Использование театральной педагогики в формировании артистизма личности будущего учителя в хоровом классе (статья)
«Сперва я думал, что людям нужна песня, но скоро понял, что им нужен спектакль» - Луи Армстронг.
Одним из эффективных средств формирования творческой сущности личности исследователи называют искусство, влияние которого значимо и для формирования профессиональных коммуникативных навыков. Особую роль здесь играет театр.
Большой опыт в направлении формирования творческой личности накоплен театральной педагогикой (П.М. Ершов, М.О. Кнебель, К. Линклейтер, В.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, Г.А. Товстоногов, М.А. Чехов).
Театральная и педагогическая деятельность, будучи близкими по содержательному (коммуникативному) и инструментальному (личность творца и его психофизиологическая природа как инструмент воздействия) признакам, обладают рядом общих процессуальных характеристик, к которым можно отнести следующие:
– процесс театрального и педагогического творчества осуществляется в обстановке публичного выступления непосредственно в присутствии группы людей, которые являются активными соучастниками этого процесса;
– театральные и педагогические деятели в силу специфики своей деятельности делают объект своего воздействия одновременно и объектом творчества - сотворцом, вне активного участия которого сам творческий акт невозможен;
– в основе актерского и педагогического творчества, в деятельности лежит творчество в отведенное для этого определенное время, что требует от творца (учителя, воспитателя) оперативного управления своими психическими состояниями и творческим самочувствием;
– результаты и театрального и педагогического творчества всегда динамичны, изменчивы, постоянно развиваются, то есть представляют собой процесс;
– театральное и педагогическое творчество носит коллективный характер;
– общим для театральной и педагогической деятельности является владение своим психофизическим аппаратом.
Эти характеристики подтверждают наличие сходства в деятельности педагога и актера. Исходя из этого, вполне логичным представляется использование театральной педагогики в хоровом классе.
Каким образом можно использовать методы работы с актером в деле профессиональной подготовки учителя музыки? В основе практического решения этого вопроса лежит глубокое внутреннее сходство между хоровым и театральным искусством.
Хор, как самостоятельный жанр, выделился из театра. Его деятельность наполнена театральной атмосферой. Сравнение хора с театром не предполагает установления прямой аналогии: как целостные художественные системы они разные, но их общность во многих коренных свойствах не оставляет сомнений. Использование сходства этих двух жанров означает расширение художественно-выразительных возможностей хора.
Хор начал свою жизнь еще в Древней Греции. В античном театре хор представлял собой однородную группу танцоров, певцов и чтецов, выступавших коллективно для комментирования действия, в которое они были в разной степени вовлечены.
Термин choros (греч.) - является общим для музыки и театра и означает группу танцоров, религиозный праздник.
Древние греки именовали необразованного человека словом ахореутос, что в переводе означало индивида, не умеющего петь, танцевать, играть на музыкальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе - так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.
Хорея (греч. - пляска) представляла собой синтез поэзии, музыки и танца, именно в ней истоки западных традиций театрального спектакля. Музыка в хорее не доминировала над текстом и танцем. Хорею отличала именно равнозначность составляющих ее выразительных средств. Постепенно хор был оттеснен, который ограничивался ролью второстепенного комментатора (предупреждение, совет, мольба).
В наиболее общем виде хор представлял собирательные, нередко абстрактные силы, воплощающие высшие нравственные и политические интересы: «Хоровое пение высказывает общее умонастроение и чувство... в форме, то более склоняющейся к субстанциональности эпических высказываний, то более исполненной эпического подъема» (194, с. 420). Его функция и форма настолько видоизменялись на протяжении веков, что следует сделать краткий исторический обзор.
Греческая античная трагедия вышла из хора поющих танцоров в масках: когда руководитель хора назначил первого исполнителя - актера, который со временем стал изображать действие. Из хора стали выделяться индивидуализированные персонажи.
В средние века хор приобретает дидактические формы и играет роль эпического координатора показываемых эпизодов, во время действия подразделяется на хоровые подгруппы, участвующие в фабуле. В 16 веке хор отделяет акты и становится музыкальной интермедией. У Гете и Шиллера хор содействует катарсису и снятию психологического напряжения драматического конфликта. В 19 веке, в эпоху господства реализма хор отступает на задний план или же находит воплощение в коллективных персонажах (народ).
И хор, и театр - искусство коллективное, где осмысленное согласованное действие - одно из важнейших условий исполнения. В данном случае коллективность не ограничивается сценой, а подразумевает активное включение во внутреннее действие всех слушателей, зрителей.
Отличие театра от хора состоит в том, что последний не нуждается в декорациях, театральных костюмах, в гриме и реквизите (исключение составляет оперный хор). Не требуется внешнего сходства с персонажами произведения. Концертный хор не совершает зримого действия. Он только поет, рассказывая о событиях, персонажах, выражая свое отношение к ним или передает чувства, настроения, мысли. Хоровое исполнение и есть действие, которое может приковывать внимание слушателей, будить их воображение, вызывать зрительные образы. Чтобы хоровое пение было воспринято с остротой и рельефностью театрального действия, хор должен правдиво выразить то, о чем поется в произведении, пережить воображаемое и заразить этим слушателей с достоверностью мастера-рассказчика. И пока каждый участник хора не вживется в произведение, как настоящий артист, в свою роль, до тех пор исполнение будет слабо и бледно. Когда хору удается встать на этот уровень, тогда совершается настоящее действие, за которым слушатель следит, как в театре.
Пение воспринимается слушателями как процесс, знакомый каждому с самого детства и поэтому настоящее хоровое пение сразу же рефлекторно включает зал во внутреннее действие и переживание.
Таким образом, хор есть театр коллективного музыкального выражения, где действие происходит в самой музыке, где оно угадывается слушателями и от этого становится еще интереснее. Именно поэтому академический хор не терпит на эстраде внешней театрализации.
Реформатор оперной сцены К.С. Станиславский писал: «Работа в хоре -это самое важное. Если вы пройдете этот стаж с полным пониманием, с необычайным вниманием и упорством, то я вам ручаюсь, ручаюсь головой, что после года, двух такой работы, если каждый спектакль ваш, каждый приход на сцену не будет пустым ремеслом, а будет сознательным выступлением, если это будет школьный урок в костюме, в гриме и т.д., - вы будете обладать уже громадным богатством» (250, с. 60).
Актер и артист хора в качестве инструмента используют свой психофизиологический аппарат: они изображают своим телом, организмом, голосом.
В связи с этим особое внимание в репетиционной работе хорового класса отводится так называемой «биомеханике»: формированию координации моторного поведения, умению чувствовать свое тело и владеть им. Необходимо подчинить его выражению определенного содержания, сделать автоматическим, превратить совершенную технику общения внутреннюю потребность.
Педагоги часто подводят молодого неопытного исполнителя сразу к результату, причем чисто внешними приемами, совершенно опуская всю тонкую, длительную работу над психологическим процессом. Только таким образом можно органично привести к данному результату. Что и говорить - так быстрее. Но, к сожалению, так нарабатываются штампы.
К.С. Станиславский, беседуя с артистами Оперного театра, говорил: «Если вы действительно хотите учиться нашему делу, попросите так устроить, чтобы при каждом вашем выступлении на сцене с вами был тот руководитель, который вас вводил, чтобы он помогал бы вам, чтоб способствовал претворению этого труднейшего, сложнейшего процесса - перехода от одного состояния в другое, от одного желания к другому. Это сложный процесс и молодому артисту нужно при каждом выступлении помогать. Вы не должны смотреть на это сквозь пальцы, конечно, если вы не хотите быть ремесленниками. Ремесленник в искусстве - это самое непозволительное, самое отвратительное явление, а настоящий артист - это самое почетное, самое высокое лицо».
Музыка во всех своих жанрах связана с человеческими образами, характерами и хоровому певцу необходимо уметь интонационно выражать в музыке другой характер через себя, то есть владеть искусством перевоплощения. Интонационное перевоплощение связано с передачей в звучании национальных социальных и возрастных и психологических особенностей того или иного характера или персонажа.
Сама возможность осуществления человеком акта перевоплощения, связана с тем, что возникшая у него потребность проявлять себя в художественной деятельности ведет к появлению в его жизни интересов и устремлений нового типа. Происходит сложный процесс развития задатков, преобразования психического строя личности. Развивается творческое отношение к действительности, свойство видеть жизнь в неожиданном ракурсе.
Для хорового певца сценическая задача сложнее, чем для солиста, так как хор - это коллектив и перевоплощение должно быть коллективным. Хоровой певец, в отличие от солиста, в большей степени зависит от действий дирижера, «считывая» необходимую информацию с его действий и координируя свое звучание в хоровом ансамбле.
Деятельность хорового класса на музыкальном факультете имеет определенную специфику, связанную с соотношением учебно-воспитательных и концертно-исполнительских задач. Их соотношение существенно меняется в процессе обучения. На начальном этапе определяющими являются учебно-воспитательные цели и задачи.
Хоровые классы музыкального факультета формируются из учащихся, имеющих различный уровень довузовской подготовки. Большинство из них не имеет профессиональных вокальных данных, певческой школы и опыта пения в хоре (за редким исключением).
Рабочий день учащегося, участника хорового коллектива заполнен множеством разнообразных учебных дисциплин и хоровой класс лишь одна из них. Принципиальное отличие этой дисциплины от остальных в том, что она требует от студента коренной внутренней перестройки при переходе из учебной аудитории в хоровой класс.
На занятиях музыкально-теоретического и общепедагогического цикла слушательская аудитория остается воспринимающей стороной. В хоре процесс восприятия и усвоения сочетается с активным исполнительским действием. Хор воспринимает информацию от руководителя, дирижера для того, чтобы путем мгновенной переработки воплотить ее в исполнении.
Таким образом, хор не только потребляет, но и создает. Этот творческий акт требует величайшего напряжения физических и психических сил. Специфическую трудность представляет переход из состояния восприятия и усвоения знаний, в котором учащиеся находятся большую часть учебного времени, к состоянию активного творческого действия, требуемого хоровым пением. Студенческая масса склонна к инерции и руководителю приходится всем строем и стилем работы вовлекать их в реальное действие.
Противоречия между процессом обучения и художественного воплощения возникают не только при переходе из учебных аудиторий в хоровой класс, но и в самих хоровых занятиях и репетициях. Будущих учителей музыки необходимо обучить элементарной технике хорового пения, прежде чем возникает возможность художественного воплощения.
В связи с этим полноценная концертная деятельность на начальном этапе обучения не представляется возможной, так как учащиеся в первую очередь заняты изучением основ вокально-хорового исполнения. Изучаются и на практике закрепляются основные элементы вокальной техники хора и их взаимодействие: певческое дыхание, его типы и виды, понятие атаки, резонаторов, регистров. Развиваются функции артикуляционно-речевых органов, вырабатывается навык цепного дыхания, хоровой строй, унисон, различные типы и виды ансамбля.
Работа над произведениями в хоре состоит из нескольких этапов:
– по элементам (интонация, ритм, дикция, дыхание),
– по фрагментам (мотив, фраза, сочетание элементов),
– целостное исполнение произведения.
Целостное представление о произведении выдвигается на первый план в начальной, а затем - по-новому - в конечной стадии работы, в периоды ознакомления и исполнения. В период разучивания, который является самым длинным и трудоемким, приходится дробить произведение, расчленять его на мелкие куски, хотя во время детальной работы нельзя терять из виду целое.
Необходимо соотносить с ним каждую фразу, мотив, предложение.
В учебном хоре большое внимание уделяется игровому способу как одному из средств комплексной тренировки вокально-хоровых навыков на всех этапах учебно-воспитательного процесса. Своеобразие игры, как средства воспитания певческих навыков используется в перенесении компонентов игры в условия голосового и речевого тренинга будущего актера-педагога, при котором каждое техническое упражнение оправдывается действенным заданием. Игровой способ обучения вокально-хоровой технике непременно сочетается с установкой на звуковедение и звукообразование и всегда присутствует в игровом тренинге. Он погружает учащихся в ту сферу деятельности, которая в дальнейшем становится профессией.
Игра способствует развитию необходимых навыков и является формой учебного упражнения, подчиненного требованиям обучения вокально-хоровой технике. Перед педагогом стоит ответственная задача подвести сознание учащихся к осмыслению технологии голосоведения, побудить их к сопоставлению, сравнению оттенков звучаний и ощущений, выявлению ассоциативных связей, пониманию того, что является причиной, а что следствием. В этом процессе принципиальное значение имеет совершенствование индивидуальных ощущений (слуховых, мышечных, вибрационных, резонаторных), контролирующих голосовую функцию.
Установка на звук, дикцию, речь, всегда присутствует в игровом тренинге, но она основывается на подключении органической природы учащегося к овладению музыкально-речевым и вокально-интонационным навыком. В данном случае игра понимается как форма учебного актерского упражнения, подчиненного специфическим особенностям вокально-хоровой речи на основе словесного действия и отношения к слову как носителю конкретной информации.
Необходимо учитывать и то обстоятельство, что работа над речевой деятельностью связана не только с концентрацией внимания, но и с умением распределять его. При игровом тренинге вокально-хоровые навыки вырабатываются с учетом профессионального требования к распределению внимания на основе сочетания выполнения действенной элементарной задачи с последующим анализом технической стороны тренируемого навыка. После выполнения упражнения обычно делается тщательный анализ.
При разучивании произведений и отработке навыков необходимо принять во внимание тесную природную связь музыки и движения: широко использовать элементарные формы двигательного моделирования (хлопки, пощелкивание, притопывание). Это способствует развитию волевой устойчивости необходимой не только на сцене, но и в повседневной жизни.
Опосредованный подход при игре направлен к созданию таких разнообразных действенных ситуаций, в которых естественно формируются наиболее целесообразные ответные реакции. Эффективность игры связана с умением педагога варьировать, перестраивать каждое упражнение с учетом опосредованного действия на определенные голосовые или речевые особенности. Важно не только предлагать придуманные упражнения, но и направлять творческую активность студентов в нужном направлении.
Такая атмосфера работы помогает каждому студенту постепенно познавать свою голосовую и речевую природу и постепенно дисциплинировать ее, а также дает оптимальную возможность вырабатывать необходимые вокально-хоровые навыки.
Все вышесказанное имеет огромное значение именно на начальных стадиях постановки голоса, когда навыки особенно легко воспринимаются и голосовой инструмент «настраивается». В это время особенно важны нормальные установки, которые постепенным и последовательным наращиванием новых навыков превращаются в привычные комплексы действий. Требование К.С. Станиславского уметь каждое слово превращать в действие, оправдывать любой ритмический рисунок работой вымыслом воображения ставит все на свои места. В «Работе актера над собой» он писал о том, что хорошие голоса в разговорной речи редки и даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи. С работой мысли и воображения, с эмоциональной насыщенностью звучащего слова тесно связано богатство голоса.
Тембр голоса, интонации, манера говорить, наряду со смыслом слов могут многое рассказать о чувствах и характере человека, о его настроении и внутреннем состоянии. Если слово адресуется к сознанию человека, то тембр голоса - непосредственно к чувствам. Свойство голоса выражать чувства и эмоции наилучшим образом проявляется в искусстве пения. Ничто не может сравниться с ним по богатству тембра и тонкости выражения музыкальных оттенков.
Ф.И. Шаляпин говорил: «Надо петь, как говоришь...», но дело в том, что поступал наоборот: говорил, как пел. Он не ощущал перехода от речи к пению и обратно.
Для того чтобы достигнуть спокойствия профессионала и уверенности художника-мастера, нужно петь каждый день. Голоса изнашиваются не от длительных занятий и частых выступлений, а от неправильных занятий и неподготовленных выступлений.
Эффективным методом формирования красивого тембрально окрашенного голоса, является система упражнений американской актрисы Кристин Линклейтер. Цель метода, предлагаемого автором - заставить голос работать в прямом контакте с эмоциональными импульсами. При этом голос возникает как результат ясного мышления и желания общения. Поскольку природный голос спонтанно обнаруживает личность человека, то это означает, что «освободить голос означает освободить личность».
Психологическое напряжение, накапливаемое в течение жизни, так же, как и защитные реакции организма на окружающую среду, являются препятствиями, уменьшающими эффективность работы голоса. Серия предложенных упражнений направлена на освобождение голоса от напряжения, на развитие и укрепление его, прежде всего, как человеческого инструмента и как инструмента актерского.
Эффективность работы педагога-хормейстера зависит от решения четырех групп задач:
1) координационных,
2) мышечно-тренировочных,
3) эстетических,
4) музыкально-исполнительских.
Вокальная педагогика и вокально-хоровая работа пытается решать эти вопросы комплексно, целостно. Приоритетное решение координационных и тренировочных задач с использованием фонопедического подхода предлагает В.В. Емельянов.
Фонопедия - это комплекс педагогических воздействий, направленных на постепенную активизацию и координацию нервно-мышечного аппарата гортани с помощью специальных упражнений, коррекцию дыхания, а так же коррекцию самой личности обучающегося.
В процессе занятии устанавливаются и закрепляются такие условия голосообразования, когда голосовой аппарат работает с наименьшей нагрузкой при хорошем акустическом эффекте. Решающий, пусковой момент в обучении пению - выбор эталона. Под эталоном автор метода называет усредненное представление о тембровом и динамическом звучании певческого голоса, формирующееся на базе многократного прослушивания одного или нескольких выдающихся вокалистов.
Выработка эталона является необходимой, так как педагогический, «эталонный» аспект кризиса связан с катастрофическим снижением спроса на академическое пение вообще, падением вкуса современного слушателя, особенно в провинции.
Общение педагога и ученика, хормейстера и певцов в работе над технологией пения протекает в трех сферах:
1) голосовой обмен певческими звуками: показ - повторение;
2) интуитивно-моторной, когда певец в хоре интуитивно, через идеомоторику, чувствует механику голосообразования и имитирует ее;
3) словесное общение, которое присутствует всегда.
Задача педагога - научить певца соединять звуки определенного тембра в музыкальную фразу, соединить эти звуки с произношением на разных языках, добиться того, чтобы эти звуки были одинаковы по тембру в разных участках диапазона и в разной динамике. И все это должно быть как можно ближе к эталону.
В обучении хоровому пению используется принцип однородных действий, который заключается в многократном выполнении простейших голосовых операций, предполагающее совершенствование их координации, в результате чего запускаются процессы оптимизации деятельности, которые заложены в человеке от природы.
Иван Ефремов, рассуждая о красоте в романе «Лезвие бритвы», называет ее наивысшей биологической целесообразностью: красивый совершенный человеческий голос представляет такую же человеческую ценность, как красота совершенного человеческого тела, красота природы. Значит и речевой голос может быть абсолютно красив.
Если певец, поющий «легко», захочет затронуть голосом глубины нашего подсознания, наши эмоции, то у него есть только один путь: заставить действовать весь свой организм, вывести на экстремум голосовой аппарат, задействовать наиболее древние механизмы голосообразования. Оговоримся, что дело не в силе звука: выразительное проникновенное пиано требует особенно высоких затрат энергии.
Дело в том, что для среднего человека, не имеющего от природы певческого голоса в его профессиональном понимании, для того, чтобы издать полноценный певческий звук, необходима мобилизация всех ресурсов, то есть выход на энергетический экстремум. У голосового аппарата гораздо выше вероятность и готовность срабатывания на экстремум, ибо экстремальные ситуации в общении людей всегда возникали и возникают значительно чаще, чем экстремальные ситуации, требующие мобилизации органов движения.
В связи с этим, при обучении пению, возникает задача произвольного выхода на энергетический максимум, независимо от уровня обучаемого: вокалисту для повышения эмоциональной выразительности голоса, хормейстеру, которому нужно вырабатывать показатели певческого голоса -
для создания высокого тонуса психики и мышц. Наиболее простой и перспективный путь в этом направлении - осознание наиболее древних в эволюционном отношении механизмов голосообразования и целенаправленная работа с ними по включению их в певческую фонацию.
Такой подход помогает осознать механику и акустику эмоциональной выразительности голоса, по принципу обратной связи - формировать верное сценическое самочувствие исполнителя.
Ч. Дарвин писал, что страстный оратор, певец или музыкант, который своими разнообразными звуками или модуляциями голоса возбуждает самые сильные эмоции у своих слушателей, едва ли подозревает, что пользуется теми же средствами, которыми в очень отдаленной древности его получеловеческие предки возбуждали друг у друга пламенные страсти во время ухаживания и соперничества.
Изменения голоса представляют наиболее древний в эволюционном отношении механизм выражения эмоций. Голос несет не только эмоциональную информацию. Установлено, что в речи и пении, параллельно с языковой, словесной (лингвистической), человек передает и принимает внеязыковую (экстралингвистическую) информацию. Назовем ее виды:
– эстетическая (восприятие которой зависит от национально-этнического, классового и исторического факторов);
– эмоциональная;
– социально-групповая (иерархия, отношения доминирования и подчиненности: начальственный тон, заискивающие интонации);
– индивидуально-личностная (пол, возраст, самочувствие, темперамент, настроение);
– пространственная (местонахождение говорящего: стереофоничность);
– медицинская: общая (эндокринологический статус, самочувствие, одышка), речевой системы (уровень развития интеллекта), фониатрическая (состояние голосового аппарата).
Суть упражнений фонопедического метода, опирающегося на голосовые сигналы доречевой коммуникации (ГСДК), заключается в произвольной имитации разных сигналов, их осознания и фиксации тех вокально-телесных, т.е. резонаторных, слуховых, вибрационных, энергетических и эмоциональных ощущений, которыми они сопровождаются.
Такая работа имеет не только технологический аспект, но и психологический, обуславливаемый наличием обратной связи между ГСДК и теми эмоциональными самочувствиями, которые являются причиной их издавания. То есть, как определенное эмоциональное самочувствие заставляет человека издавать определенный сигнал, так само издавание определенного сигнала может вызвать определенное самочувствие. Можно вспомнить методы, применяющиеся в японских школах менеджеров - кричать вовсе горло на городских площадях для внутреннего раскрепощения. Пение включалось в лечебную работу в Индии, в Африке: врач и больной в беседе должны были петь дуэтом. Здесь явно имеется в виду психологическое воздействие ГСДК.
– вокально-хоровую установку, которая складывается из взаимодействия дирижера и певцов хора и включает в себя такое понятие как дирижерская установка.
Особую роль и организующую функцию в хоровом исполнительстве и педагогике исследователь отводит эмоциям и выделяет три больших класса проявления эмоций в хоровой практике: 1) художественные эмоции исполнителей, связанные с интерпретацией хоровой партитуры; 2) ситуативные; 3) дидактические.
Выделенная группа дидактических эмоций, которая способствует формированию и организации вокально-хоровой установки используется на всех этапах работы с хоровым коллективом.
Артисты всегда отличались чувствительностью к тем условиям, в которых создается фиксированная установка или художественный образ. Для художника чрезвычайно важны событийные или ситуативные эмоции, сопутствующие творческому процессу. В хоре этот аспект приобретает особую важность, так как ситуативные эмоции, овладевающие коллективом на репетиции или выступлении, воздействуют на качество работы непосредственным образом. Поэтому проблема эмоциональной выразительности хора во многом зависит от умения дирижера поддержать тот или иной эмоциональный тонус коллектива.
В педагогических работах последних лет уделяется большое внимание проблеме повышения учебно-познавательной активности студентов средствами эмоционального воздействия. Опыт практической работы в вузе показывает, что включение эмоциональной сферы в учебно-воспитательный процесс позволяет достигать высоких результатов с наименьшими затратами времени и усилий.
Любому человеку присуща жажда эмоционального насыщения, стремление к переживанию различных чувств. Человек активно ищет ситуации, возбуждающие чувства. Эмоции не только соответствуют всякой деятельности, обслуживая потребности организма, но сами являются объектом особой потребности.
При частом повторении чувства, вызываемые музыкальными произведениями, входят в «эмоциональный фонд» человека, обогащают его духовную сущность, делают доступным понимание таких состояний, с которыми он сам не сталкивался, и, наконец, начинают влиять на его поведение.
Исследования в области психологии и педагогические наблюдения показывают, что студенческий возраст - пора поздней юности, пора эмоциональной приподнятости и романтического отношения к окружающему миру. Психолог В.Г. Ананьев отмечает, что в юношеском возрасте отмечается наивысшая скорость оперативной памяти и переключения внимания, решения вербально-логических задач. В личностном развитии студента отмечается активное развитие нравственных и эстетических чувств, становление и стабилизация характера, овладение полным комплексом социальных ролей взрослого человека: гражданских, общественно-политических, профессионально-трудовых и др.
Ф.И. Шаляпин писал в своих мемуарах о том, что «роль человека в жизни всегда сложнее любой роли, которую можно только себе вообразить в театре». Поэтому талант необходим человеку не только для того, чтобы играть на сцене, но и для того, чтобы жить.
Среди приемов воздействия на эмоциональное состояние коллектива следует выделить создание соревновательной ситуации между группами хора. Одна из особенностей соревновательной ситуации - мгновенный переход от эмоциональной взволнованности к стремлению действовать, добиваться, достигать.
Создавая на том или ином этапе работы соревновательные ситуации можно сознательно добиваться нужного эффекта. Соревновательные ситуации помогают в быстром создании необходимых настроений, сравнительно легкого перерастания в действие. В использовании этого метода требуется чувство меры, так как может привести к нежелательным последствиям в коллективе: нездоровому соперничеству, озлобленности, разрушению коллективных взаимоотношений.
Особый прием - внезапность, неожиданность воздействия, эмоциональная атака на человека. В этот момент он может быть выведен из равновесия, мгновенно концентрируется внимание, в считанные минуты происходит мобилизация внутренних сил, приходят в волнение человеческие чувства. Отсутствие меры в эмоциональном воздействии, чрезмерное увлечение сильными приемами, могут привести к психологической взвинченности, нервозности в поведении.
Для регулирования эмоциональной выразительности хора используются следующие методы управления певцами: вербальные, невербальные и комплексные.
Благодаря своим особым «ансамблевым» свойствам хоровое пение является одним из самых массовых и распространенных видов музыкального исполнительства. Авторы трудов по проблематике хорового искусства и дирижерско-хоровых дисциплин указывают на особую роль эмоциональной выразительности хора, подчеркивают силу эмоционального и воспитательного воздействия хорового искусства на людей, отмечают первостепенную роль волевого и эмоционального посыла дирижера хора, эмоционального климата в коллективе.
Искусство хорового пения избегает открытых исполнительских эмоций физического происхождения, искажающих истинный художественный смысл. Эмоции одухотворенного искусства это «умные эмоции», сублимированное выражение сильных глубоких жизненных переживаний, переплавляемых в мир поэзии и красоты. Они находятся в полной противоположности с взвинченными эмоциями современного поп-искусства, их откровенно физиологической окраской и безудержным самовыражением.
Добиваясь в хоре художественного результата, руководитель должен стремиться к его сознательному закреплению и раскрывать «секреты» хормейстерского, дирижерского и педагогического мастерства, чтобы будущие педагоги-музыканты учились этому находясь в положении певцов.
Пояснения на репетиции проводятся в виде коротких бесед между основными фазами работы. Воспитывая навык, необходимо объяснять хору целесообразность применения того или иного технического приема: автоматизм навыка не должен приводить к автоматизму исполнения. Обучение стремится к максимальному закреплению навыков и автоматизму, в то время как процесс художественного воплощения предполагает гибкое применение всевозможных вариантов и импровизационность.
Главным ведущим принципом является не только приобретение чисто музыкальных и вокально-хоровых навыков и умений, а скорее общее художественное развитие, эмоциональное обогащение, пробуждение художественного мышления. Основные педагогические принципы: систематичность, последовательность от простого к сложному - являются определяющими в выборе музыкального материала.
Особое внимание в деятельности хорового коллектива уделяется отбору репертуара, ведь от этого зависит развитие духовной культуры учащихся. К репертуару предъявляются требования высокой художественной ценности и идейной направленности. Не менее важным требованием является его соответствие возрастным возможностям студентов.
При отборе репертуара учитывается принцип единства воспитания и обучения: произведения подбираются с учетом воспитывающего и обучающего воздействия на личность участника хора. Вопросам формирования учебных программ хоровых коллективов уделяется особое внимание.
Формированию познавательного интереса студентов средствами вокально-хорового репертуара посвящено исследование Н.В. Соколовой, в котором автором определены параметры репертуара (художественные, дидактические) и принципы организации. Автор исследования отмечает большое значение репертуара в эффективности учебно-воспитательного процесса и приобретения профессиональных навыков.
Репертуар характеризуется не только содержательностью и художественными достоинствами, но и рядом других существенных факторов. Главными из них являются актуальность, доступность и художественное разнообразие.
Актуальность определяется интонационным строем и характером музыкального языка, близким современному составу хора, тематикой и содержанием литературно-поэтического текста, наличие в нем идей, мыслей, мотивов и ассоциаций, увлекательных для певцов, возбуждающих их воображение, наличием музыкальных форм с яркими признаками первородных жанров песни, танца, марша. Хор не может существовать без репертуара, выражающего мысли и чувства современника. Такая музыка является основой репертуара. Это может быть произведение любой эпохи и народности.
Доступность репертуара обеспечивается соответствием его сложности художественно-техническому развитию хора. Недопустима перегрузка программ сложными по содержанию и технически трудными произведениями, хотя не менее опасна и другая крайность: недооценка возможностей хора и занижение уровня трудностей программы.
Художественное разнообразие репертуара - одно из основных требований, направленных на развитие опыта учащихся. Педагоги-музыканты ставят развитие опыта в непосредственную зависимость от разнообразия, объема и широты репертуара. При этом все виды разнообразия (национальное, жанровое, стилистическое) сосуществуют как объективные, рядоположенные, равнодействующие параметры музыкального материала.
Современная школа отличается большим интересом к углубленному изучению иностранных языков. Учителя музыки работают в учебных заведениях с различным языковым направлением, поэтому студентов вуза необходимо подготовить к работе с вокально-хоровыми произведениями на авторском языке. Это обстоятельство находит свое отражение в широком выборе песен различных народов мира. Одной из отличительных особенностей репертуара хорового класса является разучивание и исполнение произведений на языке подлинника (русский, татарский, языки народов СНГ, латынь, английский, немецкий, итальянский), что значительно расширяет словарный запас учащихся. Широкое использование татарской музыки способствует воспитанию любви и уважения к музыкальной культуре своего народа, помогает осваивать «дух языка».
Изучаемые произведения отражают специфические национальные особенности: историческое прошлое, традиции, обычаи, быт, ритуалы. Обширный музыкальный материал создает благоприятную звуковую среду, формирующую эстетический вкус, понимание взаимосвязи между различными музыкальными культурами, содействует освоению национальной и мировой культуры.
Репертуар существенно изменяется от года к году: его усложнение требует умелого и гибкого использования приобретенных умений, закрепления исполнительских навыков, расширения технических приемов. В программу включаются произведения более сложные по форме и замыслу, более протяженные по времени и объему, эмоционально насыщенные и разнохарактерные. Расширяется жанровое и стилевое разнообразие репертуара, в который включаются произведения различных эпох.
Процесс накопления и закрепления приобретенных навыков и умений обеспечивается не только разнообразием репертуара, способствующего обогащению и расширению потенциальных возможностей личности, но путем повторности, создающей условия для его закрепления.
Ведется работа над жанровым и стилистическим перевоплощением. Если одни произведения познаются в первую очередь через жанр, то в других случаях главным звеном оказывается стиль.
Перевоплощение в жанр требует не только слышания звуковой окраски, свойственной ему, но и более тонких ее оттенков, чему в значительной мере способствует ясное представление о времени, месте и характере совершаемого жанрового действия. Артист хора, будущий учитель музыки, должен овладеть разнообразными темпами, ритмами и способностью легко их менять.
В музыкально-исполнительской практике он сталкивается с темпоритмом произведения, с ритмом внутренней сущности каждого образа, с темпометроритмическими изменениями как внутри произведения, так и с изменениями в переходе от одного произведения к другому. Процессу освоения новых темпов и ритмов содействует репертуар хорового класса, поскольку каждое произведение - это новый мир.
В сценическом исполнении, в общении с дирижером возникают взаимодействия, которые не могут не отразиться на ритме поведения исполнителей. У каждого исполнителя в коллективе имеются ритмы артиста -человека со всеми присущими психофизическими особенностями. Совпадение темпоритмической общности в большом коллективе - редкость. В связи с этим необходима длительная работа по освоению ритмов, не свойственных индивидуально каждому из участников исполнения.
В процессе репетиций организм хорового певца должен быть приучен к действованию в разнохарактерных ритмах произведений программы и быстрого «вживания» в них. Каждое произведение служит средством обогащения педагога-актера рядом психофизиологических возможностей.
Работа над темпоритмом в хоровой музыке способствует развитию пластической податливости в вокальной интонации, обеспечивающей возможность тончайшей передачи эмоциональных состояний в каждый момент сценического действия. В рамках этого этапа работы решаются частные педагогические задачи, важнейшими из которых являются: воспитание музыкальной ритмичности как результата совершенствования психических и психофизиологических качеств (воли, многоплоскостного внимания, памяти, исполнительской ловкости) и совершенствование темпоритмических навыков и интонационно-пластической вокальной интонации.
Серьезное внимание уделяется развитию способности чутко реагировать на особенность интонирования привычной реплики, слова. Это отражается в своеобразии живого интонирования музыки: в особенностях динамики, темпа и его агогических изменениях, смысловых акцентах, особенностях туше, артикуляции и т.п. Подобная импровизационность должна быть глубоко продумана и точно оговорена с исполнителями. Импровизация - это высший взлет сотворчества с коллективом, момент рождения нового исполнительского средства, которая делает каждую репетицию неповторимой.
Музыкально-ритмичный человек легко совершенствует свои зрительные, мышечно-осязательные ощущения, крайне необходимые в самой разнообразной человеческой деятельности. Наиболее быстро, разнообразно и точно развитие музыкальной ритмичности человека достигается путем воздействия средств музыкальной выразительности. Если участник хорового коллектива имеет обостренное ощущение музыкальных ритмов, то восприятие действий партнера, прочувствованных мышечно, не представляет для него трудности.
Таким образом, воспитание музыкальной ритмичности есть воспитание организма воспринимать, улавливать тончайшие изменения в музыкальной интонации и передавать эти изменения в исполнении. Организм хорового певца должен обладать способностью мгновенной оценки и мгновенного приспособления к перемене темпоритма в каждый момент исполнения.
По мере совершенствования вокально-хоровой техники шлифуется певческое мастерство. Если на первом году обучения концертно-исполнительская деятельность несколько ограничена и на первом плане стоят учебно-воспитательные задачи, то в дальнейшем концерты занимают в работе хорового класса значительное место, так как концертно-исполнительская деятельность способствует совершенствованию результатов, достигнутых в репетиционной работе.
На этом этапе становится возможным овладение так называемой «психотехникой» (термин К.С. Станиславского), которая включает в себя владение элементами музыкально-исполнительской и актерской техники в процессе публичного исполнения.
Не учитывая театральную природу хора, невозможно понять до конца специфику концертного хорового исполнения, поэтому на концертном исполнении в практике хора нужно остановиться отдельно.
Театральный спектакль, как и хоровой концерт по-настоящему раскрывается в публичном исполнении. К.С. Станиславский отмечал в своих беседах, что молодежь, переходя на сцену, должна сохранять все положения, срепетированные в учебные часы, и менять этого нельзя. На сцену надо перенести именно то настроение произведения и правильное самочувствие актера, которое было выработано на репетициях. За этим надо упорно следить. «Учиться на сцене, при публике, дает блестящие результаты. Отнеситесь же к тому, что участие в массовых хоровых сценах и есть формирование актера. А когда молодой, неопытный актер берет на себя сольную - еще непосильную -партию, - это шаг в преисподнюю его сценического самочувствия... Это конец актера... Отнеситесь к участию в хоре, как к важнейшему уроку. Сейчас же делайте упражнения, которые поставят вас на верные рельсы. Сценическое самочувствие вырабатывается только на сцене... при тысячной толпе. И в хоре, рядом с другими вы постепенно выработаете это в себе»
В публичном исполнении дирижер и хор преодолевают несколько психологических барьеров: барьер обыденности, барьер застенчивости, стартовый барьер и барьер усталости.
Барьер обыденности знаком всем исполнителям. Трудность представляет переход от обычного самочувствия к сценическому, требующего приподнятости, обостренного музыкально-поэтического воображения и чувства. Необходимо настраиваться на высокую атмосферу концерта. Эту роль выполняет распевка, главная цель которой не только выполнение технических задач, а, прежде всего сосредоточение внимания хора, разогрев воображения и чувства, укрепление воли и приспособление к акустике концертного помещения.
Участникам учебного хора необходимо постоянно напоминать о режиме поведения на эстраде и за кулисами. Студенческая масса зачастую в это время предается шумным забавам и ведет себя как хоккейная команда, забившая гол. Это естественное желание сбросить с себя эстрадное напряжение должно быть сознательно устранено, так как необходимо сосредоточить физические и духовные силы для выступления. Необходима внутренняя настройка на высокий лад, так как в зале находятся люди разной культуры и одухотворенности.
Барьер застенчивости возникает в момент перехода из своего «я» в музыкально-поэтический образ. Вследствие застенчивости этот переход часто совершается формально, без внутренней веры, неловко. Зачастую хоровые певцы, не преодолев стеснительности на пути к перевоплощению, поют значительно ниже своих возможностей. Преодоление этого барьера в хоре во многом зависит от дирижера, его воли, артистического таланта и мастерства. Застенчивость обычно проходит с исполнительским опытом.
«Стартовый барьер» относится к моменту начала исполнения концертной программы. Отрезок времени с момента подготовки к выходу и до начала звучания проходит в нарастающей внутренней мобилизации душевных сил. От состояния внутренней сосредоточенности трудно перейти к выражению вовне. Внутреннее пение делает переход к реальному исполнению естественней и проще.
Барьер усталости, как правило, проявляется незаметно: не выстроился трудный аккорд, плохо звучат звуки крайнего регистра. Обычно это возникает после исполнения кульминационного произведения программы. Поэтому после него целесообразно исполнять произведения хорошо впетые и нетрудные. В этот момент певцам и дирижеру необходимо проявить обостренное внимание к физическому и душевному самочувствию.
Действие творческих сил дирижера и хора в концерте, безусловно, имеет особенности, отличные от их проявления в репетициях. Общеизвестны случаи, когда яркие результаты, достигнутые в репетиционной работе, не реализуются затем в концерте. Причины таких потерь кроются в недооценке особенностей публичного исполнения.
В обстановке публичного исполнения слушатели становятся свидетелями и соучастниками творческого акта, когда произведение искусства созидается как бы впервые на их глазах. Никакие записи не способны заменить непосредственности и силы концертного восприятия и переживания. Подлинное исполнение в концерте или спектакле обладает огромной силой воздействия.
Сильные и глубокие впечатления оставляли концерты хора под управлением B.C. Орлова, Н.М. Данилина, М.Г. Климова. «Я только что вернулся с концерта Российского государственного хора и нахожусь всецело под очарованием этого необыкновенного вечера... У многих слушателей можно было заметить на лицах предательские слезы... Я позабыл все: и шикарную публику, и художественную роскошь чудесного зала... Восхищенная публика не успевала приходить в себя...» - таковы восхищенные отзывы о выступлениях Ленинградской академической капеллы под управлением М.Г. Климова.
Подобные впечатления надо считать исключительными, они не могут повторяться на каждом концерте. Но они должны хотя бы изредка присутствовать в хоровом исполнении. Сильные впечатления могут возникать не только в концерте, но и в обстановке репетиции. По глубине и силе они не могут сравниться с публичным. Концертный зал и наполняющая его публика являются конденсатором и резонатором чувств, усиливающими художественные эмоции многократно и сообщающими им особое, новое качество.
Обычное концертное исполнение должно быть мастерским, хотя это качество не гарантирует правдивости и жизненности. Быть правдивым в пении - задача, доступная хору, окрыленному высоким художественным идеалом, искренне стремящимся к истинности выражения, то есть наличием сверхзадачи. Стремление к правде выражения естественным путем приводит к поискам наиболее верных и точных средств хорового исполнения.
Очень важно переходя на сцену сохранить все те положения, которые срепетированы коллективом в репетиционные часы. Нужно перенести на сцену настроение произведений и правильное самочувствие актера, которое было выработано на репетициях, и упорно следить за этим.
Прямая связь со слушателями осуществляется через звучание хора. Что касается зрительного общения хора со слушателями, то, прежде всего, хоровым певцам необходимо отказаться от разглядывания сидящих в зале, от анализа их поведения и реакции на исполнение. Этим, как правило, страдают самодеятельные и учебные хоровые коллективы. С точки зрения правильного сценического самочувствия и перевоплощения это обстоятельство действует самым разрушительным образом.
Хор должен воспринимать публику как нечто целое, как единое многоликое существо, которое нужно уважать, любить, стараться увлечь, довести до сопереживания. Осуществлять это нужно, не опускаясь до заигрывания и угодничества, не приспосабливаясь к поверхностному восприятию и низкопробному вкусу. Нельзя работать на публику, нужно целиться в музыку, - и только тогда попадешь в зал. Нацелишься на зал - попадешь в пустоту.
На концертное исполнение оказывает влияние характер концертного помещения. Каждый зал имеет свой жанр, стиль, характер, атмосферу и оказывает на исполнителей и слушателей сильное воздействие архитектурным обликом, акустикой, традициями. Концертный зал может быть различным по своей звуковой окраске и настроению: чутким и глухим, отзывчивым и равнодушным, уютным и холодным. В любом случае он требует к себе внимания и изучения. С ним необходимо наладить общение, как с живым существом. Момент общения с залом начинается задолго до выхода на эстраду и продолжается после окончания концерта.
Все вышесказанное помогает нам сделать вывод о том, что в хоровой практике предъявляются высокие требования к творческой и человеческой личности. Такие профессиональные качества педагога-артиста, как заразительность и обаяние находятся в прямой зависимости от его человеческих качеств.
Анализ теоретического материала, а также собственный опыт руководителя хорового коллектива, позволил нам определить, что хоровой жанр является наиболее близким к театральному и использование их общности способствует эффективному формированию артистизма личности будущего учителя музыки.
Специфика хорового пения заключается в отсутствии внешнего сценического движения и физического действия.
На основании всего вышесказанного мы можем сделать следующие выводы:
– процесс творчества осуществляется в обстановке публичного выступления непосредственно в присутствии группы людей, которые являются активными соучастниками этого процесса;
– театр и хор делают объект своего воздействия одновременно и объектом творчества - сотворцом, без активного участия которого сам творческий акт невозможен;
– в основе театральной и хоровой деятельности лежит творчество в отведенное для этого определенное время, что требует от творца (учителя, воспитателя) оперативного управления своими психическими состояниями и творческим самочувствием;
– результаты этих видов творчества всегда динамичны, изменчивы, постоянно развиваются, то есть представляют собой процесс;
– использование в хоре игровых форм обучения и элементов двигательного моделирования способствует освобождению психофизиологического аппарата, непосредственности самовыражения,
– обогащению чувственно-эмоционального опыта, развитию воображения, формирует «театральное мышление»;
– синтетический характер театрального и хорового искусства требует наличия в содержании обучения интегративных связей, педагогических, психологических и специальных дисциплин, связанных между собой общей целью, сочетания комплекса задач;
– тщательно подобранный вокально-хоровой репертуар, включающий произведения различных эпох, художественно-эстетических направлений, стилей и жанров способствует обогащению духовной культуры выработке навыков перевоплощения;
– театральная и хоровая деятельность носит коллективный характер, совершенствует организаторские способности, коммуникативную культуру, приемы управления педагогическим общением.
АВТОР: Гарипова Г.А.