Провокативность в современной культуре
Молодежная суб - и контркультура. Современными носителями провокативного начала, помимо художников, выступают также представители молодежной суб - и контркультуры.
Если обобщить различные подходы к пониманию специфики этих явлений, можно сказать, что феномен молодежной субкультуры носит более локальный характер, чем контркультура. Контрультура образуется на базе субкультуры только в отдельные исторические периоды и характеризуется особым характером и особой идейной позицией. Таким периодом, когда произошло объединение суб - и контркультуры, стали 60-ые годы ХХ-го века на Западе, характеризовавшиеся активными молодежными выступлениями. Тогда же Т. Розаком, Н. Браун, У. Рейч, Ф. Слейтером была разработана концепция контркультуры.
Молодежную субкультуру с разных сторон исследуют различные специалисты (Т.Б.Щепанская, С.И. Левикова, Т. Хойбнер, К.Г.Мяло, М.В. Розин, И.Ю. Борисов, Boskin J., Rosenstone R.). При всем многообразии акцентировок и трактовок, они все, так или иначе, подчеркивают оппозиционность, альтернативность, протестность, бунтарство, вызов обществу, свойственные молодежной суб - и контркультуре. Многие авторы отмечают особую роль эстетики для молодежной суб - и контркультуры, близкой эстетике современного авангардного искусства и постмодернизма (Э.А.Романаускайте, Ю.А.Мельвиль, И.О.Разлогов, С.И. Левикова), связывают ее с феноменом богемы (Gold Н.), андеграунда (А.Т.Апинян), поскольку в их основе лежат «шок-ценности» (Поль Валери).
Можно говорить о трех подходах и уровнях рассмотрения провокативности контркультуры: первый подразумевает «микроуровень», включающий анализ специфических психологических феноменов, характерных для неформальной среды. Так, И.Ю. Борисов трактует контркультурное поведение как основанное на гедонистическом риске - получении удовольствия, сильных эмоциональных переживаний, путем создания опасных, угрожающих удовлетворению потребностей ситуаций. Он отмечает, что на основе подобных провокативных форм поведения, включающих, например, конфликт с правоохранительными органами, происходит сплочение и самоопределение субкультурных сообществ («фанаты», «растаманы» и др.), они становятся значимым элементом групповой мифологии, выступают важнейшей темой для обсуждений в сообществе подростков, доминируя в тестах песен их музыкальных «кумиров» [Борисов 1995: 63-74]. М.В. Розин и А.П. Файн описывают провокативное поведение «неформалов» как проявление демонстративного поведения [Розин, Файн 1988].
Второй уровень анализа можно обозначить как изучение молодежной среды как «вещи в себе». Наиболее фундаментальный социологический и этнографический анализ молодежной субкультуры осуществила Т. Б. Щепанская, описав ее как систему, продолжающую традиции 60-х, со своей мифологией, обрядами, символикой и языком. Особое внимание она уделяет описанию специфики коммуникативной среды неформалов (феномен тусовки), тендерному самоопределению (особенностям мужской структуры субкультуры, альтернативным женским ролям), вербальным стереотипам - смеховому жанру, стеб-культуре, «телегам» [Щепанская 2004].
Третий уровень - более широкий, междисциплинарный, метауровень, включающий в себя политический, социологический и др. аспекты. В нем контрультура выступает как осознанная позиция противостояния социальным ценностям, моральным нормам и нравственным идеалам потребительского общества, стандартам массовой культуры, а также образу жизни, в основе которого лежит установка на респектабельность, социальный престиж и материальное благополучие. Для описания контркультурных выступлений в социальной психологии были специально введены такие термины как «феномен беспорядка», «феномен возмущающего поведения», а сами социальные бури и конфликты получили название «бифуркационные процессы или явления» (данная терминология является заимствованной из физики).
Пример третьего подхода демонстрирует Т.А.Апинян, понимающая контркультуру широко - как игру, интеллектуальное и, прежде всего художественное явление, идейную позицию, рассматривает ее в связи с новой культурой, искусством андеграунда, декаданса, авангарда, модернизма, постмодернизма, поведения денди, романтиков, «проклятых» поэтов [Апинян 2003]. По классификации Т.А. Апинян, контркультурная игра несет двоякую нагрузку: игра-протест и игра-нащупывание новых культурных форм. Она также выделяет такой вид контркультурной игры, как игра-позиция - особый тип отношения к действительности, определяющий тип сознания и поведения, связанный с отстаиванием свободы личности. Коллективным идеологом или контркультуры является, по ее мнению, творческая интеллигенция. Для нее авангард по своему определению контркультурен и начинается с игры, переживается как игра и представляет собой «некий тип игротерапии и игротренинга» [Апинян 2003: 318]. Однако игра, по мнению исследовательницы, - лишь «форма для прикрытия серьезных намерений» - разрушить старые правила поведения и формы творчества, обновить жизни и ее содержания, «создать новое смысловое поле» [Там же: 321].
Выделяются следующие позитивные социально-психологические функции молодежной контркультуры: 1) позволяет более четко очертить границы культуры, раздвигая рамки дозволенного, повышая терпимость в обществе; 2) предоставляет «консерваторам» объект для канализации агрессии и недовольства, позволяя «нормальному» человеку почувствовать себя лучшим, чем они; 3) выполняет функцию досуга, насыщая жизнь «консерваторов» своими приключениями [Розин 1994].
М.В. Розин рассматривает молодежную субкультуру как лабораторию по выработке новых моделей поведения для общества в целом. Он проанализировал основные психологические сценарии, образ жизни, нормы и ценности неформалов. Исследователь отмечает, что, если хиппи миролюбивы по отношению к социуму, то панки и металлисты, наоборот, агрессивны, а рок-музыканты, хотя и наиболее творческие, однако их сценарии наиболее негативны и нередко заканчиваются ранним суицидом [Розин 1994].
Изучая неформальную подростковую субкультуру на материале историй, рассказываемых подростками о своей жизни, М.В. Розин выделяет следующие провоцирующие роли, в которых выступает неформал по отношению к родителям.
Активно-провоцирующая роль первого типа может быть обозначена как «воитель»: подросток проявляет агрессию по отношению к родительскому миру и подчеркивает, что она задевает взрослых, вызывая либо ответную агрессию, либо страх. Объектами агрессии чаще всего являются материальные объекты: например, подросток разбивает отцовскую машину, режет ножницами свою одежду, стрижется наголо или даже делает попытку суицида. Вторая форма активного провоцирования - образ шута, который тоже может производить разрушительные действия, но они уже описываются не как проявление внутреннего кризиса, а как осознанный эпатаж, высмеивание родителей, сам подросток относится к ним иронично, как к эксперименту над родителями. Другие примеры шутовских действий: подросток приносит в дом и пародийно обыгрывает различные символы взрослого мира, например, устанавливает в туалете красный флаг.
Пассивная форма провоцирования, по Розину, проявляется в создании имиджа «жертвы», по отношению к которой родители выступают как «гонители», или через вызывание чувства брезгливости создается имидж «неприкасаемых» и «отверженных»: неформалы приносят в дом крыс и лягушек, изображают гомосексуалистов и т. д. [Розин 1990: 93-96].
Флэш-моб. Феномен современного антиповедения мы можем наблюдать также на примере нового международного движения флэш-моб («мгновенное столпотворение»), которое охватило мир в короткий срок летом 2003 года и сохраняет свою активность до сих пор. Суть его состоит в том, что не знакомые между собой люди, используя новые средства связи (интернет, мобильную связь) договариваются встретиться в определенном вместе в строго определенное время, чтобы совершить (провокативную) акцию (ее сценарий детально разрабатывается и обсуждается на специальных сайтах. По сравнению с вышеописанными контркультурными объединениями, степень провокативности этого движения оказывается ниже, носит безопасный для как участников, так и для зрителей, характер. Среди основных правил флэш-моба - безвредность акций (участникам не разрешается вступать в конфликт с правоохранительными органами), а также анонимность участия, отсутствие политических, рекпамно-коммерческих и других практических целей, сохранение информации о движении и конкретной акций в тайне от общества, точное соблюдение правил сценария.
Акция продолжается обычно от 5 до 10 минут, в точно назначенное время участники незаметно появляются и, совершив заданные действия, незаметно исчезают. Моббером может стать любой, но в основном, в движении участвуют студенты, иногда их родители, братья и сестры. За рубежом участниками чаще становятся взрослые люди.
Флэш-моб акции очень похожи на перформансы и часто буквально совпадают на уровне конкретных действий с акциями художников. Но, в отличие от современного авангардного искусства, флэш-моб - воистину народное творчество. Появление и быстрое распространение этого движения доказывает, на наш взгляд, психологическую потребность людей в провокативности, ее насущную необходимость, и еще раз демонстрирует важность для современного общества игровых принципов. Однако нельзя не заметить, что флэш-моб, цель которого - удивить окружающих, пережить новый опыт, почувствовать себя в кругу единомышленников, носит менее вызывающий, некритический по отношению к обществу, характер, чем контркультура и авангардное искусство.
В мире с лета 2003 до конца 2006 года прошли тысячи флэш-моб акций, из них несколько сотен - в России. Примеры абсурдных со сторонней точки зрения действий-акций, которые совершила за этот период толпа мобберов: она пыталась сдвинуть с места дом, толкая его; провожала на вокзале поезд, надев специально сделанные «глаза» из пинг-понговских шариков с прорезями; здоровалась со всеми встречными, заходила в магазин и требовала несуществующий товар, занимала очередь в никуда или вставала в реальную очередь задом наперед; выгуливала в парке на поводке вместо домашних животных предметы - пылесосы, части компьютера и т.д. [Власов 2003; Федоренко 2004].
Авангард, модернизм, постмодернизм. В XX веке провокативную функцию в культуре и обществе во многом взяло на себя современное искусство. Рассмотрим особенности проявления провокативной функции в каждом из основных художественных направлений и периодов культуры XX века (авангард, модернизм, постмодернизм).
Как отмечает В.П. Руднев, при общей установке модернизма и авангарда на создание принципиально нового, можно сказать, что провокативный механизм коренится у них в разных семиотических сферах: если в искусстве модернизма он расположен в области формы (синтаксиса и семантики), то в авангарде - в первую очередь, в сфере прагматики, то есть, отношений со зрителем [Руднев 1997]. «Авангард прежде всего - непривычное поведение субъекта и объекта», - отмечает филолог и семиотик М.И. Шапир, развивающий прагматическую концепцию авангарда [Шапир 1990: 4].
Авангардист стремится ошеломить реципиента, нарушив его эстетические и этические ожидания [A. Flaker 1988; Тырышкина 2003; Крусанов 1996], устраивая в ходе этого взаимодействия «внешний энергетический взрыв» (выражение Е.В.Тырышкиной), постоянно демонстрирует свое превосходство над зрителем, свою оригинальность, выбирая для этого наиболее необычные, броские формы.
Как отмечает М.И. Шапир, термин «постмодернизм» имеет смысл только как антитеза классическому авангарду. В нем также делается акцент на прагматике, но это другая прагматика - прагматика авангарда «наоборот». В искусстве постмодернизма автор отказывается от сакральности и оригинальности, создав эстетику банального. Это искусство как бы обращено к зрителю, но при этом на него возлагается большая психологическая и интеллектуальная нагрузка, ему предлагается поиграть в «мозговую игру», разгадать ребус [Шапир 1995; Тырышкина 2003]. «В многозначном смысловом пространстве... зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, итог он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора» [Исаев 1992: 8].
Для более глубокого понимания провокативных особенностей новых художественных направлений обратимся к рассмотрению философских идей, стоящих за внешней провокативностью.
Постмодернистская эпоха была обусловлена самим развитием культуры, ходом истории: открытиями в науке, технике, войнами, нашедшими отражение в философских и эстетических идеях. В частности, открытия ученых вызвали разочарование в картезианской схеме понимания сущности человека, что имеет особое значение для нашего психологического иссследования. В постмодернизме отразилось также разочарование в метазнании, вызывающее тотальное недоверие к идеологии, религии, общая неудовлетворенность стереотипами мышления [См. об этом Ильин 19966, 1998; Кравец 2001, Кривцун 1998; Культурология 1998].
Программой постмодерна было признано стирание границ между жизнью и искусством, элитарными и обыденными вкусами, интеллектом и эмоциями, реальностью и фантазией, провозглашенное одним из его основоположников, Л. Фидлером [Кравец 2001: 112]. Это обусловило переход к интуитивному, «поэтическому мышлению», осознание художественности языка и окружающей жизни как таковой (так называемая «постмодернистская чувствительность»). Существующее в постмодернистской теории понятие симулякра как «псевдовещи, замещающей агонизирующую реальность» (выражение Ж. Бодрийара), также позволяет описать любой феномен как художественный. Таким образом, постмодернизмом был разрушен один из основных принципов классического искусства - принцип художественной условности и ликвидирована дистанция между искусством и жизнью.
Важным для понимания провокативно-игрового характера постмодернисткого искусства являются также понятия деконструкции, интертекстуальности, гипертекста, языковых игр.
Искусство классического авангарда исходило из трансцендентной модели творчества, основываясь на незыблемых принципах детерминизма, представлении о стоящем над всем идеального дискурса, гипертекста. Постмодернизм в свою очередь рассматривает весь мир как текст с безграничной переопределяемостью значений, существующий как набор цитат, без центра и иерархий. Поэтому в постмодернистском искусствоведении принято говорить о смерти автора, растворении его персональной субъективности в пространстве интертекстовой игры культурной традиции. Стратегия деконструкции строится на выявления амбивалентных значений в структуре текста.
«Двойное кодирование» обеспечивает двусмысленность произведения - это и в шутку, и всерьез. Если первый слой - более легкий, развлекательный, понятен массовому зрителю, то второй обращен к «посвященным», специалистам. Этот принцип соотносится с ироническим отношением постмодернистского автора к миру и самому себе, и таким особом виде постмодернистской иронии как пастиш.
Феномен постмодернизма чрезвычайно разнообразен и неоднороден в своих проявлениях. Если для 60-х годов были характерны такие черты как имитация мертвых стилей, симуляционизм, концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, то с 1990-х годов начинается новая стадия, характеризующаяся так называемой «новой сентиментальностью» с тенденцией к «новой искренности», автобиографичности, темой телесности, стратегией «прямого высказывания», эстетикой взаимодействия [Эпштейн 2000].
Вклад постмодернизма в культуру достаточно велик: как отмечает А.С.Мигунов, он обогатил культуру новым пониманием человека, воспринимающегося теперь не только как «разумный (sapiens), но и как «чувствующий» (sensus), «действующий» (faber), «играющий» (ludens), «смеющийся» (ridens), установил связь с другими, неевропейскими культурами, что позволило по-новому взглянуть на назначение искусства [См. Мигунов 1999]. Не будь его, «художественные школы, академии, музеи превратились бы в отстойники рутины и банальности», - пишет крупный куратор А.В. Ерофеев, создатель музея современного искусства в России [Ерофеев 1999: 16].
Многие авторы рассматривают постмодернизм как проявление защитного механизма культуры, изживающей таким образом свою травму, что выполняет для культуры в целом ряд важнейших функций, в частности, функцию предостережения [Калугина 1996; Эпштейн 2000]. «Конечно, сниженная эстетика постмодерна не может достаточно долго оставаться надежным фундаментом в строительстве здания культуры. Выполнив свою предостерегающую функцию художественный авангард, без сомнения, будет культурно освоен завтрашним искусством, наследующим высокие традиции классики», - отмечает А.С. Мигунов [Мигунов 1991: 11].
Художник-авангардист как современное воплощение Трикстера: особенности авангардного поведения. Рассмотрим проявления архетипа Трикстера в поведении современного художника. Еще Ю.М. Лотман писал о существовании «богемного (курсив наш. - Е.М.) типа поведения» в культуре [Лотман 1991: 292], для которого характерна неотрывность творчества и образа жизни художнической среды. С XIX века, после выхода книги «Сцены из жизни богемы» А. Мюрже, определенные социальные группы получили одноименное название. Ж. Маритен говорил о феномене особой артистической морали этой группы, называя ее «чисто артистической моралью» и системой жизни» [См. об этом Кривцун 1998].
Ю. А. Соболев отмечает, что в художниках архетип Трикстера очень силен: в жизни художник всегда был маргинальной фигурой, нарушающей конвенцию. Стратегия трикстерства он считает одной из основных стратегий искусства, существующих во все времена. Величайшим Трикстером был, по его мнению, например, Леонардо да Винчи, который устраивал карнавалы, изготовляя огромных пугающих кукол [Морозова, Соболев 2002: 65].
А.В. Ерофеев констатирует, что, хотя стереотипный образ художника Нового времени предполагает в себе изрядную долю странности и даже перверсивности, в России это выражено особенно сильно. Понятие «художник» здесь связано со словом «художества», которое означало разнузданное поведение одержимых бесами монахов, не выдержавших аскезы [См. об этом Ерофеев 2000: 27].
Авангард, как отмечает В.П. Руднев, невозможен без «активного «художественного антиповедения», без скандала, эпатажа» [Руднев 1997а: 177]. Подобное искусство, по мнению М. Шапира, «призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны». При этом «Ценность такого искусства прямо пропорциональна силе реакции (идеальный случай - скандал)», поэтому желательно, чтобы «реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания» [Шапир 1990: 5].
Ю.А. Соболев выделяет в качестве ведущей стратегии современного искусства стратегию нокаута, которую определяет как «очень высокий уровень шока, за которым следует новое зрение», резкая смена ориентиров, переворачивание или поворачивания явления, смысл которого - «удивить, сбить с конвенциональной позиции существования» [Морозова, Соболев, 2002: 64]. Например, В. Кандинский «открыл» когда-то абстрактное искусство, случайно увидев свой пейзаж перевернутым.
Многие специалисты описывают провокативность современного художника как «стратегию идиотии», являющуюся интернациональным феноменом. Французский искусствовед Ж.И. Жуаннэ говорит о значимости идиотической традиции для искусства XX века, выполняющей необходимую для искусства функцию «противоядия» [Жуанне 2000: 21], которая позволяет прийти к «подлинной серьезности, истинной философской глубине» [Ерофеев 1999: 13]. Е.Ю. Деготь характеризует стратегию идиотии как форму внутренней, неразрешенной абсурдности, где «противоположные смыслы сосуществуют», отмечает, что идиотия «достойна противоречивости самой реальности» [Деготь 1999: 24].
Многие современные теоретики искусства рассматривают автора - постмодерниста как Трикстера, высмеивающего не только условности классического искусства, сколько массового с его шаблонами. В частности, отмечается, что художник, прежде всего, издевается над ожиданиями зрителя, над его «наивностью», над стереотипами его художественного и практически-жизненного мышления, но главная цель его насмешек - рациональность бытия [Ильин 1996а: 193]. Провокативность постмодернизма описывается также как «передразнивание», смещенность, заключающиеся в показывании диалога культур в перевернутой форме [Культурология 1998: 238], как сниженная эстетика vulgar, проявляется в интересе к маргинальным явлениям и запретным темам [См. об этом Мигунов 1991].
Одна из особенностей провокативного поведения художника-Трикстера - постоянная смена стратегии поведения и провоцирования. «Последовательный авангардист... должен быть последовательно непоследовательным» [Даниэль 1998: 43]. Говоря об особенностях авангардного поведения, С.М. Даниэль отмечает, что оно имеет характерный репертуар ролей и соответствующий набор масок: юродивый, шут, хулиган, сумасшедший, дикарь и т.п. «Всякий раз это смена наряда» (курсив наш. - Е.М.) [Там же].
Д. А. Пригов описывает авторскую позицию у постмодернистского художника как метапозицию с определенной динамикой, отражающейся в «теории мерцательности». Авторская позиция предполагает последовательное пребывание в двух разведенных позициях - «включенная», идентифицирующаяся с материалом и рефлексивная, «выключенная» - в той длительности, чтобы быть зафиксированной, но настолько кратковременно, чтобы не «влипнуть» ни в одну из них. При такой стратегии «основным содержанием становится именно динамика такого мерцания [Пригов 1997: 75].
Сущность провокативного поведения исследовательница Е. В. Новик видит в моделировании «ответного поведения», что приводит к тому, что Трикстер (в данном случае - художник) и антагонист (зритель) оказываются связанными друг с другом отношениями реципрокности (взаимности), причем инвертированной: успех одного из них есть одновременно поражение другого» [Новик 1993]. Это находит подтверждение в истории авангардного искусства: конец сбивания с толку зрителя оказывается концом авангарда, поскольку, если «трюк» разгадан - он перестает действовать, и художник вынужден снова менять провокативную стратегию.
Известный английский теоретик современного искусства, куратор и критик Джин Фишер рассматривает современного художника как Трикстера, который специально порождает «шум» в коммуникации, чтобы создать новую модель отношений с арт-институциями. Художника-Трикстера она называет раздражителем, который осуществляет подрыв арт-системы, сравнивает его действия с партизанской войной, стремящейся запутать врага [Фишер 2002: 37]. Об этом пишет также Е.З. Кикодзе, отмечая, что провокация современных художников направлена против самого института современного искусства. Таким образом, авангардный художник рубит «сук, на котором сидит, однако не потому, что дурак, но ради треска, с которым он обрушится, заведомо зная, что именно это и произойдет» [Даниэль 1998: 43]. Это согласуется с характеристиками, данными культурологами поведению Трикстера как «бессознательного», одновременно глупого и хитрого.
Однако все специалисты подчеркивают, что авангардное поведение - сознательная художественная стратегия и что «художники в жизни ничего из перечисленного не практикуют. Все это - лишь иллюстрирование границы, которое, тем не менее, воспринимается едва ли не более радикально, нежели самое ее пересечение. Тут все дело - в публичности» [Кикодзе 1999: 7]. Но одновременно трикстерское поведение художников, являющееся стратегией, можно рассматривать как реальный образ художника, который воспринимает «наивный зритель», что имеет важное значение для данного психологического исследования.
Перформанс и инсталляция - провокативные формы современного искусства. Наиболее ярко художественная провокация представлена в так называемых паратеатральных жанрах - перформансе (искусства действия), инсталляции, хэппенинге, акции, объекте, реди-мейде и др. С их появлением в XX веке художественная провокация получила статус искусства, была легализована как часть культуры.
Провокативность этих жанров как таковая часто заключается не только в самих особенностях произведения. Как отмечает Е.З. Кикодзе, в первую очередь значение имеет сам по себе «провокативный и иронический характер художественной деятельности, закрепленный в парадоксальном определении искусства как всего того, что делает художник», это позволяет, например, бытовому действию (или предмету) быть зачисленным в разряд художественных [Кикодзе 1998-1999: 66].
Как уже отмечалось, перформанс, или искусство действия, относится к изобразительному искусству, хотя форму действия перформанс заимствовал у театра. Перформанс может включать в себя любые формы творчества - от поэзии, музыки, танца до видео, фото и компьютерного искусства, использовать в качестве материала любые средства, затрагивать любые сферы жизни, включать любое количество участников и продолжаться от нескольких секунд до многих лет [См. Егорова 1996: 26; Морозова 1997;
Морозова 1998]. В отличие от хэппенинга, он при этом не является чисто произвольным, спонтанным действием, имея четкие границы - сценарий, предусматривающий определенную последовательность действий, выраженное начало и фиксированный конец. Художник-перформер, в отличие от актера, который защищен ролью, выступает в перформансе от первого лица, представляя свой собственный субъективный опыт, являясь одновременно актером, режиссером и сценаристом этого действия. В перформансе искусством становится, прежде всего, сам процесс создания произведения, а не конкретный материальный продукт, фиксированный результат деятельности художника [См. The art of performance: A critical anthology, 1984; Kaye 1998; Carlson 2001].
Как отдельный вид искусства перформанс сложился в конце 60-х - начале 70-х годов, достигнув своего расцвета в 80-е годы, когда появились специализированные журналы и стали проводиться посвященные перформансу фестивали, отделения перформанса стали предлагать художественные ВУЗы. В искусствоведении к этому времени появились специальные термины - «художественный жест», «авангардное поведение» [Авангардное поведение 1998]. В 1979 году вышла первая монография по истории перформанса, где было показано, что он явился катализатором развития искусства XX века: когда определенная школа или направление заходили в тупик, художники обращались к перформансу, который мог свидетельствовать о поражении или быть попыткой его преодоления. Новые идеи апробировались сначала в перформансе, и только потом находили свое выражение в предметных формах [Goldberg 1995].
О.Л. Егорова описывает провокативную сущность перформанса следующим образом: «Принадлежа одновременно обоим пространствам (искусства и жизни - Е.М.), перформанс их одинаково смущает и раздражает - он не такой, каким должно быть искусство и не такой, каким должна быть жизнь. Перформеры - провокаторы и чужаки - расшатывают установленный порядок, образуя в плотном теле «общественного договора» зазоры и пустоты, сквозь которые начинает проглядывать что-то «другое», большее, чем простой здравый смысл» [Егорова 1996: 26].
Специалисты находят аналоги перформанса в явлениях культуры, - в юродстве [Егорова 1996: 26-39], в коанах [Савчук 1997], шаманизме [Кикодзе 1998-1999], ритуалах инициации [Jappe 1993], карнавалах [Даниэль 1998] и других феноменах, восходящих к архетипу Трикстера. Также в качестве непревзойденных перформансов рассматриваются действия Франциска Ассизского, проповедовавшего птицам, или Диогена, жившего в бочке и ходившего днем с фонарем, собиравшего людей криками: «Люди, люди!», а затем избивавшего их на площади со словами: «Я звал людей, а не мерзавцев» [Goldberg 1995].
Рассмотрим коротко этапы становления перформанса как провокативного жанра. Важным событием истории искусства XX века, повлиявшее на возникновение перформанса и инсталляции, стало появление жанра «редимейд» (готовых объектов). В 1914 году Марсель Дюшан выставил в качестве собственных произведений искусства «Фонтан» (перевернутый писсуар) и «Сушилку для бутылок», купленную на «блошином рынке» [Нискер 2000; Art in theory: 1900-1990 1995].
Одними из первых начали делать перформансы русские конструктивисты и кубофутуристы. Известна акция группы «Производственники», в которой рабочий выступал дирижером «Концерта фабричных гудков и дымовых труб». Хорошо известна также акция русских футуристов, гулявших по Кузнецкому мосту с деревянными ложками в петлицах [Goldberg 1995].
В 50-ые годы получили распространение хэппенинги (от «happen» - случаться). Основоположниками этой провокативной формы можно считать Алана Капроу и Вольфа Востела (США). В хэппенинге сценарий отбрасывался, и течение происходящего зависело от реакций публики, окончание - неизвестно. Это «аморфная картина» [Зонтаг 1997: 37-48; Weber 1989]. Известный американский критик 60-х годов С. Зонтаг, присутствующая на многих хэппенингах, отмечает их провокативность, отмечая, что больше всего в них поражает «обращение» с аудиторией. «Как будто цель затеи - либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников» [Зонтаг 1997: 38]. В основе воздействия хэппенингов - незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки [Там же: 39]. Однако «непредсказуемая продолжительность и содержание каждого конкретного хэппенинга - неотрывная часть его воздействия», - отмечает С. Зонтаг [Там же].
На рубеже 60-ых появилась группа «Флюксус» (от латинского «течение, протекание») - неодадаистическое направление в искусстве, пытавшееся преодолеть границы между музыкой, театром и искусством [См. Carlson 2001]. Непосредственной предшественницей перформанса была «живопись действия» абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока (США). В начале 50-х он начал создавать свои огромные картины прямо перед публикой, выливая и распределяя по горизонтально лежащему холсту краску с помощью не только кисти, но и рук [См. Шедевры искусства 20 века 1997].
Пример так называемого классического экзистенциального перформанса 1960-70-х: известная югославская художница Марина Абрамович и ее муж и художественный партнер Улай совершили длительное путешествие по Великой Китайской стене навстречу друг другу для того, чтобы встретиться посередине и попрощаться [Performing the body: Performing the text 1999; Out of actions 1998].
Как отмечает А.В.Ерофеев, за последние 20 лет из явления «курьезного, но маргинального» перформанс и прочие формы «странного» искусства превратились в настолько распространенное явление, что, в конечном счете, определили собой характер искусства последнего десятилетия XX века. Новый подъем жанр провокативного перформанса пережил в 90-ые годы, особенно в России, где имел место феномен «московского акционизма». А. В. Ерофеев описывает акцию как «экстравагантную выходку, граничащую с совершенной непристойностью» [Ерофеев 2000: 27].
А. Нурие выделяет следующие основные направления перформанса: 1. Боди-арт, где единственным средством, которое использует художник, выступает его собственное тело. В качестве примеров можно привести перформансы Вито Аккончи, который бежал в течение двух часов до полного изнеможения. 2. Исследование пространства и времени замедленными перемещениями. 3. Автобиографическое действие. 4. Ритуальная и мифическая церемония. Например, «Оргии и мистерии» Германа Нитча («Венский акционизм»); 5. Социальный комментарий [См. Пави 1991: 233].
Некоторые специалисты выделяют как отдельное направление «провокативный перформанс», называя его «шокирующей панацеей», необходимой для «прорыва традиций», хотя отмечают, что и другие направления, особенно экзистенциальный перформанс, также наполнен «шоковой провокацией» [Гниренко 2000: 32].
В качестве примеров известных провокативныхинсталляций можно привести работу Ильи Кабакова, который воссоздал типичную квартиру советского человека, разместив ее в деревенском деревянном туалете [Кабаков, Гройс 1999] или работу Дамиена Херста (Великобритания), который выставил в огромных прозрачных витринах заспиртованных и разрезанных вдоль животных так, что зрители могли проходить между двумя их половинами, видя их внутренности [Art at the turn of the millennium 1999].
АВТОР: Морозова Е.А.