ведут преимущественно опытные профессиональные композиторы. На индивидуальных занятиях проработка музыкально-теоретического материала направлена на решение конкретных технологических и художественных задач. Так, одной из особенностей преподавания музыкальных форм является направленность аналитической работы на постижение логики композиторского мышления за счет реконструкции творческого процесса.

Основу музыкально-теоретической базы студентов музыкально-педагогических учебных заведений составляют те же предметы, входящие в область теории композиции: гармония (преимущественно классическая) и элементарная теория музыки; анализ музыкальных форм, полифония и сольфеджио. Большую роль в деятельности учителей играет работа с хором, поэтому в систему обучения включена аранжировка хоровых произведений, а не инструментовка для симфонического оркестра. Музыкально-теоретические предметы изучаются преимущественно в форме групповых занятий и нацелены на усвоение будущими учителями базовой основы теоретических знаний с минимальным выходом на творческую практику.

На композиторском факультете преподавание теоретических предметов распределяется между первыми тремя курсами для того, чтобы к старшим курсам - времени творческого самоопределения и сочинения камерной и симфонической дипломной работы студент свободно владел технической базой, позволяющей воплощать любые творческие замыслы. Учебный план музыкального отделения педагогического колледжа не предусматривает подготовки композиторов. Основной акцент здесь сделан на изучение элементарной теории музыки и гармонии во взаимосвязи с сольфеджио. В свою очередь анализ музыкальных форм и полифонию будущие учителя музыки изучают лишь на пятом курсе, когда у студентов сформировались основные представления о функциональных закономерностях музыкального языка и создался определенный запас исполнительского и слушательского опыта, способствующего более глубокому пониманию и усвоению закономерностей формообразования и контрапунктического развития.

Таким образом, наблюдается следующая картина: и в одном, и в другом случае изучаются предметы «теории композиции». Однако при подготовке композиторов знания сочетаются с творческой практикой, а при подготовке будущих учителей музыки они лишь косвенно влияют на творческо-исполнительскую деятельность студентов.

Следует отметить, что реальная педагогическая практика требует от учителя элементарных навыков композиторской деятельности, выходящих за рамки хоровой аранжировки и подбора элементарного аккомпанемента к песням. Так, различные формы музицирования, которыми владеют современные педагогиноваторы, включают элементы музыкальной импровизации, создание инструментальных аранжировок, в том числе для синтезатора, сочинение вокально-хоровой, «изобразительно-иллюстративной» музыки для детей, моделирование жанров танцевальной музыки, создание всевозможных музыкальных попурри и т.д.

Неслучайно в требования повышенного уровня среднего профессионального образования, определенные Государственным образовательным стандартом от 1. IX.2002 года, в содержание дополнительной подготовки студентов музыкально-педагогических колледжей (в области начального музыкально-теоретического образования) включены элементы композиторского образования: теоретические основы и практикум по музыкальной композиции. Тем не менее, эта дополнительная подготовка пока не получила широкого внедрения в учебный процесс ввиду большой занятости студентов всем комплексом общеобразовательных, гуманитарных, социально-экономических, естественнонаучных и специальных дисциплин и отсутствия соответствующих общедоступных методических разработок по данному вопросу.

Исходя из вышеизложенного, попробуем в общих чертах определить объем и характер знаний по теории композиции на музыкально-педагогическом факультете педагогического колледжа.

Работа над созданием музыкального сочинения требует умения ясно и логично излагать музыкальный материал в его интонационном, гармоническом, фактурно-ритмическом комплексе и развивать его с помощью средств формообразования. Эта работа должна быть нацелена на создание художественного образа и определяться логикой развития музыкальной мысли.

В тематическом комплексе, как репрезентанте основных мыслей музыкального сочинения и чувственно воспринимаемом слое музыкального звучания, ведущая роль принадлежит мелодии, гармонии, ритму, фактуре и полифонии, а также колориту и оркестровке (или аранжировке). Рассмотрим каждое из этих средств музыкальной выразительности в контексте содержания обучения будущих учителей музыки.

Прежде всего, следует отметить, что курсы элементарной теории музыки, гармонии и сольфеджио взаимосвязаны по материалу и формам работы. Они формируют у студентов умение свободно ориентироваться в системе музыкально-выразительных средств (лад, тональность, мелодия, метроритм, интервалы, аккорды, альтерация, модуляция, колорит, гармония, полифония, фактура и др.). Основное значение среди средств музыкальной выразительности принадлежит интонационно-мелодическому началу, включая характерные ладовые и ритмические элементы, отражающие индивидуальный композиторский почерк.

Элементарная теория музыки является базовым музыкально-теоретическим предметом, основным связующим звеном для всех последующих специальных дисциплин и ключом к освоению опыта практической деятельности. Гармония, как преемница элементарной теории, относится к фундаментальной дисциплине, формирующей у студентов представление о логике музыкального мышления. Сольфеджио связывает между собой элементарную теорию и гармонию, а его приоритетным направлением является развитие навыков связного и осмысленного интонирования.

В сочинении мелодии необходимо добиваться ясности и логичности ее построения. Для этого нужно овладеть навыками интонационного и ритмического развития мотива и образования фразы (повторение и сопоставление, обращение интонационных мотивов; вычленение и сохранение, уменьшение или увеличение ритмических длительностей). Необходимо также знать приемы достижения контраста в мелодическом развертывании за счет регистровых, динамических, тембровых, штриховых изменений, особенности построения кульминации за счет ритмической и звуковысотной организации. Не менее важно знать организацию построения музыкально-синтаксических структур (периодичность, суммирование, дробление, секвенция и т.д.).

Особое внимание будущих учителей музыки следует обращать на характерные особенности ритмических рисунков разножанровой музыки (особенно вокальной и танцевальной). Они должны получать представление о полиритмии, остинато и органном пункте. Так, работа над вокальными жанрами требует умения взаимодействовать с двумя основными ритмическими единицами: тактом в музыке и стопой в поэзии, речевой и музыкальной интонацией при сохранении естественности мелодической линии.

Следующей неотъемлемой частью комплекса знаний по композиции является гармония, которую можно рассматривать не только как систему звуковысотной организации музыки, но и как формообразующий элемент, средство получения того или иного колорита.

Наряду с передачей знаний о функциональной системе классической гармонии, способах соединения аккордов и нормах голосоведения необходимо содействовать раскрепощению гармонического мышления учащихся за счет ознакомления со сформировавшейся в прошлом веке аккордикой, расширенной и хроматической тональностью, джазовой гармонией. Также желательно сформировать представление студентов о двенадцатитоновой технике и по возможности о некоторых других современных техниках. Причем, с одной стороны, нужно нацеливать учащихся на поиск свежих гармонических средств, а с другой стороны, эти средства должны работать на создание художественного образа и не превращаться в самоцель.

Одним из важнейших организующих элементов тематического комплекса является фактура. Владение мастерством построения фактуры во многом определяет воплощение художественного образа. Так владение различными приемами изложения (мелодической и гармонической фигурацией, дублировкой, остинато, контрапунктом, усложненным использованием педали) позволяет создавать разнообразные планы звучания, что дает свободу для выражения творческой фантазии. Как показывает практика, в своей творческой деятельности учителя музыки опираются, прежде всего, на фактуру гомофонно-гармонического склада, наиболее распространенного в музицировании.

При этом чаще всего этот склад используется однообразно ввиду ограниченных представлений о его выразительных возможностях и отсутствия практического опыта в работе со всеми присущими ему функциями фактуры. Поэтому особое внимание будущих учителей необходимо обратить на характерные особенности пяти фактурных функций, составляющих выразительные возможности гомофонно-гармонического склада: мелодии, баса, гармонических голосов, подголоска и педали.

Кроме того, для выражения музыкальной мысли, особенно в хоровой музыке, необходимо уметь пользоваться и полифонической фактурой: имитационной, подголосочной и контрастной. Успешность освоения приемов работы над фактурой зависит не только от теоретической подготовки, но и от степени свободы владения музыкальным инструментом (особенно фортепиано), что позволяет на практике осваивать технологию композиторского мастерства. Поэтому изучение теории композиции необходимо сочетать с творческой и исполнительской практикой на всех уровнях учебного процесса.

Также необходимы знания о колористической функции фактуры, способствующей яркости воплощения художественного образа. Особенно ярко эта функция проявляется в произведениях композиторов XX века, для которых характерно красочность использования гармонии, регистровые сопоставления во взаимодействии со штрихами и динамикой. Следует обращать внимание студентов на роль колорита в динамическом построении формы и образовании тембро-ассоциативных связях. В программной музыке также важно формировать представление студентов о подчиненности частных иллюстративных средств раскрытию общего содержания.

При изучении особенностей построения музыкальной формы, исходя из специфики деятельности будущего учителя музыки, акцент следует сделать на простых формах, преобладающих в жанрах вокальной и инструментальной миниатюры. В школьном музицировании особенно актуально сочинение песен, романсов, небольших хоровых и инструментальных пьес. Необходимо знать особенности формообразования, прежде всего, периода, простой двухчастной и трехчастной, а также куплетной формы и ее разновидностей. Кроме того, целесообразно обратить внимание и на особенности построения сложной трехчастной формы, рондообразной и вариационной форм, которые составляют основу исполнительского репертуара студентов. Для развития логики музыкального мышления и освоения принципов формообразования, фактурного обогащения создаваемых сочинений необходимо обратить внимание студентов на полифонические формы канона, инвенции, фугетты и фуги.

Анализируя музыкальные формы, также необходимо обратить внимание на логику композиторского мышления: особенности построения тематического комплекса, принципы формообразования, раскрывающие художественный образ, оригинальность композиторского стиля и особенности каждого конкретного сочинения.

Инструментовка не входит в круг обязательных предметов музыкально-педагогического факультета, однако, для расширения общего кругозора студентов желательно давать им представления об исполнительских возможностях различных инструментов (и, прежде всего, тех, по классу которых ведется обучение в данном учебном заведении). Исполнительская подготовка будущих учителей изначально отличается разнообразностью ввиду того, что им предстоит осуществлять музыкальное руководство различными видами деятельности детей. В учебный план музыкально-педагогических учебных заведений входит основной инструмент (фортепиано, баян или аккордеон - в зависимости от предшествовавшей ранее подготовки) и дополнительный. Кроме того, он включает аккомпанемент (в качестве самостоятельного предмета) и оркестр народных инструментов (дополнительный предмет), а также индивидуальные занятия по вокалу, пение и управление хором. Таким образом, в педагогическом колледже преимущественно акцент сделан на вокально-хоровом исполнительстве, фортепиано и инструментах народного оркестра а в педагогическом вузе направления исполнительских специализаций еще более разнообразно: помимо перечисленного осуществляется специализированное обучение на деревянных духовых и струнных инструментах.

Особо следует отметить, что с приходом в концертную и учебную практику синтезаторов существенно расширились возможности для воплощения творческих замыслов за счет относительной легкости в обращении и в то же время богатства их звукокрасочных возможностей. Синтезатор является универсальным инструментом, который позволяет создавать аранжировки классической и поп-музыки. Причем специфика деятельности учителя в исполнительской деятельности очень часто связана именно с жанром песни, и владение навыками инструментальной аранжировки на синтезаторе повышает интерес учащихся к их исполнению и восприятию. Работа с синтезатором требует умения различать «аккомпанирующие фигуры» (И.М. Красильников) основных стилистических направлений и жанров современной поп-музыки. Помимо прочего полезными окажутся и общие сведения об инструментах симфонического и эстрадного оркестров (их устройстве, исполнительских возможностях), подкрепленные примерами из музыкальной литературы.

Таким образом, в определении объема и характера знаний будущих учителей музыки по теории композиции следует исходить, во-первых, из системы последовательного освоения базовых знаний, а во-вторых, из практической необходимости в воплощении конкретного замысла в рамках прохождения со школьниками той или иной учебной темы. Изучение музыкально-выразительных средств всегда должно быть направлено на воплощение художественного образа, а не становиться самоцелью.

Кроме того, музыкальная теория не в состоянии предусмотреть всего множества явлений, продиктованных музыкальной практикой. Теория не дает «абсолютных норм и законов мастерства» (О.А. Евлахов), но она способствует приобретению технологических навыков, необходимых композитору для реализации своих замыслов. Хотя и без творческой практики, в которой применяются теоретические знания, невозможно научиться создавать и реализовывать творческие замыслы.

Причем при создании художественного образа (как отмечалось в п. 1.1) композитор опирается не только на аналитическую работу, но и на интуитивные ощущения, которые направляют поиск выразительных средств в процессе музыкально-созидательной работы. Интуиция выступает как двигатель творчества, доставляя рассудку информацию для обработки, как «уникальное качество мышления» (Л.Н. Мун), обеспечивающее соединение «с познаваемым объектом на чувственном уровне».

Итак, композиторская деятельность включает одновременно работу над, содержанием и формой создаваемого сочинения, Содержательный аспект ^ замысла во многом определяется исполнительской и слушательской деятельностью, опытом деятельности в рамках других искусств и жизненным опытом. Для воплощения художественного замысла необходимо провести отбор выразительных средств, чему способствуют знания по теории композиции и опыт по сочинению музыки, а также опыт исполнительской и слушательской деятельности.

На основании вышеизложенного можно построить следующую модель процесса обучения композиции будущих учителей музыки. Данная модель предполагает взаимодействие различных видов музыкальной деятельности: композиторской, исполнительской, слушательской - и устанавливает более тесную взаимосвязь между теоретических знаний и их применением в творческой деятельности учащихся на предметах музыкально-теоретического цикла. Эта взаимосвязь реализуется за счет того, что исполнительская и слушательская деятельность формирует музыкальный тезаурус (запас музыкальных впечатлений) студентов и входящие в него сочинения рассматриваются на предметах музыкально-теоретического цикла в качестве материала для аналитической работы и образца для формирования замысла собственных сочинений. В свою очередь творческий продукт, созданный в рамках изучения теоретических предметов и доработанный на факультативных занятиях по композиции, вновь возвращается в исполнительскую практику студентов (включая сольфеджио), а также на занятия педагогической практикой с детьми и в досуговую деятельность.. Кроме того, сочинения студентов могут быть в дальнейшем аранжированы для хора или различных инструментальных составов (если это не противоречит авторскому замыслу, выбранному жанру и драматургии музыкального сочинения). Таковы основные формы взаимодействия теоретических занятий с исполнительской и творческой практикой.

Перейдем к следующему вопросу: каким образом развивать музыкально-творческие способности будущих учителей музыки в процессе обучения композиции сочинению музыки.

 

Автор: Гладышева О.О.