07.02.2012 1922

Театр как психодраматический феномен

 

Использование психодраматических возможностей театра является важным аспектом психокоррекционной и социализирующей работы в условиях нашего подростково-молодёжного театра «Синяя птица». Мы опираемся на мнение Я.Морено о естественной способности к игре любого человека: «Психодрама признает естественную способность людей к игре и создаёт такие условия, при которых индивидуумы, исполняя роли, могут творчески работать над личными проблемами и конфликтами». Мы полностью разделяем мнение выдающегося психотерапевта о бессмысленности тех форм профессионального театра, где господствуют шаблоны, стандарты, где вершится утратившее непосредственность переживания «театральное производство». Но при этом мы задаёмся вопросом: почему, отказываясь от «культурных консервов» профессионального театра, мы должны отказываться от всей мировой драматургии, в которой лучшие сердца и умы человечества отразили самые насущные человеческие «проблемы и конфликты» в высочайшей художественной форме? На любой конфликт «протагониста» можно найти такую пьесу, которая при групповом (тем более коллективном) осмыслении, сценическом проживании не только изживет конфликт и проблемы данного протагониста, но даст мировоззренческий и мироощущенческий скачок всем членам играющего эту пьесу коллектива. Широкий репертуар пьес позволяет также прожить самые разнообразные и необходимые для духовного становления личности социальные и межличностные роли, учитывая, что «психические реакции ребёнка в восприятии жизни и искусства практически не различаются» (В.В.Новиков). И, наверное, мнение Я.Морено о том, что в традиционном (репертуарном) театре актёры «вынуждены поступаться своей инициативой и спонтанностью», что они «всего лишь сосуды, наполняемые творением, давно пережившим момент истинного создания» справедливо только для театров, утративших творческий компонент.

Вот уже более 15-ти лет в репертуаре нашего театра живёт пьеса М.Светлова «Любовь к трём апельсинам», где, например, роль избалованного и капризного принца Тартальи, идущего от стадии полуживотного, не адаптированного к жизни состояния к вершинам осмысления Любви, Верности и Свободы, игралась многими поколениями ребят. И репетиции этого спектакля всегда являлись большим этапом в изживании детьми и подростками (и исполняющими роль принца, и являющимися его партнёрами, и только наблюдающими за данной сценической работой) своей личной капризности, обидчивости, амбициозности, претенциозности. Яркая художественная форма сцены лечения Тартальи сказочно-реальным «психотерапевтом» Труффальдино неизменно приводит самих исполнителей сцены в восторг, и в атмосфере совместного театрального переживания очень быстро наступают и катарсис, и «инсайт». Результат - резкое падение капризности, претенциозности в межличностных интеракциях школьного коллектива, распространяющееся и на быт, и на труд, и на учёбу. То есть «включение искусства театра в учебно-воспитательный процесс нередко становится средством повышения эффективности педагогических процессов в школе» (Е.К.Чухман, 1992) и на основе механизма психодрамного воздействия. Эффекту изживания способствует поддерживаемое режиссёрами-психологами сочное чувство юмора, которое, с одной стороны, является эффективным средством критики, но, с другой стороны, «юмор - это утверждение жизни, и он заставляет людей думать так, что они смогут преодолевать жизненные трудности и свои невзгоды» (М.Тедремаа, 1988). Коллективность переживания и осмысления выраженных в художественной форме отношенческих аномалий делает в условиях формируемого ценностно-ориентационного единства результат «инсайта» более стойким и надежным. Как резюмирует болгарский философ В.Вичев, «многочисленные исследования убедительно показывают, что нравственные требования превращаются в убеждения и мотивы в зависимости от социально-психологических особенностей коллективов, что влияние «ближайшей чувственно воспринимаемой среды» затрагивает не только внешние черты поведения, но и нравственно-психологическое своеобразие людей. Групповое сознание является «соавтором» моральных мотивов и в то же время важнейшим условием их «производительности» в конкретных жизненных ситуациях». Таким образом, если мы на основе психологической граммотности и внутренней духовной культуры научаемся управлять «ближайшей чувственно воспринимаемой средой», являющейся по сути воспитательным социумом, поддающимся позитивным преобразованиям куда более гибко, чем широкая общественная среда, то эффект психодрамного воздействия на коллективной репетиции увеличивается многократно.

Такие роли, как принц Тарталья («Любовь к трём апельсинам» М.Светлова), Петрушка – «иностранец» (спектакль по одноимённой пьесе С.Маршака), сценическая трилогия о Незнайке (по мотивам широко известной детской повести Н. Носова) и т.д. помогают эффективно изживать типичную в современной социальной реальности психологию иждивенца. Наоборот, работа коллектива над образами (например, на материале тех же спектаклей) короля Треф и его советника Панталоне, постигающих по ходу спектакля принципы нравственно здорового воспитания, горемычных родителей Петрушки, пожинающих плоды своей слепой родительской любви, помогает исполнителям и зрителям осмыслить сам источник возникновения иждивенца, потребленца или агрессора, в значительной мере заключающийся в гиперопеке и вседозволенности. Антитезой родительской опеке является, например, убеждённая жизненная позиция педагога, психотерапевта и борца не за благополучие, а за деятельное счастье людей Труффальдино, принимающего, невзирая на социальные трудности, личную ответственность за судьбы окружающих людей. Задача исполнителя этой роли, референтного для ребят педагога-психолога, - зажечь ребят красотой идеалов Труффальдино, сактивировав тем самым такие социализирующие механизмы, как подражание положительному и заражение им. Таким образом, наряду (и параллельно) с психодрамным процессом изживания личностных негативов в театральной артпсихокоррекции активно включается обратный процесс - процесс внутреннего проживания, осмысления и приобретения позитивных личностных качеств. Психодраматический феномен театра позволяет расширить межличностные роли, овладевая которыми человек развивает спектр своих деятельностно-коммуникативных возможностей. Прежде всего позитивное расширение личностных возможностей связано с формированием установки на рост социально-волевых качеств (всегда приоритетных в глазах подростка и юноши), но при этом в глубокой связи с одухотворённым нравственностью умом, именуемом в народе мудростью (последнее, наоборот, далеко не всегда, если не сказать редко, является актуальным идеалом для современной молодёжи). В этом направлении ориентируют ребят, например, такие роли, как Марика (в спектакле по пьесе А.Чхаидзе «Свободная тема»), описавшая в выпускном сочинении вопиющие несправедливости школьной жизни, с которыми мирятся и учителя, и родители под нажимом деспотичного директора школы; как гвардейцы-гасконцы («Сирано де-Бержерак» Э.Ростана), твёрдые духом и верные своей дружбе в самых отчаянных и безнадёжных ситуациях; как Лазоревые Малыши («Синяя Птица» М.Метерлинка), многие из которых готовят себя к мужественному подвигу в грядущей жизни; как Морской Конёк («Светлячок» В.Боброва), превозмогающий свой страх и спасающий из заключения своего друга Светлячка, чтобы совместно бороться против тирании Акулы... То есть в мировой драматургии всегда можно найти пьесу, отвечающую как возрастным запросам, так и потребностям, связанным с индивидуальными особенностями исполнителей и коллектива в целом.

Чем более ёмок драматургический материал, тем более глубок и психокоррекционный эффект, определяющий психодрамное воздействие не только на уровне поведения и взаимоотношений, но и на уровне становления мировоззрения и мироощущения. Такова, например, работа над пятой картиной «Синей птицы» М.Метерлинка («Сады блаженств»): Душа Света приводит странствующих с ней в поисках Синей Птицы детей Тильтиля и Митиль туда, где они встречаются с оперсонифицированными ценностными ориентациями. В нашей интерпретации действие распадается как бы на три этапа, предполагающие постепенное продвижение к инсайту и катарсису. Первый этап - это встреча с «Тучными Блаженствами», то есть с теми низменными потребностями, которые, становясь в сознании человека на первое место, делают его пошлым животным. Даже имена персонажей красноречиво говорят за себя: верховодит пиршеством Блаженство Быть Богатым, его ближайший зять - Блаженство Быть Собственником; вокруг них объединяются Блаженство Есть, Когда Уже Не Чувствуешь Голода; Блаженство Пить, Когда Уже Не Чувствуешь Жажды; Блаженство Ничего Не Делать; Блаженство Ничего Не Знать; Блаженство Ничего Не Понимать; Блаженство Спать Больше, Чем Нужно; Блаженство Утоленного Тщеславия; Блаженство Утробного Смеха и др. Целая вереница потрясающих ролей с предельно ясной оценкой их места в жизни человека. Интересно то, как в процессе репетиций ребята постепенно приходят к пониманию авторской оценки. На первой репетиции исполнение ярких ролей имеет характер некоторой забавы: исполнители ползают по полу, изображая обожравшихся гуляк, валяются на столах, горланят специально написанные к пьесе (по замыслу Метерлинка) песни. Естественно, наблюдение за своими товарищами в подобных ролях сопровождается шутками, юмором, смехом. Осмысление наступает на второй-третьей репетиции, когда, во-первых, пропадает новизна необычной сцены, и, во-вторых, когда начинается работа над вторым и тем более третьим этапами этой картины. Второй этап - это милые Домашние Блаженства, хорошо знакомые каждому человеку, добрыми глазами смотрящему на окружающий его мир. Их юный предводитель (Блаженство Быть Здоровым) представляет Тильтилю и Митиль фактически их же друзей - Блаженство Дышать Воздухом, Блаженство Любить Родителей, Блаженство Голубого Неба, Блаженство Солнечных Дней, Блаженство Бегать По Росе Босиком и др. На сцене достигается атмосфера глубинной привязанности и дружбы. На это направлена целая система мизансцен: каждое из Блаженств являет своё творчество (на эти действия специально написана музыка), которое с любовью и вниманием воспринимается всеми участниками сцены. Вот Блаженство Заходящего Солнца являет красоту пылающего неба - все «замирают», глядя на прекрасное зрелище, слившись в уединённых группах по «скалам». Вот Блаженство Ночного Неба зажигает звёзды - все восторженно вглядываются в мерцание созвездий и галактик. За радостью совместной игры под тёплым весенним дождиком (Блаженство Дождя) приходит радость единения у согревающего камина (Блаженство Домашнего Очага), за ними - Блаженство Невинных Мыслей и т.д. В каждом эпизоде при обильной музыкальной поддержке достигается феномен совместного переживания добрых и чистых эмоций.

Первый же прогон обоих этапов картины даёт разительный контраст, заставляющий ребят по-новому взглянуть на сцены разнузданных оргий. На первом плане оказываются короткие, но ёмкие оценки сопровождающей детей Души Света, предостерегающей Тильтиля от соблазнов лёгкой, никчемной жизни, а сцена искушения пса Тило, предающего за блюдо с костями дружбу, становится страшным символом победы психологии потребленчества над верностью и человечностью. Работа над картиной получила своё психодрамное завершение, когда исполнитель роли Тильтиля Лёня П. пришёл в полное отчаяние. С этого момента в исполнении ролей Тучных Блаженств у ребят появился чётко гуманистический угол зрения, что свидетельствовало о принятии новой иерархии ценностей. Такую победу мы рассматриваем как значимый психокоррекционный результат, поскольку жизнь каждого человека может быть понята, словами С.Л.Рубинштейна, как «история актуализации одних ценностей и низвержения других».

Процесс ценностной переориентации получил своё дальнейшее развитие при постановке третьей части картины, где Тильтиль и Митиль знакомятся с Великими Радостями в жизни человека: Великой Радостью Добра, Великой Радостью Труда, Великой Радостью Любви, Великой Радостью Справедливости... - образами глубоко трагичными, поскольку и по сей день большинство людей не знают этих Радостей. Особенно интересной была ситуация, когда роли Великих Радостей и Тучных Блаженств исполняли одни и те же исполнители (построение картины допускает указанную исполнительскую возможность): в таком варианте исполнения картина превратилась в осознанную подростками полемику о смысле человеческой жизни, которая вполне доступна подростково-юношескому сознанию при своевременном приобщении к ценностям художественной классики с установкой посильного претворения их в жизнь в качестве ценностей отношения. Подобные факты обильно подтверждают способность детства и отрочества глубоко чувствовать и понимать нравственные категории, от которых нельзя ограждать молодёжь, не нанося ей личностного ущерба. Эмоционально-нравственные открытия, необходимые для полноценного социогенеза, питая собой и воображение, и мысль, влияют на становление мироощущения и мировоззрения, создавая здоровый угол зрения при последующем восприятии и разнообразного учебного материала, и порой непростых и неоднозначных явлений жизни. «Смыслообразование можно определить на языке психологических механизмов как процесс распространения смысла от ведущих, смыслообразующих, «ядерных» смысловых структур к частным, периферическим, производным в конкретной ситуации развёртывающейся деятельности», - так оценивает Д.А.Леонтьев значение базовых нравственных установок в процессе оценочного освоения личностью окружающей действительности.

Важность и острая необходимость описанного психодрамного эффекта, распространяющегося на уровень ценностных ориентации, мироощущения и мировоззрения, со всей очевидностью вскрывается при его сопоставлении с печальной статистикой наших дней в обстановке кардинальной перемены социальных условий: «Значительная часть юношей и девушек (70%) полностью подчинили свою жизнь реализации чисто материальных интересов, удовлетворению сиюминутных практических потребностей. Высокий уровень благосостояния, прагматический подход к людям, холодный расчёт, умение настоять на своём, нетерпимость к недостаткам других превалируют у них над такими высшими духовными ценностями, как высокая культура, терпимость к иным взглядам, честность, искренность, чуткость и забота к людям. Они считают, что можно прекрасно прожить жизнь не имея идеалов, но имея состояние: надо жить только сегодняшним днём и не думать о будущем; цель оправдывает средства; в наше время не проживёшь, если не будешь действовать по принципу «ты - мне, я - тебе», человек человеку - волк; честных людей не бывает: в отношении других надо поступать по принципу «око за око, зуб за зуб». Данные представления составляют важную часть мировоззрения и ценностных ориентации этой части молодёжи, определяют направленность её деятельности» (А.Г.Кузнецов, 1995). Причём, как показывают новейшие экспериментальные исследования, «ценность материального благосостояния положительно коррелирует с поведением, направленным на удовлетворение насущных желаний и удовольствия и отрицательно коррелирует с гуманистическим поведением и помощью другим» (С.С.Бубнова, 1998).

Существует еще одно важное психокоррекционно-адаптационное направление в работе с подростками и молодёжью - это формирование правильных отношений человека в казалось бы наиболее труднодоступной интимной сфере отношений. Наиболее проблематичной здесь оказывается половая социализация как «усвоение индивидом социального опыта, психосексуальных установок и ценностных ориентации, определённых способов поведения и деятельности, присущих представителям того или иного пола... процесс формирования полового самосознания» (И.К.Каширская, 1994). Проблемы любви и дружбы, как известно, всегда являлись и являются центральными в подростковом и юношеском возрасте. Сфера деликатная, не допускающая по отношению к себе не то что грубого, но даже и нетактичного вмешательства. И, пожалуй, именно в этой сфере с артпсихокоррекцией и её психодрамным потенциалом не может сравняться никакое другое социализирующее воздействие.

В нашем (и взрослом, и молодёжном) коллективе очень любима романтико-героическая комедия Э.Ростана «Сирано де-Бержерак». Это пьеса о мужестве, преданности, дружбе, верности большим идеалам. Но особенно ценна она глубоким проникновением в проблемы любви. И ведь как нечасто современными молодыми (и не только молодыми) людьми понимается, что когда человек по-настоящему любит, его первостепенным стремлением оказывается не личное удовольствие, а счастье своей любимой или любимого. Горячо любя свою кузину Роксану, пламенный поэт Сирано, мужественный, гордый, считает, что не может составить счастье своей любимой, так как у него есть большой телесный недостаток - уродливый нос. И, действительно, от самой Роксаны Сирано узнаёт о её любви к приехавшему из гасконской провинции молодому барону Кристиану де-Невильету, обладающему необыкновенной красотой. В остросюжетной встрече с Кристианом Сирано убеждается, что внешняя красота юноши вполне гармонирует с его храбростью (что немаловажно в глазах Сирано и его товарищей, мужественных гасконцев) и внутренней красотой. Но Кристиан страдает. Он, провинциал, не обладает той изысканностью манер и слога, которая так ценна в глазах причудницы Роксаны. Сирано решает дать счастье любимой и полюбившемуся ему юноше, наполнив красоту Кристиана своей поэзией.

Репетиции этих лирических сцен, ярко контрастных героической линии в спектакле, связанной с образами гвардейцев-гасконцев, в нашем опыте, всегда проходят при затаившем дыхание зале, состоящем из подростков и юношей от 12 до 18 лет. «Подростковая дружба неустойчива именно из-за того, - пишет Т.П.Гаврилова о сложностях интимных отношений отрочества, - что подростку ещё недоступно понимание ценности автономии другого. В любом конфликте он считает себя жертвой, не умеет понять свою долю вины в разрыве или напряжении отношений». Спектакли же, подобные «Сирано де-Бержераку» Э.Ростана (тем более с постановочным анализом, способствующим благородному осознанию проблемы), задают иную точку отсчёта, являющуюся для подростка неожиданным потрясением. В процессе проживания пьесы происходит как бы примеривание на себя предлагаемых пьесой форм поведения с феноменом «забывания» своей личности и освоением модели взрослых на уровне реакций, поведения и даже отношений. Значимость происходящего на сцене для каждого члена подростково-молодёжного коллектива очевидна: ловится каждый нюанс происходящего на сцене, каждый штрих. И если режиссёры сами достаточно тонко понимают проблему, то донести её до ребят в сочной репетиционной работе не представляет большой сложности. На помощь психологу-режиссёру приходит и одухотворённая высоким чувством музыка (одним из вариантов музыкального оформления этого спектакля была музыка из отобранных нами концертов А.Вивальди), являющаяся «практически эффективным инструментом для социальных взаимодействий», включая взаимоотношения между полами (BJ.Cavallin, Y.W.Cavallin, 1968).

Сегодня, в эпоху кинобоевиков, культивирующих бездуховный секс, подобная работа по облагораживанию отношения к противоположному полу у подростков и молодёжи является одной из важнейших психокоррекционных задач, решение которой может оказать влияние на судьбы будущих семей. Искусство в руках психокорректора предоставляет возможность систематически оказываться в поле эмоционально насыщенных альтруистических переживаний, научающих отличать большие чувства от легковесно-пошловатых отношений. Ведь, казалось бы, «между любовью и сексуальностью почти нет различий во внешних проявлениях: те же жесты, те же объятия, поцелуи... Различие состоит в направленности энергий: когда вами управляет только чувственность, вы не заботитесь о другом человеке, когда же вы любите - вы думаете, как сделать его счастливым» (О.М.Айванхов, 1992). Реакции наших ребят при сценической работе над лирическими сценами драматургической классики показывают, что дезадаптированные и девиантные подростки и молодёжь вполне способны очень глубоко понять и принять эту истину. Но следует ясно отдавать себе отчёт в том, что этот артпсихокоррекционный успех есть ещё не результат, а только начало формирования будущей здоровой интимной жизни, требующей не только систематического проживания больших чувств в подлинных произведениях искусства самых разнообразных родов и жанров, но и подтверждения, укрепления красивых чувств реальной системой отношений высоконравственного коллектива. Театральная же психокоррекция своевременно научает в приобщении к художественной культуре «мыслить сердцем», то есть, развивая высшие, глубоко нравственные чувства человека - основу подлинного, хотя и наиболее трудно достижимого счастья в будущей семейной жизни. Научиться ещё до женитьбы или замужества глубоко и долговременно любить свою будущую, ещё может быть лишь воображаемую, супругу (супруга) и детей с установкой и желанием полной отдачи членам собственной будущей семьи своих душевных сил есть важнейшее искусство жизни, которое у человека не рождается само собой, а должно быть воспитано так же, как и прочие благородные личностные свойства. Поэтому, с нашей точки зрения, глубокой воспитательной ошибкой является изоляция подростков от произведений искусства, содержащих в себе переживания любви. Другое дело, что юноше и девушке необходимо помочь правильно воспринять и понять значимые для их личностного роста проблемы, и, пожалуй, нет лучшей формы помощи в этом щепетильном вопросе, чем театральная артпсихокоррекция.

Неслучайно серьёзные исполнительские трудности начинаются и тогда, когда, казалось бы, понятое в зрительном зале надо воплотить в реальном поведении героя и героини на сцене. И хотя основными исполнителями ролей Роксаны, Сирано и Кристиана являются педагоги-психологи и молодые воспитатели, мы систематически предоставляем возможность работы над этими ролями воспитанникам, способным на основе модели опытных исполнителей и своей личностной динамики справляться хотя бы с минимальным уровнем ярких сценических задач. Репетируя с ребятами сцену свидания Сирано с Роксаной, когда Сирано, убеждённый одним из своих друзей Ле-Бре в том, что любимая им причудница Роксана отвечает взаимностью, узнаёт из уст самой Роксаны о её любви к прекрасному незнакомцу; сцену встречи Сирано с Кристианом, когда поэт принимает решение расстаться со своей мечтой, дав счастье своей возлюбленной, наполнив полюбившуюся Роксане красоту Кристиана столь же нужным Роксане миром поэзии; сцену свидания Кристиана и Роксаны, когда пленённая поэзией Сирано, Роксана решает посвятить свою жизнь Кристиану, - ребята сами видят, как трудно в короткий промежуток времени освободиться от напластования тех догм, грязи и пошлости, которые нередко окружали ребят в течение их предыдущей жизни. Эта ситуация рождает целебную внутреннюю критику к своим, наиболее труднодоступным для психологической коррекции, отношениям к лицам противоположного пола. Появление же критики к себе - залог успеха самокоррекции, одним из путей которой является упорная работа над всё усложняющимися ролями, позволяющими формировать свою собственную систему благородных отношений по модели притягательных художественных образов и заслуживших референтность взрослых.

Таким образом, психодраматический аспект коллективной театрально-адаптационной работы таит в себе большие и специфические психокоррекционные возможности. В отличие от традиционной психодрамы наш подход основан не на проигрывании сцен-импровизаций на проблему протагониста, а на вдумчивой постановке пьес классического мирового репертуара, где человеческие конфликты и проблемы любого уровня выражены в предельно художественной форме. Проигрывая эти конфликты в собственной сценической игре или наблюдая в тесном контакте игру товарищей, ребёнок, подросток или юноша через эмоциональную оценку поведения исполнителей всем коллективом освобождается от аномальных реакций, болезнетворных отношенческих и поведенческих привычек, приобретая, наоборот, на основе социализирующих механизмов подражания и заражения те качества, которые в условиях конвенциального мнения коллектива рассматриваются как желательные. Сценическое освоение социальных и межличностных ролей расширяет позитивный спектр коммуникативно-деятельностных возможностей. Эти процессы идут через катарсис и «инсайт», которые усиливаются художественностью драматургического материала и общностью переживания в условиях ценностно-ориентационного единства театрального коллектива. Ёмкость проблематики, заложенной в пьесу, коррелирует с глубиной психокоррекционного воздействия, способного положительно влиять даже на такие глубокие пласты личности, как ценностные ориентации, мироощущение и мировоззрение. Большую возможность психодраматический феномен представляет для коррекции будущих и настоящих интимных отношений подростка (дружба, любовь), эффективности позитивной половой социализации. Искусство предоставляет возможность систематически оказываться в поле эмоционально насыщенных альтруистических переживаний, научающих отличать большие чувства от легковесно-пошловатых отношений.

 

АВТОР: Чедия К.О.