17.06.2012 2203

Провокативность в искусстве с психоаналитических позиций

 

В качестве примера классической психоаналитической интерпретации произведения через изучение биографии художника, обращение к детству и внимание к сексуальному развитию можно привести известную работа 3. Фрейда «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве» [Фрейд 1996]. Русскими продолжателями идей Фрейда были И. Ермаков, Н. Осипов, Н. Вырубов, С. Шпильрейн, А. Халецкий, И. Григорьев, П. Попов и др., анализирующие русскую классическую литературу - произведения Ф. М. Достоевского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого [Лейбин 2002].

Современные авторы, использующие классическую методологию, терминологию и категориальный аппарат психоанализа и исследующие с ее помощью авангардное искусство, к сожалению, не затрагивают его провокативный аспект. Так, И. П. Смирнов, анализирующий с психоаналитической точки зрения различные периоды развития культуры на примере русской литературы, рассматривает психологический тип, соответствующий постмодернизму, как симбиотический характер, которому свойственны нарциссизм, шизоидность, шизонарциссизм. «У симбиотика с его авторефлексированием нет иного положения в мире, кроме метапозиции» [Смирнов 1994: 12]. Исторический авангард И. П. Смирнов соотносит с садизмом [Там же: 182]. Задачей футуристического эпатажа, отмечает он, было «вызвать у читателей и зрителей агрессивные (ситуативно-садистские) реакции, возбудить злобу, воспитать реципиентов-садистов» [Там же: 185]. Подобного подхода придерживаются другие исследователи перформанса и боди-арта [O'Dell 1998; Jones 1998].

В своем исследовании И. П. Смирнов ссылается на Э. Фромма, который приводит футуристические манифесты в качестве примера некрофилии [Фромм 1998: 451-452], которую он в противоположность биофилии - стремления к жизни - описывает как «злокачественную форму анального характера», подчеркивая, что, главными темами этих манифестов выступали основные темы психоанализа - Эрос и Танатос.

Мы в своем исследовании придерживаемся противоположной точки зрения и считаем подобный подход, рассматривающий искусство как патологию, неконструктивным, поскольку при нем упускается из виду игровая природа авангарда, его акмеологическая роль и позитивный вклад в катализацию художественной жизни XX века. Используя классификацию самого Э. Фромма, мы бы скорее отнесли агрессию художников к «игровой» агрессии или «псевдоагрессии», не имеющей «злых намерений» и «отрицательных мотиваций».

Другая группа авторов-психоаналитиков (D.Kuspit, H.Weber, Ehrenzweig), исследующих новые формы искусства, не обращаются как представители классического психоанализа, к биографии автора и не строят анализ произведения на выявлении бессознательных конфликтов художника. Они стараются понять произведение, исходя из него самого, акцентируясь на процессе творчества. Усиление функций Эго в современном искусстве понимается ими как реакция на предыдущие художественные стили и их психические субстраты или на специфическое общественно-культурное состояние Я.

Rauchfleisch рассматривает беспредметное и особенно концептуальное искусству как зеркало патологии сегодняшнего времени, но одновременно - как средство ее преодоления. Это искусство, по его мнению, подобно «тренингу для функций Эго» зрителя и рождает формы преодоления агрессивных конфликтов [Weber 1989: 49-53].

С. Зонтаг видит в хэппенинге продолжение традиции сюрреалистов, использующих в своем творчестве классический метод психоанализа - метод свободных ассоциаций, который она описывает как «принцип коллажа». Исследовательница имеет в виду разрушение конвенциональных значений и создание новых при помощи «искусства безоглядных сопоставлений». Это может действовать терапевтически: в форме переобучения с одной стороны - чувств, с другой стороны - характера. Кроме того, по ее мнению, смыслом современного искусства «является открытие логики сна под логикой повседневной жизни» [Зонтаг 1997: 37-48].

Многие специалисты (Напр. А. Мигунов, L. Virgine) считают, что современное искусство вообще не подходит под интерпретацию психоанализа, т. к. если классический творческий акт происходил по схеме: «бессознательное-сублимация-искусство», то творческий акт в современном искусстве проходит по схеме: «бессознательное-осознание-искусство». Современный художник использует искусство как форму и опыт самопознания и сам берет на себя роль как психоаналитика, так и его пациента. Эти обстоятельства указывают на реверсию функций: психоанализ и его открытия действует как социальная сила над искусством и художниками [Мигунов 1999: 34-41; Vergine, 1974: 9].

Donald Kuspit представляет новую психоаналитическую интерпретацию авангардного искусства, начиная с его возникновения в XIX веке и до конца ХХ-го столетия. Авангардное искусство, утверждает автор, есть реакция на состояние современности, существование толпы, которая подрывает и разрушает чувство «Я» художника. Поэтому авангардист использует психологические стратегии, чтобы восстановить свое чувство «Я». Эти стратегии включают идентификацию со средой, которая становится «signature substance», где он может укрыться; создание галлюцинаторного искусства как выход в другую реальность, проявление «безумия», которое становится путем преодоления псевдо здравомыслия толпы; попытка «стать выше толпы», выходя в мир абстракции, которая, подобно религии, позволяет создавать и переживать «океанический опыт». Приводя многочисленные примеры из практики авангардистского искусства, Kuspit активно привлекает терминологию психоанализа, и особенно теории объектных отношений, продолжая разрабатывать эти идеи. В частности, автор по-новому интерпретирует работы первого авангардного художника Мане, которые, по его мнению, содержат в себе многие авангардные психостратегии [Kuspit 1996; 2000].

Современный психоанализ провокативного искусства во многом восходит к трудам французских философов-постмодернистов и одновременно психоаналитиков - Жака Лакана, Жиля Делеза и Феликса Гваттари, а также Ф. Лиотара. Их объединяет полемика с классическим психоанализом и отношение к авангардному искусству как к прогрессивному социальному явлению [Мигунов 1991; 1999; Маньковская 1995].

Эстетическая теория Делеза-Гваттари - шизоанализ - стала базой для наиболее провокативного постмодернистского искусства, а слово «шизофреник» - метафорой позиции современного художника в обществе. Шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого культурно-исторического контекста.

Современный философ, использующий методологию Ж. Лакана для анализа явлений современного искусства, Рената Салецл анализирует практику такой радикальной формы современного искусства как боди-арт, рассматривая ее как разрушение Символического порядка и Большого Другого, придающего субъекту идентичность. Поскольку, по ее мнению, в современном обществе символическая структура все больше заменяется ее воображаемыми подобиями, художники через радикальные формы боди-арта ищут «Реальное» в собственном теле. Особо подробно она останавливается на перформансах Боба Фланагана, использующего в качестве главной стратегии аутоагрессию по отношению к собственному телу. Исследовательница рассматривает также работы художницы Орлан (группа «ТелоРадикалов»), чье творчество сводится к многочисленным пластическим операциям на лице, которые Салецл интерпретирует как изменение собственной идентичности. Для этой художницы, по мнению философа, Реальным выступает только голос, который она не меняет и который выступает неотъемлемой частью ее работ [Салецл 1999: 161-169].

Итальянская исследовательница Lea Vergine изучает боди-арт с точки зрения такого течения современного психоанализа, как теория объектных отношений. Lea Vergine пишет, что, согласно психоаналитику Мелани Клейн, в боди-арте «мы имеем дело с компульсивными повторениями актов компенсаций, успешность которых дает преимущество импульсов к жизни над импульсами к смерти» [Vergine 1974: 20]. Она связывает боди-арт с регрессивным удовольствием, рассматривая его как регенерацию объекта любви, который всегда является разработкой утерянного образа матери, во внешнем мире в качестве своего рода компенсации бессознательных аффектов.

Исследовательница отмечает, что через обращение к телу как способу выражения происходит превращение себя самого и собственного тела в персонажа. Хотя она и использует терминологию, заимствованную у психоанализа и даже у психопатологии, но постоянно подчеркивает, что это не в состоянии привести к пониманию работ современных художников- авангардистов. Между тем, Lea Vergine постоянно указывает на психотерапевтическую функцию, которую для боди-артистов выполняет их собственное искусство. Она считает, что в акциях боди-артистов через собирание артефактов своей жизни происходит нарциссическое подтверждение себя. Собственные фотографии, построение графиков и схем, кинопленок, рентгеновские снимки, дневники и письма, результаты медицинских тестов, запись собственного голоса, собственное тело используются как репертуарный материал для реконструкции своего прошлого, воссоздания своих снов, переживания и воскрешения событий из истории своей семьи [См. об этом там же: 15].

По ее мнению, боди-артисты специально вызывают страх смерти у себя и зрителя для того, чтобы достичь позитивного, исцеляющего эффекта: «Боль лишает индивидуальности и художника, и зрителя и этим, наоборот, ее утверждает и создает». Зритель оказывается вынужденным повторить психический опыт, пережитый им в прошлом, активировать свои конфликты. За счет механизма проекции, он одновременно выступает соучастником действия художника и его жертвой. Однако при этом, отмечает исследовательница, «даже самые непримиримые враги подобного искусства... потрясены его исповедальным импульсом» [Там же: 19].

Lea Vergine оговаривается, что интерес к искусству такого рода зависит от понижения способности различать между тем, что реально и тем, что нереально: подобные акции кажутся абсурдными тем, чьё чувство реальности интегрально и оказываются близки «border-line», «пограничным» личностям [Там же: 25].

Провокативность в искусстве с точки зрения аналитической психологии. Главная методологическая посылка К.Г. Юнга, в отличие от Фрейда, - отношение к искусству как к проявлению высшей степени психического здоровья, «...художественное произведение - это не болезнь и вследствие этого требует другого, немедицинского подхода», - пишет он [Юнг 1996: 15].

К. Юнг предлагает отделять анализ личности автора от анализа его произведения: творческий процесс, по Юнгу, носит трансцендентный по отношению к Эго характер. «Личностные факторы имеют так же мало отношения к художественному произведению, как почва - к растению, на ней произрастающему» [Там же: 16].

Многие провокативные произведения современного искусства по типологии К. Юнга можно отнести к провидческому, или интровертному, типу творчества. Если психологический вид творчества, по мнению К. Юнга, «не имеет никаких странностей» [Юнг 1996в: 37], то произведение интровертного типа - наоборот. Поэтому оно редко доставляет эстетическое наслаждение: символ указывает на смысл, находящийся в данное время вне досягаемости нашего сознания. Ограниченные духом времени, «мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании, мы требуем комментариев и разъяснений... Большая часть публики отвергает этот тип... и даже критики ей смущены [Там же: 38].

Провоцирующую силу (авангардного) искусства К.Г. Юнг описывает ее как его «активирующую функцию» и связывает с возможностью проблематизации архетипа персоны. Восприятие произведений современного искусства должно способствовать тому, чтобы снять адаптивную маску с лица современного цивилизованного человека и содействовать продвижению его к самости, на пути к которой и происходит встреча с архетипом персоны, или маской.

В работе «Монолог «Улисса» К.Г. Юнг дал блестящий анализ этого модернистского произведения искусства [Юнг 1996г: 55-84]. Он так описывает впечатления от процесса чтения этой книги «ничего не происходит, ничего из этого не следует, и тайные ожидания в борьбе с безнадежной потерянностью ведут читателя от страницы к странице».

К. Г. Юнг признается: «Скука Джойса доводит меня до исступления» [Там же: 59]. Но с тем, кто выдержит это испытание, должна произойти трансформация: «Улисс» раскрывает современникам глаза на другую - «грязную» сторону реальности, чтобы помочь им прорваться сквозь герметическую изоляцию, в которой они оказались, освободить от «духовных оков» [Там же: 69].

К. Юнг называет Джойса «нигилистическим пророком, который с революционной дерзостью «тычут носом читателя в его собственную глупость» [Там же: 58], дискредитируя старые идеалы и одновременно показывая нам «где выход». Положительный эффект от «джойсовой взрывчатки» оказывается «тем сильнее, чем больше сопротивление и возмущение читателей».

К. Г. Юнг подчеркивает, что «искусство-наоборот», разрушающее критерии красоты и смысла, оскорбляет все наши привычные чувства, грубейшим образом отказывается оправдывать наши ожидания в отношении значимости и содержания, представляет чистое отрицание и в этом «достойно удивления» [Там же: 64]. Между тем, по Юнгу, это творческое разрушение, и оно продуктивно.

К.Г. Юнг высказывает на первый взгляд, парадоксальную мысль о том, что именно для того, чтобы сегодня пробудить в читателях живые чувства, необходима полная атрофия чувств, цинизм и абсурд «вселенского масштаба». Это, по его мнению, доказывается успехом «Улисса» [Там же: 69]. Ученый подчеркивает, что подобное искусство вызвано не психическим нарушением автора, а «маскировкой более высокой степени развития мышления», а также «является коллективной манифестацией нашего времени» [Там же: 62-63].

Наиболее известные авторы-юнгианцы, изучавшие современное искусство - Э. Нойманн, А. Яффе, Д. Хиллман, Г. Дикманн, М. Якоби, фон Франц, Д. Вайли, из отечественных авторов - Р. Норвила. Рассмотрим подробнее их основные идеи.

Аниела Яффе в работе «Символизм в изобразительном искусстве» [Яффе 1996а] отмечает, что современное искусство может служить своеобразным индикатором расщепления коллективной психики, выражающимся в неполноте его символической составляющей. Об этом свидетельствуют две противоположные тенденции, выражающиеся в современном искусстве - в сторону «великой абстракции» и «великого реализма» [Яффе 1996а: 336].

Эрих Нойманн вводит понятие «культурного канона» - конфигурации определенных архетипов, символов и ценностей, на которые проецируются содержания коллективного бессознательного. Они фиксируются в мифах, культах, искусстве и постепенно становятся догмой для определенной группы, начиная управлять как жизнью общества, так и отдельного индивида. Нойманн выделяет 4 фазы динамики культурного канона, описывающей отношения искусства и жизни.

Ученый рассматривает современное авангардное искусство как следствие распада культурного канона. Современного человека терзает конфликт между миром внешним и внутренним, «которые не были созданы на основе какого-либо канона» [Нойманн 1996: 191]. Современный художник пытается справиться с надвигающимся хаосом, придавая ему художественную форму. Исследователь констатирует: «распад и дисгармония этого искусства - это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство, мы должны понять самих себя» [Там же: 183]. Поэтому произведения современного искусства могут плодотворно воздействовать только на того зрителя, который «находится в адекватном психическом положении - то есть, не сосредоточенного на своем эго-сознании, а повернутого к своему бессознательному, по крайней мере, открытому ему» [Там же: 185].

Э. Нойманн сравнивает воздействие современного искусства с практикой дзен-буддизма, где одним из способов воспитания учеников и помощи им в достижении просветления был удар палкой по голове: «Современное искусство бьет прямо в наше лицо, точно также как наше время и наша судьба. Оно это делает, возможно, для того, чтобы столкнуть нас в пустоту центра, являющегося центром рождения и изменения» [Там же: 193].

Г. Дикманн объясняет провокативные способы изобразительности, базирующиеся на деформации реальности и погружения в экстатически - архаические видения, Анима-Анимусной фиксацией. По мнению автора, в таких произведениях реализуется негативная сторона архетипа Анимы [Dieckmann 1979: 49]. Следуя типичному для аналитической психологии методу амплификации (поиска психологически сходных аналогов исследуемого феномена в истории культуры), Г. Дикманн и А. Яффе считают, что современное искусство является продолжением алхимической традиции в наше время, поскольку, согласно принципу алхимиков, «чаемый драгоценный предмет должен быть найден в мерзости и грязи» [Яффе 19966: 339]. Таким образом, авангардисты, «возвышая композиции из самого вульгарного материала до разряда искусства» [Там же], проецировали на неодушевленные предметы свою собственную «тень», те психические содержания, которые они и их время утратили.

Современный отечественный психолог Р. В. Норвила исследовал влияние юнгианской эстетики на теорию и практику современного искусства и подробно проанализировал с точки зрения аналитической психологии деятельность современных художников, представителей различных направлений, уделяя большое внимание не только живописи, но и «искусству действия». Он обращает внимание на тот факт, что «даже при самом беглом рассмотрении использования понятий аналитической психологии применительно к современному искусству мы сталкиваемся с тем, что они в большинстве своем применяются для осмысления нового или авангардного искусства» [Норвила 1993: 52]. Он объясняет это тем, что понятийный аппарат традиционной эстетики недостаточен для анализа новых феноменов искусства, поскольку они представляют собой явления не столько художественные, сколько психологические.

Р.В. Норвила приходит к выводу, что «для современных художников актуальной стала задача не только следовать пути индивидуации, т.е. личностного роста и самоактуализации в искусстве, но и создавать аналогичные условия для публики» [Там же: 8]. Другой целью современных художников, отмечает он, является тот же процесс индивидуации, но уже на уровне культуры. Художники занимаются ее исследованием и расширением посредством интеграции других культур. Например, американские художники интегрируют в свое творчество культуру индейцев.

Р.В. Норвила исследует с точки зрения аналитической психологии, жизненный и творческий путь американского художника Д. Поллока, деятельность групп радикальных художников - «Венских акционистов» и московских концептуалистов «Коллективные действия», а также представителей движения поп-арта. В их работах, по мнению Р.В. Норвилы, отражается встреча с архетипом Тени как хранилищем, с одной стороны, табуированных обществом паттернов поведения и мышления, и с другой стороны, источником свободы и личностного творчества.

Целью художников группы «Коллективные действия», доказывает ученый, оказывается разрушение стереотипов коллективного мышления коллективным же путем - в виде совместных со зрителем акций. Например, в ходе одной из них ими производилось дублирование реальности с помощью предварительно подготовленного материала. Так, в ходе акции «Музыка внутри нас» участники акции слушали предварительно записанный на магнитофон шум улицы в наушниках, стоя на трамвайной остановке. При этом происходила дезавтоматизация привычных поведенческих паттернов в городской среде. В этом Р.В. Норвила видит терапевтическую функцию перформансов: через со-действие сюжету акции включается механизм активного воображения и появляется возможность взаимодействия с архетипическими фигурами, встречи с собственным бессознательным. Цель подобных акций - нейтрализация архетипа Персоны, препятствия к достижению личной свободы и реализации индивидуализационного процесса [См. об этом Норвила 1993: 166].

 

АВТОР: Морозова Е.А.