Этнокультурный подход в музыкальном образовании

Проблема этнических различий, их влияние на быт и культуру народов, на жизнедеятельность людей давно заинтересовала исследователей. Об этом писали еще Гиппократ, Страбон, Платон и др. Первые исследователи этнических различий связывали их прежде всего с климатическими условиями разных географических зон, а также со спецификой национальных традиций, мифологических представлений, обычаев, обрядов и т.д.

Традиции и обычаи - две взаимосвязанные формы институциональных воздействий на подрастающее поколение. Если обычаи передают конкретные образцы конкретных поступков, действий, то традиции формируют социально значимые качества члена этнической группы и на традициях основывается трудовое, физическое, эстетическое и религиозное воспитание. Определенные педагогические функции выполняют и средства воспитания, в том числе такие, как колыбельные песни, приговоры, сказки, легенды и предания. Традиции включают в свой состав обычаи, обряды, ритуалы как нравственные и другие стерео типизированные формы социального поведения. Обычаи строго регламентируют поступки членов этноса в конкретных ситуациях, регулируют поведение личности в той или иной сфере жизни и деятельности, в том числе и в межличностных отношениях, требуя проявления нравственных, а также трудовых качеств, типичных для данного этноса.

Педагогический аспект обычаев, таким образом, состоит в выработке у детей определенных привычек и стандартов поведения. Дидактическое начало в этом случае проявляется, прежде всего, в виде правил для подражания.

Важнейшим действенным элементом этнопедагогики является устное народное творчество, которое сохраняет в памяти поколений преимущественно идеальные нормы и правила поведения, высоконравственные требования и постулаты. Сила эмоционального воздействия различных видов и жанров фольклора позволяет корректировать нравственный опыт детей и подростков. Вот почему так важно в начальных классах использовать воспитательный потенциал фольклора. Народные песни, танцы, мелодии не только способны повлиять на формирование эстетического вкуса младших школьников, но и на их духовное развитие, на процесс социализации в условиях межэтнической и межконфессиональной напряженности.

С помощью народных музыкальных произведений осуществляется взаимосвязь внешней среды с внутренним миром ребенка, потому этническая общность предоставляет личности один из необходимых для нее способов существования, самореализации. Основными путями формирования личности являются процессы социализации (социумизация, этнизация и культуризация) и индивидуализации (самоопределение, самопроявление, самодостаточность).

Этническая идентификация как осознание личностью своей принадлежности к определенной этнической общности необходима для удовлетворения двух весьма противоречивых потребностей: потребности в самобытности и независимости от других людей и, в то же время, потребности в принадлежности к группе. В стабильном обществе необходимость этнической идентификации находится в скрытом состоянии, актуализируется же она в нестабильном обществе, в ситуации межнационального конфликта.

Анализ работ по теме исследования позволяет сказать, что все авторы едины в утверждении, что через знание народной музыки, народного искусства, исполнение в активных формах, влияет на личность, которая приходит к осознанию себя в качестве части родного народа, т.е. к этнической самоидентификации.

В данном исследовании народные музыкальные традиции рассматриваются в комплексе трех компонентов, «трех китов» народной эстетики, народной системы эстетического воспитания: «слово - музыка - узор». В их взаимодействии и образуются традиционные формы бытования народного искусства (хороводы, колыбельные песни, пляски, обряды, сказки и т. д.). В трех указанных компонентах объективно заложено в народном искусстве и национально особенное, и общечеловеческое, что является основным в работе с учащимися начальных классов на уроках музыки, и что должно стать предметом изучения при подготовке учителей начальных классов в вузах. Слово, музыка, узор, присутствуя на уроках музыки; во взаимосвязи дают возможность расширения рамок уроков музыки, где они являются содержанием и организационной основой занятий.

Это является исходной позицией в привитии детям на уроках музыкально-художественной культуры любви к родному краю, к народному искусству, художественным традициям, чувства единства народа, его своеобразия, идущих от исторического опыта, от прошлого народа и через это к уважению народного искусства и музыкальных традиций разных наций, к подлинному интернационализму.

Разный уровень музыкального восприятия в начальных класса, проявляется в различном музыкальном опыте детей. Многие школьники воспитаны, на своей национальной музыке, так как росли в семьях с ярко выраженными народными традициями (дети из аулов, малых городов), другие неплохо знакомы с современной музыкой, которую слушали и исполняли в детском саду, и ее интонационный строй не воспринимается ими как нечто абсолютно чуждое, непонятное.

В процессе эксперимента мы выяснили, что дети, слышавшие и исполнявшие дома со своими близкими свои народные песни, уверены в том, что и другие ребята их тоже знают и умеют исполнять, они не могут понять, как может быть иначе, т.к. для них это повседневно, естественно.

С целью уточнения фактического состояния музыкального развития детей многие учителя при первом же знакомстве с ними предлагают желающим исполнить любимую песню, прочитать стихотворение, станцевать. Нами неоднократно в исследовании отмечалось, что, как правило, все дети с удовольствием «выступают» перед соучениками, а учителю после этого легче ориентироваться в классе, зная его национальный состав и примерный уровень музыкального развития детей. Уточнение национального состава каждого класса, каждой параллели имеет особо важное значение: какие национальности шире представлены в группе, каким количеством учащихся представлены другие национальности. Анализ и обобщение собранных материалов показал, что именно те учащиеся, которые находятся в классе в национальном меньшинстве, особенно нуждаются во внимании учителя.

Как показал эксперимент, знакомство учащихся начальных классов с музыкальными произведениями из фольклора соседствующих народов формирует в детях этнонациональную толерантность и способствует более глубокому пониманию инонациональной культуры. Проведение такой работы требует тщательного планирования содержания уроков. Суть - в определении основных задач каждого урока, направленных на достижение цели занятий в данном классе. Так, учащиеся подводились к пониманию того, что у каждого народа есть, например, свои колыбельные песни, близкие между собой по общему настроению, характеру, но выражены по-разному, на своем «музыкальном языке».

Таким же образом осваивались и другие жанры: «танец», «марш», укреплявшие имевшиеся у детей в предыдущем опыте музыкальные впечатления и значительно расширявшие их общий и музыкальный кругозор. При знакомстве с жанром «танец» учащиеся с интересом узнавали, что раньше танцевальная музыка, например, у казахов не была развита, в то время как у других народов (например, молдаван, грузин) повседневный быт и в старину, и в наши дни тесно связан с разнообразными танцами и песнями.

Некоторые организационные трудности при проведении на уроке таких «минуток национальной музыки» преодолеваются выбором форм знакомства с национальной музыкой, которые могут проводиться до начала уроков, во время перемен и после уроков, а также на самых разных внеклассных мероприятиях. По мере взросления учащихся, им предоставляется возможность широкой творческой инициативы. Так, при проведении ежегодных смотров-конкурсов выяснилось, что активное участие принимают представители самых разных национальностей, благодаря чему на таких конкурсах звучит музыка различных стран и народов. Обычно в начале, как ритуал, с определенной программой выходит сводный хор в национальных костюмах представительных народов.

«Выступая» со своим «национальным репертуаром», многие дети приносят и свои любимые игрушки (оставшиеся с детства), различных кукол в национальных костюмах. Национальные песни в живом исполнении часто вызывают у слушателей желание познакомиться с инонародной культурой поближе. Немало эмоций вызывает знакомство с национальными инструментами (игрушечными и натуральными), особенно, когда «гости» и «хозяева» могут продемонстрировать свое умение играть на национальном музыкальном инструменте. В таких случаях музыка дополняется «зрительным рядом», где зрительные ассоциации органически сливаются с музыкальными впечатлениями.

Таким образом, обычные занятия превращаются в игру, но игру со своими правилами, и эти «правила», чаще всего, сводятся к следующему: 1) по знаку учителя или ведущего должна быть установлена абсолютная тишина, т.к. музыка может звучать только в тишине; 2) все желающие высказаться обязательно должны получить эту возможность; 3) свои впечатления учащиеся должны высказывать абсолютно свободно. Разные точки зрения нами поощрялись, особенно тогда, когда школьник мог хотя бы элементарно объяснить, что ему понравилось и почему.

Многонациональный состав студентов в вузе также вносит определенную специфику в процесс нравственного воспитания на музыкальных занятиях. Студенты, таким же образом, убеждаются в том, что музыка разных народов рассказывает о сходных явлениях жизни, чувствах, мыслях, переживаниях людей. Эмоционально-осознанное восприятие и исполнение национальной музыки активно способствует формированию у них патриотизма и межнациональной толерантности.

В исследовании Т.В. Емановой фольклор в практике внеклассной работы берется как явление, которое необходимо рассматривать с двух сторон: содержательной и формальной. Такой подход учитывает деятельностный аспект в работе с ним, в противоположность информативному.

Вопросы влияния народных музыкальных традиций на становление личности пока не нашли широкого отражения в педагогической литературе и научных исследованиях. Вследствие не разработанности этого вопроса в теории, в школьной практике, а также в ГОС ВПО при подготовки учителей начальных классов, мы видим несколько формализованное представление о формировании музыкальной культуры личности, когда народное искусство, музыка берется как данность, зафиксированная в нотах, словах, фонограммах. Этот взгляд на народное искусство, с нашей точки зрения, не учитывает некоторые важные моменты: 1) не принимается во внимание традиционность как форма бытования народного искусства, способ его существования, а в традиционности, наряду с ярко выраженным этническим ядром, есть интернациональный элемент, присущий народному искусству любого этноса; 2) не учитывается историко-этнический аспект - традиционные связи искусства одного народа с тягой к земле, природе, людям, т.е. к общественной среде, где общественная мораль требует от человека уважения к другому, активной деятельности по преобразованию жизни в соответствии с нормами человеческого общежития. Вот почему, на наш взгляд, в условиях современного образовательного процесса необходима соответствующая корректировка, которая бы позволила реализовать воспитательный потенциал музыкальных произведений народов РФ.

Так, например, музыкально-песенное искусство Балкарии и Карачая, как и духовная и материальная культуры вообще, формировалось и развивалось в тесной постоянной взаимосвязи и взаимодействии с историко-культурным становлением других народов северо-кавказского региона. Во многом пути социально-экономического развития и формы быта, разных народов, а также сложные процессы межэтнических контактов определили, в конечном итоге, при всем различии и многоязычии единый в существенных чертах культурный мир. Так, музыка многих народов характеризуется одинаково типичными песенно-инструментальными жанрами, сходными системами музыкальных структур и музыкальной формы (музыкальная форма подразумевается как целостная система средств выражения и в смысле общего, исторически сложившегося композиционного плана отдельного произведения), и превалированием речитации над распевом в народной музыкальной речи, и свободным, «раскованным» музыкальным ритмом, близко стоящим к ритмике речевой интонации, и подобными или близкими по строению музыкальными структурами.

Эта типология неизбежно существует в постоянной корреляции с исключительностью, самобытностью ее проявлений в каждом отдельном национальном претворении. Черты общности музыкального языка в каждой специфической культуре развивались в собственно национальной музыкальной традиции, являющейся органической составной частью фольклорной традиции каждого народа и занимающей особое место в культуре. Духовная общность народов Северного Кавказа нашла свое отражение не только в создании грандиозного нартского эпоса, по праву считающегося общим национальным достоянием. Исследование фундаментальных черт северокавказской народной музыки, сформировавшихся в длительный период бесписьменного развития под непосредственным влиянием устной музыкальной традиции, способной хранить в себе формы и формотворческие принципы тысячелетней давности, позволяет выявить определенные параметры общности в типологии музыкально-песенных жанров, художественных формах, средствах выразительности.

Нет народа без фольклора (как и без языка) и в претворении общесеверокавказских музыкально-стилистических черт в частные национальные очертания, в их индивидуализации на фоне типологизма существенную функцию выполнил родной национальный язык, определяющий в фольклоре всех народов мира своеобразие народной музыки через национальную интонацию речи (которая накладывает неизбежный отпечаток на народную мелодику и ее ладовый колорит). С процессом становления национального фольклора нерасторжимо связана и ритмика живого языка, определяющая как ритмику народного стихосложения (в дальнейшем - и профессионального), так и ритмику музыкальную. Если принять классификацию народной музыки по принципу: от широких межэтнических регионов к внутри этническим диалектам, то северокавказская народная музыка ограничена рамками пространства и времени, так как бытует в конкретном регионе и в конкретное историческое время, что создает систему музыкально-фольклорных диалектов в каждой народной музыкальной культуре. Следовательно, музыкально-песенное наследие Балкарии и Карачая, представляя собой отдельную культурную целостность, может быть объединено, наряду с музыкальными культурами адыгов, осетин, вайнахов, некоторых закавказских народов, в общий фольклорный регион. По ряду указанных признаков и универсальным законам бытования народной музыки, в вузе ее необходимо рассматривать в исторической ретроспективе, начиная с наиболее раннего музыкального искусства Балкарии и Карачая, представляющего собой начальный этап карачаево-балкарского музыкального наследия.

Известно, что музыкальный фольклор, как и народное творчество вообще, - результат не только эмоционально-художественной, но и социальной потенции народа, одна из форм освоения действительности. И в этом смысле существование песни или наигрыша (в особенности архаических) в чистом виде трудно представить. Возникая в процессе сознательной творческой деятельности, музыка была от нее неотделима, будь то труд, во всем его многообразии, культурное или обрядовое действо. И эта непосредственная связь на долгое время определяла функциональную направленность музыкально-песенного произведения. Синкретизм, свойственный архаическому мышлению, позволяет выделить песню и наигрыш в самостоятельную ценностно-эстетическую единицу. Основное отличие архаической стадии от последующих заключается в том, что «народная песня в основном предназначена не для чтения или слушания, а для соучастия в действии» - игре или обряде.

Именно это соучастие в процессе практического и духовного постижения окружающего мира, полу художественное отношение к освоению действительности, стремление к ее преобразованию и определяет практическо-эстетическую предназначенность архаической песни. Исходя из этой предназначенности (функции), древнейший песенно-музыкальный пласт традиционного искусства Балкарии и Карачая можно разделить на песни, непосредственно связанные с трудом, и песни, связанные с трудом опосредованно. Этот пласт включает не только собственно произведения, связанные с трудовой деятельностью, но и отражает тесное взаимодействие песенно-музыкального народного творчества с обширной областью духовной деятельности народа, (мифологическими, этическими верованиями и представлениями, общественными институтами и правовыми нормами, так как на архаической стадии развития народного музыкального искусства многие песни и наигрыши немыслимы вне складывающихся в течение тысячелетий обрядов и культов. Они не могут быть поняты без обращения к религиозным, этико-правовым нормам народа. Таким образом, карачаево-балкарская песенная архаика является музыкальной фольклорной системой (социально-бытовым комплексом) региона.

Для более подробного анализа необходимо, прежде всего, обратиться к формам музицирования и бытования традиционной (приуроченной) песенности, ранее охватывавшей большинство сторон жизнедеятельности народа и в зависимости от функциональной направленности того или иного произведения подразделялась на песни, исполняемые мужчинами и песни, исполняемые женщинами. Деление на песни мужские и женские обосновывалось приуроченностью произведения к сфере, считавшейся традиционно мужской или женской прерогативой (песни охотничьего цикла и песни расчесывания, валяния шерсти, колыбельные и т.п.). Однако подобное разделение еще не носило столь четкой определенности, ставшей характерной для последующего народного песнотворчества, а ряд древнейших песенных произведений, связанных с культовым или обрядовым действом, исполнялся смешанными составами - явление, характерное не только для архаического фольклора карачаево-балкарцев, но и для всего фольклора региона. В целом же карачаево-балкарская приуроченная песенность формулируется в следующих формах музицирования:

- Многоголосный унисонный, зачастую с элементами гетерофонии (исполнение и мужчинами, и женщинами, и смешанным составом);

- Сольно-групповой унисонный вид музыкальной структуры в антифонном сочетании вокальных партий - «перекличка запевалы и хора» (исполнялись и мужчинами, и женщинами);

- Специфический сольно - групповой при встречном сочетании вокальных партий: сюда примыкает сольно-хоровая структура с двумя солирующими голосами (исполнялись исключительно мужчинами);

- Монодический (исполнялись и мужчинами, и женщинами);

- Монодический в сопровождении ударного инструмента: трещотки – «харс» (аналогично по функции и внешнему виду адыгскому «пхачич», осетинскому «карцганак», абхазскому «аинкьага», абазинскому «пхарчак») или барабана - «дауурбаз» (исполнялись мужчинами).

Разделительный акцент репертуаров не случаен, т.к. огромное значение для музыкального языка имела не только функциональная предназначенность произведения, но и определенная система запретов-табу, к тому же разрешение на исполнение определенных песен предусматривало строжайшие различия по полу, возрасту, и даже временам года.

Указанная классификация форм музицирования дает лишь общий план этих форм: в живой практике они более мобильны, к тому же возможны их различные переходные разновидности: многоголосный унисонный в сопровождении ударного инструмента, сольно-групповой антифонный в сопровождении ударного инструмента, специфический сольно-групповой с двумя солистами, поющими в унисон с элементами гетерофонии. Соотношение собственно вокального интонирования и музыки инструментальной также весьма различно: так, использование ударных инструментов детерминировано самим жанром произведения для сопровождения пения. Другой музыкальный инструмент «сыбызгъы» (духовой инструмент рода продольной флейты из стебля зонтичного растения, позднее - из части ружейного ствола, полая, открытая с обеих сторон трубка с тремя игровыми отверстиями) чрезвычайно распространен в Балкарии и Карачае, аналогичен по форме и способу звукоизвлечения абхазскому «ачырпын», адыгским «бжами» и «къамыл», осетинскому «уадынз», башкирским «курай» и «чибизга» казахскому «сыбызгы», киргизскому «чоор», алтайскому «щоор».

Одной из важнейших задач современной музыкальной фольклористики является проблема составления различных указателей, систематизации и каталогизации народных песен. Выявление определенной структурной единицы в исторической эволюции музыкального фольклора помогает прояснить специфику отдельных песенных пластов, их взаимодействие и взаимообусловленность. Бесспорно, что в силу изменчивости, вариативности природы народного творчества, трудно установить исчерпывающие признаки единой системы, тем более, что исторически сложившиеся народно-песенные культурные процессы имеют свои специфические стороны. Тем не менее, точки зрения многих фольклористов сходятся на двух принципиальных позициях: необходима содержательная характеристика песни и оценка ее функциональности.

Песенный жанр, складывающийся на каждом конкретном историческом этапе эволюции фольклора, должен характеризоваться общностью тематического содержания, совокупностью свойственных ему музыкально-поэтических средств выразительности и характерной социальной формой бытования в практике народных певцов. Подобная общая схема признаков позволяет находить верный ориентир поиска жанра. Разумеется, на различных стадиях формирования и развития песен один или несколько совокупных признаков могут доминировать, в этом случае возможны межжанровые или даже над жанровые образования.

В адыгском народном музыкальном творчестве широкое распространение имеют песни, носящие общее терминологическое обозначение «гъыбзэ» (язык плача, печальная песнь, песня-плач). Этимология термина «гъыбзэ», его основная смыслообразующая морфема «гъы» в адыгском языке тесно связана с фольклорной обрядностью и вбирает разнообразные оттенки раскрытия внутреннего мира человека, его реакцию на конкретные события, мотивация которых, как правило, вызывает элегическое восприятие. Семантическое значение гъыбзэ имеет свою парадигматику: в зависимости от контекста рассматриваемого обрядового действия или определенного фольклорного произведения. Амплитуда содержательности данного термина включает обрядовое причитание, плач; описание какого-нибудь бедственного события общественного значения; рассказ о социальной несправедливости в обществе, о тяжелой доле женщин; личном горе, включает и любовную тематику. В гъыбзовом ключе выдержаны многие песни о беглых абреках, арестантах, очистительные песни и сетования.

Корень слова «гъыбзэ» - «гъы» в бытовой речи является основной конструктивной дефиницей в некоторых словообразованиях типа «гъын» (плакать), «магъ» (плачет), «дывгъагь» (поплачем), «хьэдагъэ» (похоронный плач) и т. д., тем самым подтверждая этимологическую сущность «гъыбзэ» и усиливая его наиболее значительную обрядовую функцию. Отмечая особое выразительное значение слова «гъы», Н.С. Серегина констатирует: «Всепроникающее понятие «гъыбзэ» (плачевной песни) в своей исторической первооснове становится понятным на любом языке, если вслушаться в эту самозвучащую фонему «гъы» (плач), восходящую к звукописи самого плача, скорбного и ритуального, зычного и всех собирающего, простирающегося по всей земле и до небес, охватывающего пространства реальные и воображаемые».

Музыкальный фольклор, адекватно отражая содержание и характер социально-общественного развития народа, вырабатывает специфические формы песнетворчества или жанровые образования, становящиеся отличительными признаками каждой народно-песенной культуры. Так, русская протяжная лирическая песня, являясь своеобразной квинтэссенцией многовекового фольклорного процесса, соответствует спокойствию и терпеливости русского народа, а сложность и гибкость многоголосной фактуры и интонационная выразительность напевов широкого амбитуса дает необходимую психологическую разрядку.

Традиционный свадебный обряд в русском народном творчестве, раскрывая социально-общественные отношения в патриархальной семье, высвечивает неравноправность и порабощенность женщины. Поэтому среди множества разнообразных свадебных песен доминантой обряда становятся причитания невесты: «Покатись, мой зыцен голос высоко по-под небесам, широко по сырой земле золотым-то клубяциком, серебряным перстенециком штобы цюлн да слышали, штобы шли да и ехали вся родня та сердецьная...». В таком контексте одну из специфических сторон адыгского музыкального фольклора составляет «гъыбзэ».

Дальнейшее становление и углубление новой стилистической формы происходит на более позднем этапе песенных образований. Усугубление плачевной основы последующего фольклорного процесса тесно увязывается с конкретными историческими обстоятельствами жизни адыгского народа. Выгодное географическое положение территории Предкавказья, которую издавна занимали адыги, привлекало внимание правителей многих стран, стремившихся любыми путями держать под своим влиянием этот благодатный край. На протяжении многих столетий цели Оттоманской Порты и шахского Ирана, Крымского ханства и России неоднократно пересекались на древних землях адыгов. Частые экспансии иноземных завоевателей приносили бедствия и лишения, голод и разруху, уничтожали материальные и духовные ценности. Историческая судьба народа еще более осложнялась и внутренней междоусобицей: так, к XV веку в адыгском обществе углубляется процесс феодализации, где были «знатные, и вассалы, и сервы (рабы). Вследствие этих причин с XV-XVI веков в адыгском фольклоре начинают все более доминировать героические песни с реальными фактами, зафиксировавшими борьбу народа с внешними врагами, и персонажами, разрешившими внутренние и межплеменные распри (одним из первых образцов - лирико-героическая песня «Айдемиркан», где характеристика напева и текста включает существенные стилистические признаки «гъыбзэ».

На этапе обострения феодальных отношений, и особенно во время Кавказской войны, содержательная сторона фольклора драматизируется, где ведущим эмоциональным стержнем становится выражение чувств и переживаний, вызванных этими событиями. Сюжетная канва песни «Жители Лабы» связана с разорением царскими войсками аула князя Али Карамурзина на реке Лабе и имеет двадцать четыре варианта («Гъыбзэ старой Лабы», «Гъыбзэ жителей Лабы», «У старой Лабы, о горе, мать ходит в трауре» и т. д.). В другой песне о борьбе против экспансии России гибнет князь Кушук Ажджери, действительно живший в начале XIX века. Его сестра (по другой версии - жена) сложила лирико-эпическую «гъыбзэ» - «Плач о Кушуке, Ажджерия сыне», в которой в экспрессивной форме изложила свои переживания. Сила фольклорного жанра, близкого отдельными средствами выразительности к причитаниям, заставляет автора песни «сойти с самшитовых высоких башмаков» (атрибут праздничной одежды высокородной женщины.

В более поздний период жанровой эволюции и адыгском фольклоре сохраняется тенденция фиксирования стилистической формы в ее названии: это «гъыбзэ» молодого чабана, мухаджирские (переселенческие) песни, песни, появившиеся, как эмоциональный отклик на события Великой Отечественной войны и др.

Таким образом, уже название произведения, раскрывая конкретные жизненные коллизии, дает определенный эмоциональный настрой на ее восприятие, создаст специфическую образную «тональность»: выявляет общий элегический характер и указывает на особую стилистическую форму песни различной жанровой принадлежности.

XVIII век в адыгском фольклоре также отмечено значительное событие - формируется собственно лирическая песня и основным героем этого нового жанра становится женщина, которая в эмоционально окрашенной форме высказывает свои сокровенные чувства. Глубокие личные переживания в лирических «женских» песнях в устах мужчин (они пока остаются главными носителями не приуроченных жанров), повышают эстетическую значимость этих песен. Генетически близкие к обрядовым причитаниям, лирические «гьыбзэ» утрачивают утилитарную функцию плачей и приобретают более высокую эстетизацию фольклорного песенного жанра. Трагедийность, крайняя степень личного горя, острота внутреннего страдания составляют характерный образно-выразительный строй лирических «гьыбзэ». В песне «Гошамахо» образ героини (дословный перевод - «княгиня горемычная») является основной доминантой содержания песни; этим же целям служит пятикратное повторение имени героини и производных от него однокоренных слов на протяжении первых двух строф. В фонематическом строе текста наиболее значимым становится не местоимение «я», тем более не собственное имя, а образно-смысловая наполненность дословного перевода и эмоциональная ассоциация, вызываемая им. Так, в этот период в адыгском фольклоре главенствующее положение занимает лирико-героический стиль, ставший эстетической нормой содержания песен, конкретной формой фольклорного мышления.

В определении жанра песни ее название не всегда может играть решающую роль, да и народные исполнители не придают принципиального значения названию песни. Это может быть выражено именем главного героя или определенным топонимом. Главным представляется форма бытования, функциональность песни и отношение исполнителя, демонстрируемое им в процессе ее воспроизведения. «Одно из самых характерных свойств кабардинского фольклорного стиля, - писал М.Е. Талпа, - его эмоциональная насыщенность, как бы постоянное участие рассказчика в действии, стремление вызвать реакцию у слушателя». Тем более в адыгской фольклорной практике часто песню один исполнитель не поет до конца, а передает другому со словами «идет к тебе», затем песня возвращается к первому исполнителю, сопровождаясь словами второго исполнителя «возвращаю тебе». Таким образом, в процесс сопереживания песни вовлекаются одновременно несколько человек, тем самым фольклорный жанр получает еще одну дополнительную функцию - возможность активного вовлечения в живой творческий процесс песенной импровизации. Если при этом песня содержит драматические события недавнего исторического прошлого или повествование о трагической судьбе известных в народе личностей, подобная манера исполнения усиливает эмоциональный эффект восприятия окружающими.

Малая концентрация средств выразительности, семантически специфичных «гъыбзэ» еще раз подтверждает, что характеристика плачевых признаков песни неоднозначна и может сказываться в русле иных музыкально-поэтических показателей текста и напева (по принципу повествовательных жанров (лирической баллады) без включения словосочетаний и поэтических клише). Особой выразительности способствует и сдержанный темп с ровной метроритмической основой, где триольные группировки получают своеобразную семантику раскачивания (характерное телодвижение человека в момент высказывания тяжелых внутренних переживаний личного характера, имеющее обрядовое происхождение).

В XVIII, а особенно в XIX, веке в адыгском фольклоре в разряде лирико-эпических, героических и женских лирических песен появляются песни-сетования, составившие особую внутреннюю группу. Функциональная нагрузка песен-сетований, имеющих не обрядовый характер, направлена на эмоциональное сочувствие теме несчастья, бедствия или большого горя, случившегося с героем песни, от лица которого часто и звучит песенный текст. В отличие от «гъыбзэ», генетические корни которой прочно связаны с обрядовым оплакиванием, песни-сетования не имеют приуроченной направленности к ритуальному обрядовому действию, тем более, что песня, как правило, повествует о людях здравствующих. Тематика песен-сетований может иметь как субъективный, так и объективный характер, от имени мужчин или женщин, в хоровой или сольной манере исполнения. Не давая четкую классификационную градацию, Хан-Гирей еще в XIX веке писал о них: «Сего рода песни содержат в себе бедственное событие, например, истребление целых племен или аулов войной и заразительными болезнями, а также описывается в них и бедственная участь разных лиц».

Особую группу среди героических и лирических жанров составляют очистительные песни. Очистительная песня (зэрызаухеиж), означающая в дословном переводе - оправдательная песня» (хей - быть невиновным), берет на себя очистительные функции: поставленный в двойственное положение подозрениями и клеветой в глазах общества, человек довольно часто прибегал к магической силе песни, которая становилась защитой от навета или оговора.

В адыгском обществе долгое время лишь песня выполняла своеобразную роль исторического документа, фиксировавшего основные этапы исторического развития, типические характеры, воспитывавшего общественные нормы поведения. Благодаря этому характерному статусу фольклорного жанра, народ полностью доверял песне, верил в достоверность и истинность содержательной стороны текста, безмерно почитал сказителей, авторов песен за правдивость их творчества и справедливость их жизнедеятельности. З.М. Налоев, впервые наиболее полно раскрывший структурные признаки нового внутри жанрового образования - очистительной песни, пишет: «То, что рассказано в песне, не может быть ложью. Без такой веры в искренность песни, в ее природную правдивость, не могла бы возникнуть очистительная функция песни». В отличие от историко-героической песни, лирической «гъыбзэ» или песен-сетований очистительная песня возникает еще при жизни человека, а сюжет не всегда связан с трагедийностью или большим бедствием. Тем не менее, поэтический словарь и напев очистительной песни активно могут использовать стилевые особенности «гъыбзэ». Привлекая характерные словесные формулы, автор песни в минорной ладотональности правдиво излагает происходившие события. Статистический метод анализа в очистительных песнях и песнях-сетованиях на горестную судьбу показывает одинаковую степень использования гъыбзовых средств выразительности. Так, основное резюме очистительной песни, высказываемое, как правило, в конце песенного текста, демонстрирует переживательно-оправдательную ситуацию, в которой оказывается герой.

Таким образом, начиная с позднего этапа родового строя и вплоть до XIX века, адыгский фольклор постепенно вырабатывает в разных жанровых образованиях (нартские пшинатли, историко-героические и лирические песни) и внутрижанровых разновидностях (сетования, очистительные, арестантские) стилистические нормы «гъыбзэ», бесспорно, оказавшие огромное влияние на своеобразную диффузию жанров. Степень воздействия новой стилистической формы гьыбзэ на конкретный жанр напрямую связана с историко-хронологическим аспектом формирования определенного жанра и функциональной обусловленностью песни: чем острее и драматичнее становятся общественные коллизии, тем глубже проникают формообразующие элементы стиля «гьыбзэ» в соответствующие песенные образования.

В развитии и сохранении адыгского народного искусства важную роль сыграли джегуако - создатели и первые исполнители произведений устного народного творчества, организаторы и руководители общественных и семейных торжеств. Они странствовали по Северному Кавказу, распространяя свое искусство между адыгскими народами и их соседями, дружинные, придворные джегуако принимали участие в военных походах, развлекая и вдохновляя воинов, сопровождали своих сюзеренов в дипломатических поездках в Крым, Россию и Европу. З.М. Налоев характеризует их так: «Адыгский джегуако, типологически соответствующий русскому скомороху, французскому жонглеру, немецкому шпильману, тюркскому акыну, испанскому хуглару и т. д. был синкретически сложным явлением, выполнявшим разнообразнейшие функции в жизни общества. В нем органически сочетались песнотворец и исполнитель, цирковой артист и сказочник, блюститель этикета и организатор веселья» Адыгские джегуако действовали группами, которые могли быть странствующими, придворными и оседлыми.

Странствующие группы, как наиболее древняя форма их бытования, прекратили свое существование с внедрением ислама. Придворные джегуако потеряли свое значение с отменой крепостного права. Оседлые джегуако сохранились и ныне (народные поэты, певцы, музыканты), продолжая слагать, исполнять стихи и песни, играть на музыкальных инструментах, руководить общественными и семейными торжествами. В джегуаковских группах в различных сочетаниях могло быть представлено около 20 специализаций (часто один и тот же человек совмещал несколько): организаторы и руководители торжеств-хатияко, музыканты, песнотворцы и певцы, танцоры и канатоходцы, кукловоды, сказочники и хранители в своей памяти устной истории в виде песен и преданий. Джегуаковские коллективы, в зависимости от численности наличия специалистов могли делиться на ряд ансамблей с различными целями: песнетворческий, певческий, ансамбль для плясового круга, цирковой, плясовой, ансамбль сказочников и другие.

Особый интерес представляли состязания джегуако, которые устраивались периодически и превращались во всенародные празднества, в которых мог принять участие любой желающий. Джегуаковское собрание-хасэ (хасе) не было ограничено во времени каким-либо регламентом, и заканчивалось тогда, когда исчерпывалась его программа. Одним из главных вопросов, решаемых на хасе было восстановление подлинного, первоначального звучания спорной песни, что, в какой-то степени, тормозила деформацию и версионные деления устного произведения. Именно этим можно объяснить тот факт, что до наших дней дошли многие древние народные песни, в том числе и нартский эпос.

На джегуаковских хасах устраивались конкурсы на сочинение новой песни, на лучшее благопожелание - хъохъу (хох), на лучшее исполнение традиционных песен, состязания инструменталистов, плясунов, турниры по другим специальностям. Джегуаковское хасе, программа которого могла содержать какие-либо уже забытые элементы, являлось центральным органом всех джегуако: здесь решались вопросы, касающиеся всех групп, разрушались авторитеты и обретали славу новые таланты, причем решения джегуаковского хасе становились обязательными для всех джегуако. Только такая традиционная организационно-творческая структура позволяла джегуако не только создавать высокохудожественные произведения, но и сохранять их надолго, передавая из поколения в поколение, сыграть столь важную роль в развитии песнетворчества и песнопении адыгов.

В фольклористике невозможно обойтись без жанровой классификации. Как известно классификация позволяет единым взглядом охватить все существующие жанры народного песнетворчества в их самых различных формах взаимоотношений. Она устанавливает жанровые различия на том или ином уровне, по тем или иным параметрам и помогает определить специфические особенности каждого жанра. Однако следует помнить, что любая классификация достаточно условна.

Вопросы классификации и систематизации песенных жанров в адыгской фольклористике поднимались не раз. Более 150 лет назад большой знаток адыгского народного творчества Хан-Гирей впервые сделал попытку классификации адыгских народных песен и выделил 9 песенных жанров. Другой адыгский просветитель Адыль-Гирей Кешев (Каламбий), сделав попытку классификации народных песен, выделил 4 класса, причем, в отличие от других авторов, у него намечается ступенчатое деление песенных жанров. Более глубокую классификацию адыгских народных песен сделал А. Ф. Гребнев, разделив их на 12 классов и не ограничившись простым перечислением, охарактеризовал функциональные особенности жанров. Собственную жанровую классификацию народных песен предложил Т.К. Шейблер, выделивший 9 классов. В многотомном издании «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» создана самостоятельная классификация песен. Наиболее полно и глубоко изучены обрядовые песни, которым посвящена статья Л.Г. Канчавели: в жанре обрядовых песен она выделила три жанровых цикла, каждый из которых имеет свои жанровые семьи.

В современных исследованиях по теории фольклористики наиболее прогрессивной, диалектичной, точной считается дробная или многоступенчатая жанровая классификация. Обобщенные жанры составляют первую (высшую) ступень и называются жанровыми областями, которые делятся на жанровые циклы, далее идут жанровые семьи, виды и подвиды. Жанровые области, циклы и семьи - довольно абстрактные понятия, обширные, условные, объединяющие песни по тематическому смысловому содержательному принципу с обязательным учетом их музыкально-стилистических и функциональных качеств. Жанровые виды определяются конкретным наименованием песни, ее принадлежностью к какой-либо племенной версии (шапсугской, бжедугской, абадзехской, темиргоевской, кабардинской и т. д.). Песня в ее «живом» виде с особенностями интонирования отдельного исполнителя, с определенным мелодическим типом составляет жанровый подвид.

Исходя из этого, В.Н. Соколова создала свою жанровую классификацию адыгских народных песен, выделив семь больших жанровых областей (трудовые, обрядовые, нартские, историко-героические, песни-плачи, шуточно-сатирические и лирические), которые подразделяются на циклы, семьи, виды и подвиды. Предложенная А. Н. Соколовой классификация народных песен содержит признаки хронологической последовательности возникновения жанров. Так, первым из жанровых областей идет наиболее древние трудовые песни. За ними идут обрядовые, нартские и другие песни, а в конце классификационной системы помещены лирические песни, как музыкальные произведения наиболее позднего происхождения.

Историко-героические песни как жанровую область можно разделить на два цикла: исторические (эпические) и героические (величальные) песни. Исторический цикл может быть представлен семействами песен: о различных битвах, восстаниях, насильственных переселениях. Героический цикл можно разделить на два семейства: песни о героях одиночках и песни о героях-предводителях. Хотя и исторические, и героические песни имеют много общего в поэтических и музыкальных формах, разница между ними особенно выражается в том, что в исторических песнях воспеваются действия многих людей, а в героических песнях речь идет о герое-одиночке или о герое-предводителе.

И исторические, и героические, и лирические песни несмотря на свою национальную специфику и по содержанию, и по ритмике, и по тональности имеют много общих типологически сходных элементов с национальными музыкальными произведениями как народов Северного Кавказа, так и славянских народов.

Народные музыкальные произведения в силу своего особого положения содержат огромные возможности в плане воспитания и развития личности. Через их постижение человек усваивает параметры своей национальной культурной идентичности и - вместе с осознанием органического единства родной музыкальной культуры с мировой художественной культурой - понимание не только своей этнокультурной особенности, но и общности. Вот почему этнокультурный подход должен стать одним из основных принципов музыкального образования, а первым шагом на пути его реализации может быть корректировка формирования музыкальной культуры при профессиональной подготовке учителей начальных классов в вузах.

АВТОР: Сергеева И.П.